时间：2022-04-26 00:45:04
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今年八月，位于华盛顿的一家致力于帮助流浪者的非政府组织“全国流浪者联盟”给出了一份全面调查报告。
根据这个报告，美国大约有三百五十万流浪者，占美国总人口的1％和贫困人口的10％， 其中，单身男性占41％， 单身女性占14％， 有孩子的家庭占40％。报告还从人口学的角度做了各种综合比较。比如，所有流浪者中，年龄不到18岁的未成年人占了39％，黑人占了49％，受过高中及以上教育的占62％，完全没有健康保险的占58％。
美国乞丐众生相
没有固定收入的流浪者们，许多人选择了流落街头，乞讨为生。在美国这个汽车主宰的国度里，他们大部分都生活在不需要汽车、有公共交通的城市中心，成为纽约、华盛顿、芝加哥、亚特兰大这些大城市的固定一景。
笔者曾经在美国首都华盛顿生活过，见过几种不同类型的乞丐。一种是“随遇而安型”的。在世界银行和国际货币基金组织前方的小花园里，每天都有许多西装革履的上班族匆匆而过，和他们共存的，是花园里长凳上的乞丐们，他们身边有一个超市的推车，放着他们所有的家当：一条灰色的破旧毯子和写着“帮助我”的小纸板。这些乞丐神情坦然，一边晒着太阳一边喂着鸽子。他们从不会主动向人乞讨，有人向他们的纸杯里扔点硬币，他们也只是不卑不亢地说声谢谢。还有一种常见的乞讨方式就是举着纸牌，站在红绿灯的路口，等待车里的人给一些零钱，甚至食物、香烟。
有一些比较“主动出击”的乞丐，会在街头跟行人搭讪：“有没有零钱？我想打个电话。”如果行人无动于衷，他们一般也就悻悻然地不再纠缠。在美国，很少见到死缠烂打或者强行向人展示自己的残疾来博取同情的乞丐。
还有很小一部分流浪者，是主动选择流浪的生活方式。他们不愿意受到主流社会的束缚，也不愿意寄生于收容所的屋檐下，宁愿在地铁口旁若无人地自弹自唱，只要帽子里有今天买面包的钱就可以了。
华盛顿的许多政客和游客还见过一个特殊的“政治乞丐”。她常年驻扎在白宫大门正对面，自己搭了一个小帐篷，上面画满了反对布什的标语和漫画，前面摆了一个供人放钱的杯子。那些就在数米开外的白宫保镖们早就对这个乞丐熟视无睹。
美国政府帮助流浪者的“十年计划”
针对美国的流浪者和乞丐问题，美国政府提出了在三百个城市实行旨在帮助流浪者的“十年计划”。在布什总统提出的2008年的联邦预算中，专门预留了44亿美元用于帮助流浪者。与以往不同的是，这笔钱的重点将放在为流浪者提供可负担的长期住所上，而不是临时性的收容所。在这个计划的资助下，2007年，美国已经为流浪者建造了四万多个住房，大部分是一个卧室的公寓房，里面有基本的电器，包括洗衣机、烤箱、洗碗机等等。
美国官方的跨机构流浪者委员会执行干事菲利浦・曼加诺表示，在美国的流浪者中，其中只有10％至20％属于长期流浪者，其他大部分人都是短期流浪者。他们因为听说大城市机会多，涌向城市，却没有想到那里的房价同样很高，即使他们不停工作，也无法负担住房开支。政府所要做的首要事情，是为短期流浪者提供可负担的固定住处，让他们可以在大城市里生存下去。
美国的一些城市，比如芝加哥、奥兰多、圣塔克鲁兹，还出台了一些限制乞讨的规定，比如在商店和自动取款机附近多少米内不许乞讨，甚至要先获得当地政府的“乞讨证”才能上岗。对此，华盛顿的一家独立调查机构“公共议程”对美国民众做了一次民意调查，没想到和政府的想法相反，71％的美国人认为，只要流浪者不妨碍到商店或公园里的他人，警察没必要来驱赶他们。
来自民间的努力
除了美国政府，美国还有许多非政府组织和个人，为帮助流浪者而奔走。他们中，包括“全国流浪者联盟”这样的民间组织，有专门针对流浪儿童的慈善组织，还有一些为流浪者提供无偿服务的律师。
出处
bum、bum、bum这个表情是来自咱们裸熊这部动漫的。
这部动漫的英文名则是We Bare Bears，中文名就是咱们裸熊，这部动漫是从2015年7月推出的电视卡通，改编Baniel Chong创作的网络漫画The Three Bare Bears。
音乐作为审美教育的重要组成部分，在素质教育中具有其他学科不可替代的作用。音乐教育可以提高人的素质，这是长期实践经验的科学总结。但是，其价值绝不是仅仅提高人的音乐素质，而是有可能提高人的整体素质，以促成个性全面和谐地发展。这种强大的审美功效一方面来自音乐本身的审美魅力，而另一方面还应该借助于音乐与其他学科的有机联系，恰当地发挥跨学科的作用。
下面结合我的教学，简单介绍一下我对“音乐综合教学”的理解。
一、用听、想、视、画、动等综合教学手段提高音乐感受与鉴赏
如果说机械的美在于它的运动，美术的美在于它的色彩，那么音乐的美则在于它的旋律。让我们回到旋律，回到调性，回到音乐美的本原。在音乐课堂中，最能打动人心、最悦耳动听的也正是这些音乐要素。
不应该是老师拿着已有的资料，告诉学生这段音乐说明什么，再进行音乐欣赏。这样会极大限制学生想象的空间，要尊重学生自身的想法和灵感。先从节奏抓起，节奏是是构成音乐的第一要素，任何音乐都有鲜明的节奏。在教学中，把日常生活和语言中所体验到的节奏引导到音乐中，通过他们之间的相互联系来培养学生的节奏感知能力。
以亚洲音乐中日本部分为例。学生们坐定后开始发问，激起学生们的好奇心。“听一段曲子，大家听一下这像是什么地区，什么国家的音乐。”（开始弹王建中先生改编的《樱花》）前奏还没弹完，学生们就开始大声回答出正确的答案。“再弹一个，大家听一下是哪个国家的！”（弹王建中先生的《浏阳河》）。学生大声回答完都唱起来。问“大家怎么一下就听出来中国和日本呢？”回答：感觉。
弹“五声音阶”和“都节调试”，学生一下子就分辨出来，靠得就是感觉，关键就是如何培养这种感觉。这节课要求学生记住“都节调试”，可以把调式的音级组成写下来让学生死记硬背的记住，也可以结合中国传统的和耳熟能详的外国音乐加以引导讲解，只是后者更能刺激学生的求知欲，更利于这种感觉的形成。
除了节奏外，歌曲教学也是重头戏。在歌曲教学中加入一些简单的动作和打击乐器，即可以起到辅助伴奏歌曲的动作，又可以在伴奏过程中提高学生的音乐感知能力。这样生动地表现了歌曲的场面和意境，活跃了课堂气氛，在歌唱中培养了学生的感知能力。
二、运用音乐与姊妹艺术之间的融合进行音乐教学
音乐不是单纯的艺术，它和其他艺术门类、学科有着直接的联系。我国早期的“乐教”就是“歌、诗、乐、舞”的综合行为。《礼记·乐记》中说：“故歌之为言也,长言之也。说之,故言之;言之不足，故长言之；长言之不足，故嗟叹之；嗟叹之不足，故不知手之舞之、足之蹈之也。”这说明了古代艺术活动中语言、歌唱和舞蹈的自然结合。
（一）选取通俗歌曲激发学生学习兴趣
讲《流浪者之歌》时。利用有力的教学条件，先放录音《流浪者之歌》。学生们昏昏入睡。此时如果讲名词“拉格”、“塔拉”，学生绝对不喜欢。这个时候我忽然在屏幕上放孙燕姿的演唱会“神奇”。热烈的场面，明快的节奏赶跑了睡神。
学生马上兴奋起来，有的跟着节奏敲打桌子，对此并不加以制止。提示他们注意听音调的框架，观察伴舞者的印度传统服饰和与佛教有关的舞蹈动作，然后让他们比较《神奇》和《流浪者之歌》中间曲调，节奏相似的部分，告诉他们这个就是拉格和塔拉，要喜欢孙燕姿就必须记住。学生们兴高采烈放下手中的“活”，叽叽喳喳各抒己见。然后讨论印度的电影、佛教，学生们也能说出一二。
（二）通过介绍戏曲家生平故事进行戏曲音乐教学
讲《重整河山待后生》时，我把准备好的青年歌手大奖赛的资料找来给学生放。综合素质里有一道题就是提问《重整河山待后生》是什么地方的戏曲形式？放到这里，暂停。个别学生提前看过课本能知道。大多学生对此还是不了解，所以求知欲望特别强烈。把视频放完，揭晓答案。再介绍京韵大鼓，骆玉笙先生的艺术之路，再讲雷振邦，蕾蕾和已故的骆先生当年录音一次成功的故事。
通过这样的手段，在刺激学生的好奇心的同时，提高了老师和学生的艺术欣赏水平，锻炼了学生自学的能力，增强了对戏曲文化的兴趣。
三、运用跨学科的知识进行音乐教学
每一国的音乐都与该国文化产生的民族、地理、环境、历史条件、语言语音特点、生活习俗、文化交流等有着密切联系。音乐课应充分发挥音乐艺术特有的魅力，在不同的教学阶段,以丰富多彩文化背景和生动活泼的教学形式，激发和培养学生的学习兴趣，引导学生主动参与音乐实践，激发学生学习的兴趣，唤醒学生的主体意识，让学生展开想象的翅膀，引导学生积极参与音乐实践，切实提高音乐课堂教学的实效。
无论美食、景观、文化还是艺术，西班牙的风格从来都不单一，历史鲜活的印记在这里堆叠糅合。这片土地曾先后被古罗马人和哥特人（公元200年～714年，欧洲日耳曼民族的一支）占领，而后又经历阿拉伯人鼎盛的统治时期，光复运动后西班牙逐渐实现统一，帝国的兴衰起伏如同高迪设计的建筑曲线一样神秘而复杂。无论历史如何演变，宗教如何缠绕，战争如何残酷，西班牙人似乎总能宽容地直面它的沧桑，淡然地与世界和解，并以珍视历史和前人文化为荣耀。因此，“Mix” （混合）便成为西班牙最大的特点。
我时常在漫无目的行走中，忽然被某个硕大而古老的建筑所震慑，仿佛到处都是巨石堆砌而成的艺术品，罗马式大水渠与废墟、哥特式教堂、摩尔城堡、阿拉伯王宫，再到犹太区的花间小街，仿佛脚下藏着一个失落的世界。建筑的混合与人种的混合一样微妙，在这个不同民族与文化的大熔炉里，燃烧着永不熄灭的万种风情。
迷失在陌生人中
几乎每座城中都有马约尔广场（Plaza Mayor），但它们因城池的大小、新旧而异。有的气势庞大、游人络绎不绝；有的在夕阳与金黄的落叶中显得孤独苍老；有的却与现代建筑融合出摩登感。
在许多老城中，遍地是狭窄的单行线，开车可能会崩溃，漫步却来得惬意。每当通过一条新路回到旅馆，才发现之前又绕远了。就这样一遍一遍，我把每一条街巷走到能辨认出它的方向，记得它的模样，老城的“小”才在脑海里逐渐概念清晰起来。
我喜欢跟随陌生人行走一程。在塞戈维亚，一路追着矮胖的修女来到白雪公主城堡，狭窄的小道仿佛成为时光穿梭的机器，将古老的建筑和她孤独的身影融成一幅中世纪画卷；我跟随拎着小提琴的老头来到书店，一旁落魄的流浪者在寻找可以用他唯一家当和本领换来硬币与食物的角落；在南部的安达卢西亚，我跟着那些肩膀上背着乐器的男孩女孩们，后知后觉地走到老城区、乐器店、音乐学校和博物馆等。虽然我分不清他们是本地人还是加泰罗尼亚人，又或是摩尔人和吉普赛人的后裔，更不知道他们的姓名，但关于每个人故事的想象却随着环境的变化在我脑中不停浮现。跟随着异国他乡的陌生人，遇见正在寻找的风景，嗅到街巷里的生活气息，穿过阴影与光明，直到迷失自己。
行走中，我的耳朵不自觉地寻觅着音乐声，它们也常常拖住我的脚步。在一个幽静的转角，短发女孩正拉着小提琴，谱架、琴盒、几只小狗与她做伴。她与那些以纯熟技术吸引人群驻足或等待硬币的街头艺人截然不同，游客的步伐丝毫没有扰乱她的节奏，我的镜头也未能牵扯她片刻的视线。这个角落是属于她的隐秘世界，我唯一捕获的，只有她的专注。
我在塞维利亚的房东马努尔告诉我，在西班牙即使不工作，看病也不用花钱。或许这为西班牙人的懒散和乐观提供了优越条件，物质基础不太能影响他们的精神追求与享受。如果流浪是一种宿命，那无论生活怎样，只要一个好天气、一把乐器，就可以开始他们新的生活――充满纯真的热爱与充满生命力的音符。
我喜欢用黑白胶卷来记录这些吸引我视线的陌生人，他们像步履轻盈的过客在我的画面里抹下一笔，并留下自己的那些光影和故事。
杀死时间的“话痨”们
西班牙人的英文远不如葡萄牙人利索。语言上，西班牙有着和法国一样的大执着和小任性。无论住店、问路还是点餐，大多数当地人都不说英文，但这绝不影响他们的表达热情。若是听懂了你的意思，他们便开始“叽里呱啦”地说上一大串西班牙语，语速快得像机关枪迸出一整梭子弹，西班牙语的发音听起来热情夸张，十分带劲儿，再配上表情和肢体语言，他们总是自信地认为你肯定听明白了，所谓沟通全靠智商，大概就是这样。
这绝对是个盛产“话痨”的国度，大大小小的广场上遍布着聊天的人，个个精力旺盛、侃侃而谈，仿佛要在美酒咖啡的陪伴下，用慵懒与自在“杀死”时间。小餐厅和酒吧里座无虚席，他们就围着店外的小圆桌或是依靠着窗台边儿站着聊。南部的老城科尔多瓦拥有像迷宫一般的小街道，遍布着那些酒香不怕巷子深的庭院式小餐馆和弗拉明戈餐厅，惹得游客们寻寻觅觅。西班牙人不带丝毫羞涩地将派对氛围从室内蔓延至老城的街头，路灯下的年轻男女在街道上怀抱着吉他欢歌笑语。不知不觉，你就“混”入其中，分享那份说不清从哪里而来的快乐。到了周末，整个城的人更晚睡不起，把游客一起拽进他们的生活节奏。
途中结识的旅友马修从英国来，他说：“这里的街道设计得很窄，是为了躲避安达卢西亚的强烈日照，而我们英国人却眼巴巴地渴望多些阳光，我喜欢人们之间不同的态度。”我们在塞维利亚的夜色里喝一阵换一个地方，几欧元的美酒和Tapas（西班牙的一种餐前小吃）可以不停歇地满足这场狂欢。
别着急，夜还长，带着微醺混进老旧的房子，再赏一场来自民间的弗拉明戈舞蹈。
流动的盛宴
在这个民谣和民间音乐十分丰饶的国家，雅俗不分，所以才会诞生弗拉明戈这种糅合了弹、唱、跳的综合艺术，吉普赛人和摩尔人的加入，为西班牙诗歌带来至关重要的元素，而这些诗歌后来成为歌词。歌者用更接近阿拉伯人吟诵的唱腔，像血液在胸膛里奔腾一般唱出一首首深情的乐章，如同古老的叙事曲。吉他声的音色明亮而有力度，配合着歌者的吟唱和舞者的步伐展开丰富而有节奏的变化，时而哀鸣，时而热烈，时而带着挑衅和欲望，时而孤独绝望。
吉普赛的男人女人们脚下踏出的舞步，双手的击掌、弹指声，每一个动静，每一个瞬间都是靠一股内在的浓郁“气息”而迸发出来，仿佛我们呼吸的空气都要被它们凝结。第一次近距离在塞维利亚的小舞台上观看弗拉明戈，差点感动得流出泪来。在视觉与听觉的冲击下，你能感觉到，除了那些伟大的建筑和发明，这也是人类作为流浪者后裔，通过一代代鲜活生命的繁衍与融合，创造并传承的结晶。
西班牙的城池虽然都不大，但走马观花是一种巨大的损失。单是美食，就要花掉“吃货”们不少时间。西方人的说法是：“住在法国，行在美国，吃在西班牙。”美好的气候让这片土地产出丰富优质的食材，而懂得慵懒的人总会从容不迫地善待味蕾，这是享受生活的表现之一。口味偏重的西班牙餐太容易让中国人产生亲切感，尤其是西班牙海鲜饭和大量的烤、炒蔬菜，甚至连早餐中出奇相似的油条，都有着意料之外的丰盛口感。
〔关键词〕象征 云门舞集 意象 构建
“他闭上眼，眼前陡地浮出漩荡舞绕的黑水――好大好大的太阳！好冰的水，血红的大太阳燃烧在墨绿的水里，上下浮越，水由四面八方涌过来”――《虹外虹》（1969）①
“一大块白糊糊的雾，有枯枝交攘的空间，崩染坠落，入水的墨汁似的，一丝丝，一条条垂幔而下……水潺潺地流……P世恒微笑的闭合双眼，放松肌肉……让我化成水……水……无形无体，无有负担的水，这样年轻永远年轻的水……”――《蝉》（1969）②
两段意象感浓烈的文字分别来自林怀民早期小说《虹外虹》（1969）和《蝉》（1969）的描述。《蝉》是林怀民早期的小说创作集合，里面囊括了他从大学毕业从军到在国外写作班学习期间的创作小说。虽然林怀民本人已经远离小说人物场景多年，但是在后期舞作中透露出的青春迷茫和那一代人的焦虑，以及对身体的迷恋、对死亡的唯美想象，却都成为其后期创作中隐秘的个人精神财富。这些象征性暗示（symbolic implication），则在早期文字间透露无疑：《虹外虹》中的“他”在水里经历生死劫难之后回到岸上看到的景象，壮烈的色彩汹涌扑面；《蝉》中的主人公P世恒沉浸在冰冷深潭里想到的竟是这样诗意的感叹。撇开小说故事性叙述来看，这样富于感性诗意的个人体验足以暗示出对转行投入舞蹈事业的作者，在其日后的创作中难以规避的心理体验。1973年投身舞蹈创作后，林怀民的一系列作品创作里，从情感色彩的浓烈反差和“水”的意象一次次被反复调用成为象征隐喻（metaphor），令观者看到迥然不同的舞台景观。由此，也呈现出创作者对于同一元素反复调用过程中，对剧场意象（theatrical imagery）与身体意象（physical imagery）的双重推进。
一、技术形态铺陈
台湾云门舞集（以下简称“云门”）是亚洲地区首屈一指的世界级当代舞蹈团体，其英文译名为Cloud Gate Dance Theatre。这其中非常明显地暗示出，在草创伊始，早期云门舞作的风格定位直接指向“舞蹈剧场”（Dance Theatre）。尽管这一定义最终由皮娜・鲍什发扬光大成为影响全世界的舞蹈创作风格，但在云门作品中，舞台空间的“剧场性”（theatricality）同样昭显出其独有的异域特征。相较西方剧场对人性的深度拷问而言，云门舞作在一定程度上更趋向于东方审美模式中对情感与意蕴的捕捉，这一点在二十世纪九十年代开始的一系列代表性作品中体现得尤为明显。而其中，“水”的意象则成为被反复构建的重要元素。
首先被人记住的关于“水”的舞台景观当属《薪传》（1978）中“渡海”舞段里铺天盖地的雪白绸布。舞者精壮黝黑的肌体翻滚在雪白的波涛起伏中，不断跌落、奋起，直至最终屹立与波峰之上的奋力呐喊，以“弄潮儿向涛头立”的英勇姿态体现出先民渡海战胜滔天恶水的艰苦。其中，以白布隐喻巨浪，成为早期经典舞作中令人触目难忘的画面。
如果说早期作品囿于技术限制而只能以最普遍的方式来呈现“水”的意象，那么在二十世纪九十年代开启的一系列东方主义色彩浓厚的作品中，舞台技术的进步则使得水的意象在云门后期的作品中以更加多元的象征方式不断呈现。《九歌》（1993）中，乐池化身为令人叹为观止的荷花池，陈雅萍在《主体的叩问――现代性・历史・台湾当代舞蹈》一书中提到，这个将乐池化作荷花水池的置景，成为编者“三十九至四十六岁这段中年岁月的告白……荷花代表着向往、眷恋”。③而在曲终之时，满台水灯组成的灯河在舞美设计林克华的笔下被解读为 “众人安静虔诚地燃起了一片烛海，仿佛为逝者安魂，为生者祈福，向神明谢恩”④。编者并没有在芳草氤氲的舞台上去复制一个屈原的悲恸或瑰丽的神灵世界，而是以楚风四溢的水泽之国为空间暗示，象征性铺展出个体价值被戕害之后的悲鸣与愁思。而在《流浪者之歌》（1994）中，显性的“水”消失了，取而代之的是一条黄金稻米之河。林怀民以印度之行对佛教的膜拜之旅为心灵出发点，将容纳生死的恒河，与菩提伽耶村落的尼连禅河化作对精神世界的净化哲思――在《菩提伽耶行吟――〈流浪者之歌〉编作缘起》一文中他提到：“在尼连禅河畔，我第一次感知到佛原来是个凡人，也有过凡人的彷徨与挣扎。因为慈悲，才通过修为与苦思”⑤这一关于精神世界的苦思被隐喻在舞台上，将一条由稻米组成的蜿蜒河流设计成为精神之旅的空间起点，舞者在其间或翻飞腾跃，或禹行朝拜。中段吟诵情绪达到之时，稻米如同瀑布泼洒在舞者身上，而最终令人屏息长达十分钟的同心圆犁扒，则借鉴了日本禅宗景观中“枯山水”概念中“水”的形态构成，其浓厚的禅宗意味则与佛教精神探寻的出发点共同构成创作者潜在的心理诉求。
由具象的“水”的形态进而通过舞台技术将实物呈现出气象万千“水”的变化是云门二十世纪九十年代中期代表作的重要舞台象征，而在其巅峰之作《水月》（1998）中，“水”借助更先进的舞台技术控制，以实体的方式参与到了舞作中，甚至与舞者的身体共同构成一场“呼吸的旅程”。由佛家偈语“镜花水月终成空”作为灵感跳板，舞者在台上解构太极身法，化作内在宇宙观，呼吸吐纳圆流周转，最终在满溢着温水的舞台上完成一场呼吸的仪式。“水”第一次以实体的方式构成了舞台的特殊的表演者（performer），与舞者身姿一起，融入“镜花水月”的迷离意象中。尽管在舞台空间中，镜面也以抽象的疏离感出现，而在英文译名中，林怀民未取“镜花”，直取“水月”（Moon Water），更将“水”作为直接与舞者身体接触的表演元素（performing element）在舞台上逐渐渗透，最终与舞者身体一道构成令人叹为观止的象征场域。其成功不仅在舞台技术的意象营造，更在于身体形态的自觉。
由此开始，云门舞作在剧场意象（theatrical imagery）中将更多元的视觉显性的“水”呈现在舞台空间上：《行草》（2001）中以水袖对应“永字八法”的气韵离合；《狂草》（2005）特制的墨水低落在宣纸上，借由重力形成“墨分五色”的凝重背景；为进一步推陈书法的自然写意意境，《屋漏痕》（2010）中，翻卷流动的云影成为，水渍渗透的动态隐喻；为再现环保与乡土意识，《听河》（2010）中影像直接呈现的是长达60多分钟的河流舒缓奔流的不同景观作为背景呈现于观众；及至最新纪念作品，《稻禾》（2013），以“水”为标题单独构成了舞作最终篇章，女舞者们在低沉的民谣中，以扁担支撑身体，构成缓慢推进的劳作场景。而背景中，水流入干涸稻田的画面则隐喻着新生的开始。
二、身体形态进化
如果说借由舞台技术讨论云门舞作中“水”的意象构建尚不足以昭显其，那么真正能够体现其艺术价值，并且充分确立其在世界舞坛独特地位的重要原因之一，还必须考量其舞者身体向度的意象构成。从这个意义上说，如果云门仅仅是通过充满东方色彩的想象在舞台上的技术呈现，并不能构成其世界舞蹈版图上的显赫地位，而在动作风格形态的自觉与成型，方才构成其重要的艺术价值。
在历经40年的发展中，云门舞集舞作除了取材上的传统题材，身体形态的演化从早期以《白蛇传》、《薪传》等力作为代表的，对玛莎・格雷姆“收缩-放松”现代舞技术的复制；到中期呈现出的，以《家族合唱》、《我的乡愁我的歌》等作品为代表的取材台湾本土文化，开始身体内在秩序的觉醒与探索；直至自90年代初期开始的以太极导引为发轫的“东方身体观”成为最终确立舞团艺术地位的实质之举。这其中，太极导引的介入，与身体形态上的“水”（physical water）意象构建共同构成了其作品内在的统一风格，并标志着云门舞集在世界级舞团地位的确立。
自《流浪者之歌》（1994）开始，云门后期的作品越来越显示出某种强烈的自觉意识――一种回归的静流，一种高度专注的主体探寻。舞作主题也由面向社会与历史剧烈的人性诉求，专向内在精神世界的探寻。身体技术则由强调剧烈收缩的玛莎技术转向太极导引的训练，强调气息周转更为细致，舞者眼帘低垂，关照的不再是外部世界的纷扰，而是内心宇宙的探索。原来在作品中出现的外在剧烈的挣扎撕扯全面退隐，包括色彩上的高度反差也难觅踪迹。但是，籍由太极生发出的身体动能在看似冷漠的舞台上，依然散发着强烈能量。在丹田吐纳的瞬间，舞者们依然是在力量的探索与抗衡中寻求生命的答案，在最大限度上、在剧场的光影中完成生命的完整呼吸。
在李维仁《太极导引与台湾当代舞蹈实践研究》中，罗列了云门舞者关于身体训练的陈述：云门舞集的周章佞说：“我想是因为呼吸的关系，因为动作中有呼吸的时候，它会和周遭的空气产生某种关系，就像在空间中打出不同的涟漪。比较会使用呼吸的舞者，仿佛他身边的空气都会跟随他的精力而流动。”云门舞集首席舞者李静君说：“最大的改变是相信看不到的东西，慢慢地从动当中，找到静的状态，而在一个好像没有动作的同时，找到一个全然流动的能量，也就是动中有静，静中有动。”⑥通过舞者的叙述我们可以看到――“流动”成为舞者受训时一个非常重要的意象动词引导。而在太极拳的运动特点讲究中：中正安舒、轻灵圆活、松柔慢匀、开合有序、刚柔相济，等描述最终可以艺术化概括为――“行云流水，连绵不断。”――这其中，“流水”、“流动”的动态意象（dynamic imagery）最终借由舞者的“呼吸”达成，肢体在呼吸的控制引导下，完成气息在身体内的流转、旋拧、顿挫等不同形态变化，从而引发不同的动作姿态。此时，肢体内在气息“流动”风格的构建，成为一个确认舞团文化身份定位的迫切举动。
在《水月》的舞台上，舞台设计暗示出的空间流动性，流水的慢慢渗入，都为舞者身体的柔畅暗示出了极佳的环境氛围。“舞台上，舞者们内观的身体气沉丹田，躯干四肢保持松柔的状态。以丹田吐纳带动的肢体，总以弧线、回旋的流转精力回归身体中心，然后再将此如水般的流动气息藉由身体末端导入周遭的空间，形成无限的循环，进而与黑色的舞台地板上几笔白色的弧形泼墨交相呼应”。⑦在此空间里，“流动”形成了身体与物理空间的共鸣。身体气息如水，实体舞台布景也出现了水的意象，音乐中大提琴的起伏连绵的音色也为这种流动进行了铺垫。云门试图通过身体形态的塑造而追求文化身份上独立的诉求，在这个作品中已经获得了圆满的解答。
自《水月》的成功之后，云门推出了一系列通过太极导训练，解构并发展出的充满曲线动势特征为主导风格的作品：《行草》（2001）、《行草2》（2003）（后更名为《松烟》）、《狂草》（2005）、《屋漏痕》（2010）等，舞者在其中不但借助太极身法的呼吸原理重创了呼吸方式，甚至于动作形态也摒弃了直线走向，将饱含吐纳流转的曲线走势由头顶贯彻至脚尖。这种强烈的流动性动态风格不仅出现在以“书法”为概念的舞作中，甚至也影响了其它主题的舞作动作走向：在戏剧性诗意解读的《花语》（2008）及充满尘世欢歌意味的《如果没有你》中，舞者身姿不再全然呈现芭蕾或者西方现代舞的舒展，而在各种凝顿与旋身的瞬间不自觉融汇了已然成型的吐纳流转的语汇风格。至此，那“无形无体，无有负担的水，这样年轻永远年轻的水”历经30多年的流淌蜕变，通过种种舞台意象的繁复强化，终于在舞者身上得到凝练，成为云门舞作中具有高度辨识度的标志性特征。
从以上分析我们可以看到，云门舞集的地位确立来自一系列来自不同时期的精妙之作的不断问世，而这一系列作品的成功背后，则在舞台技术与动作风格发展过程中，呈现出某种一直在演化却始终不曾远离的意象特征。来自西方现代文明、中国传统文化素材，两种艺术取材上的来源，在与台湾本土文化基因融合后，在编导身上呈现出特异的气质。舞台技术在不断呈现各种流动、瑰丽质感的设计同时，舞者身体文化也逐步自觉，最终在以太极导引为代表的身体形态中得到了身份的确认。这种个人化的创作审美在林怀民早期的小说文字中已初见端倪。本文虽以“水”为联系编舞者数十年审美心理与技术追求的衔接点，面对一个呈现出如此丰厚作品数量的舞团而言，虽不能囊括其作品所有美学向度，但至少在某种程度上，期许可以为同业者品评、创作作品时带来他山之玉。
注释：
①林怀民.蝉. INK印刻出版有限公司，2002年版，第73页
②林怀民.蝉. INK印刻出版有限公司，2002年版，第177页
③陈雅萍.主体的叩问―现代性・历史・台湾当代舞蹈. 台北艺术大学， 201年版，第104页
④林克华，王婉容. 舞台光景――林克华的设计与陈思. 台湾远流出版事业股份有限公司，2003年版，第81页
⑤林怀民.高处眼亮――林怀民舞蹈岁月告白. 广西师范大学出版社，2011年版，第41页
⑥汪起正.太极文化中寻找现代舞DD“身”与“心”的修炼. 硕士论文，2008年
⑦陈雅萍.主体的叩问―现代性・历史・台湾当代舞蹈. 台北艺术大学， 201年版，第113页
参考文献：
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[4]于平.舞蹈文化与审美[M]. 中国人民大学出版社， 2005.
[5]吕艺生.坚守与跨越―舞蹈编导理论与实践研究[M]. 上海音乐出版社， 2013.
也是在1年前的8月4日，关惠群在白宫获奥巴马颁发的总统公民奖章。创立于1969年的美国总统公民奖章，是仅次于总统自由勋章的美国第二高的平民荣誉，用以表彰有模范服务事迹的美国公民。华裔获得总统公民奖的人不多，上一个是发明“鸡尾酒疗法”对付艾滋病的华裔医学家何大一。从6000人中脱颖而出，关惠群与另外12人在白宫从奥巴马手上接获总统公民奖章。奥巴马跟获奖者一一握手，唯独拥抱了关惠群。
总统对关惠群说：“在你身上我看到了真正的美国故事，真的令人鼓舞。”
留下阴影的童年
关惠群出生于上世纪50年代广东开平一个富裕的家庭，是家中第8个孩子，母亲生她的时候已经52岁了。父母都是很有名的医生，然而在“”中，由于西方教育的背景，他们都成了被迫害的对象，年长关惠群很多的哥哥姐姐也大多受到牵连。年幼的关惠群独自一人流浪街头，度过了整整4年无家可归的生活。
没有人跟她说话，她变成了一个不会说话的流浪儿，睡马路，吃垃圾，挨饿受冻。她说：“小时候没有人爱我，我没有朋友，没有人帮助我，我还被人欺负……那段漫长的、痛苦的岁月，我现在都不知道自己是怎么活过来的。我觉得自己真是很幸运，我感谢神让我活下来，我相信活下来一定有自己的使命，就是去帮助别人。”
关惠群11岁与家人一起到香港。然而，她一度无法适应正常生活，她整天不说话，拒绝正常的食物，晚上蹲在墙角，不肯上床睡觉。不久，父亲因病逝世。14岁的她辗转到了美国 ，投靠到嫁到西雅图的姐姐家。
刚到美国时，姐姐每天上班后，她就在家看儿童节目“芝麻街”，学英文。日子一天天过去了，有一天姐姐惊喜地发现，曾经因苦难自闭的小妹妹，终于再次开口说话了，脸上也有了笑意。
那一刻，姐姐搂着关惠群的肩膀失声痛哭。
25年如一日帮助弱者
一天天长大的关惠群渐渐从阴影里走出来，经人介绍，她和在美国出生的华侨陈伯良结婚了。陈伯良取得物理博士学位后，在加州州立洪堡大学物理系当教师，关惠群也就跟随丈夫搬到大学附近的小城优瑞卡市居住。随着两个可爱的儿子出生，关惠群在家相夫教子，过着幸福安宁的生活。
大儿子上小学后，关惠群常带着小儿子在学校教室附近玩耍、观望。老师就邀请关惠群参与家长义务工作。刚开始关惠群有点不自在，她没上过学，英文也不好，但渐渐地，大家发现这个普通的华裔女子不但热心，而且善良有活力，很快关惠群有了很多朋友。
一天，一个长得很可爱的小女孩跑到关惠群面前，小声说：“阿姨，你能给我点吃的吗？”关惠群问：“你爸妈呢？”小女孩用手指了一下停在不远处的一辆车，原来，小女孩一家人住在车子上，三餐不继。关惠群取来食物给这一家人。很快，关惠群发现，需要帮助的不仅仅是小女孩一家，还有很多人。
从那天开始，关惠群用自己在小学做半职职员的薪水，为躲在桥下、铁路边甚至灌木丛中的无家可归者免费提供食物。
这些被接济的人大多是不符合当地政府救济条件的人，包括躲在桥下、铁路边、树丛中的精神疾病患者、残障的退伍军人、离家出走的青少年、滥用药物的人等等，年龄从3岁到82岁不等。关惠群每天凌晨两点多就起床，准备好大约200多杯的一大罐咖啡和食品，再开着她那蓝色的小卡车为无家可归者送去，然后去学校上班。她下班后再为无家可归者分发晚餐。寒冷的夜晚，她总要从温暖的家中跑出来，找到睡在外面的人，让他们坐在自己的车里取暖；下雨天，她也会出去派发雨衣、袜子等物品。如果他们需要打电话给父母，她会给他们一张电话卡；如果他们需要洗衣服，她会给他们一张当地洗衣店的洗衣券；如果他们需要衣服、毯子或者帐篷，她会找人捐赠这些物品；如果他们想要洗澡，她会开车送他们去朋友的公寓里洗澡……她还帮助生了小孩的少女搬入政府提供的住处。她还帮助一个无家可归的人买了打草机，然后帮他介绍生意，使他自立……
关惠群独自默默地做着，甚至连她的先生都是十多年后才知道。先生有一天好奇地问她，为什么做这么多食物？她笑着说：“为那些无家可归的人啊。”先生吃惊地瞪大了眼睛，好半天才缓过神来，他终于明白妻子起早贪黑地在忙乎什么，丈夫的眼睛湿润了。从此，丈夫和儿子也开始出钱出力和关惠群一起忙起来。她的爱心同样感染了许多人，有许多商家与个人开始捐款或捐赠食物给她，也有许多义工加入进来帮助她：今天有人捐赠一盒毛袜子，明天有人捐赠一袋衣服……有人捐款，还有人捐赠公共汽车票、旅馆房间等等。
重建希望的“惠群妈妈”
2006年9月，关惠群和朋友们筹足4万美金，购买了一辆有冷藏保温设备的蓝色卡车，运送食物。2008年，关惠群获得了加州州长夫人颁发给加州妇女的弥涅耳瓦奖。她用弥涅耳瓦奖附带的2.5万美金为种子基金，与天主教慈善机构合作募款建立无家可归者的浴室。
对于那些受到关惠群帮助的贫困者来说，食物固然是重要的，但是精神上的关心和鼓励、信任和尊重，可能更具深远的意义，很多人因为关惠群而升起了对生活的信心和希望，从而走上了正常的人生轨迹。
去年有17人离开街头，他们对关惠群说：“你知道吗，惠群妈妈，你重建了我们的希望。”
他们很多人都把关惠群当成“妈妈”，把他们的苦恼和忧愁说给她听，而这个黑头发黑眼睛的中国女子像天使一样守候在他们的身边，关惠群也真的从心里把自己当成了他们的“妈妈”，跟他们聊天，给他们，相亲相爱，就像一家人一样。
她的邻居沃兹尼每天看到她早出晚归的身影无限感慨，于是瞒着她向白宫寄出了推荐电邮：没有偏见、没有歧视、没有“教育”，只是献上一杯杯热腾腾的咖啡、用心烹制的美味，帮助那些贫困者免于饥饿之苦，年年月月日日如此。看到这封邮件，奥巴马总统亲自选定她为美国总统公民奖章获得者。
优瑞卡郡警官Garr Nielsen说：“我相信惠群对社区具有启示意义。我相信她也许是你所能看到的关于无私的完美个例。我觉得她除了尽力帮助他人之外别无所求。这点燃了我对人们善良本性的信心。”
如今，关惠群仍保持着充沛的精力，年轻而精神，这也许是她的善心使然。
飞儿乐团算是很多人心中青春的记忆，2004年他们发行第一张同名专辑《F.I.R》便迅速走红，《我们的爱》、《Lydia》、《你的微笑》现在都仍是KTV必点曲目，随时能带起一波大合唱。与其他乐团相比，飞儿乐团近年来的曝光频率不算高，很多人甚至质疑他们是不是已经“消失”。实际上，在演出之外，三个人都有了自己的发展路径：陈建宁经营了自己的音乐公司，阿沁投入很多精力在开办的音乐学校上，而飞则花更多时间在个人音乐创作。关于独自出来活动，飞的解释是：不是不爱了，而是爱了这个团十几年之后，她发现自己更看重的是作为音乐人的健康状态。“我想和谁合作是因为我愿意、我喜欢，而不是被限制，被各种行程压着跑，又或者是这样掌声很多、挣钱很多。”飞儿乐团的成就是无法磨灭的，既然它已经成为了它该有的样子，那么飞觉得自己是时候进入下一个阶段，回归到对生命、音乐有感觉的状态。飞儿乐团的成功是一个金色的诱惑，可以“在里面暂留，但不能陷进去，因为只有继续往前走，我才会得到真正的满足，我做音乐的意义才会完整。”
成为一名主流歌手后，飞越发觉得自己被隔离到了一个环境，对很多事情失去了关心。做音乐在飞看来，对生命有感觉是必不可少的，但渐渐地，她开始对音乐和人失去了感觉，这让她痛苦了好长时间。“音乐对我来讲没有办法只是一个工作。”飞做音乐的目的是分享自己的感受和生活，但红了以后，有了更多商业的考量，让他们往更多掌声的地方走，做更多吸引目光的事情。“但这不是我做音乐的目的。我必须要记得为什么我喜欢做这件事情。所有会阻碍我对音乐和人产生热爱的事情，我就没有办法对它妥协。”
“喜欢并充M惊喜”，是飞对自己新专辑的形容，因为这张专辑很好地传达了她想分享的事情，她问心无愧。以前由于是团队合作，飞没有办法真正代表团队去说话，也没有办法做决定。而现在的每一个访问对飞而言都不算是工作，而是分享，也不是曾以为很累的宣传。“我很喜欢自己现在的状态。”她说。
捞一捞
飞儿乐团
代表作：《我们的爱》《你的微笑》
打捞金曲：《后乐园》（专辑《F.I.R》2004年）《应许之地》《流浪者之歌》（专辑《无限》2005年）
唤醒理由：“很多节目都在唱老歌，这是一个好事，因为人类历史有太多做出来的东西被遗忘了。这些真的是以前没有什么机会表演的歌，只有在十几年前的一次专辑发表会唱过，就没有再唱过了。但是这些旧作品的生命不会消失，我愿意拿出来再继续和大家分享这些东西。”
Faye飞
代表作：《小太空》
这就是艺术区难逃的宿命：在开始阶段，它名副其实，是社会审美和思想动态的标杆;慢慢地它被鸠占鹊巢，成了反思艺术与商业的关系的标本。
7月底去北京798，本意当然是去找艺术家，但找到的只有艺术品经纪人，想感受艺术，但感受到的主要是价格。艺术家已经出局，有的已经离开，有的转移到了租金稍低的周边。 北京798，它一开始就是以资本的角色出现的
国内许多城市的艺术区，都面临相同的命运：物理层面依旧存在，精神层面早已虚无。 艺术区素描
7月中旬，我在宋庄见到了艺术家老吴（姑隐其名），统计数字说宋庄有5000多名艺术家，但老吴在此生活多年，他认为应该有好几万名。
对主流社会而言，这是神秘的。由于对平庸生活的过敏，艺术家一般被认作是不合群的人，但从上世纪90年代初开始，这些人却自觉聚集起来，在各大城市边缘地带形成了一个个艺术区，以群居的形态存在着。
一大批独立、敏感、有表现力和创造力的社会“另类”，扎堆一处形成一个精神共同体（表面如此），这是怎样的一种氛围？正是这种神秘感，调动了社会大众的窥视欲，这是798这样的艺术区游客如织的心理条件。
是游客，而不是自觉寻求艺术滋养的求知者，至少大部分不是。人们去798和去南锣鼓巷，在心理诉求上没有本质的区别，游客需要的不是一种精神上的启发，而是一张“到此一游”的照片。比如在798，各个入口处写着“798”的招牌下是人们争相留影的“圣地”。
很多艺术区，其实已经变成“艺术区遗址”，但它们依然是城市里“逼格”最高的地方，人们仍然将其作为自豪感来源之一。
今年1月到上海，当地朋友推荐我去田子坊，到了之后发现，餐厅、咖啡馆和工艺品商店是其中的主角，这里最适合用餐和谈恋爱。田子坊也曾是艺术家自发聚集形成的艺术区，起始于1998年画家陈逸飞在此租用闲置厂房建立工作室。
不管怎样，商业对艺术这一旗号的需要，本身不是坏事，一定程度上也反映着社会审美能力和物质承受能力的提高。在798的一家画廊，一名艺术品经纪人告诉我，因为供应充足，艺术品已经平民化，一幅画作原件，低端的只需要几千元甚至几百元，一般家庭都可以承受，因此它某种意义上已经成了家装行业的一部分。
然而商业与艺术无论如何相互渗透，仍然抹不去两者之间基因上的排斥。商业最强大的能量就是推高地租成本和生活成本，制造以喧嚣为外在特点的繁荣，而这些都会赶走艺术家。
从经济关系上开始思考，就能慢慢指向艺术区的社会性起点。 精神流浪者的“收容所”
从被组织的程度上看，艺术家分两类：体制内艺术家和自由艺术家。自发聚集而形成艺术区的，绝大部分是后者。
在艺术完全服务于政治需要的时代里，基本不存在自由艺术家，他们是在改革开放以后的工业化进程中，和农民工、个体户一起登上历史舞台的。
国内外的知名艺术区，一般都脱胎于城市里废弃的厂房，或者郊区的村庄。从群体特性上看，艺术家的天赋让他们总能“变废为宝”，同时再前卫的艺术家在生活空间上大多都对老旧和传统有解不开的热衷―社会叠加在自然之上，而艺术家的价值在于创造一种新的生态，叠加于社会之上。
物质原因则更具有解释力―因为艺术家大部分都很穷。无论是北京的798、草场地、宋庄、上苑、酒厂，还是上海的莫干山、田子坊，广州的小洲村，深圳的大芬村，成都的蓝顶，重庆的黄桷坪，艺术区早期形成的最重要的条件都是低廉的租金。
其中最具典型意义的宋庄，是在1994年开始形成的。最早到来的包括栗宪庭、方力钧在内的数十名艺术家，原本在圆明园旁的村子聚居，后来被赶走，四处考察后看中了交通相对便利的宋庄。
据栗宪庭回忆，如今艺术家最集中的小堡村，当时1/3的房子都已倒塌，当地人生活贫困，老吴则说，到今天为止，宋庄还有吃不饱饭的农民。艺术家和农民，一方承受能力有限，一方租金要求不高，两者因此互相需要。
农民工、个体户、自由艺术家在历史舞台上一同出现，但他们在社会结构中的价值位置却有天壤之别，农民工仍然继续着社会机器的“螺丝钉”使命，个体户作为一种逐渐被认可和鼓励的身份而正当地存在，而自由艺术家则一直被视为新的结构中的异质体。
这批艺术家被从圆明园艺术村赶走，正是因为他们被视为“社会不稳定因素”。到达宋庄之后，他们的奇怪外形及莫名其妙的作品，也不能被当地农民接受，最终停留下来，是因为当时小堡村书记崔大柏目光长远，力排众议。
宋庄这才成了自由艺术家的“根据地”。关于根据地，有过一个很有趣也很精准的比方：根据地就像人的屁股，有屁股，人才能坐下来，而不是一直走或一直站着，最终垮掉。宋庄就是早期漂泊在北京的那群自由艺术家的“屁股”。
位于朝阳区的798工厂闲置的包豪斯风格厂房，也在2002年引起了艺术家们的注意。它和宋庄的一致之处的是租金低廉，不同之处则在于，798的厂房出租整体控制在一家企业手上，一开始就是以资本的角色出现的，这也就注定了它与宋庄后来的命运分化。 并不神秘的群居
艺术区留给社会公众的神秘感和向往感，是因为“艺术家”这一名词。英文“Artist”，如果按本义翻译为艺术工作者，就是一种普通职业。而一个“家”字，在中国社会心理中长期代表着一种高级荣誉，艺术区于是给人一种“大师荟萃”的感觉。
事实上，身在艺术区的艺术家，大部分就经济地位而言其实处于社会底层。八九十年代那些主动放弃体制内身份，或者从“单位”离开的艺术家，是真正意义上的自由艺术家，而在新世纪以后，“自由艺术家”很大程度上是“艺术失业者”的同义词。
各大城市的知名艺术区，主要形成于新世纪初到2008年之间，其实就是这一时期艺术专业人才极端过剩的结果。起于大学扩招，终于金融危机造成的市场萎缩。
1999年，大学开始扩招，高校数量剧增，到2004年，全国有2000多所高校，其中有700多所设立了艺术类专业，当年招生人数达到26万多人。广州小洲村最早成为艺术区是因为岭南画派关山月、黎雄才等大师在此建立工作室，而后来则因为靠近广州大学城而成了艺考学生租住备考的大本营。
画家西茜对我谈及绘画的“学院派”问题时说，以往“学院派”是少数，而在新世纪以后“学院派”每年毕业几十万人，已经不是一种专业主义的代名词。相反，爆炸性增长造成教师、学生质量不断下降，一部分艺术毕业生甚至连基本功训练都不充分就毕业了。而中国的艺术品市场，直到2005年的一次井喷才形成于一定规模，这一规模依旧不足以容纳如此之多的艺术生就业。统计资料显示，2004年、2005年艺术类本科毕业生就业率不足30%。
未能就业者，要么转行，要么就成为“自由艺术家”。而此时，早期那批进入艺术区的艺术家中有少数人已经实现个人的“成功”，可以凭借自由的创作获得巨大的回报，他们于是成了一个个“神话”，将那些未能就业而又不甘心转行的艺术类毕业生吸引到了艺术区。
老吴说，在宋庄，半年卖不出一幅画的大有人在，于是一些人失望地离开，一些人兼职其他行业，但每年仍然有很多人源源不断地到来，这个地方就成了流水战士的铁打营盘。
所以，艺术区里的生态一点也不神秘，简单地说，就是“大众创业、万众创新”在艺术领域的提前版本。我在2014年专门调查过义乌的“淘宝第一村”青岩刘，其内部社会生态和人员流动的心理机制与很多艺术区并没有太大的差异。
老吴所说的“宋庄有几万名艺术家”，其实是“产业链”意义上的，他把从艺术作品生产到策展人、经纪人以及画廊、承销商等一整个链条上各环节的成员都称之为“艺术家”了。
这就回到了我们一开始提出的问题：社会印象中“特立独行”的艺术家们为什么看上去总是热衷于群居？
其中一部分答案是，因为在群居条件下，一种产业生态可以围绕艺术品生产这一核心而形成，从而帮助艺术家们连接他们不熟悉的艺术品流通环节。 商业是只杜鹃鸟
相对于主流社会而言，艺术家群体的同类聚居并没有改变他们的特异性，反而有加强作用。
他们的性格、气质与价值观，在主流社会很难找到共鸣，因此他们需要一个身份相似或相同的群体，来共同确认一些不同于主流社会的喜好、行为、规则的正当性，艺术区就满足了这一心理需求。然而群体对个人特质有淹没倾向，容易消灭自我，为了在群体中证明自我，很多另类的“作品”就出现了。
在老吴的艺术家朋友中，有吃大便的，有当众的，还有把自己的一根肋骨手术取出后镶金展出的。在“艺术行为”之外，还有相当一部分人乐于显露自己与主流意识形态的分道扬镳。
考虑到艺术表现方式的千门百类，这些行为与价值都可以以艺术的名义予以理解。而且因为艺术家群体与社会大众的天然疏离，他们对社会的真实影响也十分有限，主要目的是在圈子内获得认知度。所以，艺术家群体内部的各种“醉态”，并不会从根本上杀伤艺术区这一社会生态。
真正可能瓦解它的只有商业。
798和宋庄，作为从城市内的废弃工厂和远离城市的农村分别改造而来的艺术区各自的代表，都在商业面前难以招架。最突出的矛盾是商业制造了高地租，使得相当一部分作为“精神流浪者”的艺术家无法承受继续逗留的成本，只能离开。
最具破坏性的商业是地产业，位于城市里的798，在地产业包围下，租金以极快的速度攀升，艺术家已无容身之所。宋庄远离城市，有一些栗宪庭所说的“私地产”出现，但毕竟没有成为规模地产商觊觎的目标，虽然房租也已经从早期的几百元上升到几千元，艺术家们仍能勉强支撑。
艺术评论人仇海波在分析宋庄的蜕变时感慨，“艺术家似乎常常是在给资本、商业或政府作嫁衣……往往容易被利用，利用完了、没有价值了，就不了了之了。”
不得不说，这是艺术区几乎无法逃脱的命运，现在如此，未来亦如此。
1952年，张爱玲化名张瑛，以去香港完成学业为由离开上海申请去香港。她在香港生活了3年，结识了她终身的挚友和相助者宁淇。她在香港也写了一些作品，但她的作品的吸引力已经有限了。她觉得，香港似乎也没有她的前途，于是她决定移民美国，想到美国发展。当时的美国驻香港领事馆文化专员理查・麦加锡充当了她移民美国的担保人。1955年秋天的一个傍晚，她离开香港去了美国。那时，她已是35岁。
在美国有一种不为中国人熟悉的组织叫文艺营，这是一种专门向那些有才华的艺术家提供免费食宿和创作条件的地方。张爱玲移居美国后，虽然她的《秧歌》（英文版）已在美国发表，且得到一定的好评，但没有给她带来多大的收入，她开始为自己的生计发愁。1956年2月，与许多美国作家一样，她向位于新罕布什尔洲彼得堡的麦克道威尔文艺营写信，请求帮助。张爱玲很快被允许进入这个文艺营，分到宿舍，而且有了自己的工作室。
文艺营里，每天上午，各式各样的艺术家都聚集在一起共进早餐，用完早餐后，便各自回到工作室，互不干扰，专心创作。为了不影响创作的连续性，艺术家们的午餐是从放在工作室门口的午餐篮子里自由提取的。过了下午4点，是文艺营的自由活动的时间，然后共进晚餐。正是在集体活动的时间里，张爱玲认识了一个叫赖雅的男人。
异域他乡，邂逅赖雅
他们第一次相遇是3月31日，第二天又有机会小谈。赖雅了解到这个东方女子来美国的经历，在他眼里，张爱玲庄重大方，具有东方女子的美。之后又有了一次小叙。开始时，他们常在餐桌旁、走道上对谈，半个月后，他们便开始到对方的工作室做客了。张爱玲把自己的小说《秧歌》给赖雅看，赖雅对它欣赏不已。紧接着，他们单独来往了，他们谈论中国的政治、中国的书法，谈论文艺创作，彼此好感日益增多。两个多月后，这一对不同国籍的老少作家恋爱了。这时，赖雅65岁，张爱玲36岁。
赖雅是德国移民的后裔，17岁就读宾州大学文学专业，后入哈佛大学攻读硕士学位，毕业后，在麻省理工大学任教。后来他辞去教职，成为一名自由撰稿人。赖雅发表过不少作品，许多美国著名作家曾经是他的好友，并十分钦佩他。但他天生是一个流浪者，不愿受家庭的束缚。
赖雅还曾是好莱坞圈子内被导演和制片人欣赏的剧作家，他写的许多剧本都很受欢迎。张爱玲与赖雅的关系发展出乎预料地快。赖雅在麦克道威尔文艺营的期限到了，他又获准去了纽约州北部的耶多文艺营，他要在那儿呆6个星期，他只好与张爱玲告别。张爱玲亲自送他到车站，彼此倾诉了感情。尽管张爱玲手头拮据，临别时，她还是送给赖雅一些钱，赖雅深受感动。
赖雅在耶多经常给张爱玲写信，他盼望着10月份能重新回到麦克道威尔文艺营。7月5日，他突然收到张爱玲的来信，得知张爱玲已经怀上了他的孩子。他吃惊不小，因为30多年来，他早已习惯了无牵无挂的单身生活，现在，他不得不面对这种令他难堪的情况。他慎重地考虑了一下，在收到信的当天下午就向张爱玲寄出了一封求婚信。
怀孕也让张爱玲感到兴奋，由于没有及时收到赖雅的求婚信，她急匆匆赶到了耶多。两人在餐馆里共进晚餐，并谈了很多。赖雅当面又向她求婚，可是他坚持不要这个孩子。第二天，他们又在公园里讨论了很久，讨论婚姻和孩子，还讨论了写作计划。他说他想与张爱玲合译一本诗集，而张爱玲这时也正好在构思几个短篇小说。最后，张爱玲还是同意了赖雅的意见，不要这个孩子。
不断迁居，漂泊无定
孩子流产后，他们举行了婚礼。婚后在纽约市呆了一段时间。10月后，虽然他们能一道返回彼得堡，而他们的所谓“新家”，依然是那个麦克道威尔文艺营。
1957年4月中旬，麦克道威尔文艺营的居住期限又到了，他们不能再申请新的享有期了。赖雅再次向耶多申请，也遭到拒绝。他们只好寻找新的住所，后来他们在彼得堡一条狭长的坡形街上，找到了一所公寓，月房租61美元，不包括电费。这对没有固定收入的他们来说是一个沉重的经济负担。
张爱玲不适应小镇乡下的生活，她习惯大都市的繁华，她认为大都市的机遇也较多。1958年春，张爱玲又和赖雅一起讨论迁居的事。赖雅不愿意离开彼得堡，不愿放弃平和宁静的生活。但为了张爱玲将来的发展，他还是同意迁居了。这时，他们收到了亨亨屯・哈特福寄来的录取通知书，11月，他们迁居到了那里。他们在文艺营住了6个月，又觉得时间长了会远离生活，影响自己的创作，于是他俩又开始计划迁到旧金山。
1959年5月13日，他们离开哈特福文艺营，坐上朋友为他们送行的小车，经8小时的路途劳顿抵达旧金山。先在一家小旅馆落脚，后又选定布什街645号公寓作为栖身之地，月租70美元。赖雅还在附近找了一间小小的办公室，每天在那儿写作。自此，他们俩算是过上了一段正常的家庭生活。张爱玲的创作欲望依然很旺盛，为了钱，她写了大量的商用剧本。那段时间，他们的收入主要来自香港宋淇夫妇提供的写作任务、麦加锡给的翻译工作、赖雅每月50美元的社会保险金和数目极少的版税费。
真爱不问是否值得
1959年12月，张爱玲就开始打听去香港的费用，1961年夏天，她终于向赖雅提出了想去香港发展的计划。他们俩不得不又一次分手，为了写作，也是为了钱。
不久，赖雅中风，张爱玲又匆匆从香港返回。从1962年起，他们住在华盛顿，生活中小灾小难不断，赖雅的健康状况每况愈下。最糟糕的是，香港电懋公司后台老板陆运涛因飞机失事丧生，公司失去了经济靠山，连宋淇也不得不另谋出路，张爱玲也就失去了来自香港的收入。又一次为经济所迫，他们放弃华盛顿公寓，搬到政府廉价住所――黑人区的肯德基院中去了。
