关键词：石雕源流范围运用
中国的雕刻艺术在表现形式上呈现出它的丰富多彩，如石雕、木雕、砖雕、泥塑等不同材质表现出来的雕刻艺术，在我国历史悠久、技艺精湛，具有很高的艺术性、实用性和装饰性，并在不同的领域里发挥着应有的作用。雕刻艺术按用途划分有建筑雕刻、宗教雕刻以及观赏、陈设性雕刻等；按工艺划分有线刻、浅浮雕、高浮雕、透雕和圆雕等。作为雕刻艺术表现形式之一的石雕艺术，在我国民间石雕工艺渊源久远，有着独特的民族风格与地方特色。
一、石雕的源流
石雕是以青石、沙石、花岗石、大理石等为材料的雕刻艺术品。在我国新石器时代就出现有石雕作品，如河北武安磁山文化遗址出土的石雕人头像，还有出土的商代大理石石虎、石鸟。迄今为止河北石家庄出土的一对西汉石人是我国最早的大型石雕。东汉以来，佛教传入中国，由于佛教艺术的盛行，而使宗教石雕得到较快的发展，如云冈石窟、龙门石窟及莫高窟的石雕造像代表了这个时期石雕艺术的巅峰水平。东汉武氏祠前有一对石狮子，是我国陵墓石狮最古老的作品，形态逼真，鬣毛清晰可见。著名的西汉霍去病陵墓石雕群是汉代石雕的代表作。这些石雕不追求自然形体的逼真摹写，而是重视结构形式的韵律，力图通过动物的跃动瞬间以及内在结构来表现动物旺盛的生命力，达到形神兼备、静中欲动的艺术效果。霍去病墓石雕以高度概括的雕刻手法而不同凡响，其独特、雄浑、沉厚、简洁的艺术风格，反映了汉代雕刻艺术的最高成就。
中国古代石雕艺术相对集中于历代石窟造像与陵墓石雕作品中。保存至今的六朝、唐、宋时期的石窟造像与陵墓石雕为数众多，为我们探求石雕艺术的发展提供了丰富的实物资料。宋、元以后，石雕艺术向世俗化、多元化方向发展。民间石雕、工艺石雕、建筑石雕逐渐成为石雕艺术的主流。明清时期石雕艺术除广泛用于建筑石雕以外，小型佛像、陈设小品、印纽等观赏性作品极为流行，石雕题材形式多样，技艺精湛，达到了很高的艺术造诣。
二、民间石雕的题材范围及运用
民间石雕的题材内容，以写实性人物、动物、花鸟居多。大致有三个方面。
1．吉祥图案。“吉祥”这两个字最早见于先秦战国时期的《庄子》一书。书中有“虚室生白、吉祥止止”之语，自古就是福寿喜庆的祝吉之词，也是国人孜孜以求的人生理想。依照世俗的观念，人生的最高理想是加官晋爵、子孙满堂、富贵永年。因此，吉祥的内容是多福、添子、增寿。还有如“吉庆有余”“龙凤呈祥”“天官赐福”“麒麟献瑞”“松鹤延年”“麟凤吉祥”“一路连科”“狮子绣球”“封侯挂印”“太师少师”“天马行空”“福”“寿”等，都是人们祈盼吉祥的重要内容。
2．戏曲人物、古代英雄、神话传说以及日常生活，如“渔樵耕读”“杨家将”等。
3．避邪纳福的吉祥物与祥瑞的动物。如狮子、麒麟、凤凰、大象、鹿、仙鹤、蝙蝠及十二生肖等。
近代民间石雕广泛运用于建筑的诸多部位上，如民间建筑的梁枋、廊心墙、台基、栏杆、门狮、柱础、门枕石以及桥梁、石牌坊、石碑、镇庄兽、拴马桩以及陵墓雕刻等。其中典型的民间石雕，如石牌坊、石狮子、拴马桩、门枕石、石桥、柱础等，都具有浓郁的民族民间特色。
民间工艺是民间艺术中的一枝奇葩，而民间石雕运用在建筑装饰中，尤其是用于明清时期的建筑石雕装饰，因其有逐渐消失的趋势而更显弥足珍贵。
运用于建筑中的民间石雕艺术之一的石牌坊。牌楼即牌坊，是我国一种古老的建筑形式。牌坊直接渊源于汉唐时期的里坊门、其形制与古老的衡门、乌头门和棂星门有关。明朝中期，坊门的结构渐趋繁杂，形制也越来越高大，逐步演变成牌坊。牌坊以“一间两柱”为基本形式，即竖立的两柱间横接一至两根额枋，上下两根额枋之间镶牌或透雕的花板；柱要深埋，还要箍“夹杆石”以求稳定。大型的牌坊可横向展开成“三间四柱”“五间六柱”等。牌坊的形制相当自由，甚至可以使用一般民间建筑禁忌的斗拱，屋顶由斗拱承托形成楼檐。牌坊的斗拱、额枋、夹杆石和屋顶都是重点装饰的部位。如：位于广西钟山县玉坡村的“荣恩石牌坊”古建筑，是广西有名的最具地方特色的古建筑之一。该牌坊位于该村廖氏宗祠前，是清乾隆十七年（1752年）该村进士廖世德为纪念其祖所建。牌坊占地10.30平方米，四柱、三间、五楼、庑殿顶，宽6.18米，进深1.66米，通高7.32米，通体青石建造，牌坊满布圆雕、高浮雕和低浮雕。用料宏大厚实，石柱立在石基座上，柱前后均设抱鼓石，起护杆作用，其中，中柱正面抱鼓石上镂雕石狮，明间正楼庑殿正脊两端饰有反尾上翘鱼鸱吻，正中为保护陆顶，四斗拱间为透雕花窗，横枋下正中石匾竖刻楷书“恩荣”二字。花抬枋及枋间的石板为高浮雕和透雕镂空的“双龙戏珠”“双狮戏球”“麟吐玉书”“丹凤朝阳”“八仙贺寿”“鱼跃龙门”等十多组玲珑剔透、寓意深刻的题材。在表现手法上不同的建筑部位有不同的表现形式，如：起护栏作用的抱鼓石的两侧用的是线刻的表现手法，起到了整体而不破环原有牌坊的柱式结构。而花抬枋及枋间的石板则应用了高浮雕且近似于圆雕的表现方法，突出了牌坊最主要而显著的位置的“双龙戏珠”和“双狮戏球”。而四斗拱间采用了低浮雕的表现手法，以丰富牌坊的内容，起到了很好的烘托主题的作用。整个牌坊从正面到背面的雕工精致细腻，刀法娴熟。是一件不可多得的艺术精品，2000年被广西壮族自治区列为重点文物保护单位。运用于建筑中的民间石雕艺术之二的石狮子。传说佛祖释迦牟尼诞生时，一手指天，一手指地，作狮子吼：“天上天下，唯我独尊。”从此狮子被逐渐神话，人们认为它能避邪护法，而成为佛法威力的象征。狮子又被称为“百兽之王”，人们认为它可镇百兽。由于东汉开始，历代帝王陵墓石兽中均沿用石狮子护陵，用以避邪镇墓。狮子还常成为菩萨的坐骑和寺庙的建筑装饰。古代官制三公、三孤之首名太师、少师，官位显赫。大狮、小狮谐音太师、少师。“太狮少狮”图案比喻为高官厚禄、财富与权力的象征，多见于民间建筑门饰雕刻。狮子的形象被融入中国文化中，成为最具民族特色和民间色彩的典型艺术形象，深受百姓的喜爱。传说雄狮与雌狮在一起嬉戏，狮子的毛会缠在一起滚为球，球内会生出小狮子。“狮子滚绣球”“太狮少狮”图案寓意祛灾祈福、子孙繁盛、财源滚滚。广泛用于石牌坊、桥梁、望柱、建筑小品、门枕石、拴马桩等雕刻上。如：石龙桥位于广西钟山县石龙镇镇府门前，横跨于石龙河南北两岸，始建于清乾隆十一年（1746年），重建于光绪年间，全长40米，宽5.2米，高12米，正拱跨度14米，副拱跨度7米，整座桥全用青石拱建而成，未用丁点灰浆联结，充分显示出我国桥梁建筑的高超技术和我国劳动人民的智慧。石龙桥桥堍两端各置石狮子一对，两石狮怒目圆瞪，虎虎生威，桥面两侧石栏、望柱、华盖内侧饰满浮雕图案，望柱外侧分别阴刻着“龙蟠东水”“石锁珠江”八个雄健的横幅大字，两石栏上分别雕刻有“双龙戏珠”“双凤朝阳”“八仙贺寿”“沣矶访贤”“三顾茅庐”“巧借东风”“西湖借伞”“十八相送”等神话传说和戏文掌故。这些图案在技法上都应用了浅浮雕和线刻的表现手法，刻工细腻、形象生动，使大桥溢彩流金、熠熠生辉，不但体现出清代浮雕艺术的精湛，也体现了清代戏曲艺术的兴盛，说明清代文化艺术之繁荣。石龙桥是一座融建筑、雕刻、造型、戏曲艺术于一体的古石桥，在建筑及雕刻上都有较高的造诣，为广西古石桥中所罕见。2000年被广西壮族自治区列为重点文物保护单位。
运用于建筑中的民间石雕艺术之三的拴马桩。明末至近代农村的石雕工艺品。在农村宅院用来拴马、牛等牲口的一种石雕桩。流行于陕西渭南地区，陇东、山西、广西一些地区也有类似作品。拴马桩的材料多为青灰石、黑青石。石桩分为桩头、桩颈、桩根三部分，其重点在桩头圆雕。雕刻题材丰富，有人物、动物、神话故事人物等，其中以石猴、人与动物等造型居多。多应用圆雕、浮雕与线刻相结合的手法对石桩各部位进行装饰。圆雕造型浑厚、稚拙、粗犷，富有浓郁的地方色彩与生活情趣。
运用于建筑中的民间石雕艺术之四的门枕石。也叫抱鼓石或门墩，是一种石材做成的极具结构功能和艺术欣赏价值的建筑构件，位于大门的门轴下。主要功能为承托大门起转动门轴的作用。门枕石突出门外的部分称为门鼓石、门墩，是装饰的重点。做成圆形的称为圆门鼓，做成方形的称为方门鼓。门墩的文化内涵主要表现在：传统文化、佛家文化和道家文化三个方面。门墩上的“狮子绣球”“五福捧寿”“九世（狮）同居”“白猿偷桃”“三羊开泰”“刘海戏金蟾”“麟吐玉书”“岁寒三友”“暗八仙”等图案，内容丰富，多姿多彩。由于封建礼教及权势的规矩制度，使得应用在建筑上的装饰图案纹样也有官位等级的差别。官位等级高的门墩图案丰富且雕工精致，官位等级低的门墩图案极少甚至没有，就一简单的方柱或圆柱门墩。门墩上的图形大多采用低浮雕或线刻，极少用透雕。浮雕栩栩如生，给人很强的视觉效果；透雕更是剔透玲珑，令人叫绝。我国各地民居的门枕石类型繁多，风格迥异。如：唐介祠位于广西省全州县凤凰乡翠西石冲村内，唐介，现广西兴安县高尚乡江东村人，宋仁宗时为御史里行。在宋一代，其后人有八九人中进士，人丁繁衍，由于家族兴旺人多，其中一支迁至全州。为纪念先人，而于清嘉庆五年(1800年)兴建了这座唐介祠，该祠砖瓦木结构，有天井厢房，分上下两座。大门两侧分别立两个抱鼓石，鼓石上蹲踞着两个小狮，整个抱鼓石包括鼓、鼓石，小狮子应用了高浮雕与低浮雕相结合的表现手法，雕刻精致，不失为一件极好的石雕艺术品。该祠保护得相当完好。
〔关键词〕汉代雕塑 霍去病墓 艺术风格
霍去病作为西汉王朝一代名将，凭借大破匈奴，封狼居胥的丰功伟绩，名震帝国。无奈英雄英年早逝，汉武帝万分痛哀，于是大兴土木，为其修筑坟冢以示纪念。古人采用“以形写意”的手法，来为霍去病建造墓前石像，表达对这位将军的崇敬之情。霍去病墓石雕，巧妙地借助原石原本的自然形态，运用圆雕、浮雕、线刻等艺术表现手法，将将军的军旅传奇表现得惟妙惟肖。在中国传统文化与草原文化大碰撞、大融合的背景前提下，这些匠人突破前代王朝的艺术限制，以丰富的想象力和积极的创新意识，将象征与写意巧妙地融合，造就了千古不朽、流传百世的艺术佳品，为我们展示艺术与文化之美。
一 、霍去病墓石雕的艺术之美
相较于前代注重写实精神的秦陵兵马俑，霍去病墓雕像采用了循石造型的手法，集圆雕、浮雕、线刻等于一身，同时在创作的过程中将雕塑象征意义与写意精神巧妙地融合，从而表意浑厚深沉，风格粗放豪迈，简练传神地描绘出一代战神的飒爽英姿。
霍去病墓石雕采用了线雕、圆雕和浮雕等传统雕塑手段，依照石材天然的质地、外形，结合雕塑对象特点对其顺势而作，在其关键部位精雕细琢，这是一种大体随性而为的浪漫主义创新写意方法。这些手法极大地突出对石像所描绘对象的真实神态和逼真动感，给我们留下无限遐想的空间，联想到曾经叱咤疆场的霍大将军英勇无畏的英雄气概。此外，这些石雕突破单一个体的造型限制，从石雕群的外在形式到内在表现内容，构成了一个完整的具有内在联系的整体。其中最为著名的“马踏匈奴”石像作为整个石雕群的核心主题雕像，其余石像则围绕着霍去病大将军北伐匈奴这一宏大主题展开。这些雕像与霍去病坟墓周边的环境紧密地结合起来，为霍去病大将军征伐匈奴这一历史事件作全面性的烘托：或展现西汉远征军在山野川林中行军的艰难困苦，或体现西汉军民与敌作战斗争的激烈残酷，或表现西汉战士作战时的英勇矫健等等。
总之，霍去病墓石雕作品近乎自然天成，线条流畅，创作手法精炼，具有极高的艺术审美价值。这些优秀的作品为我们今天的雕塑艺术发展提供借鉴。
二 、霍去病墓石雕的文化特色成因
霍去病墓石雕艺术特点以写意为主，而同期的不少作品却展现出不同风格，如以满城中山王墓葬出土的长信宫灯为代表的作品以写实自然主义为主，两者形成了各具特色的艺术流派，展现出西汉时期艺术文化的发展。
西汉王朝是在继承前秦政治文化的基础上继续发展的，它仍旧沿袭着秦朝很多政治文化内容，包括艺术特色方面。由于统治者的政策变化，加之文化的蜕变，对于先秦文化也进行了一定的变革。同时，由于受到北方少数民族的侵扰，中原文明逐渐与之接触，在接触的过程中不得不做出一定变化，产生新的文化影响。这造成文化方面存在多样性共存的现象。
霍去病墓石雕就是在这一文化潮流影响下的产物。首先整个作品在整体方面结构把握到位，给人以朴实、大气的艺术气息。其次在内容上整体与局部个体连贯，不失局部的独立美感。巧妙借鉴浮雕艺术，注重点、面、线等元素的组合。这不仅体现出中原文化精巧细腻的特点，还包含游牧民族文化粗旷豪放的气质。霍去病将军率部常年征战漠北，与北方游牧民族有深入的接触，使得中原文化与少数民族文化相互交流融合成为趋势，进而反映在其艺术作品上。霍去病墓石雕融合了北方游牧民族风格和中原风格，运用独具匠心的大写意风格，象征战功卓越的霍去病将军，甚至是整个强盛的大汉王朝。
中国文化源远流长，具有很强的文化传承性。文化作为一个民族的精神载体，其变化反映在这个民族所创造的艺术作品上。一个富有活力的文化，不仅仅是承上启下，进行传承，还要有容纳其他民族优秀文化的能力，适应时代变化不断创新蜕变。
从新石器时代开启的玉文化在汉代得到巨大发展，涌现许多杰出的玉石作品，如满城中山王陵墓的金缕玉衣。玉文化深深影响着每一个人。汉武帝作为玉文化的追随者，其在为霍去病营造陵墓时必然有所体现。
此外，西汉在继承先秦文化的基础上，其思想文化等方面也融入部分楚文化色彩。以黄老之道为代表的道家思想盛行和武帝信奉巫教等表现出浓重的楚文化色彩。此外武帝时期的文学作品在继承楚辞的基础上，表现出一定的浪漫色彩，为这一时期的艺术作品奠定文化基础。这自然也在霍去病墓石雕中有所体现。因此，继承前人雕塑艺术，取其精华，去其糟粕，是雕塑艺术发展的内在要求。
从霍去病征伐匈奴这个特殊历史背景，可以看出一些睥睨。从张骞出塞开始，中原文化不断与西域文化进行接触，但由于受到匈奴的军事威胁，中原王朝很难对西域进行有效的经济文化交流。尽管匈奴贵族和西汉中央政府之间经常发生军事冲突，但是汉匈两族人民之间却保持着往来和经济文化交流。频繁的经济文化交流不仅丰富了匈奴人的经济文化生活，同时也促进着汉人社会经济和文化艺术的发展。这对西汉初年大型石雕的发展有很深的影响。霍去病作为平定匈奴的大将，他的一生和匈奴人更是有着千丝万缕的联系，这为修造霍去病墓时工匠们将中原汉民族的艺术特色与匈奴人的艺术语言结合提供了现实依据。霍去病用自己的力量推动不同地域文明的交流，使得中原文明得以保留并发扬光大，并深深影响今后的雕塑艺术发展。汲取外部优秀文化，学习外面雕塑艺术精华，是发展我们雕塑艺术的外在要求。
结语
汉代艺术其造型、美感都堪称典范，形成古代美术史上的一个巅峰。汉代雕塑将写实主义与浪漫主义完美结合，以其蓬勃的生命力、整体的气势，展示着这个时代艺术的无与伦比的独特性。同时，我们应该看到在艺术繁荣的背后是大汉王朝繁荣的经济和强盛的国力，我们还应该看到，艺术在发展和演变的过程中，往往不是其自身单线条的延续与成长， 更多的是不同文化之间、不同艺术种类之间相互交流和影响的结果。其中，霍去病墓最具代表性，将大汉的古朴、稚拙、雄浑、大气发挥得淋漓尽致。大汉文化在此后2000多年里，依然延续着这种文化交融的趋势，无论是少数民族文化还是外来文化，都慢慢相互吸收、发展、融合，最终形成中华民族灿烂光辉的艺术文化。
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传统的青田石雕艺术和现代艺术设计的结合，指的是一种良性结合，并不是创作时规行矩步的套着传统的青田石雕原有的元素一味的追求现代的设计感和时尚感；也不是天马行空的个性创作，而忘却了本土化和民族化的因素等，那样对于“传承”来说没有多大意义，都是不可取的。我们要辩证的看待，不能循规蹈矩的遵守“拿来主义”，也不能完全否定。所谓良性的结合，就是对传统的青田石雕原有的元素取其精华，和现代艺术设计中的可取之处进行两者良性嫁接的过程。对于青田石雕原有的元素来说，有些元素已经淘汰于现在的可取范畴，或者已经不能为“我”所用了，再或者没有任何精神和文化内涵的东西在里面了，那么就应该舍弃。而对于一些本身就带有某种文化内涵和精神或是蕴含着某些历史意义的元素，就应该保留或者不能进行再设计，要是改变了它原有的形式，从某种角度分析，就失去了它本身的价值和意义了。就像地域文化一样，要是在传承发展的过程中，刻意的改变或者刻意包容其他外来文化的渗入且任其发展，随着时间的推移，那么原来的地域文化就会成为过去式，接受的只能是一种新的地域文化的诞生。考虑这些元素的时候，也绝对反对“达达主义”形式的出现。不过那也只是一小部分，绝大多数传统的元素都是可以再设计的，它们还存在着很大的“升华”空间，是可以接受设计师在原有的基础上进行大胆夸张的再创造的。当然，再设计的一切元素都要有利于社会文明的进步，不然无论形式上多么迎合大众心理，也体现不了它存在的正面价值和意义，这显然是不可取的。所以，我们应该科学辩证地将传统的青田石雕原有的元素与现代艺术设计良性的结合起来，这才是青田石雕艺术未来发展的方向。青田石雕艺术经过这千百年的历程以来，通过上个世纪青田华侨的努力，青田石雕已经悄然往国际化路线发展，为我国民族文化的传播做出了巨大贡献，那么只有将传统的青田石雕艺术和现代艺术设计优化嫁接、完美结合，让青田石雕艺术更好地为现代人所接受，才能在国际化道路上稳住地位，才能使其得到更好的发展。
内容与形式的创新
既然是创新，那么无论是内容还是形式都应有焕然一新的一面，形式依赖于内容，又随内容的变化而变化。青田石雕艺术在创新道路的过程中，在内容和形式上大胆的创新设计，对青田石雕的创新发展起到关键性的作用。内容和形式上与现代艺术设计相结合，并不是有形的模仿现代雕塑设计的表现形式，这是两种完全不同的概念。这里形式中的内容自然包括了学术范畴中的“题材”，范围缩小了看，就包括了在题材上进行现代化且具设计理念的突破和扩展。所为在形式中的内容上设计创新，例如，雕刻中的线条纹样，可以对原有的传统线条纹样进行取舍与现代几何图形、创意图形等相结合，或再考虑艺术设计中的平面构成等因素，若石头本身具有丰富色彩或可考虑色彩构成的关系，立体形态上或可考虑透视，平面范围内或考虑空间的矛盾，排版上可按规律排列或随机组合，表现形式上可以抽象或具象，写实或写意，也可蕴含着某种含义、寄托着某种情感或为了在装饰中刻意追求趣味感而有意创造，只要完美结合，不孤立两者的特色，使其互相融合，形成新的线条纹样，这就是线条纹样的创新。再所谓内容中的形式上设计创新，缩小范围分析，例如，在创作最初的雕刻题材效果表现的形式当中，可以将原来传统的纯手绘的形式和现代艺术设计中的设计软件相结合，将艺术家的所思所想在现代计算机中表现出来，方便快捷的绘制出效果图，或可根据计算机中的效果图，进行再设计再创新，这样既可节省资源又可大大发挥艺术家的创造力，如此一来形成了雕刻题材效果表现的新形式。等等如此推陈出新，“以点生线，以线生面”，不断地设计出符合当前的新内容、新形式，不断的探索传统青田石雕艺术和现代艺术设计的融合点，才更有利于青田石雕艺术在创新道路上体现其无穷的生命力。
创新离不开新血液
我们暂且把传统青田石雕艺术和现代艺术设计的结合归属到传统工艺与艺术设计的集合的范畴中，包含了传统的精华又带有时代前沿的元素，由此，在作品的创作过程中对于艺术家来说无论是文化修养、思想境界、审美情趣、创作能力还是设计天赋等等，都有很高的要求。然而，部分老一辈青田石雕艺术家，在创作过程中，已经形成了固定思维方式、创作模式和表现风格，对于这类艺术家要想适应青田石雕的创新发展，则面临着严峻的新挑战。当现有的资源不能满足发展的现状时，我们就需要输入新的“血液”，来填补发展的空缺。观望现状，现有从事青田石雕方面工作的人员就有两万多人，而这两万多人当中受过高等文化教育的很少，再这基础之上曾在高等院校学习艺术设计专业的，则少之又少。如此看来，青田石雕艺术要想在创新的道路发展的顺利，就必须改变现状，鼓励年轻且文化水平不高的青田石雕艺术家积极提高文化底蕴；鼓励高等院校的艺术设计专业的且有雕刻创作天赋的学生加入到青田石雕的队伍中来，鼓励现代学院派的设计元素融入到传统青田石雕艺术中来；鼓励外来高文化高素养的年轻艺术家参与到青田石雕的创新发展中来；积极倡导新时代的“血液”给青田石雕界带来生机和活力，使青田石雕界在新一代人传承传统文化的同时百花齐放、百花争鸣，将青田石雕艺术推向新的鼎盛，创造新的辉煌。
关键词：陵墓石兽；写实；写意传神
中国的传统雕塑中最重要的两大类为陵墓类雕塑和宗教类雕塑，从中国古代传统雕塑来看，其中陵墓类雕塑更因其伴随人类古老墓葬文化的源起而发展具有更加悠久的历史，在“视死为生”的传统厚葬观念下墓主希望继续在“地下”享有生前的待遇，而后代也寄予先人保佑希望能够得到安康，荫护子孙，而重视对其墓葬的修建装饰进而放置各种器物、人俑、镇墓兽等等，“生死之大限成了一切文化的基本契机与重要表现场所，死葬以礼与生事以礼一样，成为中华民族自古以来形成的文化准则。”可以说陵墓石刻更是蕴含了古人丰富而深沉的孝道伦理观念、时代审美理念和生死观念，从中可以获知当时的经济技术、社会风俗、文化艺术等发展状况，陵墓类雕塑自然成为我们传统文化的重要表现形式，对于陵墓雕塑的艺术风格、创作手法的研究和学习更是继承发展具有本民族语言特点的雕塑艺术的迫切要求。
中国传统雕塑中，动物题材是其重要的表现内容并注重内在精神情感表现，这不同于西方雕塑艺术中以人体为重要艺术表现内容。古希腊、罗马雕塑艺术崇尚健美的人体，以高度写实性的雕塑手法表现理想的人体艺术，赞美人体，认为只有健壮的身体和敏捷的身手才能担当起保家卫国的责任，尤其兴盛体育竞技运动，运动员竞技并因得冠被建立雕像，体现出注重比例、结构、重心以及高度写实性艺术创作风格特点。例如米隆的《掷铁饼者》，以高度写实表现运动中的人体美，人体结构刻画生动自然，同时完美地解决了重心在一足而另一足放松的动态要求。
中国的雕塑艺术在最初专注于“器物”表现，雕塑表现形式仅作为装饰陪衬物出现，“除了少数具有独立雕塑或绘画意义的作品(如广汉三星堆青铜人像群和晚周帛画)以外，基本上没有和工艺美术分离开。而且雕塑与绘画也常常表现为互相依附、互为补充的关系。”从秦汉起到明清两千多年的现存陵墓雕刻来看，石兽雕刻艺术的发展经过了汉初意象表现现实性动物形象到南朝非现实性虚幻的动物表现，再从唐宋关注生活中动物、重视写实表现到明清注重雕刻技巧和华丽装饰效果的艺术创作特点，反映出陵墓石兽雕刻艺术作为古代封建帝王墓葬的兴衰发展而逐渐消亡的特殊雕刻艺术形式。中国的雕塑艺术同样注重对客观外物的结构、比例、动态的关系，但是艺术特点和创作手法却不同于西方式的写实性特点，以独具表现意象特点为先，重视线刻造型和纹饰装饰效果，体现出“乐主舞辅，画主塑辅”中国传统雕塑艺术魅力和特点。犹如中国山水画和西方风景画除了材料技法上的差异，最主要的在于创作理念上的不同，中国的山水画不求真实表现客观景物而着重于多视点重构画面，以线条美感、笔墨变化、虚空画面布局追求主观意境上的表达，书写情怀意志。
从秦汉时期陵墓雕塑艺术风格来看，崇尚现实性并具有“写实性”是其最大艺术特点。如秦兵马俑中几乎所有的人物头部表情甚至是发型都是各有特点，千人千面而没有雷同，人物服饰、绳带、衣纹、铠甲、以及战马的比例、头部、四足的结构都是具体准确极具写实性的风格。而著名的西汉霍去病石刻虽是循石造型带有大写意的雕刻风格，但对于战马、鱼、人、熊、象等形象在大的比例、五官局部的刻画却是具体而真实的。即使是东汉石辟邪的形象特征也没有脱离真实的狮子形象，虽“肩生双翼”，可是其身体结构、鬃毛、足尾的表现上明显倾向于真实性的表现。甘肃武威出土的东汉铜奔马像更是现实与浪漫想象的结合，其构图形式大胆富有创意，就其奔马的造型特点来看，比例、结构、创作理念无疑是倾向于现实中马的特点，具有写实性的风格特点。
至南朝的陵墓石兽雕刻作品主要为帝王陵石麒麟和王侯墓石辟邪两种。在继承东汉以来出现的石狮辟邪的造型形象基础上，南朝宋出现高度三米之上的大型神道石刻，成对出现于神道两侧并且石兽在头、足、尾的动态变化上具有对称性表现，甚至于在南朝梁萧正立墓石兽中有了雌雄之分。无论是石辟邪还是石麒麟其造型形象已经脱离现实中真实动物的形象，雕刻出一种“虚幻”的动物的真实感。石兽动态夸张，线刻纹饰语言强烈，石麒麟具有灵异飘逸、富有“S”型的曲线造型特点，体现出华丽高贵的帝王“气质”，而石辟邪则体现出一种气势恢弘、昂然霸气的艺术魅力和浑厚饱满的造型风格。
中国的陵墓石刻在南朝出现了创作理念的重要转变，这与当时的社会环境、文化思想、审美意识上的影响息息相关。经过汉末三国两晋的常年割据混战，社会政局动荡不安，人们深刻感到生命无常，没有安定感，社会各阶层不得改汉“厚葬”传统而变为“薄葬”，而进入相对稳定的南北朝时期，经济的复苏社会的安定刺激神道石刻的重新兴起和发展。文化思想方面，魏晋南北朝时期玄学兴盛发展，佛教的传播更是依赖玄学语言，儒家思想地位下降，出现儒道玄释多种思想并存现象，玄学思想在社会主流的士族阶层中占据主要地位，崇尚自然洒脱逃避现实，重视人的内心情感，品藻人物，在绘画理论、绘画雕塑艺术上颇有成就出现顾恺之、陆探微、张僧繇绘画名家，谢赫“六法”理论在中国绘画史上影响久远至今，“传神写意”论更是集中概括出出中国艺术形式的精髓。外来宗教雕塑更是受中原文化的改造和发展，糅合了本民族的审美观念出现“瘦骨清像”式北魏造像风格。南朝的陵墓石兽作品更是体现出与时代相合的自由洒脱、重内心情感表达的艺术特色。
无论是山水、人物、花鸟绘画形式还是人物、动物雕塑、壁画制作，其艺术创作理念重在主观精神性表现，写意传神为主要创作目的和艺术特点，而不追求模仿逼真客观形象，“是由心灵里创造理想的神境，不是模仿刻画一个自然的物象。”可以说，南朝陵墓石兽的创作理念正是基于这样一个复杂的背景下以富有含义的造型塑造出人们内心的渴望和对艺术的探索，当时的创作者以饱满激情的投入，虔诚的雕刻出充满浪漫想象力的超现实的“幻想”下的石兽雕刻艺术。
注释：
[1]王朝闻《中国美术史・魏晋南北朝卷》，齐鲁书社・明天出版社，2000年12月版，第226页.
石质景观雕刻艺术具有丰富的民族文化内涵。民族文化是各民族在历史发展的过程中积累和创造出来的具有本民族特色的文化，民族文化随着历史的发展演变发生着变化，石质景观雕刻艺术的民族特色也随本民族历史特征的发展而变化，各民族中石质景观雕刻艺术的表现形式有着各自多种多样的艺术特点，能够很好地反应出一定时期的民族文化和民族特色，在现代景观环境设计中，石质景观雕刻艺术的出现，为展现区域民族文化特色，展现区域民族文化精神，有着其独特的、不可代替的艺术价值。石质景观雕刻艺术具有丰富的地域性文化内涵。我国地大物博，区域文化众多，是一个大群居、小聚居的多民族国家，各地区区域政治、经济发展水平参差不齐，地域性文化的发展也有着不同的变化和特点，石质景观雕塑艺术的地域性文化特色非常明显。石质景观雕刻艺术的地域性文化还存在于各地区的石材和工艺上，由于各个地区的石材在质地、颜色、结构等方面有着较大的差异，所以在使用中的方法和形式上也有所不同，也是石质景观雕刻艺术的地域性文化特色形成的重要因素。石质景观雕刻艺术具有丰富的历史文化内涵。在历史发展演变的过程中，区域历史文化也随之变化，在历史文化的影响下，石质景观雕刻艺术的发展也随着历史的发展而发展变化，石质景观雕刻艺术有着浓厚的历史文化底蕴，是历史文化发展变化的不朽丰碑。在现代景观环境的设计中融入具有历史文化特色的石质景观雕刻艺术品，能够更好地体现城市的历史文化底蕴，树立良好的城市历史文化形象，增强人们的历史文化意识。
石质景观雕刻艺术的设计表达
石质景观雕刻艺术以其独特的艺术表现形式，鲜明的主题、丰富的文化内涵出现在景观环境中，对景观环境进行装饰与点缀，石质景观雕刻艺术承载着历史赋予它的艺术表现力、承载着历史发展演变的文化内涵，对现代景观环境营造起着重要的作用。在现代景观环境设计中，石质景观雕刻艺术在空间环境中的布局、形态、功能都对景观环境有着重要的影响，石质景观雕刻艺术对景观环境及周边环境有着衬托、点缀的作用，石质景观雕刻艺术在景观环境中的表现形式、形态、数量、尺度、位置等等，对景观环境有着重要的影响，石质景观雕刻艺术在景观环境中的形式、职能、效果相互影响、密不可分。通过对石质景观雕刻艺术的设计与放置，对景观环境营造进行服务，根据地形、地势及周边环境的空间分布，把握大环境中石质景观雕刻艺术的空间尺度，根据局部环境景观的空间氛围和人们的视觉效果及小景观环境的空间美感，对石质景观雕刻艺术的尺度大小进行设计与控制，做到合理、美观、大方、精致、实用。
地方建筑石刻艺术探索 文 章 来 源 w w w . 3 e d u . n e t
浓厚的佛教和儒家文化题材
江西东北部的建筑石刻艺术中体现出明显的佛教题材,我们知道佛教的传入给中国建筑石刻艺术的发展提供了丰富的土壤,魏晋南北朝时期,佛像、碑塔、窟龛等佛教雕刻艺术开始遍及全国,几乎占据了整个中国雕刻艺术领域,如甘肃敦煌莫高窟、山西大同云冈石窟、河南洛阳龙门石窟等均为中国雕刻史上的绝世佳作。而江西建筑石刻上也突出的体现了佛教的艺术气氛,如图4《景德镇通议大夫祠石柱础》、图5《婺源汪口村俞氏祠堂柱础》,这两个柱础均以莲花瓣的形式雕刻而成。图6《王氏宗祠石柱础》,与其它柱础不同的是,这个柱础由三部分组成,最下面为方形底座,中间部分呈六角形,表面雕刻有几何纹样,最上面为圆形。以上三种柱础均以莲花为主体,图4和图5的莲瓣围绕圆柱呈散开状,而图6采用线刻的形式刻画成抽象的莲瓣。这些石刻刀法准确、棱角分明,风格迥异,但无论莲瓣如何变化,均体现了佛教中莲花的题材。除了体现佛教题材之外,建筑石刻的装饰还表现出儒家的思想,比如追求吉祥如意、幸福美满等寓意。石匠们通过象征、暗喻和谐音等艺术手法创造了适用于表现抽象意义的石刻语言,如雕刻鹿即谐音禄;而豹子和喜鹊刻在一起表示报喜;喜鹊雕刻在梅花上是喜上眉梢之意;雕刻松鹤则表示长寿等等。如图7《婺源思口延村余庆堂天井地袱》所刻麒麟形象简拙质朴,麒麟是古代传说中的仁兽、瑞兽,是中国古代艺人经过加工,集龙头、鹿身、马蹄、鱼鳞、牛尾于一身的一种动物,与凤、龟、龙共称为“四灵”,被称为圣兽王,它象征祥瑞,且是神的坐骑。此天井地袱雕刻的麒麟脚上踩着铜钱,作抬头嘶叫状,使用高浮雕的形式更加地突出了麒麟的形体。图8《婺源江湾箫江大宗祠五风楼前抱鼓石》(康熙年间开凿),石鼓上雕刻有龙头鱼身图案,旁边还刻有波浪纹,似从龙嘴里往外吐。龙头鱼身者乃“摩羯”为佛教中的一种神鱼,龙首鱼身,其地位类似中国的河神。大藏经《一切经音义》卷四十云:“摩羯者,梵语也。海中大鱼,吞噬一切。”这种鱼具有避邪、祈福、防火灾的寓意,此纹饰刻于门前的抱鼓石上可见是祈福、避邪作用。又如图9《婺源思口延村余庆堂大门贴墙柱础》,这是大门边的柱础,柱础为方形,下部以如意纹表现,寓意吉祥如意,柱础上部采用三角形的构图形式,富有独特性,三角形的两边以回纹装饰,中间以不同造型的小花分散于六边形中,整个画面以几何纹饰为主。
关键词：国家；非物质文化遗产；青田石雕
一、青田石雕的文化与发展
（一）历史渊源与华侨文化
“青田石雕”历史悠久，源远流长。2006年在浙江湖州出土的距今已约6000年历史的青田石制品“青田瑛”，把青田石雕的历史向前推了3000多年。到了宋代，青田石已经有大量的开采，但仅多用于制作“文房雅具及文人所用的图章，小件玩耍之物”。后经历代艺人的探索和创新，石雕的技术水平和生产规模都有了很大的发展。形式上也呈现出圈雌、钱雕、浮雕、线刻、镶嵌等多方面结合的技法，丰富了石雕的艺术表现技巧。同时青田石雕又承载着青田人奋勇拼搏的精神和饱含辛酸成败的华侨文化。早期青田籍的华人华侨与青田石雕的关系极为密切， 可以说青田的华侨史也就是石雕在海外的发展史。
（二）特色形成与发展成就
1、青田以石扬名，享誉全球
青田石雕于1910年在南京的南洋劝业会上夺得银奖，从此受到人们的广泛关注，而其在改革开发后得到了迅速的发展。近几年来，青田石雕立足当地的资源优势，通过多元化发展，逐步享誉全球，也获得了很多的殊荣，包括青田石雕作为国礼赠送外宾，是“中国四大名石”之一，并高居榜首、国内评比屡屡夺冠、国家发行纪念邮票、列入部级非遗保护名录和生产性示范基地、浙江省“四个一批”重点文化产业、十大地理标志区域品牌、著名商标、文化建设师范点、非遗传承（教学）和宣传展示基地、非遗经典景区等。
2、青田石雕文化产业初具规模
在改革开放后，青田石雕得到了快速的发展以及市场广泛的认可。青田县投资3亿多元建成了石雕主题博物馆、石雕工艺品市场、石雕产业创意园区和青田石雕研究院，并为了艺术传承成立的青田石雕艺术学校。在青田原石主产地山口镇建成了中国石雕城、中国石文化主题公园、青田石旅游文化一条街等石文化产业系统工程；正在建设青田石雕大师艺术馆群、青田石矿山公园、中国原石交易市场等文化产业基地，初步实现了原石和石雕艺术口生产、观赏、销售一体化发展，成为全国最大的名石“展示中心”、“研讨中心”、“交易中心”和石雕集散中心。目前，青田石雕文化产业已初具规模，并进入到稳定发展的快车道。
二、石雕发展的制约与雕刻技艺的传承
（一）制约石雕发展的原因
1、县情概况
青田县地处浙南山区，瓯江中下游，毗邻温州，是丽水市对外开放的东大门。青田建县已有1300年的历史。青田是著名的“华侨之乡、石雕之乡、名人之乡、杨梅之乡、田鱼之乡”。青田石雕有着6000年的深厚历史文化，早在“菘泽文化”时期就被人类所认识并利用，是中国“四大名石”之首，2006年被国务院列入部级非遗保护名录。
2、当前矛盾与未来展望
（1）当前矛盾
①定位问题
对于青田石雕文化产业发展的相关理论体系仍不完善，文化产业规划也没有明确定位，缺乏战略性的方向指导。
②资源问题
众所周知，青田石料十分丰富、品位高、类型全，但实际上在青田石资源的开采方面并没有相关的制度保障，致使青田石盲目开展，并且一些资质较低的企业也参与其中，造成了资源的极大浪费，当前的青田石料甚至出现了匮乏的现象。
③人才问题
青田石雕的工艺技人结构不合理，60岁以上的艺人超过了三分之二，同时这些艺人的大多文化水平较低，并且一些学徒因各种原因半途而废，人才储备不足。
④产品问题
上文所述青田石雕艺人文化水平较低，同时大部分都是祖传或者师徒承，并没有学习系统的工艺美术理论，在创新方面严重不足。
⑥市场问题
虽然当前青田石雕有着很大的知名度，但产业化发展不合理，在宣传、营销方面存在严重的不足，大多都是在家坐等商机，青田石雕的销售范围较小，没有形成全方位的销售体系。
2、发展展望
众多非物质文化遗产的消逝，使人类文明的发展史开始变得越来越单一，越来越缓慢。可喜的是，政府和民间团体及多数青田人都意识到了这一点，开展了不少的工作，采取了各种措施，正在逐步的推进青田石雕的健康可持续发展，并已经取得了显著成效。
（二）青田石雕发展与技艺传承的对策研究
1、加强资源开发保护，提升石雕文化品位
一要加快出台《青田石资源开采保护管理办法》，加强对青田石资源的监管保护，规范青田石资源有序开采和管理。二要鼓励矿山企业以整合组建集团公司的模式，建立市场运作机制，通过统一拍卖等有效形式，提高青田石的市场效益。三要大力推进文化内容创新，扶持和推动优秀石雕文化产品的创作、生产、传播，鼓励石雕艺人创作作品，提高青田石雕文化产业项目上品位上档次。四要大力推行石雕生产的登记管理制度，规范石雕生产经营秩序，加大石雕产品质量监管力度，不断加强“青田石雕原产地证明商标”品牌管理。
2、提高从业人员素质，加强石雕人才培养
一是要拓宽送出去的渠道，与工艺美术大专院校建立合作关系，有计划、有步骤地进行学习培训；二是要充分利用县内办学条件，并邀请专家教授传授雕刻技艺和理论知识。三是要完善机制，优化环境，引进人才。要鼓励石文化商贸能人回乡创业，积极发展加工基地在外地，首脑管理机构在青田的“石雕总部经济”，为青田带来税收、消费、就业等多重效应。
3、壮大石雕产业集群，构建石雕贸易平台
一是按照适当集中、形成规模、体现特色的要求，以现有原石交易、雕刻加工、市场销售等产业为依托，构建产业发展链条，提高产业集中度，提升产业层次，推动产业集群式发展。二是要培育一批企业力争培育出一批资本雄厚、技术先进、人才集中的民营龙头石文化企业。三是加强企业间的分工协作，逐步形成以龙头企业为主导、集群企业专业化分工、产业化协作的产业组织体系。四要借用整合外部资源，提高核心竞争力。不断拓宽青田石雕内涵，有效解决青田石雕资源不足问题。
4、拓宽艺术思维空间，研发新型石雕产品
一是必须以文化产业发展的理念指导石雕产业发展，提升石雕产品的文化内涵，形成石雕产业新的竞争优势。二是继承、发展、创新，再创石雕艺术辉煌。开发设计具有时代气息和青田石雕工艺特色的高档工艺品，加大青田石雕文化产品创新力度。三是把欧美艺术风格同中国石雕艺术有机结合，研发出新的石雕工艺品种。四是精心研发被普遍接受的大众化石雕产品，并完善产业链，形成石雕文化产品带动经济社会发展的积极效应。
5、理顺政府工作机制，拓展产业发展空间
一是要改变文化产业就是文化部门的事的传统思维，进一步健全协调机制，形成齐抓共管的良好氛围。二是要吃准定位，根据我国石雕行业发展趋势，制定出台《青田石雕文化产业发展规划》，真正用市场经济的思维来发展石雕文化产业。三是要做足石文化旅游文章，以青田石雕博物馆为中心，结合石雕艺术学校、石雕产业园区、中国石雕城、中国青田石文化主题公园等石文化产业基地，开发建设青田石矿山公园和青田石文化一条街等工程，打造一条集观光、购物、休闲为一体的青田石雕文化国家AAAA景区精品旅游线路。
6、传承弘扬石雕文化，突出特色品牌宣传
一是借文化之力，提升石雕知名度和文化内涵。二是借品牌之力，实施青田石雕文化产业发展战略。要把青田打造成中国石文化之都，中国石文化研究中心、中国石雕艺术培训交流中心、中国石及石雕集散中心。三是借华侨之力，不断扩大石雕文化的影响力。进一步扩大国际影响力，努力打造成为世界知名艺术品牌。
参考文献：
[1]吕涛.民国时期青田华侨群体研究[D].吉林大学，2013.
[2]杜明明.美石每刻，爱上青田石雕――青田石与青田石雕赏析[J].集邮博览，2015，09：92-95.
【关键词】 寿山石雕；薄意；传统造物观；审美
[中图分类号]J52 [文献标识码]A
寿山石雕的产生与发展过程实际上不仅是一个对寿山石不断认识、利用、开发的过程，而且还是一个对其雕刻活动起到重要影响作用的精神观念的不断发展、变迁的过程。每一项雕刻技艺的成熟，都凝结了不知多少代石雕艺人对技术性特征的创造经验和审美经验的总结。“薄意”是寿山石雕诸多雕刻技艺中的一种独门别类的表现手法，也是中国传统雕刻艺术中少有的以技法要求与审美取向相结合而命名的一种雕刻技艺，其内涵随着发展阶段的不同而有所区别。
一、“薄意”的由来
由于寿山石中田黄、芙蓉、冻石等石种既贵重又稀少，以致“雕人藐视不敢琢，审曲面势争分毫”。贵重的寿山石通常以重量计价，因此要求雕刻者尽可能保持石头的原貌，不做过多的切割刻挖，以免损耗石头的价值。寿山石的表面有时难免会有些个砂格、裂痕、石纹和其他杂质的出现，如果不施以艺术修饰，势必影响原石的品级，故艺人务必在保护原石形状的基础上，用特殊的技艺对那些瑕疵加以消除和回避。这种情况为“平薄”薄意雕刻技法的产生提供了客观现实的要求。
明朝后期出现的寿山石雕“阴刻”技法是薄意雕刻技法的源头。到了清代，寿山石雕逐步从立体圆雕中发展出高浮雕、浅浮雕的技法。清康熙、乾隆年间，杨玉璇、周尚均二人，便在石章印台四周或刻浅浮雕锦褥纹和边纹，或饰以浅浮雕图案，这是“薄意”的先身。到了同治、光绪年间，福州西门外风尾乡潘玉茂兄弟，继承尚均遗法，结合“阴刻”技法，钻研浅浮雕的技艺，在印章石四周雕饰图案以掩石疵，雕刻层愈来愈薄，推动浅浮雕向薄意过渡。早期的薄意雕刻技法还比较粗糙，布局呆板、缺乏变化，意境也偏呆滞简单。直至清末，石雕艺人林清卿使薄意技艺趋于成熟。
虽然明清以来，已有一些文人雅士以诗文记诵寿山石雕，并且出现了有关寿山石的两本专著——高兆的《观石录》、毛奇龄的《后观石录》。《观石录》与《后观石录》虽然从治印而言及石雕名人的艺术技巧，也仅是简单地总结了“相石”、“解石”及磨光等印钮雕刻经验，而未提到“薄意”。
直到民国22年（1933年）龚礼逸所著的《寿山石谱》中“雕治”部分论及周尚均、林清卿两位艺人时才有关于“薄意”的论述：
“周尚均，名彬。……间刻写意山水，树木用大浑点，谓之薄意。”“林清卿，……以工笔山水人物，施之石上，刻成图画，作凹凸状，即俗所谓薄意者。”
可见“薄意”在林清卿之前已经形成一定的规范与样式。但这些文字也仅是在介绍石雕名人时简略地述及印章“薄意”的题材内容（写意山水、工笔山水人物、写意花卉）和雕刻形态（施之石上，刻成图画，作凹凸状，树木用大浑点）。
民国23年（1934年）出版的张幼珊《寿山石考》雕钮部分中言及：
“……近代以人物山水亭榭云月鱼鸟为之，只宜薄意，谓薄为刻意。”
后来书法篆刻家潘主兰在此基础上总结道：“薄意者，技在薄而艺在意。言其薄，而非愈薄愈佳，因未能如纸之薄；言其意，自以刀笔写意为尚，简而洗脱，且饶有韵味为最佳，耐人寻味以有此境者。”可见“薄意”是以技法要求与审美取向相结合而命名的一种雕刻技艺。
二、秉承传统造物观念
“薄意”虽为寿山石雕诸多雕刻技艺中的一种独门别类的表现手法，但它与其他传统石雕技艺一样秉承乃至极好地实践与体现着中国传统工艺造物的审美观念与原则。
对中国传统造物思想之精核表述得最为扼要的当属《考工记》中提出的造物原则或价值标准：“天有时，地有气，工有巧，材有美，合此四者，然后可以为良。材美工巧，然而不良，则不时，不得地气也。”这是中国形而上的文化精神之“道”对形而下之“器”的规约。其认为“天时”、“地气”、“材美”和“工巧”四个决定性因素直接体现在工艺造物过程和品质中，并将这四项基本因素最终都归结到“天人合一”的统一性上。这是一种整体的造物原则，各因素不仅相互制约，而且它们只有和谐统一才具备造物的完整性。
目前能找到最早的关于寿山石雕工艺观念的文字是在300多年前高兆的《观石录》。全文虽仅2700余字，却对他在十余位朋友家中见到的140余枚寿山石的形状、色彩、特征等都作了淋漓尽致的描写。作者搜寻了人世间最美好的词句和事物来形容其所见寿山石的“材美”。这些以及后来的诸多文字远不止从表面的形状、色彩、特征，更多的是从触觉、感受、感悟的角度出发来形容所见寿山石的“材美”。如后人提出田黄有六德即：“细、结、温、润、凝、腻”，以及芙蓉之“雍容”，善伯之“朴实”，都成之“灵捷”，旗降之“刚健”等等，实际上将寿山石的审美品鉴上升到人格化的境界。
《观石录》中还记录了当时一些石雕名人的“工巧”及其雕刻经验的一番总结。如：
“石有络，有水痕，有沙隔。解石先相其理，次测其络，于是避水痕，凿沙隔以解之。……石理不一，相石为难。肤黄，中白、肤白中白。肤苍中黄、中玄，不可以皮相。”
不难看出所谓“材美”，强调的是人对寿山石的材料、质地品性的选择，要求人们根据自身的需要和旨趣去主动地体认材料对象的美质。如果说“材美”的原则还包含着—定的适应于自然要求的话，那么，“工巧”则包含着一定的对主体创造性的肯定。它要求造物主体在体认“美材”的前提下予以“巧”治，即所谓的“因材施艺”、“就材加工”、“量材为用”、“物化创造”。
在“解石先相其理”、“相石”、“解石”的基础上，“薄意”更强调“审曲面势争分毫”，“因材施艺，掩拙扬俏”，“利用石病，巧掩瑕疵，反见自然”。“审曲面势”在这里，“审”和“面”作为对造物操作方式的要求，强凋了操作主体心理意义上的主动性。它既有积极营构设计的意味，亦有物我相互认同的意味。如果说“曲”和“势”表现的涵义是事物的物理性态的话，那么其深层的涵义则是要求操作者一开始便要关注和开掘隐匿在物理性质之下的精神性质，即要求造物的主体于行工之始便去敏感地把握对象物性同构于人类心性的诸种可能。
三、对“意”的审美追求
纵观寿山石雕刻的发展历程，如同许多建筑木雕、石雕、砖雕及大量服装饰品一样，人们将主体的审美情感附着其中，并不断凝聚扩大，以使某些造物的实用意义在特定的情境结构中转化为审美功能或审美形式。而且在这种审美心态不断强化的过程中，审美因素和审美意识也在不断地丰富和加强，人们对形式规律的把握、技巧的总结运用、审美经验的传播等，这一切都在使寿山石雕审美化的步子不断加快。“薄意”这一寿山石雕技艺中的独特雕刻形式，无论是在创作还是欣赏的过程中，对于“意”的追求，更有着超乎其他的审美诉求。
“意”在先秦哲学和魏晋玄学中，主要指冥思悟道而产生的一种感觉、体悟、感受、思想，是一种直观把握到的精神意识。“意”被引入艺术审美后，内涵也大体如此。大约至唐，艺术家在探讨主体艺术构思和实践关系时，大量用“意”说明主体构思，如“意存笔先”、“意不在于画”、“画尽意在”（张彦远《历代名画记》）等等。张彦远就明白地说：“意”是“境与性会”而得，是情景交融的统一体。唐代的艺术家将“意”与佛家语中借来的“境”相组合，便出现了“意境”范畴。“意境”是指虚与实、形与神、鲜明与含蓄、有限与无限的统一。它既能展现事物外在的形貌，又能传达事物内在的精神气质，还能表观艺术家与欣赏者对客观事物的独特的审美感受。清代高兆的《观石录》载：陈越山收藏有20余枚寿山石，“贵则荆山之璞、蓝田之种；洁则梁园之雪，雁荡之云；温柔则飞燕之肤，玉环之体”。彭十厓收藏有51枚，有如“清秋云日俱净，空山五色”，有如“郊原春色，桃李葱茏”，有如“砚池点积墨沈，明润欲吐”，有如“两峰积雪，树色溟濛，飞鹭明灭”，有如“冻雨欲垂”，有如“夏日蒸云”，有如“夕阳拖水”，有如“墨云鳞鳞”，有如“美人肌肉”，有如“落花落霞”，有如“瞳瞳日影”，有如“出青之蓝”……这些在鉴赏寿山石时所使用的极富“意境”的描述之词就很能体现时人的审美取向。
在“意”与“意境”的基础上形成了中国古代文艺的重要的表现法则——写意。它要求艺术家能抓住客体对象中与主体精神、情感、情趣相契合的某些特征，以表现艺术家对现实生活的审美评价及审美理想，抒写作家的主观感情、意兴，以意率境，而不是写实性地再现客观对象。写意原则被广泛运用于中国古代文学、书法、绘画、戏剧等艺术创作中，成为不同艺术表现的一个共同法则。
相对于写意而言的乃是写实。宋以来福建美术的一个重要特征就是崇尚写实，追求妙写形神，表现真实，以达到栩栩如生的效果。“福建民间民俗艺术是一个很大的能量交换场，各种艺术形态的审美品位与样式特征都在相互渗透，形成一个被民众普遍认可的语言模式，即在写实的规范中追求工细、灵巧、多变的风格。”[1]197从清初的寿山石雕刻作品来看，匠人们多针对不同的雕刻对象，采用圆雕、浮雕等手法，力求形象逼真生动。此时期萌生的薄意雕刻技法极有可能由于其“写意”而较为明显地区别于圆雕、浮雕等手法的“写实”，故以“意”名之。
对“意”、“意境”的追求，在中国传统诗、词、书法、绘画、戏曲、园林等诸多种类艺术中取得丰硕的成果。传统民间工艺历来重视学习中国绘画取得的优秀成果，且“薄意”经常被用于装饰印石而使其与文人、书画家有着密切的联系。清末民初的林清卿，大胆吸收中国画立意构图的成份，以刀，将中国画的意境“搬”置石上，使薄意艺术趋于成熟，在晶莹的珉石面上，显现玲珑剔透的高妙境界。林清卿的“薄意”兼工带写极具“画意”，可谓前无古人而别开生面，很快使其从寿山石雕刻业脱颖而出，更由于其“薄意”罕有人能及而成为时人乃至后世“薄意”者竞相追摹的典范。以至于后来的“薄意”艺人、研究者在定义“薄意”时多是以林清卿的“薄意”为标准解之，甚至将“薄意”之“意”直接解释为“画意”。
不难看出“薄意”之“意”的审美取向乃是对“意境”的不懈追求。“意境”讲求不设不施的自然之美、即有即无的朦胧之美、有限无限的超越之美。[2]328寿山石薄意雕刻在很大程度上吻合了这种审美追求。寿山石天生丽质，具有温润晶莹的石质、洒脱生动的纹理、斑斓的色泽等特点，“薄意”又极好地保持了石材的自然之美；“薄意”作品上浅浅雕刻的形态若有若无，极具朦胧之美；“薄意”利用石之色、纹，避剔砂格，巧借裂痕，扬长避短，取美弃疵，悉心构排，化腐朽为神奇，唤出彩石的生命与灵魂，在有限无限之间尽显超越之美。
寿山石薄意雕刻也因此能在有限的具体形式中，蕴含无限丰富的内容，以此激发欣赏者调动其生活经验、艺术修养和艺术想象力，与作者共同进行审美创造，多方面地深化审美认识，在审美欣赏中获得更大的美感享受。
一、煤雕艺术的历史渊源和题材选取
1.煤雕的历史渊源
在我国，煤雕历史起源早，但具有断层时期。煤雕主要集中在山西、陕西、辽宁和贵州这些地区。煤雕在汉代就有记载，但是记录非常少。在新石器时代的新乐文化中，发现一些用煤精磨制成的装饰品，如耳王当、圆泡、圆珠；在陕西省西周古墓也出土过煤雕饰品；后来在陕西省宝鸡茹家庄的弓鱼伯墓出土的陪葬品中也有被专家鉴定过的煤雕饰品。文献资料也鲜有详细描述煤雕艺术品，大概是由于煤的生产价值大于工艺价值，人们只重视“煤”对实际生活的用途，没有人去关注这项技艺，即使有，应该也是一些热爱工艺的矿工自己雕刻一些小饰品，自产自赏，纯属业余。因此，在以后历史上很难找到迹象。20世纪七八十年代，中国经济的发展，山西大量开采煤炭资源，产生了许多废弃物，对环境造成危害，尤其是大量的“煤矸石”污染大气，使得一些民间美术爱好者思考将这些废弃物雕刻成一些工艺品。煤雕是煤矿工人发明的，经历了几十年，有了很大的发展。山西大同的施玉平艺人，将煤矸石雕刻成艺术作品推向社会。
21世纪山西煤雕得到很大进步，但也主要是以煤雕艺术品呈现的，没有专门的记载。山西阳泉煤雕作品《龙凤双耳嵌琥珀花薰》在2007年第八届工艺美术大师作品暨工艺美术精品博览会上夺得“百花杯”金奖，《云龙纹镂空花瓶》、《凤鸟纹镂空花瓶》代表我国工艺美术行业赴美国新墨西哥州参加圣达菲国际民族手工艺展……这些标志着山西煤雕艺术载入历史。
2.山西煤雕的题材选取
主要是从煤雕艺术作品雕刻内容来分类：
（1）以山西地域特色为背景的现实生活题材，如生活中常常见到的花草树木、生活场景等形象。
（2）以历史文化和民间故事为题材，如人物肖像、器具、装饰小品等装饰作品，以及民间诸神、民间神兽、石窟造像等形象。
（3）以风景名胜为题材，如北方山水、四合院、木塔、寺庙等造型。
二、煤雕的制作和艺术特色
1.煤雕的制作方法与步骤
煤雕主要技法有浮雕、影雕和圆雕，这和雕塑上的雕刻技法基本相同。浮雕是和一般绘画联系在一起的，用挤压夸张的办法来处理对象，靠透视、肌理等因素来表现空间，它是在一个平面上产生效果。这个方法在煤雕上应用广泛且比较容易。影雕是在一些“黑”的材料上，用水清洗，然后磨光，在磨光面上把要雕琢的图像轮廓线描绘出来，根据黑白明暗的对比效果，用特制的刻针雕刻，控制好力度，调节刻点疏密粗细、深浅和虚线变化，有绘画笔触语言之感。圆雕是指雕刻材料的每个面都要进行雕琢，要有整体表现的意识，圆雕的方法和样式也有很多种，有写实性的与写意性的，工艺以镂空造诣和精细剁斧见长。具体说来，煤雕制作流程包含以下几个步骤：
（1）选材———将煤矸石的形状、纹理、质地等和要雕刻的作品结合起来选择合适的煤矸石。
（2）打磨———根据作品要求，用砂纸打磨煤矸石，也可加入一些水，打磨到一定效果。
（3）雕刻———运用不同的雕刻方法，用刻针、刻刀、转子等工具进行雕刻。
（4）上油———上油是为了使煤矸石由发暗的黑色变成细致的黝黑色，增强作品的外观效果，并且可以长期保存。
（5）配置底座———这个也比较关键，是煤雕作品不可分割的一部分。底座的形状样式风格要和作品的内容形式相辅相成，注意颜色和比例上的相互烘托。
2.煤雕的艺术特色
（1）色彩古朴。山西煤雕统一为黝黑色，色彩纯真、色泽细腻。黑色在色彩学中是一个极端的颜色，代表着庄重、神秘、贵气，适合于人们的视觉要求，使人感受到一块废弃物也能让人记忆犹新，黑色起了至关重要的作用，这种黑色美给人一种节俭朴实的美感。
（2）雅俗共存，精致美妙。山西煤雕是以废弃的煤矸石作原料的，可供选择的石料有硬有软，这种样貌很丑、很笨重的材料能够成为美的承载物，因为其具有独特的魅力。山西煤雕大多是一些刻画人们生活场景、自然景观、民俗文化的，通俗易懂，简单明了，因此受到老百姓和艺术家的青睐。山西煤雕以栩栩如生、精巧细微出现在世人面前，雕刻技术和作品美感有一定水平，煤雕艺术品味较高，达到了雅与俗的和谐统一。
三、山西煤雕的文化内涵
1.寓意传统古老文化，承载历史与时俱进。山西煤雕以石窟造像、宗教题材、神话故事、古建筑等为雕刻内容，一些雕刻作品还将一些民间的吉祥符号雕刻出来，如“五谷丰登”、“年年有余”、“龙凤呈祥”等，这些中国的古老文化在煤雕作品中被广泛应用，是因为人们热爱中国传统的古老文化。当代，山西煤雕艺术蓬勃发展，雕刻了很多大型的煤雕作品，如作品《龙腾盛世》、《和乐四方瓶》，描绘中国发展的大好势头，将这种情感刻进了作品中，成为了当代文化。记载了历史，歌颂了繁荣昌盛。
2.浓郁的煤雕商业文化。山西煤雕自20世纪开始出现在人们的面前，商业文化的迫使下就有了专门制作这些工艺品的工厂，如山西煤玉雕塑厂、大同煤雕厂、阳泉煤雕厂等等这些利用煤雕作为人们赚钱的商品，得到了政府的支持，大大促进了山西的煤雕发展，人们开始在生活中以煤雕工艺品为礼品，烙上了商业的符号。
四、山西煤雕的未来发展
1.保护民间艺术，开展多种宣传，培养后继人才。山西煤雕艺术还只是很少一部分人了解，并做一些粗浅的研究，也只有一些工厂作坊在雕刻，没有上升到民间艺术真正的成熟水平，同时雕刻艺人也很缺乏，政府和企业应该注重发展人才和挖掘文化，提升企业的文化水平，使煤雕艺术发展得更快、更好。
