关键词:土壤污染、生物修复、研究进展
前言
土壤重金属污染是指由于人类活动将金属加入到土壤中，致使土壤中重金属明显高于原生含量、并造成生态环境质量恶化的现象。加之重金属离子难移动性，长期滞留性和不可分解性的特点，对土壤生态环境造成了极大破坏，同时食物通过食物链最终进入人体，严重危害人体健康，已成为不可忽视的环境问题。随着我国人民生活水平的提高,生态环境保护日趋受到重视,国家对污染土壤治理和修复的人力，物力的投入逐年增加，土壤污染物的去除以及修复问题,已成为土壤环境研究领域的重要课题。而生物修复技术是近20年发展起来的一项用于污染土壤治理的新技术,同传统处理技术相比具有明显优势，例如其处理成本低,只为焚烧法的1/2-1/3，处理效果好,生化处理后污染物残留量可达到很低水平;对环境影响小,无二次污染,最终产物CO2、H2O和脂肪酸对人体无害，可以就地处理,避免了集输过程的二次污染,节省了处理费用，因而该技术成为最有发展潜力和市场前景的修复技术。
1.污染土壤生物修复的基本原理和特点
土壤生物修复的基本原理是利用土壤中天然的微生物资源或人为投加目的菌株,甚至用构建的特异降解功能菌投加到各污染土壤中,将滞留的污染物快速降解和转化成无害的物质,使土壤恢复其天然功能。由于自然的生物修复过程一般较慢,难于实际应用,因而生物修复技术是工程化在人为促进条件下的生物修复,利用微生物的降解作用,去除土壤中石油烃类及各种有毒有害的有机污染物，降解过程可以通过改变土壤理化条件(温度、湿度、pH值、通气及营养添加等)来完成,也可接种经特殊驯化与构建的工程微生物提高降解速率。
2.污染土壤生物修复技术的种类
目前,微生物修复技术方法主要有3种:原位修复技术、异位修复技术和原位-异位修复技术。
2.1原位修复技术：
原位修复技术是在不破坏土壤基本结构的情况下的微生物修复技术。有投菌法、生物培养法和生物通气法等,主要用于被有机污染物污染的土壤修复。投菌法是直接向受到污染的土壤中接入外源污染物降解菌,同时投加微生物生长所需的营养物质,通过微生物对污染物的降解和代谢达到去除污染物的目的。生物培养法是定期向土壤中投加过氧化氢和营养物,过氧化氢则在代谢过程中作为电子受体,以满足土壤微生物代谢,将污染物彻底分解为CO2和H2O。生物通气法是一种加压氧化的生物降解方法,它是在污染的土壤上打上几眼深井,安装鼓风机和抽真空机,将空气强行排入土壤中,然后抽出,土壤中的挥发性有机物也随之去除。在通入空气时,加入一定量的氨气,可为土壤中的降解菌提供所需要的氮源,提高微生物的活性,增加去除效率。
2.2异位修复技术：
异位修复处理污染土壤时,需要对污染的土壤进行大范围的扰动,主要技术包括预制床技术、生物反应器技术、厌氧处理和常规的堆肥法。预制床技术是在平台上铺上砂子和石子,再铺上15-30cm厚的污染土壤,加入营养液和水,必要时加入表面活性剂,定期翻动充氧,以满足土壤微生物对氧的需要,处理过程中流出的渗滤液,即时回灌于土层,以彻底清除污染物。生物反应器技术是把污染的土壤移到生物反应器,加水混合成泥浆,调节适宣的pH值,同时加入一定量的营养物质和表面活性剂,底部鼓入空气充氧,满足微生物所需氧气的同时,使微生物与污染物充分接触,加速污染物的降解,降解完成后,过滤脱水这种方法处理效果好、速度快,但仅仅适宜于小范围的污染治理。厌氧处理技术适于高浓度有机污染的土壤处理,但处理条件难于控制。常规堆肥法是传统堆肥和生物治理技术的结合,向土壤中掺入枯枝落叶或粪肥,加入石灰调节pH值,人工充氧,依靠其自然存在的微生物使有机物向稳定的腐殖质转化,是一种有机物高温降解的固相过程。上述方法要想获得高的污染去除效率,关键是菌种的驯化和筛选。由于几乎每一种有机污染物或重金属都能找到多种有益的降解微生物。因此,寻找高效污染物降解菌是生物修复技术研究的热点。
3.影响污染土壤生物修复的主要因子
3.1污染物的性质：
重金属污染物在土壤中常以多种形态贮存,不同的化学形态对植物的有效性不同。某种生物可能对某种单一重金属具有较强的修复作用。此外,重金属污染的方式(单一污染或复合污染)，污染物浓度的高低也是影响修复效果的重要因素。有机污染物的结构不同,其在土壤中的降解差异也较大。
3.2环境因子：
了解和掌握土壤的水分、营养等供给状况,拟订合适的施肥、灌水、通气等管理方案,补充微生物和植物在对污染物修复过程中的养分和水分消耗,可提高生物修复的效率。一般来说土壤盐度、酸碱度和氧化还原条件与重金属化学形态、生物可利用性及生物活性有密切关系,也是影响生物对重金属污染土壤修复效率的重要环境条件。
3.3生物体本身：
微生物的种类和活性直接影响修复的效果。由于微生物的生物体很小,吸收的金属量较少,难以后续处理,限制了利用微生物进行大面积现场修复的应用，
植物体由于生物量大且易于后续处理,利用植物对金属污染位点进行修复成为解决环境中重金属污染问题的一个很有前景的选择。但由于超积累重金属植物一般生长缓慢,且对重金属存在选择作用,不适于多种重金属复合污染土壤的修复。因此,在选择修复技术时,应根据污染物性质、土壤条件、污染程度、预期修复目标、时间限制、成本及修复技术的适用范围等因素加以综合考虑。
4.发展中存在的问题：
生物修复技术作为近20年发展起来的一项用于污染土壤治理的新技术,虽取得很大进步和成功,但处于实验室或模拟实验阶段的研究结果较多,商业性应用还待开发。此外,由于生物修复效果受到如共存的有毒物质(Co-toxicants)(如重金属)对生物降解作用的抑制；电子受体(营养物)释放的物理;物理因子(如低温)引起的低反应速率;污染物的生物不可利用性;污染物被转化成有毒的代谢产物;污染物分布的不均一性;缺乏具有降解污染物生物化学能力的微生物等因素制约。因此,目前经生物修复处理的污染土壤,其污染物含量还不能完全达到指标的浓度要求。
5.应用前景及建议：
随着生物技术和基因工程技术的发展,土壤生物修复技术研究与应用将不断深入并走向成熟,特别是微生物修复技术、植物生物修复技术和菌根技术的综合运用将为有毒、难降解、有机物污染土壤的修复带来希望。为此,建议今后在生物修复技术的研究和开发方面加强做好以下几项工作:
(1)进一步深入研究植物超积累重金属的机理,超积累效率与土壤中重金属元素的价态、形态及环境因素的关系。(2)加强微生物分解污染物的代谢过程、植物-微生物共存体系的研究以及植物-微生物联合修复对污染物的修复作用与植物种类具有密切关系。
(3)应用现代分子生物学与基因工程技术,使超积累植物的生物学性状(个体大小、生物量、生长速率、生长周期等)进一步改善与提高,培养筛选专一或广谱性的微生物种群(类),并构建高效降解污染物的微生物基因工程菌,提高植物与微生物对污染土壤生物修复的效率。
(4)创造良好的土壤环境,协调土著微生物和外来微生物的关系,使微生物的修复效果达到最佳，并充分发挥生物修复与其他修复技术(如化学修复)的联合修复作用。
(5)尽快建立生物修复过程中污染物的生态化学过程量化数学模型、生态风险及安全评价、监测和管理指标体系。
结论
综上所述，我们不难发现由于土壤重金属来源复杂,土壤中重金属不同形态、不同重金属之间及与其它污染物的相互作用产生各种复合污染物的复杂性增加了对土壤重金属治理和修复难度,且重金属对动植物和人体的危害具有长期性、潜在性和不可逆性,同时进一步恶化了土壤条件，严重制约了我国农业生产的加速发展，所以要更好的防治土壤重金属污染还需要广大科研工作者不懈的努力，研发出更好的效率更高的修复治理技术，同时我们还不应该忘记必须加强企业自身的环保意识，提高企业自我约束能力，始终将防治污染积极治理作为企业工作的头等大事来抓，把企业对环境的污染程度降到最低限度，形成全社会都来重视土壤污染问题的良好环保氛围，逐步改善我们的土壤生态环境。
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[关键词]传统文物 修复技术 保护 传承 国际化
[中图分类号]K85 [文献标识码]A [文章编号]1009-5349（2014）02-0084-01
刘梅梅（1971-），公主岭人，任职于吉林省公主岭市文物管理所。
一、中国传统文物修复技术简述
手工技能是世界非物质文化遗产的重要内容之一，它是一个国度或者一个民族世世代代所流传下来的一种制作工艺，与该国家或者民族的文化有着密切的关系。我国的传统文物修复技术就是在历史发展的过程中所形成和沿袭下来的一种手工工艺，从传统文物的制作到相关的修复技术，以及后人对于一些文物的仿制等。常见的有对于一些书画的装裱技术，对于竹木漆器的制作和修复以及一些传统的家具等的制作和修复，无论哪一工艺过程都包含着我国传统文化的精髓，同时也是历史上国人智慧的结晶。
中国传统文物修复技术为中华文明的传承及传播做出了重要的贡献，是我国非物质文化遗产的重要组成部分。但是随着社会经济的发展，一些传统的文物修复技术呈现流失或者濒危的状态，对其保护和传承成为一种现实的需求。对该种技术的保护对于我国经济和社会的发展等都有着极大的推动作用，将其作为非物质文化遗产来进行保护，对文物的保护及历史研究有着积极意义。
作为一种传统的手工技艺，我国的传统文物修复和文物的制作、复制工艺是我国所独有的，是对我国文化遗产的一种再现，是中国历史信息和文化的载体，对于中国历史的研究和保护有着重要的作用。它所包含的种类是多样化的，而所涉及的范围也是极为广泛的，因此，传统文物修复技术的保护和传承对我国文化及历史的研究都有着重要的意义，通过该种工艺的应用能够更好地将文化以物质的形式展现出来，能够让我们更好地了解历史。在保护和传承的基础上还要与国际相接轨，借鉴国外的先进技术，实现中西技术的完美结合，使我国的文物修复技术得到更好的发展。
二、中国传统文物修复技术的保护与传承
我国的传统文物修复技术是对有形文化遗产进行保护和修复的重要手段，是考古和文物博物馆事业上所必须的。从我国文物修复技术发展的历史来看，对于文物的修复和复制有着长远的发展历史，文献记载中我们可以看到春秋时期便有了对一些青铜器的修复和复制。随着历史的发展，在每一时期都有一些文物修复和复制工艺的代表人物和流派，他们为我国文物修复工艺的发展奠定了良好的基础，也为我国有形文化遗产的传承做出了贡献。在20世纪初我国的文物修复技术形成了自己独特的工艺，但是由于技术上的封闭性等使得该种工艺所使用的工具和原材料等都受到一定的限制。建国之后，博物馆的建立及对文物保护的重视等，使得文物修复技术成为博物馆的一种必然需求，为我国博物馆的建立及其文物的恢复等提供了技术和人才支持。
但是，从文物修复技术发展的历史我们可以看到，它在很多情况下是文物研究或者保存等的一种附属技术，并未成为一个独立的学科，一些难度较高的文物修复技术仍面临失传的危险。为使我国的文物得到更好的保护，对传统的文物修复技术进行必要的挖掘、整理并对其进行保护和传承成为必然的要求。对于该种技术的保护，需要一个完整的体系建设，将其作为我国非物质文化遗产的重要内容，给予人力和物力的支持。以专项资金和专门人员的投入来完成传统文物修复技术的挖掘和整理工作，而这一工作的开展很多时候需要深入民间，挖掘民间流传的传统修复工艺，在挖掘的基础上进行整理，使其形成一个完善的体系。
在此基础上，将传统文物修复技术相关的文献资料进行梳理，并且整编成册，进行必要的辨别，从而形成完整的技术资料体系。从行业发展的角度出发，应制定相应的文物修复技术行业标准并完善相关的人才培养机制和资格认证制度，为技术的传承提供有利渠道。注重技术保护的同时，结合当前技术发展特点和方向，将文物修复技术与现代科技相融合，推进技术的健康发展，同时注重人才的培养，为技术的发展提供人才支持。
三、中国传统文物修复技术的国际化
我国传统文物修复技术为我国文物的保护和研究等做出了重要贡献的同时，也传播到了海外，对日本等一些国家的文物修复技术也产生了影响。但是由于我国文物修复技术更多的是以一种民间工艺的形式存在，以家庭内部传承的方式存在，使得相关的资料相对欠缺，从而使在国际上影响不如日本等国。
在经济全球化的背景下，我国传统文物修复技术应该满足本国文物保护及历史研究需求的同时，还应该更好地走出国门，争取在国际市场上占据一定的地位。为实现其该种国际化，便要求我们对传统的文物修复技术相关资料进行整理汇编，注重国际化的宣传，并且注重专业人才的培养和引进，推动文物修复技术的继承和发展，不断推进其国际化进程。
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有价值的微生物获取一般通过三种方式，一是人工驯化，二是固定化微生物，三是转基因工程菌。据有关研究报道，将某种特定的固定化微生物用于污染的底泥中，发现底泥厚度有降低现象，水体和底泥中的NTU、COD、NH3-N和TP含量也明显降低。如果采用某种净化促生液对水环境进行修复，底泥中的生物多样性逐渐增加，有机物的含量逐渐减少，主要微生物类群则由厌氧型向好氧型演替，水体的生物多样性不断的增加;如果在专业培养基上接种河道底泥，制成底泥生物氧化复合制剂，此制剂对河道底泥氧化层的形成有明显的促进作用，对底泥有机污染物分解能力也有显著的强化作用，同时，底泥对上覆水体生物氧化能力也逐步增强;如果对底泥进行生物修复，能够有效地减少河道污染负荷，同时，强化河道的自净功能。目前，国内很多研究人员，对上述底泥处理微生物应用研究已有成果，并成功应用到河道底泥污染处理中，并取得了显著成效。
2千灯河道底泥修复工程试验
2.1底泥处理试验方法2013年，针对千灯河道样板区底泥进行生态修复试验，通过“消毒剂+微生物制剂”相结合的综合修复处理方式进行了处理研究。未处理前，随机取2份河道底泥试样检测污染物，之后，进行修复措施处理:按75kg/亩、50kg/亩标准，先后均匀喷洒消毒剂和微生物制剂到河道底部。分别于7天后、12天后，对处理过的区域随机取2份样进行检测，检测比较结果见表1～表3。
2.2底泥处理效果分析从表1～表3中可以看出通过处理后的底泥pH偏碱，但仍在一个合适范围内;试剂与底泥接触的时间越长其杀菌效果越明显，有机质的降解率越高。处理7天后有机质降解率为70%～80%，12天后有机质的降解率达到50%;大肠菌群含量降了1～2个数量级，处理时间越长其大肠菌群数量越少。
3微生物底质改良处理技术
微生物是生态系统中的分解者，对养分的循环和污染物的降解、去除起着十分重要作用，并具有广泛的应用价值。相关研究报道显示，通过光合细菌、复合光合细菌作用，可降低、甚至去除富营养化水体中的NH3-N和有机质;也可以通过溶藻菌控制蓝藻，去除水体富营养化，抑制“水华”现象的产生。本工程试验主要通过先向污染底泥中投放消毒剂，减轻底泥中的毒性;然后通过投放微生物制剂，形成一个能完成自然降解的底泥环境，进而加强被污染底泥的自净功能，实现对有机污染物的快速、高效的降解，从而达到改善底泥的污染状况，提高水体中溶氧量。
4小结
关键词：馆藏文物;文物修复;
中图分类号：G265 文章编号：1674-3520（2014）-11-00-01
一、什么是文物
所谓文物，是指历史遗留下来的在文化发展史上有价值的东西，如建筑、碑刻、工具、武器、生活器皿和各种艺术品。各类文物从不同的侧面反映了各个历史时期人类的社会活动、社会关系、意识形态以及利用自然、改造自然和当时生态环境的状况，具有很高的历史价值、科学价值、和艺术价值。中华民族在漫长的历史进程中，创造了丰富的科学文明和艺术文明。保存在地面上和地下的文物，不仅种类繁多，而且数量极其丰富。有宫殿、寺庙、石窟、遗址等。馆藏文物方面有金属器物、陶器、瓷器、漆器、木器、石器、玉器、纺织品、纸质文物等。这些都是我国古代劳动人民的伟大创造和智慧和结晶，是研究我国古代历史、文化艺术和科学技术发展的极其重要的实物资料。
二、馆藏文物的保护与修复
随着时间的流逝，各类文物都经受着不同程度的破坏和损害，如金属文物锈蚀、陶器、瓷器破碎，石雕残崩，木器和竹器干裂、皱缩，出土的纺织品、纸张文物腐朽。所有这些历史文物都要进行抢救和修复才能长期地保存下去，这就是文物保护工作的意义所在。意大利人布兰迪在他的《文物修复理论》一书中说道：“所谓修复，是为了维持某件物品物质性上的无欠缺性、为保证其文化价值的保全、保护而实施、处理的行为。” 我国的馆藏文物修复保护工作，是文物博物馆事业的一个重要组成部分，是文化遗产保护中不可缺少的一种技术手段，为了博物馆能办出高水平的展览，我们应当创造必要的条件和环境发展文物修复技术，不断提高业务水平。
三、怎样才能做好馆藏文物修复工作
文物的保护与修复是一项极具意义的工作，要做好这项工作，众所周知，首先要有正确的修复理念，其次是对文物的历史背景，和文物本身的各种信息进行深入的分析和研究，然后制定切实可行的修复方案，再进行实际的修复操作，最后要做好文物修复档案的整理记录。笔者认为其中最应该注意的几点如下：
第一，是对文物保护工作者的要求。一个合格的文保工作者要具有高度的责任心和使命感。文物是我国传统文化的载体和历史的见证，是我国重要的文化遗产和人类重要的文化财富。文物工作者在接触到文物时，要怀着对中华传统文化的敬仰，怀着对历史的敬畏心，谨慎再谨慎。另外，文物修复是一项高度专业化的技术，由于文物的受损情况千变万化，它要求修复人员要掌握各方面的知识，结合科学的保护措施，灵活运用。因此，文物保护工作者应具有历史学、考古学、美学、人类学、民俗、宗教等多方面的知识和修养，从社会科学和自然科学两方面充分了解和研究拟修复的文物，从自然环境、社会生活等方面去认识艺术，这是修复的基础。
第二，分析和研究是做好馆藏文物修复保护的重要前提。文物的不可再生性、多样性、时代性、和不可替代性的特点，决定了实施保护技术必须万分审慎。如果修复失当，破坏了文物身上的各种历史信息，文化信息，艺术信息，那将是无法挽回的遗憾。为了避免经验主义，以既定的模式干预文物，更为了杜绝文物越保越坏，错误地选择不当的理念、方法和材料，对文物今后的长期保存留下后患，我们必须以全面系统的分析和研究作为馆藏文物保护技术干预的前提和基础。要以可靠性、确定性、持久性的通用标准选择最佳保护方案，不是简单地只对文物表征进行观察，而应更深入了解文物各个方面，展开更深层次的探讨研究。
第三，要特别重视馆藏文物保护修复过程中的相关信息资料的记录存档。
文物保护修复档案作为文物保护修复工作中的第一手资料有着重要的意义，它不但记载了文物上的各种信息，而且还记录了保护修复工作的全过程。用科学的方法建立文物保护修复档案是文物保护修复工作的需要，也是保护非物质文化遗产的有效途径。
四、结语
笔者认为一切工作中决定成败最关键的因素是“人”，当一件文物拿在手上，如果对它没有清楚的认识，没有高度的责任心，很有可能好心办坏事，毁灭文物上的历史信息。所以在修复保护过程中，文物工作者应严格遵守“不改变现状”的原则，不能凭主观想象改变原物风貌。对于每件待修复的文物，都应该进行具体的分析研究，采用先进科技对文物进行全方位的分析，修复时尽量采用原有制作工艺和方法，不能轻易把不成熟的技术草率地应用在珍贵文物上。经过充分的研究和论证后，制定出最佳的修复方案。然后依照方案来操作，这样才能真正达到保护修复的目的，不给自己和历史留下遗憾。
参考文献：
关键词：文物保护；文物修复；传统文化
随着科学技术的快速发展，人们生活水平的提升，促使人们开始关注精神文化需求，从国家顶层方案到文化需求，挖掘、修复与保护文物工作，受到的关注度也越来越高。并且，文物保护修复能够促进中国传统文化的继承与发展，因其自身所表现出来的美学性、历史性，能够进一步实现社会与自我认知，从而反映出文物保护修复所面临的挑战及传承的必要性。
一、文物价值及保护修复理念
第一，文物价值及存在现状。文物是具有悠久历史，且集艺术、科学、技术于一体的古代遗产，其体现出设计者与制作者的思想与精湛技术，反映当时的历史文化与艺术价值，从而被社会认可，且赋予其一定的价值，并具有观赏或使用价值。文物不仅具有外在的艺术之美，同时蕴含着社会性、历史性，还有科学美、文化美。而目前，研究者未从更加全面的角度，来认识文物科学性，其科学价值对文物价值的影响也没有完全彰显出来。若想要更好地理解“古为今用”思想，就需要重视科学技术与文物间的辩证关系。随着社会的进步与发展，人们开始对文物价值的认识不断深入，趋于文物认同感。文物修复的工作认识也在加强，但是多数情况是从文物病害及复杂程度来进行解读与探究文物价值。一方面，文物修复包含很多意义，促进我国的历史发展，且能够提升社会向心力，从而使文物社会价值得以体现。另一方面，重视文物修复工作，对宗教、民族、地域文化及特色进行深入研究，有利于精神层面的发展。社会历史的向前推进，文物价值及功能逐渐凸显出来。对此，文物修复，首先应考虑到文物自身承载的历史价值及稳定性，在平衡社会、历史与艺术价值的基础上，尽量还原其本真价值。并且，文物明显特点是真实性与高价值，且属于不可再生资源。人们不重视文物保护，尤其是历史建筑景区的不恰当行为，导致文物的价值、完整性受到影响。对此，应采取合理方式保护、修复文物，用科技弥补历史文物缺陷，促使文物达到完美境界，同时也使其生命力更加鲜明［1］。第二，修复理念及现状。现代文物的修复理念兼并文物修复和保护理念，以及观念、意义和方法，存在科学认知。文物保护修复的工作起源于19世纪，并成为一门独立学科，建立了一套系统且相对完整的理论体系，对这项工作的发展非常重要。现阶段，文物修复既要还原文物真实性，同时还要保障其自身艺术、文化与历史价值的小概率影响。并且要区别看待艺术作品和文物，文物是不同时期留下来的宝贵财富，在一定程度上反映了当时的文化、政治和经济性，超高价值与不可再生性特征明显。对此，应小心对待出土文物，尽量保留与还原其原有信息，如历史与艺术等特征，进而才能促进相关历史、科学、艺术的研究。可以说，研究意义与研究价值之间存在着紧密联系，不可分割。已出土文物，需要对其进行科学保存，还应“延长”其寿命，保障文物的真实性与完整性。而相对于破损严重的文物来说，在修复中应该去伪存真，弥补文物不足。文物修复也是赋予古文物新生命的过程，相关人员在修复中，应从文物原有生命的角度进行技术研究。
二、文物保护修复对策
第一，文物保护修复技术。文物建筑保护范围中，文物自身、原生环境、历史原貌、历史信息等，促使其共同维护文物保护标准。而文物保护修复过程中，应坚持“保护兼修复”的原则，促使其延续历史文化。重视文物保护修复工作，不是进行简单或机械的技术性保护，而是需要保持文物和保护修复技术的平衡。文物保护修复技术涉及多个领域，如环境监控、灾害防治、历史考古等，且包含文物信息展现工作。并且，文物保护修复中，修复技术人员应了解修复材料的性能，促使保护修复效率，提升文物修复水平。古文物的保护，需要研究新修复技术，已经逐渐被人们重视。文物是历史的产物，同时也是文明的一种延续形式。因此，要制定科学步骤及技术，针对不同的文物性质采用针对性的修复技术非常重要［2］。但是，缺少新的、必要的文物保护修复理念，会影响修复技术发展。对此，提升文物修复保护技术，是更好地继承与弘扬传统文化的基础内容之一。第二，文物保护修复方法。加强文物保护修复的完整性与生命力，新技术和传统技艺的融合发挥着积极作用。传统技艺是我国非物质文化遗产，需要受到保护与传承，其精湛的工艺符合文物修复需求。文物保护修复从传统技艺上入手，是比较好的突破点。相对来说，传统技艺对修复文物有尽善尽美的作用。但是从文物保护修复工作中，我们了解到，技术落后也不利于文物保存和修复。对此，不能完全依靠传统工艺，而要结合文物历史文化背景，将传统技艺和现代科学技术手段相结合，最大程度还原文物原有形态，并利用现代材料筛选、修复检测等手段保障修复效果。这一过程，减少了不必要的物力、人力和财力方面的消耗，如在文物保护修复工作之前，利用现代电镜微扫描、X射线等技术，了解文物结构，为选择合适的修复技术提供支持。采用传统技艺发现的新信息，为科学技术的改进等提供了参考。按照科学技术检测结果等采取针对性办法，使传统技艺与现代科技相结合，促使文物保护修复工作更加科学与规范［3］。第三，加大文物保护修复资金的投入。文物保护工作是一项复杂且系统的工作，因其自身的不可再生及珍贵性，增加了工作难度。文物保护同时也是文物修复，资金支持是保障各环节顺利进行的基础。国家各级政府应给予文物保护与修复支持。尤其是博物馆建设，应调动各主体的参与活力，扩展文物保护的资金渠道，促使我国文物保护工作能够顺利进行。随着人们生活质量的提升，开始关注精神世界，博物馆及文物保护修复工作，无论是当地的旅游建设，还是人文的传承与发展，都应保障其建设资金的充足。第四，建立文物保护修复管理系统。应用现代化信息技术，参考及引用文物保护数据，并建立文物保护修复数据库。一是相关单位从数据库中，可以便捷地查询与提取文物信息，有利于为相似类型文物保护与修复提供经验。并且，根据不同文物的差异性，还能进行对比分析与修改等数据操作。二是在线评估文物修复的质量。智能数据库对文物保护修复工作发挥了积极影响，人工操作环节不能省去。对此，建立专家评估部分，借助于数据库编制文物保护修复方案。针对情况复杂的文物修复保护，应对比新旧数据库，再进行方案的编制。三是输入文物保护修复档案信息，并建立导出功能。按照不同性质的文物及保护修复技术特点进行分类管理或查询，其形成的文档形式也存在一定差异。对此，将不同类型文物保护修复档案，如TDS/TCS/WORD等文档，导出PDF或视频格式，便于展开不同工作的需要。四是建立文物保护修复及相关知识的图谱。按照文物类型、材质及年代等，还有历史文化等信息，对其进行分析，通过分析手段进行文物知识图谱的架构，提出文物及文化保护的排序算法。五是建立文物保护修复的信息知识数据库。知识数据库同文物自身所建立的信息库相比，存在一定差异。知识库一般应用分区化处理原则，数据处理效率会更高，处理结果也更加准确。利用PHHON等技术采集处理WEB中的内容，分析其对应的数据。对于ETL处理技术，通常采用HADOP、框架及风暴技术平台，选择是否进行流处理和批处理等管理技术，促使其完成数据提取、清理及转化等数据挖掘、分析技术，从而加强信息知识的查询与分析功能［4］。第五，科学设置文物保护修复流程。在文物保护修复上，因文物自身性质与年代等不同，工艺及艺术价值或破损程度不同，选择合适的修复技术与保护方式非常重要。首先，在文物前期调查与研究的过程中，需要对文物自身的保护价值及修缮情况进行分析，精准判断文物真实情况。同时，设置文物保护修复方案，尽量还原文物自身属性而对其进行适度的修复工作。设计文物保护修复措施，可按照调研情况选择合适的技术。其次，编制文物修复文本。前期采取总结、归纳的修复文本编制方法，为接下来的修复工作提供指导。文本编制应明确文物保护原则及目标，提出详细的修复步骤与建议，避免后期因意外事故影响到文物保护修复效果，甚至出现非常严重的损坏。最后，全面实施文物保护修复工作。基于客观条件反复确定修复方案，对于无法探明的问题，可先进行部分研究，再进行修复工作，促使文物保护修复工作更加切实可行。
三、结语
综上所述，文物保护修复工作要求工作者应扎实地掌握不同时期的美学、自然科学、科学技术、历史文化等知识，这些维度的差异导致文物所表现出来的价值属性、特征等不同。文物保护修复工作实施之前，还要透过文物所处的年代判断文物价值及其背后所要传达的内容。因此，思考文物保护修复工作的意义，可保障在修复工作中，不会减少文物自身的艺术或者文化价值。
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引言
面对一件古代书画，它所保存的状况如何，承载着哪些信息量，是否需要修复，是否复原，是否恢复原貌，是否去除本体以外的附着物，是否需要补强或加固，这是我们修复首先需要面临的问题。而更深层次的问题是：如果复原，复原的依据是什么?复原部分与原物部分是协调还是对比?复原的可识别程度怎样?如果要恢复原貌，那么什么是原貌?如何理解原貌?如果决定要清除书画本体以外的附着物，那么哪些是应该去除的，哪些是有害的附着物和无害的附着物?如何去清除?如果对书画本体要进行补强或加固，那么如何去补修或加固?是用传统的方法还是借用现代科学的技术等等一系列的问题都是在对书画修复的具体工作前必须要进行的原则论证，是至关重要的。
“修旧如旧”作为文物修复界的一句行话，这一未见于任何官方或法律文件记述的习惯性提法，在目前我国的文物修复中具有着极为广泛的传播与应用。可恰恰是传播、运用得越广，其争论越大，所有的修复工作开始之前都提出以“修旧如旧”为目标和原则，但实际的修复结果却常常是不尽人意：要么是修复主观性过强，所谓复原的“旧”仅仅是修复者个人对“旧”的理解，丢失了修复对象所保存的信息；要么变“旧”为“新”，而修复出来的“新”完全没有道理，成为“假古董”；更有甚者，完全不是修复文物，而是严重的破坏。这样令人痛心的修复不仅屡见不鲜，而且还在不断地发生着。原因何在?“修旧如旧”到底提出于何时?其本意是指什么?为什么在同一个原则下会出现不同的修复效果?它是否适合作为文物修复的指导原则呢?“修旧如旧”面临着十分尴尬的境遇，盲目地以“修旧如旧”为原则指导修复实践，势必会造成更多的争论。
而源起于装裱技艺的传统书画修复，是一门历史悠久和技艺精湛的手工技艺，直至今天，这一整套完善而细微的技术手法，仍是我们修复古代书画的主要方法，足见其生命力的强盛。那么，古代书画修复的目的及原则是什么呢?《装潢志》“古迹重装如病延医”中这样写道：“前代书画，传历至今，未有不残脱者。苟欲改装，如病笃延医。医善，则随手而起，医不善，则随剂而弊。”古人将残破古书画比作病人，将装裱师比作医生，将“改装”或“重装”当成一次手术操作。整个修复活动被提升为对“生命体”的关注，无怪乎文中发出这样的呼吁“窃谓装潢者，书画之司命也”。“司命”的目的是使书画“沉疴既脱，元气复完”、“复还旧观”。可以说，这样的目的本质上是一种“复原性修复”，是一个有着高超医术与良好职业道德的医生所努力追求的理想结果，正是带着这种敬业态度和完美理想，古书画修复中大大小小的“手术”一直在进行着。在其发展过程中，“手术”的材料不断演进，技术不断提高，但时至今日，由于“复原性修复”这一目的或相关因素引发的问题与“修旧如旧”造成的争论一样大量存在。
可以说，古代书画的修复在受到前所未有重视的同时，其修复活动也从来没有像今天这样引起如此巨大的争论，因为“任何修复活动都有可能构成一种对艺术品原状或原意的把握与干预，有可能纠正或复原相关的感知与理悟，但是，也有可能因为热情过头的修复而形成‘破坏性的保护’的事实，或者酿成千古遗恨，使得艺术品面目全非，或者是严重地偏离原作的气象，貌合而神离。显然，艺术品修复的具体效应绝对不能小蚬。它所吸引的注意力以及相关的争议往往有可能构成种种文化事件的焦点。”而关于这样的争论，在我国目前所进行的各种门类的文物修复中都有所体现。当然，这样的争论是可喜而必需的，因为一直以来，修复往往被看做—种纯技术性的行为，悄然地进行着，从中我们看不到修复者自觉的职业理念，也看不到研究者和公众对重要文化遗产的觉悟水平。就如美国哥伦比亚大学的艺术史家詹姆斯-贝克(James Beck)尖锐地指出的那样：“尽管在过去的几十年间国际上有过雪崩似的艺术修复方面的研究，但是，却并未出现一定数量的可以致用的观念，以此能为修复活动提供坚实而又可靠的理性。同时，也没有就一种可以指导艺术品修复的整全理念达成任何共识。我们从一开始就得承认，彻头彻尾的无政府状态笼罩在如此巨大的目的上。即便是基本性的问题，诸如完全没有弄清修复一词的所指是什么，而修复活动的要素是什么也有待于解决。”事实上，文物的修复不仅仅涉及到修复者和所修复对象的材料、技法(包括作品创作的技术以及相应的修复所需的技术)，而且渗透着修复者对修复对象的美学观念、历史观念等的了解以及其自身的伦理品质，不仅如此，修复还是与考古学、历史学、哲学、美学、物理、化学等多学科知识的综合与学习。
随着“遗产”概念的引入，随着我国文博工作与国际交流的更趋密切，我们今天一方面仍然在沿用着传统的书画修复技术，一方面也在借鉴西方的现代修复理念，传统修复技术所呈现的理念与“修旧如旧”的多义理解使我们的修复呈现比较混乱的局面，各种修复行为仍在继续，争论也在继续，站在“文化遗产”保护的角度，我们完全有必要对这一原则及传统的古代书画修复技术进行反思，厘清真相，分析利弊，探寻更为科学、规范、明确的修复指导原则，并在传统修复技术与现念中寻找合适的切入点。
一、“修旧如旧”的理论考辨
“善本古籍的修复工作自始自终要恪守‘整旧如旧’的原则，即最大限度地保留善本古籍的原始面貌和风格。”“在修复古旧书画的过程中，一定要本着修旧如旧的原则，尽可能地保留原来的装潢形制，切不可画蛇添足，改变原貌。”这里的“整旧如旧”或“修旧如旧”均是作为一个总体价值标准评判原则出现的，是尽可能保持现状的含义。从一些传统修复技术环节中我们还看到这样的“修旧如旧”，即以“做旧”或“随旧”的方式，巧补残缺，使之完整如初，让人看不出补痕破绽。这样的“修旧如旧”则是一种具体技术措施的原则，也是一个观察和评判事实的原则。文物修复的概念在我国文物界—直是比较模糊的，长期以来它被赋予了多种不同的理解。有人认为修复是维修、保护，有人说修复是恢复、复原，还有人定义为替换、更新，正是这种理解上的差异，导致了“修旧如旧”理解与实践的多样性，因而，多样性的修复效果也随之出现。“修旧如旧”到底源于何时?其本意是指什么?在理论解读中会出现哪些问题?将其落实在具体的传统书画修复中，它又体现出怎样的理念追求?解决这些问题，我们也许才能明白那些不同修复效果的出现及
(一)补字
1.准备砚、墨、狼毫小楷笔、勾字小笔、有机玻璃尺等。
2.找一部与缺字书叶相同版本的书，把要补字的书叶放在同版本的书叶上(最好中间夹一张透明的玻璃纸，以防墨汁渗透)，再对准框栏。
3.仿照原书字体影描补全。这样描出来的字体，可以接近原书字样。如果没有同样的版本，可请善于缮写的人临摹补字。如嫌新补的宇过于鲜明，还可以用棉花蔫着尘土或用烟丝在新补的宇上擦抹几下，这样新补的字就与原书的字色调基本一致。争论的原因所在。
1.提出及原意的厘定
“修旧如旧”也多称之为“整旧如旧”，大多流行的说法称其来自于北魏贾思勰的《齐民要术》，《齐民要术(杂说第三十)》中有这样一段记录：“书有毁裂，郦方纸而补者，率皆挛拳，瘢疮硬厚。瘢痕于书有损。裂薄纸如薤(音械)叶以补织，微相入，殆无际会，自非向明举之，略不觉补。裂若屈曲者，还须于正纸上，逐屈曲形势取而补之。若不先正元理，随宜裂斜纸者，则令书拳缩。”“略不觉补”，即古籍修补之后，不细看是看不出补过的，传统的古籍修复技术环节中就有“补字”、“划栏”这样的具体操作高超的技艺让人看不出修补的痕迹。此段文字并未出现“整旧如旧”的字眼，“整旧如旧”也许是人们针对“略不觉补”提出的一种概括性说法。
“整旧如旧”这一命题以文字方式明确地提出是在20世纪50年代。据罗哲文先生回忆，“整旧如旧”在现代修复中的首次提出，大约是在1952年梁思成先生谈古建筑修复的意见时所说“古建筑维修要有古意，要‘整旧如旧’(罗哲文《难忘的记忆深切的怀念》)。”“而且，梁思成还以自己的假牙为例，做了形象的说明：一次，梁思成应扬州政协之请作报告，谈的是古建筑维修问题。年逾花甲的梁氏语出惊人：“我是(齿)之徒。”举座为之愕然。他接下来说：“我的牙齿没有了，在美国装上了这副义齿(假牙齿)，因为上了年纪，所以色泽不是纯白，略带点黄色，因而看不出来是假牙，这就叫做‘整旧如旧’。我们修理古建筑也应该这样，不能焕然一新。”在《闲话文物建筑的重修与维护》中，他详细论述了整旧如旧命题。“我还是认为把一座古文物建筑修得焕然一新，犹如把一些周鼎汉镜用擦桐油擦得油光晶亮一样，将严重损害到它的历史、艺术价值。”“我认为在重修具有历史、艺术价值的文物建筑中，一般应以‘整旧如旧’为我们的原则。”围绕“整旧如旧”出现了两个关键词汇和两个例子。“古意”是要保持的，“焕然一新”是要反对的，“旧”与“新”相对立，更多的侧重追求外表效果上的“古旧”(即时间感、历史感)保留古迹或古物在历史中形成的外表痕迹；“装牙”和“擦洗”的例子都强调了保持“古旧”，“装牙”的逻辑关系是：掉牙—装假牙——有时间感的色泽——整体上看不出区别。梁思成当时所提出的“修旧如旧”更多是着眼于反对将古迹或历史建筑修整为“焕然一新”的倾向，提倡尊重“古旧”这种特殊的审美感觉。从1978年起，祁英涛在梁思成的提法上又多次论述，认为整旧如旧不仅是古建筑修理后对外表效果的一种目标，也是外表处理的一种技术措施。“在维修古建筑的工作中，实际不论是恢复原状或是保存现状，最后达到的实际效果，除了坚固以外，还应要求它有明显的时代特征，对它的高龄有一个比较准确的感觉。这种感觉的来源，除了结构特征分析取得以外，其色彩、光泽更是不可忽视的来源。…要达到上述修理的效果，是综合多方面的因素所形成的，这种技术措施，被称为‘整旧如旧’。祁英涛的著述《中国古代木结构建筑的保养与维修》、《中国古代建筑的维修原则和实例》、《古建筑维修的原则、程序及技术》对此亦有阐述。
结合传统古籍修复中的“补字”、“补栏”技术以及梁思成所列举的例子，可以看出，这里的“整旧如旧”更多是指对“残缺”部分进行修补，并在色泽上“随旧”，让人看不出修补的破绽与痕迹，“整旧如旧”不仅成为古建筑修复中的重要原则(即以“随旧”的处理方式让人看不出与原来面貌的区别)，而且逐渐成为其他文物门类修复的共同原则。传统陶瓷修复的“六步修复法”：清洁、核拼、粘接、补配、仿色、作旧也体现出这样的原则要求；再看传统书画修复通过洗、揭、补、全四个技术环节，最终达到“补处莫分”、“沉疴既托、元气复完”、“复还旧观”的目的，可以说，这里的“整旧如旧”在本质上是一种“复原性修复”，其最初的提出并非一个总体价值评判原则，而是一个技术性的原则。这种技术性原则所体现的目的是对于完满、对于理想境界的追求和恢复。正如李军先生所总结：这种以“象征”的方式看待文化遗产的态度，所追求的是与理想价值之间的对应关系，当所象征的东西破旧的话，就应该把它完全修补好，使它和理想的状态更接近。作为一个佛教徒来说，他所想修复的不仅仅是泥胎木雕，更是一种理想，是希望与理想世界形成一种完满无缺的关系。这种修复态度反映在传统书画的修复中，是虔诚地希望与古人在艺术精神上达到一致，通过补缺、色泽及气息的相似来恢复古书画本体及画意的完整。
2.扩展后的多义解读
如上所述，“随旧”处理为天衣无缝的“修旧如旧”方式，是传统的古董修复中最为习惯性使用的技术方法，但如果我们将其作为修复的总体价值原则，进行较为深入的理论探讨时，会发现其可能存在或引起不同的解读与实践。
“旧”不仅是梁思成所谓的“古旧”的色泽与气息，它还可以拓展为对一种整体面貌的描述，“旧”字一般有两个意义：以前的、过去的、古老的；与“新”相对，因经过长时间或经过使用而变色或变形的。即是说，“旧”包括了两层含义：即一件器物的最初原貌和在经时间冲刷遗留至今的面貌。当“旧”(旧的面貌)成为修复所欲恢复的理想境界时，这个“旧”就存在到底是哪个时期的旧的问题，是“原初的旧”还是“现在的旧”?
如果是“原初的旧”，那么，在修复中就应该是“修旧如初”，使文物恢复到最初的原貌或者“当年在造型、装饰最有价值时的面貌”，“也就是文物本身最辉煌时期的样式”，而最初的原貌到底为何?则可能为“新”，也可能无从寻觅，在具体的修复中，修复者总是根据各自的不同理解去想象，“修旧如新”、“金碧辉煌”以及各种不同想象的原状恢复均可能出现。正如19世纪法国著名的哥特式建筑专家维欧莱一勒一杜克，他认为建筑的修复是一种风格的修复，就是恢复建筑原有风格的纯一性和完整性，为此必须去掉所有后来附加的任何东西，可以添加按照原功能、意图和理想应该有的东西。这样的理念如果运用到中国古建筑的修复中，那么势必会产生这样的问题：一座唐代的寺庙，历经了宋、元、明、清不同朝代的翻修，在风格、式样或材料上已经完全不是唐代的状貌，在今天修缮时却提出恢复唐代风格，这就等于再造一座唐代寺庙。试问，这样的“恢复原初”的修复依据何在?意义何在?一件古书画也是如此，如果一张有着无数明清题跋、钤印的宋画要求恢复到原初，那总不会去掉这些所有的题跋或钤印吧?
如果是“现状的旧”，那么，在修复中就应该是“修旧如现”，尊重在历史长河中由于各种自然或非自然力量所形成的一切。19世纪英国著名文学理论家、诗人罗斯金就曾提出这样的修复观念：“无论是公众，还是那些照料公共建筑古迹者，都没能理解修复一词的真正含义。它意味着一座建筑物能够遭受到的最彻底的破坏：在这场破坏中，任何东西都荡然无存…一就像无法让死人复活一样，建筑中曾经伟大或美丽的东西都不可能被修复。”罗斯金尊重历经时代演变而生成的痕迹效果，并将其称之为“入画”的趣味，因而，他反对使用现代技术去修复古建筑，任其自然的发展甚至走向死亡。从本质上来说，这样的观念是典型的“反修复”，完全是消极的思想。面对着日益消亡的文化遗产，试问，作为每一个有着文化生命感的现代人，孰能听之任之，置之不理呢?
对“修旧如旧”作如此理解的两种态度，全然是非黑即白的逻辑：只要是进行“修旧如初”的修复，就可能出现“修旧如新”或是“金碧辉煌”；只要是“修旧如现”，就是喜欢“破破烂烂”，毫无责任感。在现实的修复实践中，大多数修复者所提倡的“修旧如旧”原则，是从现状出发进行修复，同时要求尽量地恢复原貌，这样的理解固然没有太大的问题，但哪些现状应该保持、哪些原貌应该恢复?由于不同文物种类的特殊性及修复者个人理解的差异，没有一个对于修复及可能产生效应的明确定位，问题还是难免再次出现。而在同一个“修旧如旧”的观念下，就出现了三种截然不同的修复观念：“修旧如初”“修旧如现”及“随旧”或“做旧”的处理，如此的含混模糊，自相矛盾，致使许多人扛着这面大旗却做出不少“破坏性”的修复。因而，不管是作为总体评价原则或是技术措施原则，我们都难免对这一概念所产生的功能表示质疑。
我们再通过分析作为技术措施原则的“随旧”方式在传统书画修复实践中的体现，看其是如何具体体现出来的?又会产生哪些问题?也许会更加明白这一概念的模糊性、可能存在的问题及价值所在。二、“修旧如旧”在古代书画修复实践中的体现及相关问题
古代书画的修复与书画的装裱有着极为紧密的关系。从广义的修复来说，书画装裱也可谓是其中的一部分，因为装裱的产生就有保护、加固书画本体的功能，但当装裱与书画组合为共同体时，书画的装裱部分又成为修复所应关注的对象(古书画大多带有原装，且装裱形制的很多部位也承载着大量信息)；从狭义来说，修复技术又多来源于装裱技艺。这两者息息相关，在发展中相伴而生，一般所称的装裱技艺实际上就包括了书画的修复，不论是明清之际所著的《装潢志》，还是今人冯鹏生所著的《中国书画装裱技法》，都将古书画修复作为文中的一部分。经过总结、提炼而出的修复技艺与程序主要包括洗、揭、补、全，每一道工序都是以装裱技艺为基础的，而对书画作品采取托、拉、镶、扶、砑光、上杆等一系列加固、美化的装裱工艺，不仅起到美化装饰作用，更是衬托和加固。正因为装裱与修复之间不可分割的密切关系，古代书画的修复又多是由装裱师来完成，可以说，在装裱与修复中的每一种材料的选择及技术的运用上，都体现出装裱师保存书画、延年益寿、复完旧观的良苦用心。“修旧如旧”作为技术措施原则，与传统书画修复的技术环节所体现的目的是一致的，即一种“复原性”的修复，有着对于书画作品完满、理想境界的追求和恢复。这里，侧重于从传统书画修复的技术环节中探寻这一目的的体现。
3.技术环节的展开与追求
一般意义而言的书画修复，是必须在揭裱的基础上进行的，因为古旧书画大多带有原装裱，对于这些残损的作品，必须揭除其装裱材料，揭去背纸及托纸，并进行洗涤去污、修补残缺，再按照要求装成适宜的品式。早在明人周嘉胄所著的《装潢志》中，已经总结出一套完整的修复技术，主要技术环节为洗、揭、补、全，至今仍然使用，下面逐一论述：
洗：包括洗淋、去污，主要针对书画物质层进行清洗，去除有害物质
相关文献记载：
《装潢志》言：“洗时，先视纸质松紧，绢素历年远近及画之颜色，霉损受病处，一一加意调护。损，则连托纸洗，不损，则揭净，只将画之本身副油纸置案上，将案两足垫高，一边泻水，用糊刷洒水，淋去尘污，至水净而止。”
《历代名画记》(论装背裱轴)：“古画必有积年尘埃，须用皂荚清水数宿渍之，平案扦去其尘垢，画复鲜明，色亦不落。”
清洗技术操作简叙：
(1)干洗：使用毛刷、棉花、橡皮擦、海绵或专用吸尘器等机械方式清除画心污染物。
(2)水洗：积尘的画心色暗气沉，或遭水浸形成水渍痕，使用40～C-50～C温热水闷浸或漂洗去污，可除去大部分水渍痕，水温愈高洗涤效果愈好，但超过80～C的水温会破坏纸纤维并损及颜料。水洗之前备两张素净保护纸覆盖于画心上下，若能以网架夹紧可增加漂洗的安全性与方便性。成功的淋洗方法可参考冯鹏生等人所修复的辽代经卷。
目的要求：
“画复鲜明，色亦不落”为淋洗要旨。去除非书画表层及形象层之外的各种有害物质(其中画面的石青、石绿、花青、洋红等重彩不宜直接接触化学药品，清洗去污时尤要注意)，尽可能不损害纸张绢素的机体、质地及应有的古旧气色，尽可能保留书画表面由于多年形成的“包浆”。基本原则：先水后剂，先土后洋。
揭：就是揭去画心背面的背纸与托纸。这道工序是整个揭裱工作中最重要的环节。“揭”的水平如何，将会给书画寿命带来决定性的影响。这一点早已成为人们共识，“书画不遇名手装池，虽破烂不堪，宁包好藏之匣中…一性急而付拙工是灭其迹也。拙工谓之杀画刽子。”这样的告诫屡见不鲜，不少古书画作品正是因为“揭”之不当而断送了性命。
相关文献记载：
《装潢志》言：“书画性命，全关于揭。绢尚可为，纸有易揭者，有纸质薄，糊厚难揭者，糊有白芨者尤难。恃在良工苦心施迎刃之能，逐渐耐烦，致力于毫芒微渺间，有临渊覆冰之危。一得奏功，便胜淝水之捷。”
米芾曾说：“古画若得之不脱，不须褙裱。若不佳，换裱一次，褙一次，坏屡更矣，深可惜”。《绍兴御府书画式》中也曾明确规定：“应古厚纸，不许揭薄。若纸去其半，则损字精神，一如摹本矣。”
技术操作简叙：揭、搓。
两种衬垫方式：
对于残损以及质地糟朽、松散的纸本画心，一般是将其正面飞茬及颜色固定后，以清水闷润，还需贴附上略大于画心的新闻纸，刷平排实，然后反置于裱案上待揭。
对于绢本及丝、绵质地画心，现在还运用另一种衬垫方式，即张彦远所描述的“水油纸衬垫法”，“补缀抬策，油绢衬之，直其边际，密其隙缝，端其经纬，就其形制，拾其遗脱，厚薄均调，润洁平稳。”现在对张氏所描绘的方法是这样操作的：在水油纸上刷稠糊，并将浆面水油纸与画心紧密刷合、排牢在一起，以此来固定经纬线的正直。而采用此方式只能用于修复色彩稳定又不甚残破的绢本书画，如以此法用来修复那些质地糟朽、破损严重、颜色易脱的绢本书画，就必然出现得不偿失的后果。因而，对于传统修复手段必须根据实际情况作严格的判断与选择，上述两种方法即是如此，而精湛的排、刷等装裱技艺则是这些方法得以实现的关键。
目的要求：
“揭”的基本原则是在不损伤原作形象、画意的基础上，干净地揭去旧纸。其中，对于托纸的揭去尤要当心，一些破损严重的古书画，则尽量不要揭掉原托心纸，正如米芾所言“若古纸去其半，损字精神，一如摹书。”在“揭”之前，对画心的质地、色彩及破损程度一定要作充分的研究，分析是否是必须“揭”才能进一步修复，不是破损非常严重的作品最好不要揭裱，虽然传统书画材料及黏合剂使修复具备了可逆性，但揭一次便损伤一次作品，一定要慎之又慎。
补：即选择适当的材料巧补破损及残缺的书画物质层。
相关文献记载：
这一技术环节在《装潢志》则有两段相应的描述。对于“补”，文中提出了对于补料及补缀技术的要求，“补缀，须得书画本身纸绢质料一同者。色不相当，尚可染配。绢之粗细，纸之厚薄，稍不相侔，视则两异。故虽有补天之神，必先炼五色之石。绢须丝缕相对，纸必补处莫分。”
技术操作简叙及比较：
配备补料：根据画心质地来选配粘补材料，“帘纹宁窄勿宽，绢纹宁细勿粗，质地宁薄勿厚”，这是选配的准则。质地相同，从大范围来说，是指纸配纸，绢配绢，光绫配光绫，再具体说，即宣纸不配皮纸，皮纸不配笺纸，单丝绢不配双丝绢，细丝不配粗丝，而且尽量求得补料在质(质地)、纹(帘纹、丝纹)、光(包浆)、色(颜色)四个方面的一致。对补料提出如此高的要求，不仅仅是为了使所修补书画完美无缺，更为重要的是要着眼于补料与原材质的相互兼容性，更加利于所修补书画的保存与延寿。
配备补料绝不能将画心自身的空余处裁切下来当做补料，这种“挖肉补疮”的做法，实则是对画心的严重破坏，绝对不可取。
补残缺：一般有三种方法，即刮磨口细补法(亦称“零补”，“贴补”)、整托补心法、斩补法(亦称“镶补”)，采用哪种粘补方法，主要是根据画心的残破程度，以及不同的质地来决定，并立足于不伤绢素，有益延存的角度。
刮磨口细补法曾被认为是最为理想的粘补方式，补接细致，较为薄软、平整，利于舒卷，但实际上也埋藏着难以防范的隐患，如在破洞周围涂抹糨糊、粘合补料，不仅增加了一层糨糊的厚度，还叠压了一层补料，虽然经过“刮口子”等减薄处理，但总会留下痕迹，在舒卷过程中，补洞埂凸处受压较大，日久天长，便会造成破洞沿边的残裂，此情形在绢本古书画中情况尤甚。另稠糊于画心正面，势必对糟朽的绢素有损，有些浓重色彩也会丢失。正如米芾所说：“盖人物精神发彩，花之秘艳、蜂蝶，只在约略浓淡之间，一经褙多，或失之也。”此法尤宜造成有损画神，冯鹏生先生概括出此法其弊有三：第一，伤褒光、易脱色；第二，易断裂，多折痕；第三，伤绢素，损画神。所言极是。对于整托补心法，也同时会出现一些弊端，如两张绢素托合在一起，必然要用厚糊，画心可能会出现厚拙感，另绢托画心日久浆性脱失，托绢与画心易产生脱壳、崩翘现象等，但两种方式比较，后者不直接伤及画面色彩和神气，通过托料选择、糊的加工、高超的托刷技术等，也能避免或减少自身的弊端。如冯鹏生先生谈到“整托绢本”中应特别注意的几点：选择的整托绢料要求质地柔软，有的甚至薄如绵纸，对新绢要进行煮锤、磨砑或用药物使之适当老化，这样梗性已失、绵软如纸的绢料则是整托画心的最好材料；整托用糊特别讲究，既不用致使画件梗硬的新糊，也不用不易黏合的陈糊，多取三日后的糊块，用木棒捣出黏性，再加清水调兑，并适量加入萝卜汁或蜂蜜等，利于画心绵软平整；再加之适当的刷糊时机、高超的排刷技艺，整托补心法就能很好地扬长避短。
目的要求：
画心经过淋洗揭托之后，断裂破洞缺损之处都暴露无遗，补上相似材质、相似光泽色泽的材料，不仅能够使书画材质层厚薄一致，利于长期保存，不致断裂，也为下一步在残缺处“全补”形象层提供基础。好的补料和技术要求达到肉眼不能辨别的程度(在刮磨口时一定不能损害原画意，尽量减少对原物质层的破坏)。
全：包括“全色”与“补笔”
相关文献记载：
《装潢志》中将这道工序总称为“全”，“古画有残缺处，用旧墨，不妨以笔全之，须乞高手施灵。友人郑千里，向为余全赵千里《芳林春晓图》，即天水复生，亦不能自辨。全非其人，为患不浅，慎之!慎之!”古旧书画经过以上工序后，可以说已经基本上恢复了健康的机体，而“全补”则是想进一步恢复画面的完整性，在神采与气息上与古人共呼吸。传统修复中，对于“全补”有着极高的要求，正如《装潢志》所言“施灵”，在古人看来，未进行“全补”的作品不是一件完整、有气韵的可宝之物，但同时，对于此项技术的要求，古人的态度又是谨慎的，从长期积累所形成的一整套全补技法可窥“慎之”的态度。
技术操作简叙：
上胶矾：
经过托补、贴折条后的古书画，须先以清水或淡胶矾水将画心闷平，挣于壁上，干后方能全补。对于胶矾水多少为度，既能承托住颜色，利于行笔，不会“漏矾”，又能不伤书画底子，则是因画、因时、因人而异，很难有固定模式，只有以积累的丰富经验来应付各种变幻的情况。
全补：
这是技艺难度极高的一道工序，它除了对自身质量有具体的要求外，也是对所配补料、染色、刮磨口子、粘补等各道工序的综合检验，是修复人员综合素质的体现，并且要求修复者具备一定的书画基本功。但设色、运笔与画家那种纵横挥毫、随意发挥的情况又不同，“全色”要掌握好点、勾、染等几种方法，“补笔”则根据原书画之意灵活添补。
目的要求：
一般先全色，后补笔，全色最高水平为“四面光”，补笔是将失去的画意重新添接上，总的要求则是达到“天衣无缝”，让人看不出丝毫破绽，甚至即使原作者“亦不能自辨”。
洗、揭、补、全四个技术环节环环相扣，在每一个细小的处理中都体现出对于复原的追求：洗淋去污主要是针对书画物质层作辨证的处理，去掉有害物质，保留书画形象层应有的面貌(包括部分色彩由于化学反应产生变化的复原，尘埃掩盖的清除)，保留由于时间在书画物质层形成的自然古旧色泽、光泽及气息；“揭裱”是书画载体由于装裱中的粘托需要、在修复中就相应产生的中间技术环节，是补全前的必备工序，在具体的操作中绝对不能损害原书画物质体及书画之意；补是针对书画物质层的残缺及破裂，寻找相似的材料进行补缀，力求完整，看不出破绽，既是出于长期保存、防止再次破裂或扩大残缺的必要措施，也是为潜在的完整书画形象层提供基础；全色与接笔则是在已有的完整物质层基础上，求得形象层的完整及与原书画气韵的和谐一致。整个“复原性修复”的精髓可以归纳为“自然”二字，体现为形象的完整和气韵的和谐，更具体到色泽、光泽、气息之上，如物质层原汁原味的古色、古味及包浆，如补残缺所用的纸绢，在材料的质地、组织结构、老化程度、颜色层次等与原画心的相似上都有严格要求，补缀之后，残缺处内外形同一体，显得自然，其好比“织补”衣服上的破洞，要求修残补缺使之无痕，在接笔补色上顺从原作，所有一系列活动都围绕着“补处莫分”、“天衣无缝”这个理想目标而进行。这样的传统书画修复，则要求修复人员不仅在技术上要立足于装裱技艺，更必须对传统装裱全面了解，包括装裱设备的配置、工具的认识、材料的选择与处理、浆糊的使用、形制及品式的理解等，唯有经过传统中国古书画修复理念教过的修复人员才能够达到。
我们在惊叹这种修复效果的同时，反思不少修复后的争论原因，就会明白全是“全补”惹的祸。那么，对于古代书画的修复，是否应该“全补”?如果全补，应该到什么程度?以“随旧”方式追求“天衣无缝”的“复原性修复”到底应该复原到哪里?“天衣无缝”的修复效果会引发哪些问题呢?
4.复原到哪里?
“修旧如旧”的复原方式，所需要的修复技术是高超的，所呈现的效果是看似理想的。当被修作品是已经经过多次修整的状貌时，对于原修复痕迹应该怎么处理呢?一张待修的古代书画作品又应该在这种“修旧如旧”中复原到哪里呢?
在传世书画作品中，几乎没有一件作品是保持着刚刚创作之初的面貌，这与书画作品的功能及传统的鉴藏方式相关。书画作品既被认为是“成教化，助人伦，穷神变，测幽微，与六籍同功，四时并运”的可“鉴古”之宝物，可以据以考古，增广见闻；同时，它们也是一种，要在生活中为人所“玩”，与人的触感相接洽，甚至可能被“古为今用”，成为生活的用品。这种古物新用的做法，将古物自其自身既有脉络中得到解脱，不再只是作为古代的“标本”，而重新融入当前的生活范畴。明清之际兴起的“古玩赏鉴方式尤为明显地体现了这样的“鉴古”与“玩古”趣味。而对于传统书画的这种态度又由于不同的鉴藏群体呈现出各有侧重。不同历史时期的皇家内府都可以据其自身的权利与独特趣味对收藏之物任意添加、修整，早在南朝宋时，中书侍郎虞和便主持了书画的大整理，对手卷形式进行改革和创新，“旧以封书纸次相随、草正相糅、善恶一贯，今各随其品不从本封条目纸行。…凡书虽杂同在一卷，要有优劣，今此一卷之中，以好者在首，下者次之，中者最后。所以然者，人之看书，必锐于开卷，懈怠于将半，既而略进，次过中品，赏悦流连，不觉终卷。”这种重新编排体现出强烈的审美态度，对于字迹已遭损毁的作品，则“补接败字，体势不失，墨色更明”，在一方面保持原来面貌的基础上，整理与复原工作已经开始，但这种保持原貌是以强烈的个体或群体审美趣味为前提的。从唐宋之时整理内府书画的情况也可见一斑：贞观、开元期间，传统书画受到大规模的整修，《历代名画记》和《法书要录》中均有较为详细的记载，其中，对于首尾完整的图书手卷则不再重新排次，以保持其完整性，这较之于南北朝来说，可谓一种进步，但装裱的改制及零散作品的重新编排依旧进行；两宋之间的修整更是巨大，“凡经前辈品题者，尽皆拆去，姑今御府所藏，多无题识，其源委、授受、岁月、考订，邈不可求，为可恨耳”，在周密的《绍兴御府书画式》中，既详细介绍了绍兴御府的合理整理方式(包括“应古厚纸，不能揭薄”“亦不许剪裁过多，既失古意，又恐将来不可再背”“应古画装褫，不许重洗”等)，也对出现的随意整改发出这样的痛切感慨。其后的元明清三朝均有不同程度的整修，尤以清乾隆年间的的整修最为庞大，几乎所有的古书画作品都钤盖乾隆玉玺、题上乾隆诗句，并换上乾隆朝的装裱“新装”。时至今日，我们几乎看不到一张宋代“宣和裱”的真正面目，每张作品都或多或少地缺失或添加了其它的东西。在私人收藏家那里，根据自己对于作品的理解添加一段题跋或去掉某些钤印、题跋，也是随意的事。对于大多数作品，我们只能通过文献的勾稽及现存的状貌遥想它在历史长河中可能出现的各种状况。
可以看出，由于传统鉴藏群体的差异以及鉴藏的个人私密性，书画修复的效果更多反映出不同群体及个人的审美观念，又由于传统书画在鉴藏中作为文化“沿承”的载体，每个收藏者都可以根据自己的理解在书画本体上实现这样愿望，“文化共同体”的目标由此实现。这种遥接古人，明理得道，借古为新，成就自己艺术的赏玩情趣，在强调玩赏的互动中激发观者的主观性，并将“古物”的意义与功能提升到形而上的精神层面。检阅现今仍存的传统书画作品：由于历次改装，作品题跋、钤印有所增减，前期的骑缝印大多残缺不全，有的出于完整考虑，补上半印，有的甚至刮掉画心的鉴藏印；对于残缺部分，有的补纸全画，有的留白空缺，有的甚至多次修补添笔，真实面貌无从寻觅，有的出于作伪目的，真假混糅，种种情况不甚枚举。
对于这些大都经过修整、已经并非初始原貌的书画作品来说，我们现在的修复应该复原到哪里呢?首先，我们不可能删掉不同历史时期所增添的题跋、钤印，恢复到作品刚刚创作出来时的无任何钤题的状貌及原装样式；其次，对于后来的补缀材料与全色补笔来说，如果补料与原画心纸绢相差甚多，甚至在舒卷中影响到作品的健康保存，可以考虑去掉，但一般说来，前代补料在与原画心的材质相似、老化程度及兼容性上都好于现在的补料，传统修复中对补料要求甚高，且多着眼于“补处莫分”，因而，对于原补材料最好应该保存。对于补笔来说，则是一个相对复杂的问题，大多作品由于时间久远，并在舒卷中略有磨损，笔墨、色彩都不如新作时精神，不能为了“提神”在作品形象层上添加任何笔墨已是形成共识，但对于修补残缺后的全补来说，存在着审美完整和信息是否真实的辨证考虑：审美会随着时间流动而发生改变，并存在着个体的多样性，反复添补后所形成的面貌全非或“天衣无缝”都会使后人离原作原意越来越远，难以真正解读。如何在修复中使审美理解与历史信息的真实达到平衡，则是古代书画修复中“全补”所致“天衣无缝”效果留下的难题。
5.特殊的审美——“古旧感”
“修旧如旧”方式的古代书画修复在追求形象的完整及气韵的和谐上，更是着重强调了书画物质本体所呈现出的气、色、味等“古旧感”；梁思成在阐述“修旧如旧”时，也着重强调了“古意”，并以“泛黄的假牙”举例说明。在西方，19世纪的文学理论家、诗人罗斯金也发现了这种美，并笼统地将其称之为一种“入画”的趣味，而20世纪初的著名艺术史家李格尔在他的《对文物的现代崇拜：其特点与起源》中将这种趣味概括为“年代价值”。这种“古旧感”并不是物体本来就有的，而是穿越时间所留下的东西，在本质上是由时间创造的美。中国人是如何欣赏“古旧”的?“古旧感”和“年代价值”两个概念下的修复又有什么差异呢?
“古旧感”其实是对一种感官印象的解释和归纳，这样的审美方式和趣味由来已久，无论是鉴藏家还是经营书画、古物的商人，都对这种“古旧感”有特别的关注，在明代中晚期的“好古”与“玩古”的生活方式中体现得尤为淋漓尽致。在“玩古”的过程中，物完全纳入个人的感官世界里，以感官来接触、渗透物体，触觉之感受乃“把玩”之要点，“沈云鸿字维时，石田之子也。性特好古器物书画，遇名品，摩抚谛玩，喜见颜色。”高濂《遵生八笺》(燕闲清赏笺·论宣铜倭铜炉瓶器皿)中也大量记载了以“摩弄”之功赏玩铜器，其他味觉、嗅觉等都各有所用。《长物志》一书可谓是这种“赏玩”生活的典型代表，其中“绢素”一段，则是对古书画材质体的审美，“古画绢色墨气，自有一种古香可爱，惟佛像有香烟熏黑，多是上下二色，伪作者，其色黄而不精彩。古绢，自然破者，必有鲫鱼口，须连三四丝，伪作则直裂。唐绢丝粗而厚，或有捣熟者，有独棱绢，阔四尺余者。五代绢极粗如布。宋有院绢，匀净厚密，亦有独棱绢，阔五尺余者，细密如纸者。元绢及国朝内府绢俱与宋绢同。胜国时有宓机绢，松雪、子昭画多用此，盖出嘉兴府宓家，以绢得名，今此地尚有佳者。近董太史笔，多用砑光白绫，未免有进贤气。”作为古书画商人的吴其贞，在他的《书画记》中对关乎古书画“品相”的“古旧感”格外注意，几乎每一条都注明“气色尚新”、“纸墨略疲”、“气色沉黯”等品相特征。古人这种强调感官切入的赏玩方式一方面满足了感官的需要，同时，也期望通过这样能够给真伪之辩提供参考，但这样的赏玩态度也可能从根本上忽略真伪的考证，精致到位的仿古、作旧作品，只要能够让人“想见上古风神”，就足以为鉴赏家所“共赏之”了。
李格尔所提出的“年代价值”是指时间对文物所造成的残破分化状态，来自于时间流逝在文物上留下的痕迹，正是由于这种残破和磨损痕迹形成了一种往昔的特殊氛围，导致人们对文物及其文物所经历的岁月产生无限的想象。李格尔将文物的“年代价值”与“历史价值”(体现在文物所代表的人类活动的一个特殊阶段)相对立，认为“历史价值”体现了人们客观看待文物所呈现的特定历史状貌的态度，这种态度反映在修复中，则是力图清除文物表面的残破状态，使它恢复到原先的面貌，但随着时间的推移，“往昔的一切人工制品都是不可挽回的，都必然走向死亡。文物本身不仅承载了“历史价值”，还留下了“年代的痕迹”，而正是后者激起了人们对文物的兴趣，“因此，过去的东西获得了现今的价值”，现代人对文物的欣赏(崇拜)正是建立于这种时间留下的残缺符号之上的，这种对待文物的态度，则是要求尊重自然法则，反对对文物实施任何人为的修复与复原。因而，为了消除这两种价值之间的矛盾，李格尔主张：所有修复或复原工作都应该在复制品上完成。
比较“古旧感”和“年代价值”这两个概念，两者同而不同，都肯定了时间的作用，在修复中却是两种不同境遇。按照李格尔根据“年代价值”所提出的修复办法，不在文物本体进行任何的人为修复，则会让流传至今的文物自然死亡，实际上则是“反修复”的。对于“古旧感”所采取的修复办法，则体现出中国传统书画修复的特点与灵活性。早在米芾的《画史》中，就盛赞“古纸素有一般古香也”、“真绢色淡，虽百破而色明白，精神彩色如新”，在淋洗之时要求格外小心，而在周密所写《绍兴御府书画式》中，就明确规定“应古画装褫，不许重洗。”《装潢志》“审视气色”一节，则辩证地对待“气色”，“如色暗气沉，或烟蒸尘积，须浣淋令净。然浣淋伤水，亦妨神彩，如稍明净，仍之为妙。”对于古书画这种独具特色的审美趣味——“古旧感”，的确应该采取谨慎而合理的修复方式，因为它更多地体现出一种专属于中国人对于中国艺术品的一种微妙的、独特的审美感觉。
三、残缺与“全补”之间的辩证处理
应该说，作为技术措施原则的“修旧如旧”为我们展现了它的“两面性”，—方面它所主张的“古旧感”彰现了传统书画给予人们的独特审美感受，但同时它所力求的“天衣无缝”却又使修复后的作品陷入有意“作假”的困境。当我们将追求“天衣无缝”的“修旧如旧”原则放在“文化遗产”保护的概念中，与现代修复理念参照比较，就会发现这一原则中所体现出的中国传统文化对于文物修复独特的美学理解，而这种理解导致了修复对象所承载的某些信息的相对缺失。
这种对修复的美学理解的差异，体现在具体的修复实践中，则是“物质层”和“形象层”的补全问题。传统书画修复对物质层的补缀有着严格的要求，好的补料加上高超的技艺，用肉眼几乎很难辨别，这为形象层在审美上“潜在的完整”提供了条件，经过“高手施灵”，形象层达到了完整，但真实性却很难言说。现代修复理念既要求物质层添补具有可识别性，形象层也要求与原作形象相区别。两者比较，对于物质层来说，传统书画由于材质的特殊性及保存的特点，利用相近材质补缀，并加“全色”，使之与原物质体浑融，既保留了“古旧”的历史感，又不致在舒卷中再次破裂，加之其具有的可逆性，这样的操作是合理而有效的；对于形象层来说，“天衣无缝”的追求理想则有与原艺术性混淆的嫌疑，艺术信息的真实则会打上折扣，如博物院所藏的李唐《胡笳十八拍))册就因为明人大量地在形象层进行全补，而导致今天的研究出现困扰，一些学者在此册到底为南宋本还是明人摹本之间展开争论。因而，对于形象层是否全补、全补到何种程度都需要根据具体作品情况辩证地处理。
结合文中谈到的具体的修复实践，形象层的“残缺”与“全补”成为最核心的问题：‘全补”是否必要?“全补”是着眼于哪些群体的需要?如果“全补”，其依据何在?“全补”后应该达到怎样的效果?
从维护艺术的真实性而言，其弊端为：残缺内容的接补依据，主要是通过从画面的其他部位搬借、从书画作者的同类作品中寻觅，对原件进行研究等几个方面得来的。这种间接作画(字)的结果，难免会产生一些偏差；不仅在笔墨上容易失真，甚至在内容上也会出现有悖于作品原貌的“标新立异”。当一件绘画作品所描绘的人物形象完全缺失，或一株树木只剩树干，怎么能够准确无误地补全人物、判定树木有几个树枝几个分权呢?就是原创作者本人同一内容的多幅作品，也还会受到时间、地点、材料、工具以及作画思想、情绪等诸多因素的影响，而产生不同的效果，更何况我们相距古人几百上千年，经历和所处时代大相径庭。如果一味追求画面完整，并遵此原则，揭裱一次接补一次笔，那么，一张作品将会出现什么样的状况呢?从许多传世古书画作品可以看出问题所在，‘‘全补”到“天衣无缝”的效果使当前的修复混迹于过去艺术品具有的永恒性中，使历史的真实面貌与今人所作含混不清，即不利于今天的文物研究，也完全可能让我们今天的修复成为后人的考古对象。更何况，当大多数“不明真相”的人们，从展览或画册中领略先贤的妙笔佳墨时，分辨不清哪些地方是后人接添的，顺理成章地误将整个画面都认定为原作。这对传承古书画艺术的真正精神恰恰是一种误导，堂堂的珍品佳作，或许还会被烙上虚伪的印痕。可以预料，长此以往，凡是屡经揭裱的残缺作品，都将打上问号，残缺得愈重，疑点就越多。
对于研究者来说，书画本体所有信息的真实性可能是他们最为关注的；对于一般观者来说，则是“众口难调”，既需要看到书画本体真实的状貌，也许还有着完整的审美诉求。那么，面对那些“永恒”的“遗产”，修复者及修复工作存在的时间显得如此短暂，修复者不能为了展现自己的审美理解和高超技艺，而凭借一己之私主宰或改变它们的命运，并把这种理解强加给他人。修复者的主要使命只应该是延长“遗产”物质体的生命，无权对它们的本体作主观臆想的修改，但参照“文化遗产”的三种价值(历史价值、艺术价值、科学价值)来说，艺术价值是传统书画承载最多的，因而，审美的诉求需要得以满足，同时，书画物质层的补缀也为这种满足提供了可能性，但书画形象层缺失的情况是多样的，可以分为“有据可依”和“无据可查”两类。
“有据可依”：可作“全补”，在工作之前一定要对所修复作品的历史文献资料及艺术风格进行研究，绝不能凭主观想象去臆造或创造。“全补”时，尤其要注意与原形象层相接处不可覆笔于其上，‘‘全补”的痕迹与原形象层略有区别，根据修复对象的使用功能，灵活掌握区别的程度。如目前传统书画的展览一般以玻璃隔开距观者约50厘米，“全补”痕迹与原形象层的区别度就可以考虑这个距离。
“无据可查”：则绝对不能“全补”，可以考虑在临本上进行‘‘全补”尝试或利用电脑等科学设施进行模拟复原。
在这种历史信息真实性及审美要求完整性的平衡中，修复后的展观也可以提供一些措施，比如展览的书画作品经过了“全补”，则可以用图片或电子信息的方式向观者展示“全补”前后的状貌，一方面可以满足这些多种诉求，另外也让修复工作具有了更多的公开性，促使修复工作的进一步推进。
不论是从传统书画修复的具体技术环节还是从传世至今的古书画面貌来看，“修旧如旧”的修复方式更多地限于画心材料及画面形象的艺术信息、历史信息的复原，这也是更多地为了艺术史研究及观者的欣赏，但当从文物或遗产的角度来看，“装裱”可谓是缺失了。传世古书画作品大都有原装，从装裱品式的部位来说，许多都承载着各种艺术信息；从书画作品保留下来的轴、卷、册等形式及所保留各种装裱面相，扩及到工艺美术的范畴，如造纸业、染纤品业、金工、木工等，再加之装裱修复后本身的形式、尺寸的改变，这些都应该视为传统书画文物的一部分，可称之为“资料性文物”，这些从古书画装裱与修复而开展出来的各式“资料性文物”却是长久以来最被忽略的部分，其实，这些也应该成为当今书画修复中最有待开拓的地方。有关人士提出去掉原装裱样式，改用现代装框式，但这样的改变—方面丧失了传统书画固有的审美特色，也丢失了这些“资料性文物”，而且两种样式各有利弊，需根据具体作品慎重选用。
关键词:传统建筑;修复技术;木构架;台湾
Abstract: Traditional craftsmen play very important roles in the restoration of ancient buildings. However, they often focus too much on traditional construction skills and insist on resuming traditional concepts and methods, which often conflict with modern preservation science and restoring skills, therefore unable to provide immediate support for modern ancient site restoration. In the restoring skills of ancient buildings, traditional building preservation science should be established. Taking Taiwan wooden structure buildings as the example, the difference between traditional construction and preservation & restoring skills is pointed out; meanwhile, the principles and opinions in the construction of modern ancient site “restoring skills” is discussed as well.
Key words: traditional buildings;restoring skills;wooden structure;Taiwan
中图分类号:TU-87 文献标识码:A 文章编号:1674-4144(2009)04-46(5)
作者简介:张志成 台湾成功大学建筑系博士生
傅朝卿 台湾成功大学建筑系教授博士生导师
(二)传统建筑的现代修复技术演进
在保存与修复方面,从1980年代的古迹保存运动开始,一直将保存重心放在观光事业的成效上,直到1983年庄芳荣的《古迹管理与维护》一书则是台湾在文化资产保存法实行之后,首次将古迹的管理与维护工作借专书做一介绍,将管理与维护古迹的定义着重在日常管理的维护工作上。洪文雄《古迹保存序说》(1987),前言谈到:“如何保存、如何修理,借由日本保存古迹技术及系统的研究,改善我国古迹保存与修理工作”,可知是一本介绍日本修复古迹的组织、程序与方法,并借由台湾与日本比较,建议台湾古迹保存应有的作法。
古迹主管机关的政府部门于1983年起委托学术单位举办“古迹修复技术研讨会”,1983年至1995年共举办7届,后由各大学接手自行举办,邀请国际知名学者参与。这些研讨会为古迹保存与修复者提供了一个研究发表的园地,在此可以发掘出台湾保存与修复的观念以及技术的发展线索。而这几年修复实例的进行与经验研究及讨论,逐渐确立台湾古迹修复的营造体系,是由政府主管机关、古迹所有人或管理人、建筑师事务所、营造厂、匠师等以及由专家学者构成的古迹审查委员整合而成(图2)。
然而许多修复观念与技术研究等问题亦逐渐浮现,也就是刚起步这十多年间,台湾古迹保存与修复研究大多是先谈保存才有后续的修复,并且谈保存对象的研究包括传统建筑的特性与价值,远大于谈保存观念与方法,而谈保存的观念又多于修复操作技术的研究,而对于修复技术的关切又远多于修复原则的建立。因而常常是谈一些高深的保存理论与修复技术,对于修复原则与规范常常三言两语带过,修复设计者与施工者包括修复匠师等对于相关的规范条文根本无从学习与认知,造成匠师对于修复观念的欠缺。
1990年起台湾累积多年大量的古迹修复报告书,促成更多专业的古迹修复研究(图3、图4),如《台湾古迹大木构件破坏类型及其非破坏检测法之探索》(1998)、《传统迭斗式大木构架结构行为探讨:三级古迹台南天坛三川殿为例》(2004)等为代表,开始运用现代科技进行修复的检测与调查。而1999年的“9・12”大地震之后,政府挹注大笔经费补助古迹与历史建筑的修复,亦提供丰沛经费给学界做保存加固与修复的研究,包括进行了“古迹建筑大木构造修护技术原则性问题之探讨”(1998)、《历史建筑震损及维护方式之研究》包括“木构、砖石砌体震损之研究”、“分木构、砖石砌体劣化与修补”(1999~2003)、“壁画、彩绘修复技术”(1999~2003)等,开始以现代材料与工法进行古迹的补强与修复,让台湾古迹的保存科学修复研究向前再迈进一步。
在这些研究的初步成果之下,我们比照国际间对于古迹保存的观念与台湾目前古迹修复作法,我们试以台湾传统大木构建筑传统营造之系统为架构,并以近年来现代化的修复技术内容来作为对应,而获得清楚的有关传统营造技术与现代修复技术差异点。整理如下:
四、结论与建议
近代的保存科学当中,古迹修复实是一门新的学科,古建筑面对物质或实质环境的缺损,现代人想尽办法,研发并利用最新科学与技术修补它、复原它,因而衍生出构造材料本质与特性研究、损坏与劣化及防治的研究、修补的材料与工法的研究、修复的规范研究、保存环境的研究等,而逐渐构成一庞杂的修复学问体系。
在保存与修复知识不断积累过程当中,一方面呈现出对于台湾传统建筑的了解逐渐加宽加深,另一方面却呈现出现代修复理念的不足,特别对比于国际尤其是以欧美等西方的修复过程来看,严谨的历史空间、传统建筑技术研究与价值判断固然是必须的,然而后续的修复观念与准则的建立,才是维护好古迹的根本重点。
在台湾古迹修复界开始重视修复技术的同时,是否该思考如何在对传统技术充分了解之外,也参照国外的现代古迹修复理论,建构以自身古迹特殊类型的修复方法,在现有修复营造体系下可否有传统建筑修复师的工作出现。在此,借由传统建筑匠艺与现代古迹修复技术的差异探讨,传统建筑修复师除应具有传统营造匠艺技术之外,也应该具备现代保存科学与修复理念,在进行修复工作时掌握到古迹修复真实性。
另一方面针对本文的讨论,我们对于未来传统匠艺与现代修复的整合与发展建议如下:
1.台湾古迹的修复,一直由法令的引导以及来自国际修复观念的加入与反思。有人说修复概念很简单,其实是营造方法的反向操作,然而这反向操作一方面涉及传统建筑与营造技术,而如何反向操作以及后续以科学方式进行保存与修复却是传统营造中不会教导的。作为一个修复匠师或古迹修复师最重要的,还是对于他所修复对象的详细研究与评估,并依据法令与修复的准则,拟定正确的修复计划,这是任何一个未来古迹修复设计师在参酌传统工法时,应该全面考虑到的。
2.事实上,任何一个匠师以他习以为常的传统营造方式与技术,来进行一座传统木构造建筑的修复,将会面临损坏现有古迹面貌的危险,未经详细研究与评估的修复方法都有可能危及既有的构造与材料。传统匠师与未来的古迹修复师,不可以是某一特定时期的建筑风格的狂热者与拥护者,应该要诚实地去接受该文化资产现状,寻找合理可行的修复方式,且坚守最少的干预就是最佳修复方式的原则。
3.目前面临修复人才不足的问题,许多传统匠师及其技艺的保存固然重要,然而如何提供修复理念与保存科学的课程训练,并增加更多新生入传统建筑的修复领域,如何将古建筑修复纳入现代教育体系并提供后续一连串的有关古迹修复师的认证与证照等,是台湾未来古迹的保存与修复的重要工作。
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关键词：石质文物保护；遗产监测；病害肌理；环境研究；保护材料
近年来，世界各地的石质文物保护越来越受到各国政府的重视，如何科学有效的保护石质文物仍是一个世界性的难题。石质文物的保护是包括文物现状调查、病害机理研究、环境监测分析、保护材料研制、保护修复操作、保护档案建设、美学价值讨论等内容的系统工作，是一个由考古、艺术、物理、化学，生物、环境、地质等多学科分工与合作的过程。多年来，中国在石质文物保护与修复方面做了大量的保护研究工作，同时也与国外建立了广泛联系，并组织国内外专家针对石质文物的保护联合开展了多项研究，取得了一系列令人瞩目的成就。
2015年6月13～14日，2015中国石质文物保护国际学术研讨会在重庆大足隆重举行。旨在展示石质文物保护领域最新研究进展与成果，也为与会专家学者提供一个探讨和交流石质文物保护研究的平台。本次会议的研讨范围包括：石质文物保护原则、理念的探讨，遗产监测与保护策略，诊断分析方法在石质文物保护中的应用，信息技术在石质文物保护中的应用，保护材料、技术、方法应用研究等。会议共收到论文53篇，来自我国科研院所、高等院校、石窟保护研究机构以及意大利、英国、日本、叙利亚、以色列等国家、地区的69名专家、学者参加了会议。38人在大会做了专题发言。研讨会期间，与会的各位专家、代表多角度、深层次对石质文物的研究、保护和利用进行了深入探讨，对石质文物保护技术研究和世界文化遗产保护、管理与利用都具有重要的意义。
一、坚守保护理念，积极探讨遗产监测问题
在我国文物保护事业从文物保护逐渐转变为文化遗产保护后，对保护理念的认识日益深化，文化价值的保护得到更多关注，真实性和完整性的原则得到进一步的实践。基于文化多样性的价值保护指向，与我国类型多样的文化遗产实际更加适合。对于石质文物的价值多样性和病害复杂性，如何理解其真实性，如何权衡、体现其价值，如何兼顾历史价值和修复干预的稳定性，如何平衡历史价值、艺术价值和宗教价值，皆是石质文物保护修复工作中值得深思的问题。本次会议的发言和讨论也体现了这些特点。
詹长法以《现代文物修复的思考--以千手观音造像保护修复为例》为题从大足石刻千手观音造像保护修复工程的实际情况出发，指出现代文物保护修复工作与传统艺术品修缮在理念和方式都存在着较大的差别，但同时在实践中两者又有着密不可分的关系。就意大利文物保护修复理论家布兰迪认为修复首先是对对象的价值的认识和判断，并让其得以传承的方法等问题进行了讨论和思考。孙华的《摩崖石刻保护建筑设计理念初探》总结了文化遗产保护学界先前在石窟寺及石刻保护性建筑设计和实践的得失，从地表防渗、通风防潮、遮阳避雨、崖壁减负、建筑形体、环境协调，以及保护性建筑的可逆性等方面对摩崖石刻保护性建筑的设计提出了有益的建议。奚三彩的《杭州龚隹育墓石刻文物抢救性保护工作的几点思考》对早期文物本体上的水泥填补和使用铁钉的铆接等取舍问题进行思考，并指出在不对环境风貌有较大扰动的情况下，在摩崖石刻外部修建保护性建筑及设施是保护石刻的有效方式。张晓彤的《修者其责观者其权决定石质文物保护修复效果因素的探讨》就石质文物保护修复效果影响因素进行了阐述。同时又从一个修复者的角度和一个普通观者的角度，探讨开展专业修复活动时自身的困惑与反思，浅析“舆情”差异的原因和背景。
目前，在文化遗产本体和关联环境要素类型多、范围广、影响因素复杂的条件下，遗产监测要体现更好的针对性、适用性和有效性，需要在认清突出普遍价值和遗产保护管理中的关键问题，梳理监测指标、明确工作重点等方面开展细致的工作，以便更好的服务于遗产保护，实现监测的意义。同时使遗产监测有助于对世界遗产本身及相关的保护政策与技术的认识不断深化，不断完善。
在本次学术交流中，意大利Heleni Porfyriou（海伦尼・博尔菲里昂）以《世界遗产地和历史中心的监测――意大利的贡献》为题介绍了欧洲最初从有形的角度保护历史遗址到后来的监测保护措施和政策，基于意大利在遗产城市进行的监测实践和经历，一是评估世界遗产地的监控情况和世界遗产的现状；二是ICVBC制定了“保护地”方案来评估游客对历史中心造成的影响。郭璇的《世界遗产监测指标体系建构初探以大足石刻为例》介绍了大足石刻世界遗产监测指标体系研究的部分成果，尝试构建大足石刻世界遗产地的监测指标体系，探讨了这一指标体系对于石窟类遗产地的适用性和地域特殊性。叙利亚Maya Hassan（玛雅・哈桑）的《沿海石质遗产地气候变化的保护策略》指出在其绝大多数文化遗址中，古叙利亚文明最重要的一个特征就是对石质材料的运用；但随着时间的流逝，这些石质遗产正面临气候变化的威胁，需建立一个可持续、有成长和扩展空间的防线，从而制定一个针对叙利亚海岸考古学区域的保护策略。
二、加强病害机理研究，促进检测分析水平提高
多学科结合研究与现代科技手段的介入，已在文物保护的方案制定、操作实施、研究评估中得到越来越多的应用。微观分析与表观现象的结合研究、劣化过程及其影响因素的关联性研究、干预手段与材料的评估方法和综合体系的完善，对文物本体保护至关重要。参加本次会议学者在会上交流了各自在这些领域最新的研究成果。
意大利Fabio Fratini（法比欧・弗拉蒂尼）以《建筑石材的损坏》为题指出物理蚀变的过程会导致石材分裂成不同大小的碎片，但其化学和矿物学成分不会发生改变；化学蚀变会给石材带来巨大的改变，使矿物在溶剂中完全溶解，氧化元素发生颜色上的改变进而生成氢氧化物，元素溶液化形成黏土矿物和不溶残渣等，为此，关注石质艺术品材料的损坏过程尤为重要，有助于选择最恰当的修复手段来延缓石材损坏现象。李黎的《承德凝灰岩文物的劣化机理及保护材料筛选研究》以承德避暑山庄及周围寺庙的凝灰岩质文物为研究对象，通过对凝灰岩的微观分析认为，凝灰岩岩样中伊利石/蒙脱石混层（I/S）是凝灰岩劣化的物质基础，流纹构造和微节理是凝灰岩劣化的结构基础；通过劣化模拟试验证实了水和结晶膨胀性盐是凝灰岩发生风化破坏的外界条件。根据病害类型及成因筛选出了修复保护材料，为承德凝灰岩质文物的保护工作提供了理论和技术支撑，同时也可作为我国凝灰岩质文物的保护加固参考。
意大利Loredana Luvidi（罗娜丹娜・拉维迪）以《大型不可移动文物的可持续诊断方法通过快速和更为先进的技术进行比较》为题针对文物本体受损原因，强调如何将制定保护计划的可持续诊断方法应用于大型不可移动文物。张兵峰的《梵天寺经幢岩石病害分析检测研究》通过对经幢石灰岩岩性特征鉴定、岩石吸水性能实验、化学成份分析及其几种主要病害样品分析检验出发，分析其岩石劣化机理和表层风化病害产生的原因，为经幢文物保护提供科学依据。意大利Maria PerlaColombini（玛利亚・佩尔拉・科隆比尼）的《高等亚洲古代造像彩绘和工艺修复仪器分析》，通过多项分析技术得出的有关颜料和粘结剂的数据，呈现累积的样本，讨论古代亚洲画家使用的彩绘技艺，首次对古代亚洲雕塑的彩绘材料和技艺提出独到的见解。严绍军的《宜昌三游洞渗水病害机理分析和防治对策研究》指出为研究三游洞渗水病害机理，进行了三游洞水文地质勘察和岩溶调查，采取岩、土、水样进行室内试验，分析了岩石的物质成分和微观结构，查明了三游洞景区的地下水类型和埋藏条件，研究了地下水的补给、径流和排泄的规律，建立了水文地质模型，评价了地下水对摩崖题刻的危害，提出了渗水病害防治对策。
三、重视环境质量研究，扩大信息技术应用
本次会议中的环境研究交流内容均不局限于单纯气候因素的分析评价，而是体现了文物本体病害与环境影响对应关系的探讨。研究方法和动态监测数据分析的重要性，以及环境研究结果为预防性保护策略的制定提供有效支撑等趋势，在代表的发言中得到充分的体现。三维扫描技术、无线传感器网络及文物信息精确留存等方面的最新研究成果在会议中得到了广泛关注。
清华大学张彭义以《环境因素对千手观音造像保护的影响研究》为题从大足千手观音所处的气象和空气质量的监测，大气颗粒物、雨/雾水成分分析，造像表面成分分析等研究表明，千手观音造像所在的微环境高湿度、凝结水多发且酸性颗粒物污染严重，需要及早对千手观音造像开展预防性保护。黄继忠的《石窟岩体水分循环研究》根据石窟山体的宏观环境和包气带空隙特征，从水分循环的角度研究了大气降水、空气中的水汽在气候因子驱动下的循环转化规律。说明云冈石窟所在山体含有一定量的空气，确实与外界存在密切的水汽交换关系。
吴育华以《三维之下觐观音――三维扫描在大足石刻千手观音保护修复中的应用》为题指出大足石刻千手观音造像因雕凿结构复杂且存在多种病害，使得其空间形态异常复杂，如何准确获取其空间信息并应用于保护修复工作具有一定挑战性。三维激光扫描技术因精度高、安全性高和效率高被应用于千手观音保护修复工程，应用实践表明，三维扫描成果为现场实际形态修复工作提供了重要支持，且在千手观音的科技考古、形态监测与数字展示等方面应用具有广阔前景。日本TANIMOTO Chikaosa（谷本亲伯）的《石质文物保护中电阻率和无线传感器网络的应用》介绍了电阻率和无线传感器网络的特点及其在石质文物保护中应用的必要性，与传统的文物保护系统相比，该系统具有易于扩充，测量准确等特点。刁常宇的《融合激光三维扫描与多图像三维重建技术的石质文物数字化方法》总结出激光三维扫描和多图像三维重建的优势可以结合应用，实现最高精度形状细节和最高精度纹理细节的文物数字化。
四、研发保护材料应用，增强文物安全因素
本次研讨会中，国内外的学者们也带来了在保护材料应用领域新的研究成果，可以看到材料应用更加注重对文物本体的最小影响，对材料自身的稳定性以及特定环境下的耐候性的考虑也是本次学术会议的亮点。学术交流中，学者们对具体实例讲解让大家看到修复的实施和专项技术的应用更加规范、系统，文物保护科学是一门实践性科学，文物保护修复的过程即是研究的过程，同时也是修复和研究同步的课题，这对促进石质文物保护修复技术体系的完善具有更高的理论与实际意义。
西安交大和玲的《透气性POSS基聚合物保护砂岩的研究》以POSS为起点，分别以甲基丙烯酸甲酯（MMA）和甲基丙烯酸酯异丁基聚倍半硅氧烷（MA-POSS）为单体，获得用于保护岩石的POSS封端共聚物（简称P1）和刚柔兼具的共聚物（简称P2）；分别研究了这两种材料在溶液中的组装胶束、膜表面动态吸水性与热机械性能等，并在此基础上对两种不同孔隙度的砂岩进行保护效果评估；结果表明：P1和P2有望作为有效的砂岩保护材料。戴仕炳的《石质建成遗产表皮材料学监测技术体系研究》结合我国及德国最新的研究成果，提出我国石质文化遗产表皮材料学检测技术体系，为石质建成遗产日常维护及保护修复提供依据。蒋德强的《潮湿环境下风化砂岩加固材料的研制》采用改性醋酸纤维素材料为主要黏结剂，并结合能够与基体中残留的水分发生化学反应的有机硅单体，制备出了一种能够在潮湿环境下正常挥发干燥，不用去除基体中的水分，同时具有一定透气透水性的溶剂型风化砂岩加固材料，有效地解决了潮湿环境下风化砂岩的加固问题。所研制的潮湿环境下风化砂岩加固材料，已成功地应用于大足千手观音造像的砂岩加固。
【关键词】中职；口腔修复工艺；技术教育；现状；发展
目前口腔修复行业的快速发展，需要大量综合能力强、技术水平高的专业技术应用型的人才。因此不断提高口腔修复工艺技术的教育水平，加强学生职业技能培训，不断提高学生的专业基础知识和良好的服务意识，是每一职业技术学校所面临的巨大挑战。但是目前很多中职院校相关专业的课堂教学现状仍然不容乐观。
一、中职口腔修复工艺技术教育的现状
口腔修复工艺专业，是以培养学生掌握口腔修复基本技能、知道如何固定义齿、懂得口腔颌面赝复体相关的制作技术、了解怎样摘除义齿的技术等为主要的教学目标。学生除了掌握相应的专业理论知识以外，还需要具有很强的动手能力才能更好地从事相关工作。目前社会上的很多从业人员的专业素质较差，甚至没有接受过正规的空腔修复理论知识与从业技能的相关培训，导致整个口腔市场出现严重的不规范。从目前中职院校的专业教学上看，一方面存在着学生在校学习了大量的理论知识却无法满足的社会发展的需要，仍然存在毕业生找工作困难的现状。另一方面社会又非常缺乏相关技术人才的矛盾。最主要的问题是目前我国的中职口腔修复工艺技术教育存在很大的缺陷。首先，课堂教学重理论而轻实践。很多教师都非常重视对学生的理论教育，注重对书本知识的教育，而很少安排一些实践操作的课程教学环节，导致学生普遍学习兴趣不高。其次，理论与实践教学相分离。很多学校的教学计划安排中，虽然重视了实践教学的重要性，但往往都是要求先集中学习一段时间的理论，再集中少量的时间进行实践的教学，导致理论与实践相脱节。很多学生在学习理论的时候忽视了实践操作知识的重要性，而在真正的实践操作课程上又忘记了之前所学的很多理论，导致实践课程的质量不高。最后，教学形式单一。很多教师为了课堂教学的方便，多会使用教材、黑板等传统的教学辅助手段，而很少精心准备课件，导致很多学生由于不能真切看到立体的图片或实体，不了解词口腔结构的具体情况、义齿的相关细节，制作的操作手法等，而导致总体的学习质量不高。
二、中职口腔修复工艺技术教育的发展
针对实际课堂中存在的问题，只有实现创新性的变革，才能更好地促进口腔修复工艺技术教育的发展。
1.合理使用多媒体技术作为辅助的教学手段
教师可以根据课程教学的具体内容，进行精心的备课准备，使用一些有新意的方式进行整个教学流程的安排与实际教学内容的展现。可以利用幻灯片、投影仪、视频录像、音频讲解、网络资源介绍等，将一些实际的临床案例和教材上一些理论体系的内容，完整地呈现给学生，让学生可以真切地看到也实实在在地感受。例如，关于整个义齿生产的完整过程，就可以利用相关的多媒体技术来呈现，还可以相应地将一些加工图片放大百倍或者千倍后，放慢操作速度，带学生一个步骤一个步骤地看，每个操作细节的注意事项对学生一一讲解，让学生可以通过学习真正掌握关键技术的要领。包括在实训课上也可以结合具体的教学安排，合理地使用多媒体技术。
2.开创理论与实践相结合的教学模式
针对口腔修复工艺技术的教育，可以采用理论和实践相结合的教学模式进行教学。教师可以将所有操作过程中需要学生掌握的理论，完全融合到具体的操作教学过程中，边讲解理论、边进行示范教学，让学生可以一边听讲一边练习，这样可以极大地加深学生的学习印象，提高实际的教学效果。由于这种方法所耗费的教学时间较多，为了尽可能地提高教学效率，使学生可以学到更多的知识，教师可以有选择地选用那些非常适合这种教学模式的内容，例如，对于全口的义齿加工流程、冠桥的具体制作工序、嵌体的制作技术要点、可摘局部义齿要如何制作等，这些都是只有在实践中才能更好地掌握的理论知识，因此可以使用这种教学模式。
三、结语
总之，只有不断实现口腔修复工艺技术教育课堂的教学改革，利用先进的教学手段，不断重视对学生的专业知识和实践技能的训练，真正做到将理论知识与实践经验更好地结合起来，才能培养出更多适应社会发展需要的复合型技术人才，才能更好地促进我国中职口腔修复工艺技术教育的发展。
参考文献：
[1]牟星，罗亚丽，郭艳玲.中职口腔修复工艺专业课程考核方式改革实践与思考――以可摘义齿修复工艺技术课程为例[J].卫生职业教育，2014，21：133-134.
