文化工业批判理论传入中国以来，经历了推崇到全盘否定，再到扬弃的历程，伴随其沉浮起落的恰恰是中国文化工业的不断发展。那么对阿多诺的文化工业理论到底应该怎么去理解，是过时了要彻底抛弃，还是在当今依然有重要意义，依然能够运用在对中国文化大发展的审视上，这就需要我们用历史的眼光来剖析文化工业理论。文化工业理论的产生是在20世纪初，当时的美国已经把工业结合到文化艺术行业中，用新的技术手段推动大众对文化产品和服务的消费。阿多诺正是这个时候随着法兰克福研究所到了美国。在美国的浓郁商业氛围中，文化工业无处不在，利用大众传播的文化产品和服务已经在大众日常生活中不可或缺。阿多诺作为一个文化艺术精英主义者和保守主义者，以一个外人的眼光对美国的文化工业进行审视，进行批判。同时，作为一名西方马克思主义学者，他认为资本主义国家的文化工业是由统治阶级进行控制，营造虚幻的幸福世界，使人失去思想和批判的能力，按照统治阶级的期望生活着，失去了革命的热情，所以促使他对文化工业进行了彻底的批判。第一，对科技逻辑进行批判。阿多诺认为科技进步促使了文化工业的产生，是文化艺术被科技逻辑渗透而产生的。阿多诺的文化工业理论批判的正是科技发展所带来的负面影响。第二，对资本主义经济社会进行批判。阿多诺认为文化工业是由资本主义经济直接催生的，而科技只是催生剂。经济资本所带来的变化是社会发展的客观趋势，不由大众的意志所决定。经济通过文化和艺术挣取利润，奴役和统治大众。第三，对反启蒙的批判。文化工业的根本驱动力是经济资本，通过工业化模式批量生产、传播文化产品。阿多诺认为文化工业是“作为大众欺骗的启蒙”，带有强烈的反启蒙性质。阿多诺对工业文化的批判促使人们对文化产品的价值、对人与社会的影响等方面进行深入的思考。但是，作为20世纪中的批判理论，阿多诺的工业文化相对今天来说，具有不可避免的局限性。首先，对产生于资本主义社会的文化工业理论来说，各种不同形态的资本主义社会在政治、经济、社会、文化等方面存在较大的差异。因此，笼统地对文化工业现象进行批判，不能准确地说明文化现象的社会影响。其次，阿多诺曾尝试发掘文化工业中的批判要素，但是，阿多诺忽略了大众的主体性和批判性，而对于文化工业及文化产品的功能和力量的判断过于绝对，不应一概否定文化工业。第三，阿多诺在对文化工业进行批判的时候，带有强烈的个人情绪。同时，他在批判理论中并没有给出合理的建议，没有提出我们应如何面对并摆脱文化工业。
二、当代中国文化工业的发展及现状
随着科学技术的发展，割裂的世界逐渐整合成了一个整体。经济文化的全球化使文化工业从发达的资本主义社会转移到了发展中国家。我国建国后一直将文化视为意识形态领域，通过严格的控制，使之发挥为人民服务的公共事业的作用。和传播党的政策方针的政治功能。自改革开放之后，文化领域、经济领域纷纷冲破枷锁，谋求全新的发展。经济政策的放宽，私营业主的出现，促进了文化工业的兴起。在国外思潮和经济形式的冲击下，文化工业的一整套模式被移植到了国内经济和文化发展中来。人的需求不外乎物质与精神，文化就是满足人的精神需求。所以，面对日益增长的人民群众的文化精神需求，文化的大众化理应成为主流。实现文化大众化最好的形式其实就是文化工业，借助工业的大批量规模生产和高科技的实现，文化工业能够最大程度满足人民群众的需求。为了区分阿多诺贬义批判的文化工业，我们用文化产业来代替了文化工业的概念。但是，随着市场经济的不断发展，文化产业的兴起从最开始满足了被压抑了许久的人民群众的文化需要，到现在越来越多的商业性质，反而使其最大程度地向阿多诺的文化工业靠拢。电影、电视、报纸杂志、广告，所有生活中赖以获得文化需求的媒介都充斥着商业符号、标准化模式等。很大程度上，如今的文化产业又回到了阿多诺那个时代的文化工业上去。更加可怕的是，大多文化产业产品已经不是满足人的文化需要了。失去了其本身的使用价值，表现出来的仅仅是满足人的欲望。比如，现在很多的电影在结尾都留有悬念，吸引观众等待续集的出现。其实无论电影的首部还是续集，大多数都是好莱坞文化工业模式下的产物，仅仅是为了勾起观众想知道故事如何发生和对未知好奇的欲望，从而成功地赚取票房，促进周边产业的销售。很多大制作的电影，用一个简单脆弱的虚构的故事情节为主线，却辅以大量的高科技感官效果，多数人花钱去看的仅仅是效果而已。同时，大量的无意义、被商品符号占据的电视剧充斥在大众的荧幕上，模式套路高度统一，看这种电视剧味同嚼蜡。但大多观众乐此不疲，有的看明星，有的看剧情，有的只是为了消磨时间。同样，各种歌唱类节目、选秀节目、明星真人秀节目等等，都充斥着低俗、商业和标准化。虽然不能否认依靠先进的科技，文化中心已经不再单一，多元的文化中心也已形成，但是无法与主流的大众文化产业相抗衡，同样存有文化工业影响的阴影。现今中国的文化产业发展逐渐向资本主义社会的文化工业趋同，文化产业的发展并没有带来文化的繁荣和发展。究其原因，个人认为有如下几条：一是社会的不协调发展。市场经济在中国的发展时间里程短，成就显著。但从另一面看，在市场经济高速发展的同时，社会治理、文化发展、公民教育等问题的发展不平衡。一切向钱看、消费为主、经济逻辑为主等观念蔓延在整个社会中。所以，文化产业被经济所绑架，仅仅表现出了工业的性质，却丧失了文化的实质。二是文化审查制度的不完善。改革开放之前，文化领域一直被视为意识形态被国家严格管控。尽管改革开放之后，文化开始大繁荣大发展，文化的多样化，在工业模式下的爆发发展已经超出文化审查制度的预期。对文化种类、形式、内涵等没有做到有效的归类及限制。思想反省、政治批判的文化作品由于审查制度的政治特性，并没有完全放开；但是对于低俗的文化作品并没有制度性、规范性的审查约束，基本通过通知性的禁令进行治理，这就造成了阿多诺文化工业式的文化产品大行其道，在某种意义上促使了文化产业向文化工业转变。三是文化批判思想和批判氛围的缺失。国内缺少文化领域系统的批判理论。目前，国内文化产业的发展已经不能机械简单地套用阿多诺的文化工业批判理论，迫切需要构建符合中国文化发展需要的文化批判理论。同时，在文化产业发展中，中国社会学者的话语权太少，越来越多的人在迎合中国文化发展向文化工业蜕变。简单的行政管理禁令及文件已不足以抵抗文化工业的拓展。
三、在对文化工业批判与再批判中促进中国文化发展
优秀之作的被发现、被挖掘得益于同它产生契合的真正能够读懂它的心灵。因此，准确把握文本真正的内涵就成为考验读者阅读心智、阅读能力乃至诠释能力的重要标尺之一。然而，现实生活中所发生的，无论是在文艺作品的阅读中，还是在理论作品的阅读中，都普遍存在着误读现象。误读也称为误解，分为正误与反误两种。最可怕的是后者。“反误，是指读者自觉不自觉地对文学作品进行的穿凿附会的认知与评价，包括对作品非艺术视角的歪曲等。”[5]列维－布留尔说“：不管怎样，读者的误解是应当避免的。我的补充说明迄今未能阻止误解的出现，不论我怎样解释，误解总是层出不穷。”[6]误读现象的产生，笼统说来是因语言环境的不同而造成的。“语境，是说话人和受话人的话语行为所发生于其中的特定社会关联域，包括具体语言环境和更广泛而根本的社会生存环境。”[7]从大的方面讲，是由于处于不同历史时期、不同地域、不同国家、不同民族、不同肤色、不同作者的人生观、价值观、信仰等因素影响创作者对自己的作品的组织与书写。作为一个阅读者，他不可能完全与创作者在以上诸多方面达到吻合。从小的方面讲，作者的构思、布局、语言的运思、字词的选择、表达方式的确定乃至修辞手法的运用等，是造成阅读障碍的诸多因素。布莱说：“读者意识，尤其是典型读者即批评家意识的特征是和与自己的思想不同的另一种思想认同。”[8]一般来说，最宽泛意义上的阅读并不需要特别的能力，只要具备基础性的阅读能力、理解能力以及惯常的思维能力就可以对文艺作品进行阅读了。然而，对于能够给我们以真正启迪并对现在乃至未来的生活有较为重要作用的阅读，却必须要有一颗敏感、睿智且深广的心灵。这就要求读者不仅要具备深厚的语言功底，还要具备超常的理解能力以及缜密细腻的表达能力。
二、解读的权限
很多人认为，从作品出发是阅读和诠释的基础和前提。但是，解读作品遇到的最大障碍就是对作品的语言文字的理解与解释。在创作时，创作者要通过对生活世界中的各种关系或生活中的种种现象的深刻领悟，再以精心挑选的语言文字将其置换为文艺作品或理论作品。而语言本身具有准确性与模糊性双重性质。作为解读者，我们如何凭借具有双重性的语言文字去揭示出作品的真实面目？如何将作品的真实意图还原出来并呈示给人们？比较正确的解释仍得益于阅读。有论者指出“：在纯粹消极的阅读中，人们没有试图理解它们（引注：句子及其投射的对象），特别是没有综合地构成它们，所以在消极阅读中没有发生同虚构对象的任何交流。”“在积极阅读中，人们不仅理解句子意义，而且理解它们的对象并同它们发生交流。”[9]在这里，英伽登针对读者仅仅对作品的字面意义的阅读与解释的做法提出了批评。他指出，这种消极的阅读并不会给理解作品带来本质上的变化。只有真正地既理解了作品的字面意义，同时又通过对作品字面意义的深层次的领悟，并将字面意义指向其应当指向的对象，阅读才会发生质的变化与飞跃。在我看来，我们不可能完全通过语言文字理解作品的全部内涵，作品只能对我们敞开它可以敞开的心灵。正如戈德曼所说：“我只能解释我所理解的东西。相反地，如果我不能解释某种东西，那是因为我没能理解它。”[10]当我们面对作品时，尽管作品不会如现实中的人那样产生敌对情况，但语言文字本身也会具有一种阻拒感。正是这种阻拒感让我们不能顺利进入它的深处。但是，我们可以通过文字来解释作品。原因主要在于字与字组合成词、词与词组合成句、句子与句子组成段落与篇章，是一个按照某种规则与序列进行的排列。我们可以先从表面去考察这些词语所表达的含义，继而探讨句子的内涵。当然，对词语的理解不能拘泥于词语的本义，而要联系词语所出现的语境来进行解释。因此，我们在阅读乃至诠释任何作品时，不能仅仅将作品中所出现的词语作为一种孤立状态去解释它的意义。除了对具体的作品及其语言文字的处理进行正确的理解和解释之外，我们还要将特定作品由语言文字所构建的艺术世界以及理论阐释与创作作品时的历史时期结合起来。也就是说，我们要放弃自己的思想，即抛却个人的经验去理解作品，这样会更接近作品的真实面貌。我们在诠释作品时，不应掺杂过多的个人的经验之见，而应当站在作者的立场上并与作者共同来思考。
三、结语
在中国文化中，儒学一直居于主导地位，对中国文化的各个领域各个层面乃至整个社会生活都产生了广泛而深远的影响。中国文化以儒家的思想观、道德观和哲学观为基础，是一种“天人合一”的、和谐的、自然的、感性的文化观。中国文化的包容性、顺从性和追求人际关系和谐的特点使得它不会对外形成文化侵略和扩张，不强加给别人自己的价值观、道德观。两种文化由于其迥然相异的特点，在国际接触中，为了维护各自的独立性，增强各自的实力，不可避免地会出现竞争。
2当代中国文化博弈的不足
2.1盲目追求西方文化
中国文化是一个动态、发展、开放的体系，随着时代的发展，它在不断地扬弃自身的同时，又以宽广的胸怀，吸收、接纳外来文化。改革开放后，新一代的知识分子对西方价值的重新发现，赢得了当代青年的认可和追随，使其迅速占据了主流文化的地位。使得相当一部分青年盲目跟从，不考虑中西方的历史文化差异，对西方的各种带有政治色彩的文化宣传不加鉴别，全盘接受。
2.2文化价值观念流失
文化的重要价值即在于能够形成高度的民族认同感和凝聚力。一直以来，中国文化以其历史悠久和博大精深被世界所关注，但是在中国，文化博弈中，很多人抛弃了自己的民族文化观，造成了民族文化萎缩，传统价值观念缺失，民族自信心和凝聚力下降，形成了文化价值的真空地带，不利于我国文化的发展。3.3缺乏科学创新精神科学文化的发展事实上能够给社会带来生产力和军事能力的大幅度增长，使国家的综合国力得到加强，有助于实现民富国强的目标，使社会各阶级不同程度地受益。而在全球主义的地球经济时代，我们的文化里面对技术、经济、创新都没有太重视。
3当代中国文化博弈策略
在全球文化博弈中，中国文化是一种包容的，柔性的文化，有着天然的文化优势。为此，应从以下几点来发挥我们的博弈优势。
3.1推进文化体制改革
在全球化的历史大环境中，各国不断受到来自他国多元文化价值的冲击，要想在全球文化博弈中抢占文化制高点，我们国家必须充分认识推进文化体制改革的重要性和紧迫性。首先，政府对文化发展应尽力减少政治的控制力，鼓励各种符合社会主义道德观念的大众文化的发展，真正实现“百花齐放，百家争鸣”的局面。同时，政府要支持外国文化在中国的发展，开展多渠道多形式多层次对外文化交流，并取其精华为中华文化所用，促进中外文化的交融，为中国文化进入国际市场打好基础。
3.2充分发挥道德优势
西方道德是在基督教传统上发展起来，以个人主义为基础，最终目的是达到个人利益的最大化。与西方文化利己虚伪性相比，我国儒家文化更具有道德上的优势。为此，我们应该充分发挥中国文华的自身道德优势，形成中国特色社会主义先进文化体系，加快推动当代中国文化走向世界，增强中华文化影响力，全面占领文化发展的制高点，引起全世界人民的共鸣。
3.3科学的传承和创新中国传统文化
传统文化是在长期历史发展中形成并保留在现实生活中的、具有相对稳定性的文化。在西方文化逐渐入侵国人思想文化的趋势下，每个人都要认真学习并发扬中华民族的优秀传统文化，保证优良传统的世代相传。对待传统文化要取其精华、去其糟粕，批判继承，古为今用。推进文化发展，基础在传承，关键在创新。传承和创新，是一个民族文化生生不息的两个轮子。因此，对于传统文化应该在继承的基础上用科学的精神发展创新，在发展的过程中继承，不断推陈出新，革故鼎新，推出体现时代精神的新文化，提高民族自豪感和凝聚力。
3.4理性对待外来文化
在全球博弈的今天，使各方利益实现最大化的策略是相互吸收对方先进的文化以补自身文化之短，从而实现共同利益的最大化。应该认识到外国虽然幅员广阔，人口众多，文化悠久，资源丰富，有马克思主义的先进世界观、人生观、价值观的指导和社会主义制度的保证等方面的优势，但与美国和欧盟相比，我们在许多方面仍处劣势。针对外来文化，首先应以包容开放理性的态度分析出各文化的优劣，充分吸收各文化的先进因素，补己之短，克服自身劣势。参与博弈的全球各大文明作为理性的选择者，被动地全盘吸收或主动地全盘反对其他文化是不符合自己利益最大化原则的。对于各民族文化而言，不论是对内部的传统文化的继承，还是对外部的外来文化的吸收，如果只被动接受，不寻求主动创新，无论这个文化曾经多么强大，最终都会走向消亡。为此，必须在合理吸收借鉴优秀外来文化的基础上，不断创新，尽快建立起符合自然道德根本规律、符合中国自身发展需要的文化结构，充分发挥中国文化的特色，为我们在全球博弈中起到积极作用。
3.5以高新科学技术推动文化快速发展
在全球经济一体化的时代中，科技对文化的快速发展起着至关重要的作用。未来文化创新的最重要的推力，最基本的阵地在于社会生产力的发展，而生产力发展的最有利的突破口则在科学技术的发展。只有加快推进文化和科技的融合，提高文化企业装备水平和文化产品的科技含量，增强文化产品的艺术感染力，培育新的文化业态。才能使中华文化更加繁荣。因此，中国文化必需深化科学信息技术普及和推广应用，充分发挥信息网络在文化建设和加速创新方面的巨大作用，促进传统文化产业改造提升，扩大中国文化的影响力和竞争力。
4结语
英文名称：Cultural Studies and Literary Theory
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主办单位：中国中外文艺理论学会;四川大学中文系
出版周期：半年刊
出版地址：中外文化与文论
语
种：中文
开
本：32开
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发行范围：国内外统一发行
创刊时间：1996
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化产业与新技术具有较低的融合度。文化产业企业创新能力的提升需要依赖于技术的发展与融合，但是从我国文化产业的技术发展方面来看，我国文化产业技术水平总体不高，并且文化产业与新技术的融合度也较低，这对我国文化产业企业竞争能力的提升产生了制约。由于文化产业具有信息密集、技术密集以及知识密集的特点，所以文化产业企业的核心竞争力体现在技术竞争方面。西方发达国家在20世纪80年代就实现了文化产业与传媒汇流的融合，这种融合使西方发达国家在国际文化市场中占据着优势地位，而与西方发达国家相比，我国文化产业发展以及文化企业创新能力具有着明显的差距，这种差距主要是文化产业企业在发展过程中受到国内文化体制、经营主体以及资金的影响而难以实现高新技术的快速发展与有效融合。
二、文化产业企业创新力的培育与提升
(一)构建现代化的文化企业制度
文化企业的发展以及文化企业所发挥的支持作用与推动作用是文化产业创新能力发展的重要动力，具备现代化企业制度的文化企业能够在自身发展过程中将文化产业的创新当作内在需求，这对于推动文化产业企业创新力的提升具有着重要意义。在文化产业企业发展过程中，文化体制的改革需要从两个方面来完成:一是构建具有旺盛生命力的市场;二是推动文化体制的构建与完善。现代企业制度的特点突出体现在经营权和所有权的分离，其中拥有经营权的企业法人为企业的发展负责，而不用对拥有企业所有权的企业股东利益负责，无论是法人还是出资方，对企业所承担的都是有限责任，这种企业制度对于文化企业的发展以及创新能力的提升更具适应性。在文化行业逐渐转企改制的背景下，文化产业发展中获得了更多的社会资本支持，而这同时也导致了文化企业股东结构产生变化。在此过程中，文化企业有必要构建完善的法人制度，并让经营者具备充分的经营权利，避免使用行政权对文化企业的经营活动作出干涉，在此基础上，我国文化产业以及文化企业才能够实现政企分开，并推动文化企业融入到竞争环境中，从而使文化企业为了谋求更好的发展而提升自身的创新能力。
(二)推动文化产业市场主体的多元化发展
当前我国文化产业市场发展中存在的普遍问题体现在市场发育有待成熟、文化产业所具有的事业性质有待弱化、市场主体规模有待扩大等。针对这些问题，我国文化单位以及其他相关政府部门应当鼓励与提倡民营企业在文化产业市场中的参与，从而推动文化市场主体的多元化发展，并在此基础上不断完善文化产业市场体系。通过这种做法，我国文化产业市场能够形成较好的竞争环境，同时也可以依靠民营企业中的经营优势和技术优势来推动文化产业企业创新能力的不断提升。另外，政府部门有必要重视文化产业企业创新力的提升，从制度方面确保文化产业市场主体的多元化发展，从而有效刺激各类资本加入文化产业市场竞争过程中，在提高文化产业企业创新能力的基础上提高我国文化产业企业所具有的市场竞争力。
(三)政府部门应当发挥重要作用
文化宫是公益性文化设施，也是提供公共性文化产品及服务的机构文化宫的基本职能在于它的公共性，建立的根源在于公共文化服务中的“以人为本”“普遍均等，惠及全民”的原则。所以文化宫必须坚持向公众提供展览、娱乐、教育等文化服务，要以建设市民文化活动中心为目标导向开展引导性的公共文化活动。文化宫是精神文明建设的重要基点，也是非物质文化传承保护机构文化宫从某种意义上来说，其职能类似于学校，是精神文化传播的重要基点之一。它首先具有培训服务的职能，就是常见的举办各种培训、讲座、展览等。二是文化宫具有组织职能，即组织比赛，例如绘画、书法大赛等群众喜闻乐见的文化体育活动，通过这些活动可有效的定向性凝聚不同人群，起到定向传播、文化惠民的作用。三是具有非物质文化遗产的传承与保护职能，不但要担负起非物质文化遗产的申报、抢救、保护工作，还要承担非物质文化遗产的理论研究及公益性学术探讨等活动。
二、当前文化宫经营管理的管理创新思路
1.财务管理平衡控制管理在现实经济活动中，绝对集权和分权式财务管理模式都是极其少见的，为了保障经营业务的开展，绝大多数经济体的财务管理模式都是处于二者之间，以财务平衡的控制模式居多。文化宫应主抓关系文化宫的生死存亡和可能对文化宫经营实体具有战略影响的重大事项与交易实行集权性的财务控制。抓大放小，对于文化宫经营体发展战略与核心竞争、以及在预判中未来对于文化宫经营体发展的影响等小的事宜，可以在文化宫经营实体的统一调控和指导下来实施财务分权控制。具体的做法就是，文化宫只对收支预算与经营业绩如何评估、财务经营总监的任免以及重大投资事项等重大财务决策进行严格控制和预审核，将文化宫经营实体的较低限额投资和微小费用开支、经营收益的奖金如何分配、下属经营单位职工的工资具体发放等的决策权力交予文化宫各下属经营实体或分属部门，文化宫只对经营实体或分属部门实行必要监督与检查。实施财务的平衡控制将有利于文化宫整体财务的目标实现。文化宫下属经营实体或分属部门在审核划定的允许范围内实施自主的经营并自负经营后果，以及对经营服务的模式自行决定，都将有利于在经营管理中体现文化宫的主体独立地位，也对文化宫下属经营实体或分属业务部门经营者真正起到激励作用，同时也可充分提高承包经营者与职工的创造性、责任感、积极性。
通过变异维度创设学习空间，使预想的学习内容顺利转化为实践的学习内容和经验的学习内容。”这种承认并尊重学生在教学实践中核心地位的教学理念，要求教师把学生看做有独立思考和沟通能力的课堂主体，在强化知识内在关联性意识的基础上，重视学生经验方式和前知识对于目标新知识学习的潜在影响，最终引导学生建构更加客观和完善的知识结构体系。当前西方文化教学中往往存在的问题是“学生并没有经过对事物差异性的辨析，排除非本质因素影响，真正掌握本质特征，而是通过简单的重复强化来建立概念。”变异理论明确指出知识的建构要以学习者的经验心理结构和已掌握的信息为基础，充分体现了学习的关联性，主动性和社会性。“在课堂教学过程中，只是向学生介绍概念的定义，而没有呈现这个概念的正反例，学生往往只学会了死记硬背，而无法真正掌握概念的关键属性。”因此，教师能够有效列举正反例是建立在对学生已有知识结构的深入考察和全面掌握的基础上的。
2以学生前知识为出发点的教学安排
变异教学理论强调，“为了领会事物的本质特征，就必须注意它与其他事物有何差异。要注意到该事物在哪个方面与其他事物不同，在差异的比较过程中，逐渐掌握事物的本质特征。”“在教学策略上，变异理论指出，‘分离－变异－对比’的教学操作模式正是教师引导学生掌握知识理解事物的关键。”这种以变异、对比为中心的教学方法要求教师在明确目标教学内容的前提下，对于学生已有的相关知识结构进行细致考察，然后客观筛选和提取学生前知识中，能够有效构成目标学习内容正反例的知识信息，以便在课堂教学中引导学生通过关键属性的差异对比，深入理解和掌握目标教学内容的本质内涵。基于教学实践并结合对于这一科学教学理念的反思，笔者对于如何将上述操作模式转化为具体的实践操作步骤进行了初步的探索和尝试，总结如下。
2.1分离基督教文化的关键属性
首先，基督教文化知识体系是庞大而繁杂的，有效分离出这一文化知识体系中的关键属性能够“化解知识难度，揭示知识的内在道理，使庞大数量的知识呈现出清晰而严密的内在联系结构，又能使结构复杂的知识体系清晰化，简约化。”基督教文化中的关键属性主要包括神论，人论，救赎论和末世论，而基督教对于人性的观点即是这四个基本教义的基础也是其联系纽带。“作为一种善恶两重的人性思想，基督教的人性论对西方社会生活和思想文化，乃至整个世界都产生了深刻的影响，对于今天的人类生活依然具有重要的价值。”学习和掌握基督教的人性论是把握以基督教为代表的西方文化精髓的一把钥匙。由此可见，在基督教文化的教学过程中，教师应当将人性论这一关键属性与其它次要属性区别并分离开来，并将其作为基督教文化教学的基础和核心内容。
2.2对关键属性进行变异
其次，对关键属性进行变异，即在学生已有的文化知识体系中寻求能够区分人性论这一关键属性的相关信息。“在变异理论看来，不经历可替换的事例就不可能掌握任何一样东西。”显然，“人性”是一个具有理解难度的抽象概念，但是对于熟悉儒家思想的中国学生而言，他们对于儒家思想中的人性论也并不陌生。“数据表明，当代大学生一般认同传统的儒家伦理意识模式并加以承继。”儒家文化作为一种价值观念，在长达两千多年的历史中一直是中国人的主导价值观。“著名的美学大师李泽厚先生曾在《中国思想史论》中阐明‘由孔子创立的这一套文化思想在漫长的中国社会中，已无孔不入地渗透在广大人民的观念，行为，风俗，信仰，思维方式，情感状态……之中。”而儒家传统文化中的人性论“如所周知，至少可以归结为四种：性无善恶论，性善论，性恶论，性有善有恶论。”其中对中华民族影响最为深远的是孟子提出的性善论。《三字经》开篇即为“人之初，性本善，性相近，习相远”，这已经成为中华民族妇孺皆知的经典。与儒家文化人性本善论相反，基督教文化人性本恶观又被称为“原罪”的观点，指的是人类始祖亚当和夏娃的堕落随着生殖行为传给子孙后代，成为人类各种罪恶的根源，代代相传，绵延不绝。它与“人之初，性本善”的论点形成了鲜明的对比，迥然不同又互为变异。在教学过程中，以学生所熟悉的“人之初，性本善”这一观点为引子，循序渐进地引出基督教文化中“人之初，性本恶”的论点，这既能在对立观点的碰撞中激起学生强烈的好奇心和求知欲，也能迅速开启学生对于“人性”这一概念的记忆与思考，启发学生以更加开阔的视野去重新审视自身已有的对“人性”的理解和判断。
2.3运用变异的反例展开对比
最后，将基督教文化人性本恶观与儒家文化人性本善论，从理论基础和社会意义以及理论局限性等，多方面进行全方位深入的比较，以引导学生形成对于不同文化知识更加客观全面的认识，并构建自身更加完善的文化知识系统。具体来说，在提出这两种截然不同的观点的同时，教师应当有意识地引导学生探索和发掘这两种论断产生的不同理论前提和基础。孟子提出的人性本善论的理论前提是人作为特殊动物群体的本质，它是从社会伦理角度出发做出的判断；而基督教人性恶的观点是以人作为上帝创造物的本质为前提，从宗教历史渊源角度得出的结论。这种承认并畏惧“原罪”的观点也促进了西方社会对于法律的推崇、对个人权利的尊重和政府权利的制衡。与此相反，儒家文化人性本善观反映了对人性和人生积极的态度，它塑造了以‘善养浩然之气’的圣人贤人为代表的理想人格也维护了人的尊严。但是性善论也存在着一定的弊端，它往往只是强调贤人政治和道德意识培养的重要性，而忽视了社会法制体制建设的重要性。对于两种文化不同人性观进行对比是学生深化“人性”概念的理解、拓宽文化视野、完善文化知识结构体系的过程。“比较分析结果表明，系统运用变异理论的课堂在帮助学生学习上更为有效。”
3结语
一、青年亚文化研究的经典范式及其演变
人类进入现代社会之后，随着年轻一代对各领域事务的广泛参与，社会学和政治学意义上的“青年”概念得以出现。美国芝加哥学派和英国伯明翰学派先后对青年亚文化问题进行了富有成效的研究，形成了独具特色的研究方法和理论范式。20世纪末以来，西方学界结合新的时代背景，在对以往的亚文化研究思路进行反思和批判的基础上提出了“后亚文化理论”的概念，对全球化和信息化时代亚文化出现的新状况做出了回应。
1.芝加哥学派及其“规则－越轨”范式
芝加哥学派开创了越轨社会学的研究路径，其早期代表人物之一罗伯特•E•帕克指导自己的博士生运用“民族志”的方法对包括青少年犯罪亚文化在内的各类亚文化现象进行参与式研究，并用“社会解组”理论来解释都市亚文化群体产生的根源。1955年，芝加哥学派的另一位社会学家艾伯特•科恩提出了“问题解决”概念，认为下层阶级青少年的越轨行为是一种用以解决自己在社会中所面临的地位挫败问题的独特方式。芝加哥学派后期的重要人物霍华德•贝克尔在其1963年出版的《局外人》一书中，提出了著名的“标签理论”，这一理论揭示了不同社会群体在互动与博弈中对越轨人群和越轨行为的建构过程，为了维护自身利益，强势群体利用自己的霸权地位制造出各种规则，而正是这些规则给边缘群体本来无可厚非的行为贴上了“越轨”的标签。芝加哥学派从越轨社会学的研究路径出发，围绕社会规则的建立以及解组展开研究，开创了亚文化研究的“规则－越轨”范式。这一范式涉及了越轨行为的动因、越轨人群的身份认同以及强势文化对越轨行为的塑造等问题，形成了一系列的研究思路和研究方法，对伯明翰学派及更晚近的亚文化研究产生了深远的影响。
2.伯明翰学派及其“抵抗－收编”范式
1964年，英国伯明翰大学“当代文化研究中心”成立，该中心对20世纪50年代以来的几乎所有的英国青年亚文化现象进行了研究，开创了具有政治实践旨向的文化研究事业，被称为“伯明翰学派”。他们继承了芝加哥学派的研究立场和研究方法，并融入了英国本土将具体文化现象置于社会历史之中进行考察的学术传统。20世纪70年代中期开始，他们更是从欧陆哲学中吸取营养，将意识形态主体建构理论、文化霸权理论以及结构主义符号学等引入亚文化研究。将亚文化现象看做是边缘人对主流文化和霸权文化的抵抗是伯明翰学派的重要研究方法。其研究表明，亚文化抵抗是通过一种亚文化成员共同享有而又与主流文化迥然有别的“风格”来实现的。他们从阶级和权力的视角出发，努力从“风格”之中挖掘弱势青少年群体进行“仪式抵抗”的潜能。与“风格”相对应，伯明翰学派亚文化理论的另一个核心概念是“收编”。他们认为，亚文化抵抗的“风格”形成之后，处于支配地位的强势文化和利益集团便会通过各种方式对其进行遏制和收编。收编通常以两种途径进行:一是商品的方式，即把亚文化符号和风格转化为大量生产的商品，从而消解其先锋姿态和价值深度;二是意识形态的方式，即主流文化通过自己支配的媒介对边缘群体的“异常行为”重新加以界定，并贴上相应的标签。由此，我们可以将伯明翰学派的亚文化研究思路概括为一种“抵抗－收编”范式。这一范式通过揭示抵抗的权力和阶级背景，抵抗所借用的“风格”及其实践策略，主流文化和强势媒体对亚文化风格的塑造与收编等方面，向我们呈现了战后英国工人阶级青年亚文化发生、发展的社会学机理，对我们研究今天的青年文化现象具有重要的理论意义。伯明翰学派的亚文化理论极具开创性，但他们的研究方法也存在诸如对风格和抵抗的过分强调，对亚文化只采取了共时性的态度，缺乏历时性的分析，过多的强调了阶级等宏大结构的决定性等问题［1］(P10)。20世纪80年代以后，在全球化和信息化语境中，人们开始对伯明翰学派的研究思路进行反思与修正，“后亚文化理论”应运而生。
3.世界新图景与后青年亚文化研究
我们知道，伯明翰学派曾经将“文化”和“阶级”紧密的联系在一起，而20世纪中后期的一系列变化却使这种稳固的关系发生了动摇。在思想政治领域，一度影响深远的阶级观念和阶级政治在世界范围内日渐式微。一方面，随着国家垄断资本主义向国际垄断资本主义的转变，新古典自由主义政治经济哲学逐渐在欧美盛行。这种政治经济思潮主张贫富两极分化是高效率的前提，否定活劳动创造新价值和大私有制具有经济剥削性质，从而从根本上冲击了阶级观念和阶级政治得以存在的理论基础。另一方面，20世纪80年代末的东欧剧变，90年代初的苏联解体在实践层面宣告了阶级政治的失败。在社会经济领域，社会信息化和经济全球化所引发的世界一体化进程，与新兴国家崛起带来的新的地域性文化的出现，使整个世界处在了全球性\地域性、世界性\民族性的多重张力之中。这些新变化促使文化学者们纷纷修正以往的阐释模式，以便把全新的现象纳入到自己的研究视野。由于世界图景的如上变化，以往的青年亚文化研究思路日益受到人们的批评。到了上世纪末和本世纪初，西方学界出现了“后亚文化研究”、“后亚文化理论”之类的提法，旨在阐释亚文化群体在繁复多变的新媒体时代和日益普泛的文化符号消费时代所产生的身份混杂现象。“后亚文化”研究吸收了朱迪斯•巴特勒的“表演”理论和皮埃尔•布尔迪厄的“文化资本”理论，对各种新出现的亚文化现象进行分析，提出了“场景”、“部族”和“亚文化资本”等新范畴。“场景”一词最初是指音乐文化的生产和消费所需要的现场位置，后来被威尔?斯特劳等人进行了严格的理论化，从而用来真实地描绘各类人群、团体之间的一种特定的关系状态和一种变动的文化空间［2］(P18)。“部族”概念则是学者马弗索利针对青年亚文化成员身份的日益流动性所带来的“风格”对身份区隔作用的消失所提出，部族“没有我们所熟悉的各种组织形式的僵化色彩，它更多的指某种气氛，某种精神状态，而且更适于那些偏爱外表和形式的生活方式来表现”［3］(P16)。萨拉•桑顿借鉴布尔迪厄的“文化资本”理论而提出了“亚文化资本”概念。他认为，当某种风格成为青年们所推崇的“亚文化资本”的时候，便会催生出一系列与之相关的文化产业链，而对这种文化产品的消费或被消费，便能够获得一种共通的品味感和文化归属感。“亚文化资本”向我们揭示了伯明翰学派的“风格”概念在消费时代的发展和变异，它淡化了“风格”的抵抗姿态，而呈现出与商业文化的共谋性。后青年亚文化理论对当前社会中青年亚文化所呈现出的碎片化和不确定性的研究，显示了其思路的灵活性和非本质主义的包容性，这对于我们运用西方青年亚文化理论资源考察更为广泛的当代文化实践具有启发意义。
二、从青年亚文化看青年艺术
1.同构与变异———青年文化、青年艺术与青年亚文化的关系探讨
从字面上看“青年艺术”与“青年文化”有着更为直接的关系，而自从伯明翰学派的霍尔等人用“青年亚文化”取代了“青年文化”的说法之后，这种边缘青年研究好像就和更为广泛的青年文化行为划清了界限。但是，如果我们注意到西方学界对青年亚文化现象成因的不同阐释模式，结论就会有所改变。对于青年亚文化的生成机制，西方学界一直存在结构论和世代论两种分析模式。前者认为阶级、种族等社会结构在亚文化生成中起着决定性的作用，青年亚文化的产生是下层阶级青少年对父辈文化所面临问题的想象性解决，伯明翰学派正是从这一研究思路出发，明确提出了“青年亚文化”的说法以区别于笼统的“青年文化”概念。而后者强调不同代际的年龄差异所形成的代沟对青年亚文化产生带来的影响，从这一思路出发的研究表明，青年亚文化所揭示的问题或隐或显的存在于一切青年之中，强调青年人共同的行为模式。伯明翰学派的努力深入地揭示了战后英国青年亚文化产生的阶级根源，但却又因为对阶级结构的过分强调，几乎将青年亚文化研究推向了本质主义的境地。实际上，在经过了后亚文化研究对以往青年亚文化理论的反思之后，任何本质主义的青年亚文化分析模式都不能令人满意。既有基于青年的年龄特点和行为模式的普遍动因，又有不同结构要素所决定的独特语境，可能更符合青年亚文化现象发生、发展的实际情况。事实上，一些研究成果也确实未对“青年文化”与“青年亚文化”进行截然区分，《中国大百科全书•社会学》以及日本学者滨屿郎等编纂的《社会学小词典》都将“青年文化”定义为青年这一社会群体的亚文化［4］(P9)。基于以上认识我们认为，青年亚文化与青年文化实际上是一种“同构－变异”的关系。青年亚文化以一种更为具体和鲜明的方式，典型化的呈现出青年文化所共有的表意方式以及与主文化的互动模式，而这种表意方式和互动模式对于作为特殊青年文化形态的青年艺术同样具有阐释力。运用西方青年亚文化理论来审视中国的青年艺术现象，将会为我们分析中国当代艺术的发展演变提供一个全新的思路。
2.从关注趣味到深入情境———青年亚文化视角的现实意义
一直以来，我国艺术理论界对当代中国艺术形态的分析大都是围绕艺术家的创作原则及其所选择的美学趣味来展开的。孔新苗先生在其《“民族情怀”与当代艺术的实践景观》一文中就把当代中国艺术用主导趣味、学院趣味、大众趣味和先锋趣味四个层次进行概括［5］(P82－85)。这种划分从一种宏观的视野对当代艺术形态进行了理论归纳，并在当代艺术批评实践中得到了广泛的应用。但是，随着时代的发展，当代艺术形态的趣味划分模式日益显示出了它的局限性。正如孔新苗先生指出的:“当代中国艺术创作所形成的多元趣味格局，是一种正发生着复杂变化的不稳定现象，显示了处于‘过程中’的特点。”［6］(P228)随着市场经济的不断发展，艺术领域日趋多元的组织形式和愈加灵活的运作模式日益消融了以往四种趣味之间的清晰界限:一向以弘扬主旋律、传递正能量为己任的主导趣味，在近年来陆续推出的国家及各省市重大历史题材创作中愈加显示了它广采博收、突破自我的包容品格;一些学院趣味的画家在各类商业性展事活动中频频亮相，反而学术性的展览、获奖倒成了他们推销自己的筹码，以前那种不食人间烟火的精英主义面孔已不复存在;先锋艺术的变化更是值得玩味，2005年由吕胜中牵头在中央美术学院成立了实验艺术专业(后改为实验艺术系)，以往作为先锋艺术主力军的实验艺术被正式纳入了学院教学模式之中。2009年11月，张晓刚、方力钧、曾梵志、岳敏君等先锋艺术的领军人物一同进入了新成立的中国当代艺术院，摇身一变成为了这家官方机构的首席艺术家。诚然，当代艺术形态的趣味划分本来就是在美学定位的意义上使用，而并非在从属机构的角度对艺术作品或艺术家的归类。但是，随着时展，中国当代艺术格局日益走向多元，学院、先锋、主流等概念俨然已经抽象成为了一种身份标签和文化符号，学院趣味与学院已经没有了必然的联系，主导艺术主要是一些艺术家为了积累资本而完成的参展作品或政府定件，先锋姿态变得可以仅仅作为一种策略［7］(P103－106)，“大众”这一概念也不再能够清晰的传达它的所指。或许艺术趣味视角在对某一具体的艺术作品进行分析时仍然有效，但是，如果我们用这种划分去界定与这一作品对应的艺术家，其阐释力度已经大打折扣。上述语境的转变，更加凸显了运用青年亚文化这一社会学视角，从“边缘－主流”、“年龄－代际”的维度切入当代艺术研究的现实意义。犹如后亚文化理论研究者提出“部族”概念来应对青年亚文化成员身份的流动所带来的“风格”对身份区隔作用的消失一样，“青年艺术”概念的提出有利于我们在趣味界定方法的阐释力削弱之后，通过从一种更细致入微的视角，对艺术从业者的艺术经历、成长环境以及不同艺术家在特定语境中所选择的不同艺术策略进行考察，从而揭示出不同时期中国当代艺术的演变机理与实践逻辑。
3.继承、借用、妥协、反叛———青年亚文化视角下艺术青年的实践策略
1.初步形成阶段
十一届三中全会以后，以邓小平为核心的党的第二代领导人在新时代背景下结合中国发展的具体国情创立了社会主义精神文明建设理论。（1）提出了“精神文明”的科学内涵。邓小平对精神文明的内涵进行了精确地阐述，“所谓精神文明，不但是指教育、科学、文化（这是完全必要的），而且是指共产主义的思想、理想、信念、道德、纪律、革命的立场和原则，人与人的同志式关系，等等。”[2]同时，他也指出了精神文明建设和物质文明建设之间的关系，即两者相互促进、共同发展、缺一不可。（2）提出了精神文明建设的根本任务。邓小平明确指出当前中国精神文明建设的任务就是培育“四有公民”，即有理想、有道德、有文化、有纪律。（3）提出了精神文明建设的指导原则。即坚持“一个中心，两个基本点”。（4）提出了精神文明建设的重要方针。邓小平确立了社会主义文化建设必须坚持“钻研、吸收、融化、发展”八字方针。以邓小平为核心的党的第二代领导集体，在文化建设的实践中初步形成了有中国特色的社会主义文化理论。
2.正式形成阶段
以为核心的党的第三代领导人，在推进改革开放和现代化建设的过程中逐步形成了中国特色社会主义文化建设理论体系。（1）初步界定了先进文化的内涵。在党的十五大报告中对这一内涵进行了科学的解释，他认为，我们所建设的文化，它必须符合中国的国情，并且核心的指导思想必须是马列主义；它的最终目标必须是培养现代化“四有”新人；它的时代品格必须是面向现代化、面向世界、面向未来的；它的时代特征必须是民族的、科学的、大众的社会主义文化。同时，还提出了党要始终代表先进文化的前进方向。（2）揭示了先进文化的战略地位和作用。从文化在国家整体布局中的重要战略地位出发，阐述了先进文化与党的建设、国家建设、民族建设及社会主义建设间的关系。（3）论述了自然科学和哲学社会科学的作用。指出，“哲学社会科学是人们认识世界、改造世界的重要工具，是推动历史发展和社会进步的重要力量。在改革开放和社会主义现代化建设进程中，哲学社会科学与自然科学同样重要。”[3]在自然科学和哲学社会科学方面的重要阐述，对于我国先进文化建设的全面发展有着重要的指导作用。（4）指明了创新是社会主义文化发展的源泉。一个国家，一个民族，只有不断地改革和创新，才能保证发展的先进性，同样，文化创新是文化不断向前发展的不竭动力。至此，中国几代领导人在文化建设的实践中艰苦探索，正式形成了中国特色社会主义文化理论体系。
3.发展完善阶段
党的十六大以来，从为总书记的党的领导集体，在构建和谐社会和科学发展观的基础上，进一步完善和深化了中国特色社会主义文化建设的理论。（1）提出“和谐文化”的概念。“和谐文化”是在新的历史条件下，以构建社会主义和谐社会的思想为基础提出来的。这也是国家领导人第一次把和谐精神融入到文化建设之中，从而丰富了中国特色社会主义的文化内涵。（2）强调不断推进文化创新。指出，“大力提倡敢为人先、敢冒风险的精神，大力倡导敢于创新、勇于竞争和宽容失败的精神。”[4]一个国家不仅要有创新的意识和精神，而且要敢于进行文化体制改革的创新。（3）指出要加强网络文化的建设和管理。信息技术时代的迅速推进，造成了网络的普及，进而促成了网络文化的出现。它极大地满足了人民精神上的各种需求，但也带来很多不良的影响。因此要特别加强网络文化的建设和管理。（4）要求不断提高国家文化软实力。总之，在新时期提出的文化观念既是对中国特色社会主义文化建设思想的理论体系进一步完善和丰富，更是对其的一种伟大创新和实践探索。
二、中国特色社会主义文化建设的经验总结
1.坚持以马列主义为文化建设的指导思想
我们党和国家取得一切成绩的关键就是始终如一地坚持马列主义为最根本的指导思想，这也是建设符合中国国情的社会主义文化的本质要求。党的第十八报告大会指出：文化建设必须大幅度提高人民大众的文化素养，使当前社会更加和谐文明。构建社会主义核心价值体系是我国当前文化建设的灵魂所在。只有正确认识到指导党和全国人民前进的方向和评判一切价值标准是社会主义核心价值体系，才能理解为什么整个思想体系的灵魂是将马克思列宁主义作为一成不变的指导思想。同时也要认识到，“和谐文化”建设的本质要求是把握好社会主义核心价值观。“和谐文化”的构建不仅能使民心聚拢，更是社会主义现代化建设的精神泉源。
2.以服务人民作为文化建设的出发点和落脚点
中国共产党的本质和使命要求我们必须要把服务人民作为文化建设的出发点和落脚点。在当前这个新的历史阶段，我们力求文化的不断丰富，努力满足人民与日俱增的精神文化需求。注重文化的内在品质，从根本上进行创造革新，这样才能创作出更美好更精华的文化作品。值得注意的是，我们务必要牢记，文化建设旨在服务群众，所以只有贴近他们的实际生活，才能引起人民群众的共鸣。建设社会主义文化事业，关乎着亿万人民群众的福祉，不仅是实现我国现代化的需要，也是实现中华民族崛起这个中国梦的需要。
3.正确把握文化建设的继承与创新的关系
文化的创新就是继承优秀的民族传统文化和世界文明并加以吸收和改进，创造出符合时展的先进文化。列宁在领导苏维埃俄国人民进行社会主义文化建设，并不断创新才取得了伟大的成果。当代中国进行社会主义文化建设，就必须正确处理文化继承和文化创新的关系。我们要认识到：一方面，社会主义文化建设必须完成对传统优秀文化的继承，吸纳旧社会传承下来的全部优秀文化；另一方面，社会主义文化建设的发展必须符合当代中国的时代特征，创造出适合国情的新文化。
4.不断强化社会主义文化阵地建设
