1.生态博物馆理论 1.1生态博物馆的起源 关于生态博物馆的起源，研究界有比较统一的认识，都认为生态博物馆起源于法国的文化遗产保护运动。20世纪70年代，随着人民的民族传统文化保护意识与环境保护意识的觉醒，一种将民族传统文化与其所在的自然生态资源进行统一保护的新型文化遗产保护理念在欧洲逐渐兴起。1971年，在总结有关保护理论的基础上，法国人弗朗索瓦•于贝尔和乔治•亨利•里维埃提出生态博物馆的概念。他们在向法国环境部介绍博物馆发展新方向时首次提出此概念，表达了人、文化、自然环境必须紧密结合的新思维。他们认为博物馆应改变传统的展示方式，由集中走向分散，由都市走向民间，并提出了“博物馆去中心化”（Decentralizationofmuseums）的概念。所以生态博物馆是在后工业化社会随着人类环境保护意识的提高和回归自然呼声的高涨而出现的。到二十世纪末，生态博物馆已成为一种流行的对文化遗产进行保护和保存的特殊形式，目前全球共有300多座生态博物馆。[1][2][3] 1.2生态博物馆的概念 关于生态博物馆的概念，国际博物馆协会前领导人、生态博物馆运动和生态博物馆学的倡导者之一乔治•亨利•里维埃（GeorgesHenriRiviere）先生在“一个进化的定义中”有这样的描述：“生态博物馆是由公共权力机构和当地人民共同构想，共同修建，共同经营管理的一种工具。”“是一面镜子”，“是一个资源保护中心”，“是一个实验室”，“是一所学校”，“是人与自然的表现”，“是时间的一种表现”，“是对特殊空间的一种解释”[3][4]。但这只能是一种界定，研究者们并不满意这样的描述[5]。国际博协认为这个描述背离了它原始的“生态”意义，因此推荐了自己制定的定义：“生态博物馆是这样一个机构，通过科学的、教育的或者一般来说的教育的方式，来管理、研究和开发一个特定社区的包括整个自然环境和文化环境的整个传统。[5]”1981年法国政府颁布了生态博物馆的官方定义：“生态博物馆是一个文化机构，这个机构以一种永久的，在一块特定的土地上，伴随着人们的参与，保证研究、保护和陈列的功能，强调自然和文化遗产的整体，以展示其有代表性的某个领域及继承下来的生活方式。[5][6]” 可以看出，生态博物馆概念的提出是对旧的传统博物馆理念的发展，但是生态博物馆的概念并不成熟，仍在不断地发展当中[7]。 各国在引进生态博物馆理念时，都与自己国家的实践相结合，对生态博物馆的内涵与外延进行再理解，形成了各具特色的概念。如在我国，引进生态博物馆理念的第一人海认为：“生态博物馆是对自然环境、人文环境、有形遗产、无形遗产进行保护、原地保护、发展中保护和居民自己保护，从而使人与物与环境处于固有的生态关系中并和谐地向前发展的一种博物馆新理念新方法[6]”。 1.3生态博物馆的基本理念 1.3.1生态博物馆与传统博物馆的区别 生态博物馆理论是从博物馆理论的基础上发展起来的，但二者之间又有着本质的不同。以往的博物馆是将文物在传统的博物馆建筑内进行展示，缺少了生命力；而生态博物馆则不同，它是以某一特定的自然环境下的“活态”文化为展示内容，将文化在它的原生地予以实时实地展示，让来到博物馆的人能真正感受到原生态的文化遗产[2]。 另外杨俪俪在“生态博物馆——经济与文化的思考”一文中认为生态博物馆与传统博物馆的区别主要在于以下几个方面：（1）传统的博物馆是一处静态的独立建筑或者建筑群，藏品脱离了其原生环境，其文化内涵、价值也随之脱离了大众，生态博物馆则是将整个特定的社区当作整体的博物馆，社区的自然和文化遗产被原状的动态的保护在其原生环境之中，这里的文化是鲜活的，不再是孤立的。（2）传统博物馆的服务对象是普通的观众、公众，是一个提供教育、娱乐、增长知识的场所。生态博物馆首要的服务对象是社区居民，提高社区居民的创造能力，掌握自己未来发展方向。其第二服务对象是来社区参观的访问者，给他们提供一个体验异质文化的动态情感过程。（3）传统博物馆的藏品多指具有文物价值的经过历史沉淀的具体实物遗存。生态博物馆更注重社区中的一切资源，包括文化的，也包括自然的。这里的文化资源不仅仅是具体的有文物价值的实物遗存，传统的风俗等非物质文化更为重要。[4][8]上述观点代表了大多数中国的生态博物馆研究人员对传统博物馆与生态博物馆区别的认识，具有普遍性。 1.3.2生态博物馆的特征 国际博协瑞典国家委员会主席科吉尔•恩格斯托姆（KjellEng-strom）对生态博物馆的特征作了如下说明：（1）多科学性。与传统博物馆按一个学科划分博物馆不同；（2）地区性。不是指行政区域，而是由文化传统、自然传统和经济生活的融和体；（3）开阔性。不局限于建筑；（4）协调性。和当地居民协调起来，反映他们开拓记载和介绍自己历史的愿望。[5] 关于生态博物馆的特征，结合我国的实际情况，我国的研究人员有自己的理解。如董广全、翟启帆在“试析生态博物馆概念及其对我国的影响”一文中认为生态博物馆应有如下几个特征：（1）生态博物馆最大的特点就是它的原生性；（2）生态博物馆是对传统博物馆的一种扬弃；（3）生态博物馆的展品就是区域内的物质和非物质文化遗产；（4）生态博物馆是一种以保护为主，保护与开发相结合的文化遗产保护方式[2]。杜倩萍的“略论西部大开发中民族生态博物馆的建设”[9]、刘旭玲等的“生态博物馆理念在民族文化旅游地开发中的应用”[10]、彭家威的“生态博物馆及其文化旅游产业的发展研究”都提到相似的观点[11]。综上所述，在研究生态博物馆理论时，我国的研究人员均结合我国的实际情况，对生态博物馆这一新兴事物的特征予以概括，指出我国生态博物馆应具有的时代特点。#p#分页标题#e# 笔者认为，生态博物馆最大的特征在于：生态博物馆将一个社区当作一个大的“活体博物馆”，展示的内容既有建筑等物质文化遗存，又有当地居民的生活形态、风俗习惯等非物质遗存，还有这些民族传统文化赖以生存的自然生态环境，将鲜活的文化保存在原产生环境中，更加具有说服力和感染力；生态博物馆强调保护与开发协调发展；生态博物馆强调社区居民的参与，强调人的生存利益与自然生态环境的保护、传统文化的延续和谐统一。 2.生态博物馆理论在中国的发展应用 2.1生态博物馆在中国的兴起与建设 生态博物馆思想在中国的传播始于20世纪80年代，是随着当代中国环境意识的觉醒开始兴起的。1986年，《中国博物馆》杂志发表南开大学研究生胡妍妍的《博物馆与环境科学》和北京自然博物馆研究员甄朔南的《环境主义与博物馆》。也是从1986年开始，《中国博物馆》杂志比较集中地介绍了一批与国际生态博物馆运动有关的论文和资料。之后，这一新的理念开始在中国传播。[5] 20世纪90年代，中国开始把国际生态博物馆的思想引入实践，并使之中国本土化[12]。1995年初，在中国博物馆学会常务理事海先生的倡议和推动下，贵州省文化厅成立专门的课题组，开始在贵州省建立生态博物馆的前期工作。作为“中挪1995~1997年文化交流项目”，课题组参照国际生态博物馆的创新理论，在全面考察贵州省苗、侗、布依等十余个民族村寨的基础上，最后决定把一支以长牛角头饰为象征的苗族分布区——六盘水市六枝特区梭嘎苗族彝族回族乡确定为“中国第一座生态博物馆”的建立地，并完成了《在贵州省梭嘎乡建立中国第一座生态博物馆的可行性研究报告》[13]。1997年10月23日，中国博物馆学会与挪威开发合作署在北京签署协议，正式启动中国第一座生态博物馆建设计划。在挪威政府无偿提供部分资金的情况下，梭嘎生态博物馆于1998年10月31日正式开馆，并对外开放[1][14]。这也是亚洲第一座生态博物馆。随后我国又陆续建立了堂安侗寨生态博物馆、锦屏隆里生态博物馆、花溪镇山生态博物馆等[2]。迄今为止我国已先后在贵州、广西、内蒙古等地建成苗、布依、汉、侗、壮、瑶、蒙古族等生态博物馆[11]。 由上可见，生态博物馆理念进入中国不过20多年的时间，第一座生态博物馆的建成距今也不过12年时间，而且目前生态博物馆理念主要应用在民族旅游的开发建设方面。生态博物馆还是中国民族文化土壤上的新鲜事物，它在与中国文明融合的过程中，还需要不断地完善。 2.2生态博物馆理论在中国的融合与发展 生态博物馆从它诞生之日起，其内涵与外延都在不断变化[15]。其理念在与不同的国家、民族、文化背景结合过程中，形成了特色鲜明、风格独特的发展形式。中国生态博物馆的建设一开始就具有很强的“中国化”色彩，这是由中国的国情、中国民族文化，尤其是少数民族文化广泛根植在欠发展的广阔农村的实际所决定的[16]。 在生态博物馆的建设实践中，第一个引进生态博物馆理念，并在贵州进行实践的海先生创造性地提出了中国生态博物馆的“四维保护”模式。第一维是整体保护，即将村寨里的自然遗产、人文遗产、有形的遗产、无形的遗产以及环境作为一体来保护。第二维是村民自己保护，就是把保护变为村民自觉自愿的行动。第三维是原地保护，即在文物的原生地保护，使村民在村寨里按照传统的习俗生活。第四维是动态保护，这种做法主要是着眼于解决保护与发展之间的矛盾[17]。在这个理念中，海先生特别强调，村民的生活毕竟还是要向前发展，不断与外界融合，逐步走向现代化，他们不可避免地会放弃自己的一些习俗或吸收一些新的文化，生态博物馆不可能冻结村民的生活。另外，关于梭嘎生态博物馆的模式和经验，海先生在2000年8月5日中挪国际培训班第一阶段总结中指出：“在这个贫穷的民族村寨中我们创建生态博物馆的基本做法是：发展经济、改善生活、保护遗产、发扬文化。[5]”可见，促进当地的经济发展、提高当地居民的生活水平也是生态博物馆的一项重要任务。 而这与欧洲的生态博物馆理念已经有了一些出入。当年在建设贵州六枝梭嘎生态博物馆时，挪威专家杰斯特龙甚至反对在长角苗地区进行文化教育，因为他担心现代知识会污染长角苗的传统文化；并且他还认为生态博物馆开展旅游的目的是为了向人们传播社区文化，而不是创收，因此他要求在生态博物馆社区内的居民不能向游客兜售旅游商品，也不能像一般的博物馆那样收取游客和观众的门票。可见“保护传统、传播文化”在生态博物馆的发源地被视为其追求的根本目标[18]。但仅将保护与传播文化作为中国生态博物馆建设的唯一目标，在目前中国特有的国情条件下，落实起来存在很大的困难。因此在与中方有关人员讨论后，杰斯特龙也作了适当的妥协和让步。这是因为在西方发达国家，生态博物馆的建设是在经济高度发达的基础之上，主要体现在精神层面对弱势文化的一种保护[4]。西方生态博物馆所在的社区居民的生存不是问题，探索生命的意义、人生的价值，谋求物质和精神文明及生态文化在更高层次上的和谐发展，才是他们关注的问题[19]。而在中国，许多民族地区的生存条件、经济、教育、社会发展的程度非常落后，所以在中国的生态博物馆里，保护、传承文化的同时，更需要改善当地居民的生存环境，提高生活质量[19]。 因此我国生态博物馆建设的最终目的是保护该区域特有的文化，使其文化持续发展的同时，在经济生活上对社区居民有所改善[19]。作为一种舶来的理念，生态博物馆在中国的建设不应忽视中国国情。相似的观点还出现在杨俪俪的“生态博物馆——经济与文化的思考”[4]、黄萍,游建西的“求变与保护：中国首座民族博物馆的处境与对策”[20]、刘艳的“生态博物馆发展创新初探——以贵州地扪侗族生态博物馆为例”[21]、海的“建立与巩固：中国生态博物馆发展的思考”[22]及“中国生态博物馆的道路”[23]中。#p#分页标题#e# 由于中国特殊的经济文化背景，使得生态博物馆理念在开发应用的过程中出现了一些矛盾。潘年英在“变形的‘文本’——梭嘎生态博物馆的人类学观察”[24]一文中对这一问题阐述得较为深刻。他认为，保护与开发是生态博物馆建设过程中遇到的最大的矛盾。这是因为“生态博物馆”这一理念的核心目的仍是保护传统的文化艺术，但是在中国，所有的“保护”行为并不是来自当地居民自发的内在要求和自觉意愿，整个保护过程都是被强加的，是他们被动接受的，“保护”只是外部要求，而“开发”才是当地居民更强烈的现实意愿，这就构成了矛盾。另外，他还认为当地居民对现代生活的急迫追求与民族文化自觉能力不足的矛盾构成了所有矛盾的基础和核心；当地人长期过着极端贫困的生活，使他们丧失了最起码的文化反思和自觉的能力。而外来的“替代性反思”毕竟难以取代本土的反思，这才是问题的根本所在[25]。在他两次对贵州梭嘎生态博物馆的考察后，他认为那里的生态博物馆已经变形，背离了当初的设计方向，演变成了一座在中国最常见的普遍存在的民俗旅游村。 对此，海先生认为，就全世界已建成的300多座生态博物馆来看，虽然大多数都取得了相应的成功，但也都存在着不同形式和不同程度的矛盾，完全没有矛盾的文化保护模式是不存在的[26]。但对这些矛盾完全视而不见，那也是危险的。对此，雨果•戴瓦兰（HuguesdeVa-rine）的“生态博物馆和可持续发展”[27]、埃里克•巴博•罗如杜（DrEricBabarZerrudo）的“地方感觉、力量感觉和特性感觉”[28]、WiburSchramm的“人类传播史”都有相似观点[29]。 3.结语 综上所述，发源于西方的生态博物馆理论以“保护”为核心理念，同时兼顾“发展”的需要，是传统文化保护与发展的新模式。它为我国民族旅游的可持续发展提供了一种新的模式。但生态博物馆的建设是西方文化和东方文化的对接，并且这种对接在实践过程中要复杂的多[20]，理性的思考、深入地研究，提出我们自己的生态博物馆、生态博物馆模式则尤显重要。生态博物馆在中国的生存与发展关键在如何使之中国化。探索生态博物馆的中国化，亦或说寻求有中国特色的生态博物馆之路，应首先去了解生态博物馆诞生的土壤和环境，唯此才能科学地移植和改良，使之健康地成长发展[15][30]。
关键词： 博物馆人类学；全球化背景；知识建构；文化政治
中图分类号：C958
文献标识码：A
文章编号：1005－5681?穴2012?雪01－0009-05
Brief Discussion on Museum Anthropology
GUI Rong
Abstract：Museums and anthropology are closely connected with each other. The basic concepts of museum anthropology include two aspects: anthropology used in museums and anthropology concerning museums. The former refers to collections of museum articles（anthropological field work），the research into museum book reservations（interpretations of the meaning of ethnographic articles）and museum exhibitions and education（cultural construction and interpretation）；and the latter mainly focuses on the following points: pondering of localizations in community museums, museum knowledge construction and cultural diversity in information times, and cultural politics showed in museum knowledge production and intangible cultural heritage protection.
Key words： museum anthropology; background of globalization; knowledge construction; cultural politics
二十世纪中期以来，在后现代思潮的冲击下，博物馆旧有典范遭受质疑与批判，各国都在探寻建构适合当代的本土博物馆学。中国自20世纪90年代以来，伴随生态博物馆概念的引进及其在少数民族地区的探索性实践，政府、学者、民间机构、文化持有者等各方在共同的民族文化保护传承事业中，创造出一种民族经济文化协同发展的中国模式。在这种博物馆人类学本土化的实践模式中，以生态博物馆、文化生态村、文化传习馆等命名的各种根植于少数民族文化原生境的新型博物馆，与传统的城市博物馆一同，在“美美与共”的中国政治文化氛围和非物质文化遗产保护的全球话语中，使中国少数民族的文化自觉得到最大限度的彰显。虽然博物馆人类学的相关概念、理念在中国还未得到系统的建构与梳理，但博物馆人类学已经游走于中国人类学界和博物馆学界的广阔“田野”之中。本文从博物馆与人类学的渊源关系，及博物馆人类学所指涉的基本概念——“在博物馆中实践的人类学”和“有关博物馆的人类学”两方面，对博物馆人类学的基本要义做一探讨，希望抛砖引玉，能有更多学人关注中国博物馆人类学的学科建构及其应用实践。
博物馆人类学（Museum Anthropology）可以定义为在博物馆中实践的人类学，或者是关于博物馆的人类学。这两个概念有重合的地方，前者包括了人类学的各个分支学科，以文化人类学和考古学为主；后者是博物馆学（Museology）或博物馆研究（Museum studies）的新领域。从20世纪70年代早期开始，人类学家强调如何使用博物馆中的物品来展示文化和对物质文化的内容进行反思。《博物馆人类学通讯》是美国博物馆协会（AAM）在20世纪70年代中期创办的，它提供了学术对话的场所，并首倡了今天所谓的“博物馆人类学”。《博物馆人类学通讯》、《博物馆人类学》杂志以及《美洲人类学家》的展览评论，对理解人类学在博物馆里的实践和关于博物馆让人类学出现至关重要。[1]博物馆人类学是在美国和欧洲发展起来的。博物馆人类学就是立足于“后殖民”、“后现代”的全球视野，对博物馆体系进行的理论反思。这种反思首先从对作为种族主义和殖民主义的人类学博物馆的整体批评开始。目前，博物馆作为社会机构已经被新兴民族国家所接受。博物馆研究出于对文化遗产的继承和发展的新需要，与族群认同、国家意识等大众话语紧密联系。不少族群正在借助自己创造和管理的博物馆表达自己的声音。[2]
一、博物馆与人类学
关键词：博物馆；产业化
0 引言
博物馆是一个不追求营利，为社会和社会发展服务的，公开的永久性机构。它为研究、教育和欣赏的目的，对人类和人类环境的见证物进行收集、保护、研究、传播和展览。
1 博物馆当前面临的困境
1.1 资金不足
目前，我国已基本建立起了较完善的社会主义市场经济体系。从宏观角度来看，改革开放年来，随着我国综合国力的不断增强和各级政府部门对文物保护工作重要性认识的不断加强，各级政府加大了文物保护经费的投入。但是，由于文物保护经费基数低，投入的增长远远赶不上需求的增长，文物保护资金短缺已成为制约文物保护工作的首要因素。
1.2 一体制保守、管理滞后
我国博物馆当前面临诸多问题和困境，首当其冲的便是运营模式和管理模式的保守和落后。我国现行的博物馆体制是建立在计划经济基础之上的。新中国成立伊始，全国上下百废待举，人民文化事业尤其如此，于是政府依靠行政手段在较短的时间内，迅速地建立起了大批各具特色的博物馆。在计划经济时代，博物馆在计划体制的庇护下拥有比较优越的条件，加之那时民众的精神文化需求并无今天这般强烈，所以其运转基本能够适应社会需求。随着市场经济地不断发展、国家政策和政府职能的不断优化，博物馆却未能迅速地根据市场经济规律加以调整和改革，大多数博物馆仍以“老地方”、“老面孔”、“老腔调”的状态运行着，在此条件下出现生存困难就在所难免了
1.3 人才匾乏
人才匾乏是各级博物馆普遍存在的问题，人力资源配置不合理是博物馆可持续发展面临的深层次问题。博物馆本应是一个知识密集、人才荟萃的机构。但目前我国博物馆的现实情况却是博物馆如同政府的派生机构和安置机构，博物馆安置的政府官员亲属子女、干部、机构改革分流人员等纷沓而至，占了相当大的比例，而博物馆真正需要、也愿意接收的专业人才无法进来。据统什，全国博物馆工作人员中，只有有大专以上学历，具有文博、历史、考古等背景的人员就更少。
2 博物馆文化产业化机制的构建与实施对策
2.1 加强是大众消费产业化
而近年来在线与电子商务形式的渠道与消费已逐渐增加，并取代一部分传统的传递文化产品模式，发展出属于自身的生产链。此阶段基础设施包括展示地、商店、媒体频道、杂志、博物馆与美术馆。观看、倾听、注视等。此阶段是关切到艺术品与文化产品被接收所不可或缺的公共环境，并涉及下列相关议题的评估，例如市场与观众、定价与目标市场包括年轻人、性别与多样性。其检查项目包括一个区域文化活动如何联系各种的社会群体与海外市场如何创造有活力的文化生活。此阶段基础设施包括营销、定价、渠道、变通、安全。文化生产链概念有助于了解文化产业的组成要素与发展机制，并推断出博物馆在文化产业领域里的功能定位，进而提出博物馆影响文化产业发展的分析架构。就文化产业生产逻辑各阶段的功能而言，文化艺术产品的创出、技术应用及保障、流通体系等为主要的核心机制交通、安全、消费场所经营等为间接支持的服务系统。
在博物馆功能界定上，博物馆在文化生产链中属于传播阶段的基础设施，是大众与文化之间的重要媒介。通过博物馆专业人员将文化资源转化为静态展示与动态活动形式，使大众以多元形式体验地方文化的内涵，甚至以销售纪念商品满足观众消费文化的欲望。博物馆在创作阶段与观众阶段也能发挥一定程度的带动效果。在创作阶段，博物馆可通过国内外文化交流活动的举办、文化艺术奖的设立、艺术创作与研究补助计划的拟定等方式刺激地方创作水平的提升。在观众阶段，博物馆通过观众研究了解游客的基本属性与需求偏好，也有利于文化产业进行市场细分和制定营销策略。
2.2 发挥博物馆在文化产业生产链中的作用
承接上述，欲探讨博物馆究竟对文化产业发展产生何种质变与量变，则需先了解文化产业生产体系，从而建立博物馆与文化产业生态网络的互动关系，进一步分析博物馆对产业各组成分子间产生的影响。以下利用生产链的架构来探讨文化产业的生产体系并建立分析的焦点。文化产业的生产逻辑强调的是文化生产者彼此间的合作机制以及文化产品与消费者间关系的建立，从最初的文化创意到最终被接受和消费的一系列过程构成文化生产链。文化生产链的分析是尝试将文化经济活动分成以下四个互相关联阶段，并评估一个地区通过基础设施去维持和传递文化活动与产品的能力。
一是文化内容创意阶段。文化内容创意阶段，包括概念产生、著作权、创造力与训练等活动。这阶段是检验一个地方在概念产生、专利权、著作权、商标持有和一般创作力的能力。这一阶段基础设施包括教育、训练、研究和发展资源。二是复制生产阶段。生产阶段，即从概念而生的产品和创造产品的场所。这阶段是评估将创造力变为产品的能力。人员、资源、生产技术是否能协助将概念转换成可销售的产品。这需评估以下人的水平与层级，包括经理人、制作人、编辑、工程师，也包括在制片厂的设备提供者与制作者、出版者、设计者、录制者、分镜者等。此阶段基础设施包括企业家、制作者、技术、经营场地。三是流通阶段。流通阶段，包括分配、批发、营销、信息、流通。这关切到者与机构的质量、营销机构与推销者、分配者与批发者、中介者与经纪人、包装者与产品装配者，这也需评估支持工具的质量，例如产品目录、工商名录、存货清单与其他支持艺术品销售与流通机制。此阶段基础设施包括中介者、人、推销者、出版者、分配者、交通。四是传播阶段。传递阶段，包括展示地、电视、剧院、商店等。是让文化产品与服务能被消费与欣赏的重要机制，因此该阶段关切的是文化产品与服务被看、体验与购买的场所。这意味着需对电影院、剧院、杂志、博物馆、唱片行与其他销路的可得性加以评估。
3 结语
博物馆在文化产业的生产链中具备多元带动效果，然而文化产业的发展，除经济利益创出外，文化核心价值的维持与创造也为关键之一。我们要走好博物馆文化产业化之路。
参考文献：
[1]杨啸秋.探索博物馆产业化之路[J].东南文化，2001，（11）：82-86.
[2]艾进，谢敬凤，王豹江等.中国城市遗址博物馆文化产业化概念与内容的争论及启示[J].四川省干部函授学院学报，2015，（1）：12-15.
关键词：生态博物馆 馆辖区 民族文化 生态环境
一、关于生态博物馆
生态博物馆，一个有着偶然性但又是世界博物馆事业在经历近两个世纪发展历程后在当时社会背景下的必然产物，是法国博物馆学家雨果·戴瓦兰在1971年国际博物馆协会第九次大会期间偶然提出的。1981年，法国政府给生态博物馆作了官方的定义：“生态博物馆是一个文化机构，这个机构以一种永久的方式，在一块特定的土地上，伴随着人们的参与、研究、保护和陈列的功能，强调自然和文化的整体，以展现其代表性的某个领域及继承下来的生活方式。”{2}1985年，我国博物馆学会安来顺先生将之翻译入中国，此后，被誉为“中国生态博物馆之父”的著名博物馆学家海先生等努力促成了生态博物馆在中国的实践。海先生和张文彬先生一致认为：“生态博物馆是对自然环境、文化环境、有形遗产、无形遗产进行保护、原地保护、发展中保护和居民自己保护，从而使人们与物与环境处于固有的生态关系中并和谐地向前发展的一种博物馆新理念、新方法。”{3}1998年10月31日，中国第一座生态博物馆——六枝梭戛生态博物馆建成并对外开放，自此，生态博物馆在中国的开始了实践和发展的新篇章。
二、六枝梭戛生态博物馆及馆辖区发展状况
六枝梭戛生态博物馆，位于贵州西北六枝、织金和纳雍三县的交界处的六枝梭戛乡，馆辖区平均海拔约1800米，总面积约120平方公里，包括12个少数民族（长角苗，又名箐苗）村寨，共计5000余人。
六枝梭戛生态博物馆自1998年10月31日正式建成开馆以来，至今已近14年。在此期间，受博物馆的影响，一批批的有着不同文化背景及身份地位的人或旅游、或科研、或单纯地对生态博物馆这一概念的求新求奇求异……于是他们来到了这个生态博物馆的馆辖区。该馆是在中国和挪威两国元首签署的文化合作项目的引导下，秉承“保护、传承、弘扬、发展”的建馆理念，经过长期的实践调查论证和规划建设而成的，以整体保护箐苗社区的文化遗产和自然遗产为目的，旨在促进整个社区的经济、文化、生活的发展。开馆至今，生态博物馆资料信息中心着重收集整理箐苗传统文化录音录像、图片、文字等有助于生态保护和研究及传承的丰富资料。
以生态博物馆为契机，馆辖区内综合开发工作取得了较快发展，软硬件设施得以改善，居民生活水平大大提高。十余年来，博物馆及其馆辖区不断有游客以及研究者进入，同时受近几年少数民族文化热的影响，生态博物馆成为各地媒体关注的焦点，大大提高了六枝梭戛生态博物馆的知名度，同时，也带动了馆辖区内各项事业的发展。然而生态博物馆吸引着来自全国各地乃至国际的游客，他们的到来，有外来经济的融入，更有外来文化与馆辖区文化的交流、融合与碰撞。如此，馆辖区文化的完整性受到冲击、原生性面临挑战。在面临冲击的挑战的同时经济的发展和外来思想文化的进入也不是一无是处，例如当地居民生活水平有所提高，人们有意无意的参与到旅游接待中来，就业率也有所提高。
14年来涌入六枝梭戛生态博物馆的大批人流中，有不同年龄层次、不同文化背景和学历以及不同目的人。对当地的生态文化的交流和经济的发展有重大影响，为馆辖区的经济和生态文化保护研究提供了资金，并同时有效地刺激了馆辖区交通运输与零售服务等行业的发展。据不完全调查统计，馆辖区在建馆以来的不到14年的进程中，新增交通运输从业人员便多达百余人。
当前看来，六枝梭戛生态博物馆发展势头良好，生态博物馆这一概念慢慢被当地人接受、理解和认同。馆辖区综合及专业接待能力大幅提高，与外界的交流大大加强，从业人员服务技能及服务意识明显增强。
三、六枝梭戛生态博物馆馆辖区显性问题及隐性问题思考
矛盾普遍存在于客观世界，生态博物馆也是一把双刃剑，在传承和保护民族民间文化和带动经济发展的同时，同样给馆辖区带来了诸多社会问题。就利益方面来说，政治、经济、社会、文化及其他方面的发展和进步，都或隐或显的存在着与之对立的一面，利与弊的抗衡，共同成为推动历史前进的车轮。从六枝梭戛生态博物馆自1998年建成开馆至今，就社会、经济、文化、环境等方面现状及问题作如下简析。
社会方面：一批批外来游客的涌入，或休闲旅游、或学习调研，都需要馆辖区具有相应的软硬件设备设施，这客观地促进了基础设施的建设和完善，解决了部分闲置劳动力的就业问题，社会保障体系逐渐完善，医疗卫生及教学事业随着社会进步而日趋向前发展，人口综合素质逐渐提高，城镇化进程加快。也正是这样，馆辖区原有的发展模式受到影响和冲击。
经济方面：外来经济的注入，增加了馆辖区的经济收入，馆辖区居民收入水平及收入水平均有较大提高和改善，市场经济概念传入当地居民的大脑中，产业结构也随着经济的增长为适应经济社会的发展而发生微妙的变化，逐渐趋于合理。但是外来的不同的消费观念的影响，势必冲击馆辖区原有的消费模式，出现了畸形消费，导致馆辖区内居民出现收入差距及贫富差距。
文化方面：长角苗可谓是少数民族中的“少数民族”，四千余人的族系在六枝梭戛的大山深处，原真、完整地保存和延续着自己的文化传统，丰富多彩的婚嫁丧葬祭祀礼仪、独树一帜的音乐舞蹈、精美绝伦的织绣艺术，都是馆辖区长角苗传统文化体系的有机元素。长期以来，受宏观大环境的影响，馆辖区内各种礼仪趋于通俗化，音乐舞蹈及织绣艺术等也渐趋形式化、演艺化、市场化。这样的变化对于文化的传承保护可以说是一条重要的路径，文化现象得以有声有色的流传和推广，但透过现象看本质，任何外来因素的影响都会导致其原生性、完整性及真实性收到冲击。
环境方面：六枝梭戛生态博物馆馆辖区平均海拔1600米以上，受此影响，馆辖区内农耕业欠发达，生态环境保存较为完好，但是该地区生态环境比较脆弱，保存完好是以没有开发为前提的，一旦受博物馆的影响，大批的人流涌入馆辖区无疑使馆辖区生态环境承载能力及自净能力受到严峻的挑战。
四、关于六枝梭戛生态博物馆生态和谐可持续发展的几点建议
六枝梭戛生态博物馆自建成开馆至今近14年，可谓影响深远，特别是对管辖区12个少数民族自然村寨，更是意义重大。十多年来过往管辖区的人流中，当然也不乏有的会对生态博物馆的发展问题进行探讨，诸如梁太鹏的《文化遗产的动态状保护与社会改造——关于贵州六枝梭戛生态博物馆的思考》、李洪涛的《梭戛苗族文化研究》、张晓松的《生态保护理念下的长角苗文化——贵州梭戛生态博物馆的田野调查及其研究》等学术性文章及其中所提出的专业理论观点，在指导博物馆在良性发展层面均有较为重要的意义。诚然，在对生态博物馆的发展问题探究层面及其他诸多问题上，在他们的氛围中、就六枝梭戛生态博物馆的生态和谐可持续发展问题提出以下建议：
（一）强化保护
六枝梭戛生态博物馆的建立，旨在保护馆辖区长角苗文化不受损害、不至流失，如果通过合理有效的手段，这自当可以实现。
其一、政策规范、法律保护、文化促进。
强硬的政策规范和法律保护是生态博物馆这一概念在馆辖区得以生根落实的政治支撑保障，而文化促进则是在精神层面上为生态博物馆提供强劲的内在源动力，政策法律与文化，实则物质文明与精神文明的结合。
其二、档案建设维护、数字化保护。
这是很普遍而行之有效的作法，博物馆资料信息中心即最好的实证。就六枝梭戛生态博物馆而言，档案建设维护与数字化保护等工作都已经有展开施行，但似乎都只是单一的对一些常规图文声像的采集留存，有待进一步加强或引进新技术手段和创新思路。
（二）创新发展
实现六枝梭戛生态博物馆在馆辖区当地的发展，需要馆辖区相关工作人员及全区居民乃至各地各界人士的共同参与及努力。
其一、全民动员、共同参与。
开国领袖有说过“人多力量大”这样一句话，用到促进生态博物馆的发展当中也未尝不可，生态博物馆已经建成开馆，其生死存亡原本就取决于同时又反作用于馆辖区文化根源及居民群体。如此：一是增加就业，二是有益于当地居民加深对生态文化和生态保护的理解和重视。
其二、自然传承、教育保障。
一个地区居民长期的生活习俗是其文化形成的根源，在民族融合，经济交流与发展，社会繁荣的同时人与人之间的关系及距离也产生了微妙的变化。把馆辖区传统文化凝练成可用作演教性的材料，在居民尤其是青少年及儿童的日常生活活动中广泛推广，在学校及其他公共场合中进行促进式教育，激发馆辖区居民对自身文化传承保护的热情。
其三、市场带动、旅游开发。
借助生态博物馆现有的影响力，在馆辖区开发旅游市场，规范体制，建立健全生态博物馆的生态旅游模式。以民族文化为载体、以市场为导向，借助旅游推动馆辖区生态和谐全面可持续发展。
总体而言：一是保护，二是发展，保护是开发利用的前提。
五、感言
六枝梭戛生态博物馆之于六枝，可谓尽得天时地利，是否促进其在馆辖区的良性发展并发挥全面的功能效用，尚需广大民众及各界有识之士的共同努力和探讨。笔者此文当中愚见，或是前辈所提只是尚未施行，又或是已经施行但有待强化，为此，笔者当深表敬意，立于前辈们的肩上，借助前辈们的思想，渴求能为博物馆的全面和谐可持续发展尽自己绵薄之力。
{1}本文为“贵州师范大学学生科研重点项目”研究成果。
【关键字】 类CAZ理念;文博产业;创意置业; 规划;建筑
类CAZ理念：
CAZ（Central Activity Zone）直译为中央活力区，该名词最早出现于《大伦敦空间发展战略》规划中（2000-2004年编制）。从形式与功能来看中央活力区（CAZ）更像是是中央商务区（CBD）模式的扩展和延伸。
自21世纪以来，包括张庭伟、何艳、谢小攀在内的国内大量建筑师与学者都对这一理念进行过自己的理解与定义。国外建筑师与学者则更加侧重对于CAZ模式实践的研究，即用 “CAZ概念”替代传统的“CBD模式”，实现“CBD模式”的现代化转型。国外对此理论的研究集中在土地多元化使用和功能多样性配置这两方面，同时尽量解决多功能不同属性单体在一定物质空间内集聚可能产生的负面效应。
对于中央活力区的定义、空间组织、形态、规模大小等基础理论在学术上一直没有统一的看法。但可以将其特点进行概括：
1）同一物质空间内配置多种功能设施;
2）多种主要功能设施集中布置，形成中央活力区;
3）空间布局围绕中央活动区，并配置多级公共服务体系;
4）结构上有序开发、合理扩展。
“类CAZ概念”为首次提出，其保留传统CAZ模式对多功能配置，重点功能集中的模式。区别在于：1）类CAZ从使用范围上不局限于大都市，可广泛运用于包括中小型城镇，甚至县城在内的各级行政区划;2）强化主导功能配置密度，形成聚集活力效应，周边配置强调有效、灵活;3）更注重自然景观与生态环境的打造。
文博创意置业园的定义：
理解 创意置业，就要首先明白创意产业，创意产业的概念源于英语Creative Industries或者Creative Economy，在英国1998年出台的《英国创意产业路径文件》中的定义为：“创意产业是指从个人创造力、技能或者天分中获取发展动力的企业，以及通过知识产权的开发而创造价值并产生就业机会的活动。”置业则是指购置、租赁房产或土地进行居住、开发或者生产等一系列行为的总称。综合以上两个概念我们可以对创意置业进行明确的定义：利用购置、租赁的房产或土地进行创造或知识产权开发而创造价值与就业机会的活动。创意置业园是给这些活动提供场地及综合的场所。
文博创意置业园将在此进行的活动限定于与文化、艺术、博览、鉴定相关的范围内。文博创意置业园主要针对有一定创新能力的文化、艺术、博览与鉴定爱好者，或在文博、艺术界有一定知名度的人士。给他们提供一个可以进行自由创作，相互交流的空间与平台。
类CAZ理念下的文博创意置业园规划要素：
1）功能分区与配置：将与文博产业相关的功能设施成聚落式布置，并以此为活力点配置相关产业与功能设施;
2）公共服务设施体系：公共服务设施成体系建立，具备有效、灵活的特点;
3）建筑设计策略：保证功能与空间合理性的同时，根据地域及文博产业特点，体现地域建筑风貌和历史、文化气息;
4）景观要素：保证绿地景观合理配比，景观要素尽量多元化，整体协调统一，通过景观进一步体现中央区核心地位;
5）道路系统：道路系统安排有序、主次分明，通过交通网络的合理布置加强功能联系。
案例选取原则：
地域界定原则：该项目研究对象处于河南省中牟县以北22.1公里，距开封市区36.1公里，距郑州市区60.5公里，属郑汴一体化重要组成部分地区发展潜力巨大，该区域内文化旅游资源丰富，且已具备相当规模，可与规划项目形成联动，促进其良性运转。开封为“七朝古都”，文化底蕴深厚，文博及旅游产业基础雄厚。而郑州为河南省省会政治、经济实力明显。
时间界定原则：该规划设计完成于2013年，距今时间短，更加符合现今发展政策，借鉴意义大。
基地及周边现状：
宏观现状：该项目地处中牟县以北22.1公里，距郑州市区60.5公里，而郑州是全国唯一普通铁路与高速铁路“双十字”中心，又是河南省的省会，政治经济文化优势明显。距开封市区36.1公里，开封作为历史名城，文化底蕴深厚，文博、艺术产业发展势头良好，其自身特点使其吸引来自全国各地的大批文博爱好者与游客。该项目正处于这两座重要城市之间，且根据规划，“郑汴一体”将于2020年完成，届时此处的交通与周边配套将更加完善与便利。
中观现状：基地南侧紧邻雁鸣湖生态文明示范区，生态资源丰富，在提升周边整体环境质量的同时，每年吸引众多游客至此休闲，产生经济效益的同时可有效带动周边产业的发展。基地东侧与雁鸣大道隔路相望的是在建中牟国家农业公园，该公园已被列入省重点项目，占地7073亩，主要规划与农业相关的创意园与高科技示范园，也是该地一处重要的生态与经济增长点。西侧有一已建成高尔夫球俱乐部，该俱乐部拥有良好的原生态风貌，保留地区丘陵、林地与湖泊等自然资源。基地周边现状特点：1）自然景观良好，水资源丰富;2）已有多种景区、示范区、度假区吸引大量人流，有效促进周边配套设施的加快建设;3）紧邻该地主干道与连霍高速出入通便利。
微观现状：1）用地范围内平均标高比周边已形成道路标高低约两米;2）基地内部规划前为鱼塘聚集地区，水资源丰富，且雁鸣湖可持续提供水源，有利于项目规划水景;3）基地由环湖路（城市次级道路）等分为南北两部分，有利于分区规划。
功能分区与配置：
以环湖路为界，整个园区被等分为南北两区：1）北区为博物馆苑区（红线内用地面积224亩），主要规划“十五馆”、“九坊街”、商业街、配套设施及景观带（表一）。2）南区为创意置业区（红线内用地面积232亩），规划建设创意工作区、创意置业去、创意商务街（表二）。
表一：
博物馆苑区功能配置表
№ “十五馆” “九坊街” 主要配套设施
1 古代陶瓷博物馆 乐坊 媒体互动综合馆
2 雕刻石像博物馆 食坊 综合服务楼
3 古代家具博物馆 茶坊 接待中心
4 历史文献博物馆 酒坊 研究交流中心
5 书画博物馆 艺坊
6 民俗博物馆 绣坊
7 农耕文化博物馆 画坊
8 玉器博物馆 工坊
9 铜镜博物馆 书坊
10 青铜器博物馆
11 紫砂壶博物馆
12 古代建筑博物馆
13 汉画像石博物馆
14 墓志铭博物馆
15 佛教博物馆
表二：
创意置业区功能配置表
№ 功能分区名称 备注
1 文博艺术创意置业区 供有创新能力的文化、艺术、博览与鉴定爱好者在此置业
2 名人名家创意工作区 供文博、艺术业内有一定知名度的人士在此置业
3 自助式度假客栈区 提供给游客临时租用
4 创意商务街
5 配套设施
公共服务设施系统
公共服务设施系统可分为：一般设施、交通设施、营业性设施。其中：1）一般设施包括：公共厕所、邮政服务处、安保系统、垃圾收集点、饮水台、标识引导牌、公用电话、残疾人设施、咨询处、可回收系统;2）交通设施包括：公交车站、机动车停车场、自行车停放点;3）营业性设施：餐饮、商店等。
公共服务型设施的分布原则为：1）覆盖整个博物馆苑与置业园区，保证每个设施服务半径合理;2）多点设置，每组设施得以有效利用;3）标识清晰。
建筑设计策略：
结构策略：传统宋式结构运用于现代建筑形态的的设计手法，将其定义为“宋式新构”。作为宋式建筑原型的主要建筑结构包括叉手结构和柱梧结构，中原博物馆苑北区的博物馆建筑大多将这些形式运用于现代建筑形体上，所以他们也是典型的宋式新构建筑。
建筑布局策略：北区的博物馆苑规划的基本原则为“先进、合理、适用”，并兼顾长期发展需要进行用地预留。该规划方案无论北区还是南区从空间组织方面都以组团模式进行布局。
内部空间策略：注重光环境营造，空间光环境的营造直接影响观览心理，能有效体现博物馆品质与特色。
外部形态策略：依据具有传统意境的总体景观形构，以屋面形态要素手段形成四种相关的建筑形态类型：1）宋氏新构形态;2）民居变形形态;3）山地建筑形态; 4）斜屋面形态。
防护策略：“十防”― 防火、防震、防盗、防潮、防雷、防光、防干、防污染、防虫菌、防尘。
集合式创意办公单位：创置业区建筑形式主要采用“Studio（工作室）”建筑形式作为创意置业区的主要建筑形式，即创意工作与生活相融合，是现代创意空间的主要类型之一。该区域内共有四种类型的办公单位：1）四合院类型;2）双联单位类型;3）联排单位类型;4）叠联单位类型。
景观要素：
水体景观要素：分为池面水系、溪流水系、支渠水系三种类型，体现苑内水系分布的多样性，增加游园趣味，北区以莲池为中心，溪流萦绕东西，用山体相容，相映成趣;南区水网纵横交错，构成滨水，河滩建筑形式营造一种犹如江南水乡的美丽画面。
绿化景观要素：分为山体绿化、道路绿化、庭院绿化三个体系，使绿化率最大化，选用千株稀有树种，提升园区绿化观赏品质。在绿化层次方面强调艺术配置，提供各种绿色活动场所，营造亲切、宜人的环境氛围。
建筑构件景观要素：设置亭、廊、桥、阙柱、t望塔等具有传统意向的景观设施，成为塑造特定情境的景观要素。
景观视线：整个中原博物馆苑区内视线设两种视角：广角与窄角。广角空间开阔，视野范围较广;窄角空间呈线性，容易形成聚焦点，各个视角相互联系，共同构成景区内多角度视线。
景观情境：城市不断发展使环境变得日益拥挤和喧嚣，世俗环境的压力，不断破坏人们内心追求美好家园的梦想，追求都市时尚的心情和渴望诗意居住的矛盾不断深化，本苑以此为着眼点，通过别有禅意的山水景观意境的营造，形成一种不失城市活力而又远离喧嚣的“城市疏离情境”。
景观策略：自然景观绿色设计，适地适树，以当地乡土树种为主，适当选用已适应当地环境的外来树种。乔木结合灌木、藤本、水生职务、花卉和地被，营造多种空间形式及季相的植物景象。
人工景观设施设计：环卫设施造型新颖，简洁大方，截取整体风貌特征加以装饰;景观小品凸显地域文化特色，识别性和认知感强;照明灯具造型丰富，光色多样，与环境和谐相生，能够达到绿色照明要求。
景观家具：色彩以深棕色、红砖、朱红色、青灰色为主;风格以古典式风格为主，配以西式风格，与建筑和景观融为一体;造型简洁大方，实用美观，还原生活场景，独具地方特色，富有趣味。
夜间照明：利用灯光将场地照明对象的景观加以重塑，使其有机结合为一个和谐协调、优美壮观并富有特色的夜景图画，以此表现该地块的夜间形象。商业街景观照明照度适中、层次分明，营造若干高亮点，烘托商业街的气氛，展现城市生机与活力;采用尺度合适、造型美观的步道灯与庭院灯进行商业街区的整体照明，在提供良好的功能性照明的同时，有效兼顾商业街的景观效果;加强店铺橱窗内透光照明，建议采用橱窗顶部投光形式，采用暖色光。道路名称标牌给予一定照度，加强道路可识别性，采用灯箱照明方式;较小面积区域可将草坪灯与庭院灯结合，给人为活动创造舒适的照明环境;较大面积区域采用高杆灯，提供整体的照明环境，再辅以庭院灯等照明形式给予局部照明。
道路系统：
规划方案采用人车分流，在景观游览区尽量减少车行流线，同时人行流线又分为1）人车共存流线，2）院落步行流线，3）景观步行流线，4）街巷步行流线四类。
类CAZ理念功能模式的构建：
本项目引入“类CAZ”模式是支撑博物馆产业优化的关键。力图形成雁鸣湖景区类CAZ的活力区，发展若干与文博密切相关的经营活动（如：收藏交流、文物鉴宝、博物院参观等），使个体、机构创意置业活动相对聚集，强化创意活动的密度，以形成集中的活力效应。同时为度假、休闲、旅游等商业活动提供有效、灵活的支持，在考虑景观特质、土地综合开发以及新区成长的基础上，使博物馆产业市场运作的最大化。博物馆产业与创意置业产业有机结合，进一步激发该地区对整个雁鸣湖周边乃至中牟地区的活力，形成有效的类CAZ效应。
结语：
通过对中原博物馆苑概念性规划要素的解读，对类CAZ理念下的文博创意置业园规划特点总结如下：1）功能分区与配置：以与文博产业相关的功能设施形成聚落，以此为活力点配置相关产业与功能设施;2）公共服务设施体系：公共服务设施成体系建立，具备有效、灵活的特点;3）建筑设计策略：保证功能与空间合理性的同时，根据地域及文博产业特点，体现地域建筑风貌和历史、文化气息;4）景观要素：保证绿地景观合理比例，景观要素多元化，整体协调统一，通过景观配置进一步体现中央区核心地位;5）道路系统的合理布局。结合该案例分析“类CAZ理念”与“CAZ模式”的差异：1）类CAZ从使用范围上不局限于大都市，可广泛运用于包括中小型县城在内的各级行政区划;2）强化主导功能配置密度，形成聚集活力效应，周边配置强调有效、灵活;3）整体更注重自然景观与生态环境的打造。 参考文献
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关键词：博物馆 展陈艺术；新形式 叙事性设计
国家主席说过，“一个博物院就是一所大学校。要把凝结着中华民族传统文化的文物保护好、管理好，同时加强研究和利用，让历史说话，让文物说话。” 要系统梳理传统文化资源，“讲好中国故事，传播好中国声音”。 由此可见，叙事性设计作为博物馆展陈设计发展史中一个不可或缺的组成部分，对其进行归类划分、总结梳理、开拓创新是十分必要的。
自1868年中国第一家博物馆――震旦博物馆建成至今，中国博物馆的展陈设计已经走完了149年的历程。随着博物馆如雨后春笋般日益增多，人们对当下博物馆展陈设计的评价标准，表现形式，以及技术手段等诸多方面的认识也开始进入了一个转型期。在博物馆研究中，展示研究对也从曾经对物与形式的研究，转向了对展示思维、空间、物、人等多种因素相互交织融合为一个整体的研究。二十世纪六、七十年代叙事性艺术思潮在设计领域，尤其在景观规划设计中得到了充分的发展，叙事性O计的理论自此在设计领域全面开花。近年来，这一理念的提出及其在展陈设计中的广泛应用开始从设计实践中被突显出来。尤其在以纪念类为主题的博物馆展陈设计中，已逐渐成为一种专门用于向参观者讲述故事的设计语言形式，为设计者在当代博物馆展陈设计上开阔了新的视野和思路。
1叙事性设计的创新性
展陈艺术设计是博物馆历史进程中科技进步、文明发展相结合的必然产物。展陈艺术设计逐渐发展为一个独立的学科，具有非常复杂的交叉学科特点，它与产品设计、建筑设计、环境设计、视觉传达设计、舞台美术设计、电影美术设计等设计领域具有极为密切的关系。 文化目前，我国博物馆展陈设计的相关研究大多集中在梳理知识脉络和教学教材的实践应用上，对于叙事性空间设计领域的研究，尚处于起步阶段。相对于其他各国设计史浩繁的文献资料、学术成果和完整的研究体系，国内博物馆陈列设计方面的研究，尤其是在叙事性设计领域的研究还具有很大的发展空间和前景。“不忘历史才能开辟未来，善于继承才能善于创新。” 针对于目前国内博物馆展陈设计的研究现状，叙事性设计的研究主要具有以下三点创新之处：
（1）展陈设计手段创新，变“静态”为“动态”，开展叙事性研究为历史类博物馆陈列设计开辟了一个新的领域和思路。通过叙事性研究，从文本叙事与设计叙事的交叉性切入，将文学中的叙事性理论方法运用到博物馆展陈陈列的空间设计理念中去，通过文学手法诠释博物馆陈列艺术设计的整体理念和叙事空间。从而实现主席“……让收藏在博物馆里的文物、陈列在广阔大地上的遗产、书写在古籍里的文字都活起来”的伟大构想。
（2）展陈设计理念创新，变“要我看”为“我要看”，开展叙事性研究可以提高参观者的主观能动性和设计者的展陈艺术目的。不仅可以满足参观者与展品进行互动交流，引导其自主地进行深层次的思考和追问，进而建立有效对话机制的参观目的，而且，可以提高博物馆展陈设计的思维模式和行业水平。叙事性设计理念的提出，既符合当下国内博物馆展陈设计的需求，也是探索中国博物馆设计学未来走向的一个重要组成部分。
（3）展陈设计多学科交叉创新，变“一枝独秀”为“百花齐放”，开展叙事性研究可以开阔博物馆展陈艺术设计的多学科多领域多视角范畴。博物馆陈列中的叙事性设计是一个以多学科领域的理论、实践成果为支撑的综合性研究项目。其涉及的范畴包括：历史学、考古学、美学、设计学、心理学、传播学、符号学、建筑学等。利用多学科交叉的特点对博物馆展开叙事性设计研究，可以更好地达到承载传递历史文明的职责。
由此可见，研究叙事性设计不仅为博物馆陈列艺术设计开启了一个全新的设计模式和展陈理念，而且让设计者摆脱了以往割裂地将展品配合图文展板进行展示的尴尬模式，巧妙地将“文化”穿插其间，让参观者始终处于设计者引导的参观状态之下，并最终以愉快的观展情绪参观完成全部展览。这种设计形式的出现既符合当今博物馆展陈设计的需求理念，也为国内博物馆展陈设计的未来发展方向提供了可行性参考依据。
2叙事性设计与文学叙事
《现代汉语词典》里的“叙事”概念是指：“叙述事情（指书面的）。” “叙事学概念（Narratology）”于 20 世纪期初诞生于法国，起源于弗拉基米尔・普罗普《民间故事形态学》中对俄国民间故事形态的研究。其在20世纪60 年代结构主义的大背景下确立叙事学理论体系，提出叙事学是研究叙事作品的一门科学。法国文学家罗兰・巴特（RolandBarthes）也认为除文学作品外，很多材料都可以作为叙事对象，例如绘画、电影、社会杂闻、连环画等。
叙事性设计就是设计者（叙事者）对空间对象或者设计对象以叙事的形式进行展现、描述、设计的方式或过程。随着叙事学概念外延的无限扩大以及对其定义的不断深化，艺术设计类也逐渐涵盖其中。它所涵盖的内容涉及到建筑、景观、规划、平面、室内灯领域等多个方面，被视为艺术设计领域内的“大设计”。而博物馆陈列中的叙事性设计则是在宏观大设计的基础上开展的“小设计”。
博物馆陈列中的叙事性设计是建立在文学叙事理论基础之上展开的一种设计理论。这两种概念之间既有很深的渊源和交集也有其差异性。研究两者之间的异同之处，探讨文学性叙事是如何在陈列设计中进行应用转换的，是博物馆空间展示设计领域相关专家学者最为关心的一个问题。
从文学叙事的人称来讲，博物馆的叙事性设计同样可以分别采用第一人称、第二人称、第三人称的方式进行阐释。这样的阐述方式不仅便于向参观者交代展示内容，拉近设计者、展项与参观者的距离，而且能够快速的使参观者透过视觉、听觉、触觉等感知信息融入到展览的语境中来，并且按照设计者预留的心理预期参观完成展览的全部内容，达到最佳的观展效果；从文学叙述的方式来看，博物馆展陈设计的叙述形式也同样可以采取顺叙、倒叙、插叙、补叙四种方式来表现，这四种方式既符合参观者的心理活动又便于设计者对于观展路线的布置设计，可以说是艺术与文化的巧妙融合。而且，设计者还可以运用叙事的文学方法描述设计概念所涉及到的叙事本体、参观者及其周围的环境氛围，让参观者按照设计者预设的心理期望参观完成展览，以期达到最终的观展目的。换言之，就是设计者运用文学的叙述表达方式，结合顺叙、倒叙、插叙、补叙等文学叙事方法中常用的表达手法，对展品及周围环境进行展示设计，以娓娓道来的形式为参观者巧妙的呈现出一个个完整的故事情节和内容，让参观者在设计者的语言环境中感受历史，解读文化，探索未来。由此可见，文学中的叙述特点在博物馆展陈设计中同样具备，并且可以转化应用。
虽然两者之间叙述的对象、角、方式完全相同，但是由于本体不同，进而造成它们的应用方法和受众者的感受也不尽相同。也就是说，叙事性设计是一门综合叉学科，它可以应用的技术手段（数字、信息、生物技术等）、借助的媒介（平面、三维、互动展示等），以及设计的方式（平面、多媒体、绘画、雕塑等）多种多样，与传统的文学叙事相比，叙事性设计可以呈现出更多层、多元化的表达方式。这一点对于传统的单纯依靠平面媒体进行交流的文学叙事来说是望尘莫及的。另外，叙事性设计的目的在于借助叙事的手段或者方式凝练展品所蕴含的历史价值，全方位向参观者展示展品的文化内涵，弥补部分展品因为信息缺失带来的观展缺憾，帮助参观者更加快速、深入、全面的了解展品及其背后所蕴含的丰富价值，引发其进行自主的思考与追问，从而达到与参观者进行心灵互动的目的。而文学叙事虽然也是与读者进行互动交流为目的，但是在感观感受和身心体验上，显然略逊一筹。
3叙事性设计的意义
很多展品由于受历史原因影响，遭到了自然、人为等不同因素的侵蚀或破坏，造成文化信息缺失的现象，如何将其进行合理化展示，让参观者在观展过程中既能了解其文化内涵，又不会丧失观展兴趣，如何解决不同类型博物馆中展品展项、展示单元在陈列设计中出现单一性、孤立性、割裂性的问题是目前空间展示设计者最为关心的一个话题。叙事性设计，即将文学叙事概念转换应用到博物馆展示设计理念中来，通过设计者的叙事设计，运用讲故事的形式巧妙避免了展品展项孤立、割裂的问题，弥补了部分展品文化信息缺失的遗憾。以“展品展项”为主线，“文学故事”为辅线，既增强了各展品展项之间、单元之间的互动联系，也有效保证了展馆整体的完整统一性和连贯性。
叙事性设计的提出及其在博物馆展陈艺术中的广泛应用，不仅有助于重新梳理博物馆展陈设计的发展脉络，而且有助于思考、审视当今国内博物馆展陈设计的现状、创新性和价值内涵，为探讨博物馆展陈设计的多样性，以及其未来的发展方向提供了一个全新的思考方向。
4结论
中国博物馆事业发展突飞猛进。博物馆展陈艺术设计，不断吸收、融入当今国际博物馆建设新理念，不断自我更新，自我拓展。叙事性设计的研究促进了博物馆展陈艺术设计实践与陈列艺术设计理论的融合，即从展陈艺术的感性认识上升到理性认识；然后用展陈艺术理性认识去指导展陈艺术设计实践，并接受实践的检验。叙事性设计研究，促使展陈艺术设计在博物馆展陈工作中凸显其前瞻研究、高端策划、内容创新等特点，进而发挥展陈艺术设计在博物馆建设中的重要作用，更好地为“讲好中国故事，传播好中国声音”提供保障和支持。
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博物馆志愿者管理工作体系新探索——以天津博物馆为例
关键词：博物馆 文化遗产 保护 新理念
引言
博物馆作为文物收藏和保护的主要机构，在发挥其宣传教育功能和科学研究功能时，在文化遗产保护中，也充分发挥其特长和优势，为中国文化遗产的保护起重要作用。在上个世纪70年代以来的三十多年，文化领域对遗产问题的关注超过了历史上任何一个时期，不管是理论上还是实践方面，收获丰富。全新、全面的遗产理念的监理，对博物馆这个以保存、研究、传播人类文化遗产为“天职”的机构而言，产生极深远的影响。
近几年，文化遗产受到了前所未有的关注，2002年上海国际博物馆协会第七次亚太地区大会已经深入全面的讨论了文化遗产概念的进化过程，它们从一个封闭式转变成开放式。它们主要体现在：文化遗产从单体的历史和艺术意义上文化遗物扩展到相互联系的文化遗产群体及非艺术创造遗产，从仅表现在物理上联系的文化遗产扩展到与大自然紧密联系的文化遗产，从普通环境扩展到特定环境下的文化遗产。从而我们更全面、深化认识到对文化遗产价值体系，对文化遗产的价值取向更加神圣，理解更人性化的内容。那么我们可以从概念出发，对文化遗产进行划分：无形和有形。事实上，这种无形与有形并不是绝对的，两个范畴在空间和时间上相续的，有些时候也是重合。
在现实情况中，我们博物馆虽然在有形文化遗产保护方面取得很大的进步，但是还是存在一些问题，如我们为什么要保护它？如何保护？等。如果我们把文化遗产理念引入目前博物馆及业务活动中去，将有利于对这些问题进行探讨，同时也给博物馆遗产保护提供一些新的思路。
一、博物馆的工作核心
博物馆工作核心就是保存文化遗产的价值。博物馆遗产保护工作不能仅仅体现在保护收藏品本身，应该更注重其整体价值体系，不管这种价值是通过无形（非物质）还有形的体现的。因此，价值是遗产概念及文化遗产保护实践的基础。博物馆为了满足保护文化遗产价值的目的，首先掌握好遗产价值的特征。特征1：遗产价值是广义、美好的东西，不是特指可交换、有形及经济意义上的东西。特征2：我们了解，遗产的价值应该具有多维性。遗产具有历史价值、美学价值、宗教价值、社会或教育价值及经济价值。所以说，遗产应该具备多重价值的（多维价值）。特征3：遗产的价值是具有动态性。在不同的社会背景下或不同时期下，人们对遗产价值的认识也是不完全一致的。所以只有当我们看到遗产价值这种动态性，博物馆文化遗产保护才不会被置于特定的社会、经济和环境中。
二、博物馆保护工作的途径
博物馆保护工作其途径应该是文化遗产的可持续、多学科发展的。新的文化遗产理念，使博物馆遗产保护工作实施有了新的思路。具体如下：
1.文化遗产的可持续利用
要满足文化遗产的可持续利用，先要满足遗产选择上的策略性考虑。博物馆要有选择的收藏和保护文化遗产这是必要的。当人类经过漫长的发展后，留下来的具有代表性或象征性的东西已经比较有限了，如果把这一切纳入博物馆收藏是不可能的。所以，选择性是非常有必要的。那么我们如何选择呢，从而达到文化持续的目的，争取更多的资源来保护更多的文化遗产。应该是了解究竟怎样的东西和价值需要在博物馆保护，这是可持续发展的核心内容。首先，我们可通过对信息和价值的选拔，而这些东西应该具备代表性和记录性等来说明更多的问题，这才是博物馆保护政策和决策文化遗产可持续利用的关键。其次，对过去、现在及未来的考虑。因为文化遗产的价值和信息不是静止的，是动态的。当我们确认某种东西是否存在保护价值，是否能代表某以实物及时代的要求，必须经过彻底的调查研究。
2.建立在交互式、多学科的途径上的文化遗产保护
不管是文化遗产的价值还是信息，都应具有多维性。随着20世纪50年代以来，系统理论的发展，科学界的激怒是飞跃的。人们对自然和社会乃至宇宙的认识来自于多种不同学科的方法和技术。而博物馆不应脱离实际，不能拘束于单一的学科，应建立交互性机制，寻求多学科的途径。只有这样，博物馆才能体现文化遗产的价值。
根据上述，博物馆是保护文化遗产的重要机构，肩负着收藏、展示和研究遗产文物的重要任务，是遗产文物的守护者，同时，他们也是文化遗产的管理者。随着工业化、城市化进程的加快，文化遗产的保护任务将越来越艰巨，博物馆也将发挥越来越重要的作用。只有深入研究全新的理念概念、文化遗产价值，创新多学科、多突进的文化遗产突进，才能更好的为中国文化遗产保护提供有利条件。
参考文献：
[1]《联合国教科文组织保护非物质文化遗产国际公约》
[2]联合国教科文组织总干事《关于20 02年联合国文化遗产年及其后续行动的报告》
[3]2002年国际博协亚太地区年会《上海》
[4]文化部文物局.中国博物馆学概论[M].北京：文物出版社，1985：29-30
作者简介：
博物馆是一个城市发展水平、社会文明程度的重要标志。是保管和展示一个民族、地区文化的宝库。
本文着重于研究地域文化与博物馆空间的概念着手，通过分析地域文化与博物馆的相互关系，阐明博物馆设计中地域文化表现的重要性，归纳出挖掘地域特色文化因子的方法。总结博物馆设计中地域文化的表现方式。
最后以桐乡博物馆文化馆为例。探讨其室内设计与当地‘蚕’文化意蕴的结合；与当代美学设计新貌融合的实例分析。为博物馆室内设计提供借鉴。
关键词：地域文化；博物馆；室内设计
中图分类号：J59文献标识码：A
The illustration and inspiration of regional culture in museum design
Abstract:
The museum is an important symbol ofurban leveldevelopment and social civilization degree. A treasure house for custody and display of an ethnic, regional culture.
This paper focuses on the concept of regional culture and museum space to proceed, through the analysis of the relationship between regional culture and museums, to clarify the importance of the performance of the regional culture in museum design, summed up the excavation of the regional characteristics and cultural factors. Summary of the expression of regional culture in museum design.
Finally, take Tongxiang, museums for example. By exploring the combination of interior design with the local 'silkworm' cultural implication; by comparing with thecontemporary aesthetic design instances, this paper provides a reference for the museum interior design.
Key words:
regional culture;museum;interior design
0 引言
博物馆是征集、典藏、陈列和研究代表自然和人类文化遗产的实物的场所，每个国家和民族都注重借助博物馆这一形式来展现本民族的独特个性、优良品质，因此博物馆往往成为民族精神的展示窗口和载体，成为民族精神的一种象征[ 杨志刚，《“博物馆文化”的再认识》]。 地方性博物馆是一个地方经济发展水平、社会文明程度的重要标志。在当今全球化的语境下，不同地区的人们感到地域文化与全球主流文化互动与融合的重要性。在这种背景下，建筑界对地域性的关注与日俱增，这点在当前的博物馆建筑设计中也将越来越明显的体现出来。博物馆设计是展现博物馆所在地传统文化的一个重要途径，通过博物馆设计可以让全世界都了解其特色的地域文化。它们也将是影响厂房单体建筑形态的重要因素之一在设计中，我们要努力寻找本地域传统文化中为其他地方所不及的思维优势和独特元素，在既尊重民族艺术的独特性和审美心理，又反映现代人的内在精神需求的基础上，对地域文化要素进行再表现。本文通过浙江桐乡文化博物馆室内设计，对博物馆设计中的地域性文化特色体现方式做些探讨。
1 对博物馆设计中表现地域文化特色的认识
1.1 地域文化
地域性是一切与地理空间位置相关的事物和学科所具有的基本特性。地域性的形成离不开三个主要因素：一是本土的地域环境、自然条件、季节气候；二是历史遗风、先辈祖训及生活方式；三是民俗礼仪、本土文化、风土人情、当地用材[ 祝大同：《现代酒店的设计思路》]。由于不同地区存在不同的自然景观和人文景观形态，一种文化要素在一个地区呈现出的变化规律在另一个地区不可能是一样的。
建筑中所谓的地域文化即建筑地域性格的凸现----建筑民族文化的表现以及建筑民族精神与风俗的体现，并且其根本之义在于满足人们丰富的且日趋多样化的建筑审美需求。
1.2 地域文化与博物馆设计
本土化建筑是一个具有时空特征，相对稳定的概念，其延续和发展取决于建筑师对具体地方语境的理解。一座博物馆就是一部物化的发展史，人们从博物馆了解一个地方的过去和现在，通过文物与历史对话，穿越时空的阻碍，俯瞰历史的风风雨雨。
探讨博物馆建筑地域性，本质上是追求建筑的“真实性”。 博物馆建筑总是存在于一定的地域，且包含了科学性、历史性或者艺术价值的物品。博物馆建筑创作也就必然离不开地域的环境启示，摆脱不了源远流长的地方历史、域外先进文化的渗入和时代的需求。博物馆本土化不能仅仅理解成博物馆建筑形式本土化，本土化应该体现在多方面它：体现在建筑的功能上，体现在建筑的空间上，体现在建筑的材料上，体现建筑的园林景观绿化上等。
古今中外，一件好的博物馆建筑作品，常常恰如其分地反映了地域与时代的某些特征：迈耶的德国法兰克福博物馆以轴线和单元旋转表述了“新与旧”的关联；贝聿铭是用“桃花源记”做概念，如图1-1所示，把日本美秀博物馆作出柳暗花明又一村的惊喜……这些正是表现了各自开放的地域特征而为世人赞赏[ （德）格鲁伯（Greub，S.）：21世纪博物馆----概念、项目、建筑]。
图1-1 日本美秀博物馆
1.3 地域特色文化因子提取
地域特色文化因子来源于一个地域的历史文化特色，即地域独有的历史文化现象，它所表现的形态各有不同，其属性是独特的。建筑创作首先要从人入手，满足人的多层次心理需求。这种需求的多层次性，其一表现在满足现代生活的需要----人们向往着新材料、新技术带来的舒适、方便。其二表现在情感的需求，而这种情感主要表现在对地域特色的认同上。因此，我们创造地域的新建筑，不能拒绝先进的现代技术，更不能把现代技术与地域特色对立起来，而是要寻找一种途径，使现代技术有利于地域建筑的创造[ 杨晓燕, 王伟伟.文化导向型的城市标识系统设计研究[J]包装工程，2010,18:78]。
挖掘地域特色文化因子成为博物馆设计的关键。我们主要采用查阅网络、书籍、地方志等文字资料收集的方法，是对当地文化进行高度凝练和总结；然后深入考察了解地方性特色建筑与民风、与代表人物座谈，寻找一些永恒的地域特色元素，并结合当代的审美观和价值观加以凝练和提升。
