关键词：雅舍 张力 期待视野 文本话语
中图分类号：I206.6 文献标识码：A 文章编号：1004-6097（2012）04-0089-03
作者简介：蒋长兰（1969―），女，江苏如皋人，教育硕士，江苏教育学院如皋分院副教授。研究方向：语文教育教学。
梁实秋先生的散文《雅舍》以“序”的形式立于其文集《雅舍小品》之首，开启了“雅舍体”散文的创作道路，成为透视梁实秋先生“雅舍现象”“雅舍精神”的窗口。老舍先生曾说：“只有文艺本身是文学特质的真正说明。”??（P.50 ）那么，《雅舍》之所以能成为现代散文经典，是因为作品本身具有艺术价值方面的文学特质。基于此，本文意在从《雅舍》文本话语艺术张力的角度探讨它独特的艺术魅力。
“张力”一词，原为物理学专用术语，即物体受到两个相反方向的拉力作用时,在其内部产生的牵引力。后来，该词被借用到艺术研究中，指艺术文本内部诸要素排列组合中生成的紧张关系，并聚增为超常的、能洞穿读者惯常感觉心理的势能。文学理论中，第一个确切地提出并使用“张力”这个概念的是新批评派理论家艾伦・退特，他在《论诗的张力》一文中指出：“诗的意义就是指它的张力，即我们在诗中所能发现的全部外展和内包的有机整体。”?? （P.130 ）从那以后，张力就成了文学批评中进行描述和评价的通用术语。文学张力说认为，文学的各相互联系又相互对立的因素之间存在着张力并构成张力场，且对作品的艺术性明示着或潜藏着举足轻重的影响。后来受接受美学影响，研究者们认识到“张力不仅存在于文学作品内部，而且更存在于作者的创作心理和读者的接受心理之中”，?? （P.79 ）认为读者在接受文学作品的过程中，“读者自身的心理期待在与作品的碰撞与互渗过程中，也充满了既统一又矛盾的心理张力，维持阅读心理的动态平衡。” ?? （P.79 ）总之，文学张力具有极大的审美价值，它直接关系到文学作品的艺术魅力。
一、读者的心理期待与《雅舍》文本话语之间的艺术张力
接受美学认为，读者往往是带着一定的心理期待阅读文学作品的。这种“心理期待”就是接受美学所说的“期待视野”，即文学接受活动中，读者原先各种经验、素养等综合形成的对文学作品的一种欣赏要求和欣赏水平，在具体阅读中，表现为一种潜在的审美期待。当这种“期待”遭遇到作品的颠覆时，读者的心理会失去平衡，审美情感会暂时被压抑，从而构成读者的期待视野与作品之间对立冲突的心理张力。这种张力能唤起读者强烈的阅读兴趣，使读者主动调整与作品的关系，调动自己全部的心理能量进行新的积极的思考，扩充、丰富期待视野，最终使期待视野与作品在新的高度上达成融合与统一。正如接受美学创始人姚斯所言：“期待视野与作品之间的距离，熟识的先在审美经验与新作品接受所需求的‘视野的变化’之间的距离，决定着文学作品的艺术特性。”?? （P.340 ） 梁实秋先生的《雅舍》就蕴涵着读者的心理期待与文本话语之间的艺术张力。
初读《雅舍》，读者一般都会产生“文不对题”的阅读感受。因为大多数读者凭着自己对“雅”字语义内涵的理解，会推断梁实秋先生笔下的“雅舍”是一座典雅、别致、舒适、惬意的住所。然而呈现在读者面前的《雅舍》文本话语几乎完全颠覆了读者的这种心理期待，梁实秋笔下作为居所的“雅舍”只不过是一处结构简易、行走不便、环境嘈杂、陈设简朴的“陋舍”，甚至连房屋最基本的功能――遮风避雨，都不具备。文中一千多字描写“雅舍”的文字完全突破了读者的“期待视野”， 阻碍了读者的阅读思路，形成了读者的“期待视野”与“雅舍”文本话语之间互相冲突的张力。这种张力延长了读者与文本之间的审美距离，它能刺激读者停下来重新审视自己对“雅舍”内涵的理解，深入思索这样的问题：“雅舍”不雅，梁实秋为什么要以“雅舍”命名呢？“雅舍”中“雅”字的意蕴在文中究竟指什么？而这些质疑与思索又会进一步激发读者的心理潜能，激活读者的审美注意，唤起其探究《雅舍》文本深层内蕴的阅读欲望。这种张力让读者抵达阅读目标前有一个来得及咀嚼和享受的过程，并为这个过程做足功课，这比瞬间实现更有价值。
随着阅读的不断深入，当读者读到“‘雅舍’最宜月夜……”及“细雨蒙蒙之际，‘雅舍’亦复有趣”?? （P.4 ）等文本话语时，读者会获得“小舟撑出柳阴来”的意外喜悦，先前被压抑的审美情感在这里找到了宣泄的突破口。《雅舍》的意义内涵及梁实秋先生的人格、境界、审美意趣等都蕴涵在这些文本话语中。深入解读这些话语，读者就能领悟“雅舍”之“雅”不在于作为物质形态的那两间平房，而是居住在这平房里的作者――梁实秋先生，他有一种淡定苦难、诗意栖居的豁达心境，有一种困境中寻觅生活情趣、陋舍里品出人生雅意的儒雅情怀。至此，读者会因探究与挖掘出了作品的奥秘与内蕴，扩充和丰富了自己的期待视野而感到欣慰与满足，从而达到了读者与文本之间的张力平衡。
二、《雅舍》文本话语内在的艺术张力
文学作品文本张力的构建主要有两种基本范式：一种范式是同质元素的叠加、聚增。如杜甫《登高》中的“万里悲秋常作客，百年多病独登台”，对于杜甫这样的古代文人，“别家去国”本身就是令人愁苦悲伤的，何况是万里漂泊且“作客”，又在“落木萧萧”的深秋时节，于百病缠身的垂暮之年，孤独地“登台”望远。经过逐层叠加，蕴藏在诗人内心深处的沉郁悲抑的感情被聚集成了一种能穿透读者心扉的强大心理势能，触动读者的审美感知，感受诗歌殊深的艺术魅力。另一种范式是文学作品文本中异质元素的悖论式组合。如“芳树无人花自落，春山一路鸟空啼”，葱翠的芳树、妖娆的山花、清脆的鸟鸣构成了一幅生机盎然、美丽迷人的春山春景图，但诗句中嵌入的“无人”二字完全消解了自然美景的意义，行走在春山中的抒情主人公心间满装着无限的哀愁，无心观赏身边的美景佳境，山花只能自开自落，鸟儿只能徒然鸣叫。自然景物之美与诗人内心之愁形成了对立冲突且又悖论式地并存于诗行中，从而产生能穿透读者审美感知的强大势能。梁实秋《雅舍》文本张力的构建就使用了上述两种范式。
90后大学生性格外向开朗而又叛逆，交往广泛多元而又内心孤寂，自我中心意识较强，生理早熟老练而心理年龄较小，头脑清醒、思维发散，经济上宽松独立没有压力，理想广泛向往美好未来，追求时尚、个性张扬，动手能力、社会适应能力差。历史赋予了90后独特的个性，高校辅导员更要用与时俱进的教育方法和因材施教的教育理念去教育和引导这样的新生代。
高校辅导员教育行为的基本思路
高校辅导员必须对自己的言行、决策及由此产生影响和可能造成的结果进行预测、分析和反思，捕捉和改正动态知识网络社会下的不足之处。
(一)发现问题。针对90后大学生的特点，辅导员需要去了解新问题，解决新情况，富有语言艺术色彩的谈心和交流，可把握学生的思想动态，了解不同阶段学生所关心、关注的问题。设身处地地想同学之所想，有助于提前发现学生中的潜在问题与威胁，从而使辅导员居安思危、未雨绸缪。提前做好心理准备和应对措施，有针对性地进行心理疏导，防患于未然，从而提高辅导员的监控调控和应变能力。
(二)预测问题。通过现代的信息渠道收集学生各方面心理动态的信息，深入了解学生思想、学习、生活等方面的基本情况及学生个体的性格、爱好、能力等个性特征，对学生在得到肯定、鼓励后对待学习、工作和生活的态度转变及其后果进行预测、分析和假设。要求高校辅导员要有敏锐的洞察力和前瞻性，懂得取舍哪些情况是可以举例并告知引以为戒的，哪些是必须忽略避而不谈的。尽量要用与时俱进的发展观点尽最大可能与新时代的学生保持一致，时刻反思自己的思维观点、表情态度、谈话方式等对学生产生的影响和后果。
(三)分析问题。语言艺术的运用能够提高辅导员的工作效果。每一次谈话过后，辅导员都要对自己的言谈进行理性分析和反思，分析问题的过程相当于解决了一半的问题，因为辅导员工作是不断重复不断深化的过程，做好每一次的谈话记录等同于与同学进行了第二次重复的谈话。在总结经验的过程中，认真分析其过程，扬长避短，不断丰富和补充实践服务管理经验。
提高高校辅导员语言艺术运用能力的途径
(一)辅导员人格的自我完善是提升辅导员语言艺术运用效果的基本保障。辅导员有着强大的价值导向和行为规范作用，只有人格不断地自我完善才能提升在学生心目中的地位，这也是提升辅导员语言艺术运用效果的基本保障。辅导员人格的自我完善大致包括两方面的内容，一方是认知结构层次的自我完善，另一方面是业务素质的提升与完善。
1、认知结构层次的自我完善。辅导员对时代特点和理论知识要不断更新才能适应90后大学生的思维和观念，所以要不断地进行资源互补和经验交流，通过经验交流会、辅导员培训等途径提升辅导员的对认知结构的优化，以利于充实辅导员的语言内涵，掌握说话的方向性和针对性。
2、业务素质的提升与完善。业务素质的提升是为了更好地服务于日常事务管理，投入到坚持不懈的全心全意为同学服务的过程中去。辅导员用自身语言艺术的魅力正确的、恰当的、持久的影响着学生，并逐步确立高校学者型、专家型辅导员的社会地位。
艺术语言的文化阐释
20世纪90年代的中国社会是一个开放的现代社会，在文化形态上，如大众文化、商业文化、传媒文化和图像文化等，都受到社会变化的影响，“图像”一词成为了现代社会的主要语言方式。在“自画像”领域，从架上绘画到观念性的行为艺术，在个人经验的表现不断融入、扩展的同时，绘画者也更进一步注重与公共经验的结合。我本人也选择“自画像”这一题材，试图在图像中描述我个人的生活感受与当下社会文化的交流与碰撞，使其具有图像的述说性质。
当下反思社会的“存在”问题是进行一种对文化对社会和对自己的一种价值探索，也更进一步注重与公共经验的结合，这种真实具有时段性、背景性、现实性等。如喻红的“目击成长系列”，以自己形象成长经历和历史事情为主题记录了一个时代的成长，以自传式形式表达，相当于一种“模仿说”，主要侧重表达内心的世界，希望通过视觉形象的变异来表达对社会的一种反思和自己的感受。特别是卡通符号的复制与反思是当代文化对人性品格的冲击，具有社会意义和人文意义。刘曼文的《平淡人生》肖像系列，她通过主观的观察和思考，用个人方式作出对生活的诠释，她的家庭成员就是画的主题，这一系列也表现着画家的心路历程，具有自传性的色彩。它属于画家心理和感情的自画像，也是现实生活的自画像，更确切地说，画家是透过生活处境来衡量人的感情质量及其真实程度。
艺术语言的心理演变
自画像属于艺术家话语的空间和舞台，在这一空间舞台的表演与宣泄中，画家主体将自我内在的情感转换为图画，是寻求解脱的图示与外化。人类心理的发展过程始于客观世界的刺激，它一经生成，就在人类长期的实践中逐步内化为一种自在的心理图式，并积极寻求自我发展的方向。康德认为，只有当客体所提供的感性材料与主体所具有的先验直观形式相结合，才能产生现实的及经脸的感性直观。”
还有弗洛伊德所言：“生活正如我们发现的那样，对我们来说是太艰难了，它带给我们那么多痛苦，陶醉的方法，它使我们对我们的痛苦迟钝，麻木。艺术成为艺术家减轻内心痛苦的手段。”在中国女性一直处于被压迫和受歧视的地位，在“唯女子与小人为难养也”中女性总被看成是”第二性“，”第二人类“，在这种文化背景的束缚下，那种经过模仿，认同和强化后逐渐形成巩固的性别角色差异对于女性的心理有很大倾向性和依赖性，因此她们在创作的同时只想证明自己的存在和消磨时光，从女画家为自己精心绘制的自画像中克看出暴露了她对自己最为关心的自私自恋情结，充分体现出女性的心理特征。这恰巧吻合了约翰，伯格对于绘画中女性的观点：“女人的风度在于表达她对自己的看法，以及界定别人对待她得分寸。她必须观察自己和自己的行为，因为她给别人的印象，特别是给男性的形象，将会成为别人评判她一生成败的关键。别人对她的印象，取代了她原有的自我感觉。”
创作心理学认为作家或艺术家的创作动机很大程度上源于在现实生活中的种种痛苦的生命体验，现实中的人生缺失感构成了创作的缺乏性动机。女自画像以其特有的个人述说方式表达着一种经验，她们用细腻的笔触描摹世界，她们丰富的语言方式准确地诠释着她们对生活的心理感受。比如女艺术家申玲的私密空间，喻红的目击成长系列，闫平的“母子“系列等都是她们各自对于客观世界的一种心理表述及传达。
表现形式的儃变
早期自画像带有很强的“内化”意识，属于一种自我描摹与自恋情结的语言形式。其画中画形式的构思使自画像具有了多维空间和多重意义的符号信息。由于背景空间的扩大,具体的环境与人的关系成为构思的关注点，表明了女画家以隐喻的环境衬托单纯主体的创作意图和深层意蕴,是她们对自己社会身份和艺术成就的自我关注与炫耀,其符号信息的审美意义显然超过了语义信息。
20世纪90年代，高度一统化体制解冻后，女性表达进入一个自觉自为的新阶段，自画像由静态自我描摹到动态的“我”的历史与现实描摹，以一种女性视野去关注世界，“我”不再是孤立的存在，而是与外部世界紧紧相连，女性自画像至此进入成熟阶段，“她们大多出生于60年代，体惜她们长辈亲历的反思，对中国政治上多种运动的腻烦，对包括“85新潮美术运动”中称重的集体理想主义的艺术运动和与之相应的艺术观点，艺术风格均持整体否定的态度，她们退回到个人的经验，继续通过艺术构想和实验进行变革，更多借助画面来展现真实的日常生活，玩式，调侃，关注当下生存境况，成为新一代艺术家的创作标志。在这一时空的转型中，女性艺术家的才能得到发掘和施展。”
在刘曼文的《平淡人生》中，通过主观地观察和思考，用她个人的方式作出对生活的诠释，奉家丽的作品也都是关注现实的，不直接拿身体做语言题材，但其中映射了自己的影子，将自己的生活见闻作为作品主题和内容，与个人生活经验直接关联。还有申玲，喻红（借助历史的眼光去观察和描绘个人和历史中的突发事件和日常事件）对自我角色的认定，“将自己的身体，或身体的某一部分，作为艺术表现的主体，“我”为叙事的载体，深入细致地描叙“她们”的各类“情状”，来表达作为女性的艺术家各类复杂精微的感受。21世纪卡通时代的到来，商品规则对日常生活的渗透，使女性自画像发生了图示上的变化。符号化的自画像艺术，由被观看者到自我的认定再到社会价值的探索，也可以说是由政治到自我再到社会和人性的转变。90年代的艺术女性不再像前辈单位政治上的理想主义所煽动，而是坦然直面个体生存价值取向上的各种不同形式的功利性选择，尤其是喧嚣的艺术市场的蛊惑，从被动的受追逐，引诱，到主动地去驾驭，并使其为艺术创作服务。
平时教学，虽然不会有初次登台的紧张与不安，但要做到上课思路清楚，讲话条理清晰，课前肯定是要下一番功夫的；否则，教师会越讲越混乱，学生会越听越糊涂。教师应对教材做深入钻研和细致分析，精心组织教学语言，甚至要预设课堂导入、过渡与结束。一堂课，40分钟，教学内容不会是单一的。先讲什么，后讲什么；什么为主，什么为次；什么内容应该贯穿课堂始终等，教师应在这个“次序”上多动脑筋。书面表达往往可以多线索，多层次推进，但课堂语言属于口语表达，最好采用单一结构形式推进。吕不韦《吕氏春秋•用民》“壹引其纲，万目皆张”，郑玄《〈诗谱〉序》“举一纲而万目张，解一卷而众篇明”，这些均说明了只有课堂脉络清晰，才可能做到纲举目张，这样课堂内容就会层次分明，过渡自然，前后连贯，学生听课才会抓住学习的重点和难点。
课堂语言要力求简明扼要
语言表达要简明，是一个重要的语言能力。“简”是量上的要求，用尽可能少的语言符号传递尽可能多的语言信息；“明”是质上的要求，指表达效果要佳，表达的明晰度要高。语言表达简明，也是学生所应具有的语言能力，故而教师课堂语言的简明就应给学生示范性效应。同时课堂时间又具有短暂而有限的特点，简明扼要的课堂语言也就理所当然的成为提高课堂效率的一个重要因素。
课堂语言表达，若冗长繁杂，势必造成教学重点不突出。
这就要求老师在课堂中注意课堂语言的凝练性，以有利于学生从教师洗练的语言中一下就能把握住每句话、每节课的重点，更好地领悟教师的意图。如在讲授《离骚》这首古诗时，我考虑到高一学生文言底子较薄，其中一个班，就一字一句的给他们翻译串讲，面面俱到，生怕有遗漏。而另一个班我让学生朗读感知，并结合注释自行理解诗歌大意，然后再简要点拨和关键强调。而作业情况，后一个班远远好于前一个班，学生对重要知识点的掌握比较到位。
因此，教师应在备课时充分考虑学生的吸收能力，精心设计课堂语言，高度概括，言简意赅，这样学生听课才抓得住重点，突出记忆，印象才会深刻，才可能在最短的课堂时间内有最大的课堂收益。
课堂语言要富有时代气息
当今社会，瞬息万变，新事物新信息大量涌现，而这些变化最直接的体现就是语言的变化。因为语言的功能是用于表达交流，它势必随着时代的发展而变化。特别是网络，已成为一个容量巨大而又变化迅捷的信息媒介，网络语言就是充分例证。网络热词的大量涌现，就反映了社会生活变化和人们思想观念的变化，折射出当前流行文化。一方面极大的丰富了汉语词汇，使汉语语言表达灵活多样化。另一方面我们也要认识到其构成情况比较复杂，作为一线的语文教师，不仅要感知这些变化，同时也要慧眼识珠。
不仅要善于利用网络更新自己的知识，丰富自己的语言，与时代同步；同时也肩负着引导学生去粗取精，选择性运用新词新语的任务。比如新造词“特首”是我国成功实行一国两制后，对香港澳门特区行政长官的称呼；“雷人”指出人意料且令人格外震惊的举动或事件；“给力”表示给劲、带劲。
而又有旧词载新义，从而成为新词语。“豆腐渣”原是制豆浆剩下的渣滓，近年来被人们用来比喻劣质产品。“下课”本意指学生一堂课结束后休息，现泛指停止某人的工作。教师在课堂上，适时恰当地使用新词新语、网络热词，散发着浓郁的时代气息，不仅可以让学生感知教师的不断求知与上进，也可以让课堂语言变得生动鲜活，让语文课堂生动有趣，收效颇丰。
课堂语言要风趣幽默而不失睿智
一道佳肴，不放适量的佐料，尽管原料珍贵稀有，长时间食之，也会食之无味。其实教学也是这样，每天都是那几节课，那几个学科，那几位教师，如果课堂不注入新鲜的东西，都是简单轮回，再有学习激情的学生都会厌倦而降低学习效率。此时，除了新知识的注入外，能够直接调动学生学习兴趣和积极性的，就是睿智而风趣幽默的课堂语言，它就好比一味强有力的调节剂。前苏联教育家斯雅特洛夫曾说：“教育家最主要的，也是第一位的助手是幽默。”妙趣横生的课堂语言是激发学生学习兴趣的强力催化剂。托尔斯泰说过“：成功的教学不是强制，而是激发学生兴趣。”
我国古代大教育家孔子也曾说过：“知之者不如好之者，好之者不如乐之者。”可见学生的学习兴趣才是推动学生积极主动学习的最关键因素。学生如果没有学习兴趣，没有积极主动地学习诉求，他对学习的愿望和情绪就会低落，学习效率理所当然也就很低下了。而风趣幽默的教学语言，可以黏住学生，激发起他的学习激情，让学生感到课堂新奇多趣，消除学生的课堂疲惫感，吸引学生认真听讲，积极主动地思索探求。而风趣幽默的语言体现的应该是睿智，而不是简单低级的逗乐。
教学中，学生的学习兴趣培养，是靠教师的语言艺术吸引而产生的。学生学习的本能和核心在于学生自身的学习动机。而提高学生学习动机的核心，在于教师在语言上的吸引、诱导和导向作用。我们只有把学生本能的学习动机开发出来，把学生的学习动机，本能的转化为更高层的主动学习、“自我”学习，那么学生在任何时候学习都会收到良好效果。因此，体育教师的课堂语言在课堂教学中起着举足轻重的作用。
语言艺术的要求
1、纯朴明了。教师的语言要有风格，纯朴明了是教师语言表达的一种方式，更是语言表达的一种风格。这体现在：朴实的话语、丰富得体、自然大方、简单明了、语速适中、立意创新。
2、变序创新。教师的工作是复杂动态创新的，所以要求教师在语言表达上必须具有创新性。教师必须真实有效地对学生进行指点和启迪，必须依据学生的心理、年龄特点安排设计语言表达的顺序先后，让学生欣然接受。
3、反复强调。在教学中，关键问题教师必须反复强调提醒强调。学生在上体育课时学习动机主要体现在“玩”上，这就需要教师反复多次地提醒、矫正、督促，引起学生的注意力，加深学生理解和掌握。
语言的艺术技巧
1、声调变化。课堂上，教师的语言表达，除了要丰富、自然外，还有一个语音语调的变化。如果教师的表达能力较差、呆板，没有变化，学生就会觉得教师说话没有水平，这就直接降低学生的学习兴趣。教师的语言要有抑扬顿挫，声调变化。让学生觉得真挚、恳切、生动愿意接受。
2、语速变化。教师的课堂语言要做到语速适中，语言流畅自如，有自己的表达特点和风格，要把握好快慢、重轻、停顿等等。
3、语态变化。语态变化在体育课中非常重要。教师的语言要做到大方高雅、入理入情、和谐自然、动情动听、入化传神、富有感染力。但体育教师仅仅依靠口齿伶俐还不够。在体育教学中，教师还要把肢体语言、心理语言与生动明了、准确自然、恰到好处地语言表达结合起来，这样才能赢得学生的喜爱和欢迎。因此，教师的语言要准确，有艺术魅力。
4、风趣幽默。幽默（hunour）是外来词，意识是语言、动作有趣，招惹人笑。从语言艺术方面来看，教师要有健康的心理品质。教师高品位的语言表达能力，其影响力不仅仅是博人一笑，还会使人获得精神，加深记忆，活跃教学气氛，保持良好师生关系。因此，教师要善于运用幽默语言。语言是人人不可缺少的交际工具，在现代社会是一个至关重要的因素。从猿古人到人类，中华民族经历上下五千年的历史长河，使语言得到了充分完善和升华，并且固定为普通话。语言的固定化，使人与人之间沟通更加和谐，情感得到升华。
教师的语言是一门学问，教师必须修整、简练自己上课时的语言。
处事周全，珍视情感
贾府是一个有几百口子人的大家庭。凤姐来到贾府后无可避免地处于父子、母女、婆媳、兄弟、夫妻、姑嫂、嫡庶和主仆等错综负载的矛盾冲突中。凤姐在这种种矛盾之中周旋，并做到游刃有余。可见其处事周全圆滑，拥有较高的人际交往的能力。凤姐作为贾府的孙媳妇，她对贾母非常孝敬。贾母对她也非常喜欢，亲切地称她为“凤辣子”。有一回中秋赏月，凤姐因“病”缺席。贾母大为扫兴，而尤氏强颜欢笑，想学一个笑话，说与老太太解解闷，不料竟说的贾母“猛龙双眼”昏然欲睡。可见，对于贾母来说，凤姐在她的生活中是不可或缺的。凤姐能千方百计地博贾母一笑，令其老有所乐，欢度晚年。作为孙媳妇，凤姐是孝顺的、合格的。
平儿是凤姐持家的左膀右臂，是“一把总的钥匙”。凤姐和平儿情同姐妹，以至平儿能死心追随她，成为其心腹。在某些场合平儿会违背凤姐的意图，但是凤姐很多时候都是得过且过，不与之计较。在酒后泼醋打了平儿之后，凤姐能自我反省，并当众和私下向平儿认错。那真诚悔恨的泪水，表现了一种性格美。可见，“心酸脸硬的管家婆”终究是“性情中人”。
凤姐待平儿是以仁以善的、是真诚的，她并非是别人口中的“醋缸”，容不得人。凤姐与秦可卿关系好，就连宝钗送来的宫花，也没忘记给可卿送两朵。一听到病中的秦氏哀婉的言辞，“不觉得眼圈红了”秦氏死的当天晚上独与她托梦，谆谆相嘱。可卿死后，她登仙阁祭灵，“一见棺材，那眼泪恰似断线之珠，滚将下来……放声大哭。”这种哭是一种无意识的行为，是深厚感情的自然流露。凤姐对待宝玉、黛玉和宝钗等也都是极为关心，富有亲情的。
再如，凤姐同情探春的庶出身份，在探春代她理家时，凤姐给予她积极配合和支持。可见，作为姐姐，凤姐在日常生活中对弟弟妹妹是“照顾有方，面面俱到。”
平易近人，惜贫怜老
凤姐是贾府主事的二奶奶，但是她对下人们很多时候都是和善、平易近人的。当“二奶奶”讲笑话的时候，“不但在席的诸位喜欢，连地下服侍的老小无不喜欢。那小丫头都忙出去，找姐唤妹地告诉她们：‘快来听，二奶奶又说笑话了。’众丫头们便挤了一屋。”这说明下人们在喜欢凤姐的幽默的语言的同时也喜欢这个“二奶奶”。
在一次螃蟹宴上，平儿掰了满黄的螃蟹，不小心却“恰恰抹在凤姐儿腮上”，落的“众人撑不住都哈哈大笑起来”。并且添油加醋地取笑一番。而凤姐并不觉得自己在包括老祖宗等在内的众人面前丢了脸而耍主子的威风，而是“禁不住笑骂起来”，融进了众人的嬉笑中。这都说明了凤姐在贾府与主仆等众人上下关系非常融洽。
凤姐还极具同情心、怜悯心。凤姐对邢岫烟，“怜他家贫命苦，比别的妹妹多疼他些”，把自己心爱的大衣赠给她；袭人回家探母，凤姐叮嘱穿戴好些，多带些日常用品，并把自己的毛皮褂送给她。
她对乡下老妪刘姥姥也能尽力相助。刘姥姥第一次进大观园“打抽风”，凤姐给了她二十两银子。这二十两银子是什么概念？这相当与荣国府中一大丫鬟两年的工资！这都说明凤姐是惜贫怜老的。接下来更进一步写凤姐体谅穷人的心之深。她送刘姥姥回家，又另给让其雇车的钱。她想到，刘姥姥是舍不得坐车的，即使有了二十两银子，还是舍不得花的，可见其办事周全，善心对人，以致刘姥姥后来出力救巧姐。可见凤姐对农村老妪的恩情已是深入其心了。
凤姐是个聪明的女人，她能恰当合理地发挥自己的语言才能，给贾母等人带来欢笑、处理大家的纠纷、调和人物之间的关系，同时推动故事情节的发展，给读者轻松愉悦的美感享受。总之，凤姐的语言才能是有魅力的，能让大家在“不见凤姐”的时候“想凤姐”。
后记
对于凤姐的喜爱，始于小时候第一次看电视剧《红楼梦》。时隔多年，邓婕饰演的凤姐总是在我的脑海中走来走去，甚至翻腾跳跃。闲暇的时候，一部《红楼梦》已翻阅数遍，总想写点关于凤姐的文章，以抒发对其深深的喜爱。但事与愿违，研究甚浅，无从下笔。
要注意语言的启发性
很多学生之所以对政治学习缺乏兴趣，与教师长期的灌输式教育也存在着直接的关系。很多教师在上课之前往往会花上很多时间把教材上的知识点一一总结归纳，然后在课堂上就把自己之前的劳动成果一丝不差地“丢”给学生。这种“喂食”式的教学方式虽然对于提高教学效率，增强知识的系统性具有一定的积极作用，然而，却也剥夺了学生思考的权利。
要知道，初中阶段的学生正处于一个思维活跃、好奇心强的年龄段，如果在教学过程中只是让他们单纯地扮演知识容器的角色，自然难以引起他们的学习兴趣。因此，在政治教学中，教师要通过一些启发性的语言来告诉学生获得知识的方法，而不是直接把知识“喂进”学生的嘴巴里。例如，我在给学生上到八年级上册第一单元《积极的生活态度》这节课的内容时，在说到树立明确目标的重要性时，我并没有长篇大论地给学生讲授树立目标的重要性，而讲了这样一个真实的案例：某研究机构曾经对一个班级的学生进行测试，测试的内容是看这些学生是否拥有目标，测试结果显示，在这个班级中，有20%的学生有明确而远大的目标，55%有模糊的近期目标，而25%的学生则表示没有目标。
20年以后，这家机构对当年参与测试的学生进行调查，结果发现，拥有明确目标的20%的学生基本上都成为了社会上的杰出人才，而拥有模糊目标的学生则大多数处于社会的中层，至于那些没有目标的25%的学生，如今的生活状况基本上都不太如意，大多处于社会的低层。通过这个案例的启发，学生自然体会到了树立明确目标的重要性。
要重视身体语言的运用
在教学语言中，身体语言是其中一个重要的组成部分，所起的作用也非常明显。然而，并不是所有的教师都懂得运用身体语言，有的教师一堂课上下来，脚步基本上就没有迈出过讲台以外，更谈不上身体语言的运用。在课堂教学中，除了口头语言以外，包括眼神、面部表情、手势、身体动作等都属于身体语言的范畴。
我认为，即便是已定式化的理论也需要我们不断地对它进行体检，开出新的药方，才能使它赋予新的活力和生命。作为语言学来讲，需要我们不断彻底地自我解放。因此这就需要语言研究者静下心来，凝铸理论的新高点，使之不断步入恢弘而有致的理论视野，这是一种对学术追求的情态，它自然有着深邃的内蕴和崇高的精神境地。有深层修辞理论的铺垫，我从20世纪80年代步入到艺术语言学的新领域。我认为，人的语言可分为符合语法的普通语言，即科学语言和超越语法的艺术语言两种。换言之，普通语言，即科学语言遵循语法之法，语法即是语言组合搭配的定法，没有定法不行，否则就表达不清，语言逻辑混乱，就会出现语法病句。
但是如果语言的定法定死，那就变成了死法，使语言呆板毫无生气可言。而艺术语言正是超越语法的语言，它用语言的活法，创造了人类具有生态性的自然语言。艺术语言的活法不拘泥于法，往往用法而又超越语法之法，它有法而又无定法，它超越了语言的常法，从而中得“心源”，即师心法，且外师造化，即师自然。人心既有理性的一面，也有情感的一面，人心的理性和情感组成了心理活动的灵动性。可以说，理性之心的表达往往用常法，即语法的定法，情感之心的表达往往用活法，从而创造了人的语言生态，使有限的语言表达认识上升为反映客体的审美活动。艺术语言是审美的，它是发话主体审美集中化和物质形态化的表现形式，是发话主体通过与现实的审美关系，全面反映内心情感世界的特殊的言语形式，它在表现内容上，具有容纳的广阔性和再现现实的巨大潜力，以至能把生活的各个领域及人物的内心世界形象地表现出来。例如“把善种在人们心中”、“冬天把一切都冻住了，把爱情也冻住了”等，这种艺术语言超越了语法的定法，而使用了创造语言的活法，它具有容纳的广阔性和再现现实的巨大潜力，把发话主体内心世界形象的表现出来。所以，艺术语言与科学语言不同，它是发话主体情感形象化的符号形式，艺术语言的形象往往是化情感为具象，有的是化抽象为具象，体现了发话主体的自我。发话主体的自我，也是对象化的自我。它打破常式句法结构与突出形象的情感，它表现了发话主体丰富多样的感受，给受话人无穷的回味，在回味中得到审美。艺术语言往往破常法，而用活法，使发话主体主观的心象和客观的物象得以融会具现，给受话主体以形象的关照，从而引起受话主体种种联想、想象和思考。艺术语言的活法是对语法定法的超越，所以，人们才能创造出各种“师心”的美的艺术语言。艺术语言表层的变异，即对语法的偏离和超越，体现了发话主体的自然性，反映了发话主体形式能力的构成。发话主体形式能力的构成，包括了形式感和形式欲两方面，形式感是发话主体创造言语形式的自然性，它是变异的。形式欲的作用并不满足于复现某种言语的语法规范形式，而是通过活法的运用，产生一种新颖的言语形式，即变异形式。这种变异的艺术语言形式就是发话主体心理精神形式的反映，即情感化的形式反映。所以，艺术语言本身是一种情感化的符号。这种符号既是形式，又是表现情感的内容。它不仅仅是内觉层次上的心灵构造，更是发话主体心灵对符号的创造。它表现的是发话主体的心灵，即活的心灵对艺术语言言语的变异形式的创造，这种艺术语言的活法运用，则是发话主体心灵化的体现。艺术语言的活法，来自心之活，心之活产生法之活。所以艺术语言往往以发话主体的心象，来表达所要表达的内容。心象表现往往是拟态表现。艺术语言的拟态表现，往往表现在对反映客体的虚拟性上。它对客体现实形态的虚拟化和重建，不具有对客体本身的直接性。
艺术语言所拟之态往往是多样的，它随着发话主体感情的变化而变化，发话主体往往可以通过艺术运用将内心情状以及无意识中的种种能意会而不能言传的东西通过“态”显现出来，达之于人，感染于众，变得可观照、可领悟。所以，艺术语言所拟的呈现于外的各种态，实质上是发话主体的情态、意态、神态、心态等的物化形式，它是非实证的，是现实生活中不存在之态，如“绿色的梦”、“金色的希望”等。所以，我们认为，艺术语言不是认识的，而是审美的，这是艺术语言和普通语言的又一不同区别，说得准确点，是本质区别。我们也可以说，科学语言是认识的，艺术语言是感知的。科学语言是发话主体认识世界的言语形式，而艺术语言是发话主体感知世界的言语形式。发话主体感知世界与认识世界不同:认识世界所依据的是事物的本质，它的对象往往只能是处在固定关系的联系中的客体;在感知世界中，事物的关系和联想即是流动的、变化的。从艺术语言的表述来看，它反映的虽然不完全是客体，但它是客体信息对发话主体情感的激活。它有的指称不同，但语义相同，有的无指称，但却有内容。正是这样，艺术语言更能增强人们对客体的感知度，淡化了对描写客体的抽象度。所以，我认为，艺术语言与科学语言表达形式不同:艺术语言创造意象来直接表现情感。从艺术语言产生的心理基础来看，心象呈现为意象，意象本质上就是情感的形式，可以说，艺术语言是发话主体情感的丰富化，它的意象来自发话主体的心象，艺术语言的运思过程就是心灵的创造。它是人的自然性的反映形式，是人的本质力量的物态化，是审美情感的真实性。艺术语言的表现，是发话主体人格境界的体现，是发话主体真挚的、天性自然的、无拘无束的创造。
艺术语言与日常的普通语言相比，艺术语言更体现了人们创造语言时的自然性，给人以感人心灵的力量，这种力量是来自发话主体的自我表现。艺术语言所谓的自我表现，其实是一种普遍的情感表现。在我国古代道家看来，主宰内在情感的规律与主宰大自然的道是一样的，它是一种自然化的道。20世纪70年代，我在大学曾执教过哲学和文化概论。对艺术语言的研究，是我用哲学的原理对语言学反思的结果。我把人的语言分为科学语言和艺术语言两种，目的是从不同的角度对不同性质的语言进行科学的概括和归纳，使人们对自己的语言有个完整的认识和把握，从而跳出传统语言观的狭窄天地。回顾中外语言学家的理论，他们的理论的精和典，无一不是理论的高度概括和高度综合。他们的理论，既有严谨性，同时又给我们提供了广阔的思考的空间，正因为如此，他们的理论才流芳千古。语言观是世界观的组成部分，艺术语言的建立，其本身就是语言观的完善，否则，我们就要步入形而上学的泥淖之中。长期以来，就我国语言研究来看，1898年《马氏文通》出版以来，语言学家们往往只注意和重视普通语言的研究，他们的理论，可以说，对普通语言的研究达到了精密化和理论化的程度，建立了普通语言学的理论大厦。普通语言学理论的广泛深刻，凝聚着代代语言学家的睿智和辛劳，他们的理论像朝霞，在语言学界永远放射着光芒。他们的理论成为我们语言学界的宝贵财富。但是，一个严峻的现实告诉我们，语言学理论由于限于对普通语言学的研究，而忽略了以语言为本位的研究，形成了对艺术语言研究的缺位，而不能科学地对人的自然语言进行整体研究。艺术语言研究随着20世纪80年代改革大潮的掀起而启航。艺术语言开辟了语言研究的新领域，一个重要的原因就是来自学科的交叉研究。学科的彼此交叉渗透，既孕育了精彩纷呈的原创性成果，又发现了一些走出学科的门槛，培养出一些混血的学科和混血的理论，艺术语言学的研究就是这样。
科学语言与艺术语言从形式来看，似乎二者是平行的，但实际它们融汇交织在一起，它们交相辉映，表达了人们对人和事物的抽象的和形象的表达。就科学和艺术来看，科学为艺术带来新的灵感，而艺术也启发着科学思维。从行为表现来看，科学为艺术带来新的灵感，而艺术也启发着科学思维。从行为表现来看，艺术语言是发话主体情感化的符号行为，这种符号行为又体现了发话主体情感化的心理行为，它的运思过程又是一种审美能力。艺术语言的这些行为是以科学为基础而激发出的灵动的结果，这种灵动性就是一种艺术行为的反映。艺术语言的行为性，体现了艺术语言创造的“活法”性。艺术语言的“活法”与整个艺术语言行为相统一，只有适应发话主体创造艺术语言时的心理，特定的语境以及审美要求，艺术语言的“活法”运用才能灵动地表达发话主体所要表现的内容，使理寓于情之中。这说明，艺术语言从来不放弃理，不离开理，它本身就是情与理的高度统一，它以超越寻常的言语形式作为情感的传递载体，从而表达和描述了发话主体的审美行为，从审美行为中传递了理，即理性信息。从这方面来看，科学语言是表理的，艺术语言是表情的，两者交融，表达了人的主体性。所以，科学语言和艺术语言都有着重要的作用。它们共同组成人的自然语言的整体。我们认为，只重视科学语言的研究是不对的，但只重视艺术语言研究也是不对的。深层修辞和艺术语言学的研究，引起了学术界的重视。著名修辞学家复旦大学博士生导师宗廷虎先生和苏义生博士在《评骆小所接受〈艺术语言:普通语言的超越〉》一文中指出:“骆小所先生最早提出‘表层修辞’和‘深层修辞’理论，以‘深层修辞’为理论基点而开创艺术语言学，多维度、多平面、多层次和多角度追溯艺术语言学的精义要旨。他20余年致力于艺术语言学研究领域，自觉运用辩证的思维和方法论，从自然语言的角度提出了‘语言双翼’论(即艺术语言和科学语言)的独到论断。此一新论，无不得益于辩证理论滋养。如果说陈望道是国内最早引入辩证法研究修辞和语言学的学界巨臂，那么，骆小所教授则是在这一思想的引领下的探索者和深化者。”
一方面，获得关注的艺术家及其作品从语言上说，仍在西方绘画艺术伦理之中，并没有超越其艺术本体内在的规定性。西方后现代艺术哲学建立的国际当代艺术只是在中国社会大转型的语境中建立了模范图式，艺术仿写与观念表现的启示意义远远大于艺术成就的认同。
另一方面，从社会学角度审视，中国当代艺术并没有在国际当代艺术语境中建立东方话语主体和艺术意识形态，也就是说，国际当代艺术现场没有东方人文背景支撑的艺术语言和东方艺术家的身份素养。中国当代艺术尽管从表象上看，融入了国际当代艺术的语境中，出现了有代表性的中国当代艺术家，并且确立了国际化的地位，就其实质而育，是以自我身份的沦丧介入其中的。我们看到，玩世现实主义、波普艺术、艳俗艺术以及现念艺术等几种主要艺术样式的现场表演，几可代表我们当下的基本状况，如果抽离社会学的艺术功能及其系统评估，在艺术本体上考察，和当下的社会现实的反映一样，虚弱并且虚妄，仍在西方文化“影响的焦虑”之中。这也正好说明，中国当代艺术在同际上只是被关注，这就是中国当代艺术30年发展取得的全部成就。
如果我们把“关注”当作“成就”理解，显然和798艺术区的建立有着市场化回报的满足感，至少，我们建立了国际艺术市场的一块臼留地。事实上，又是在西方收藏家对中国经济大国崛起的现实中，以资本投资的形式建立的艺术后花园，这符合二战之后西方建立的市场游戏规则给出的国家市场经济地位，其中不可或缺的，以中国而言，最后一块显然只有艺术市场这么一块处女地。认识到这一点，就可以简要地说明，中国当代艺术为什么被关注，中国当代艺术的成就并没有脱离社会转型带来的契机和国家资本主义带来的想象。恰恰如此，在30年的转型期内，在资本经济全球化的语境中，我们的当代艺术反映了国际当代艺术召唤的可能。认识到这一点，可以让我们更清醒地面对未来而不是过去。
再则，当我们不以狭隘的国家主义、民族主义，不以二元对立的东西方关系，而以世界文化多元化的后现代艺术态度理解、审视、把握，就会发现，中国当代艺术被西方的接受，相当的理由是以中同元素的交换实现的，并没有艺术伦理的素养和话语支撑。显然，在国际艺术的多元格局中，中国元素和中国符号，不可能具有确定的对话身份和对话主体。显而易见，在国际当代艺术现场，中国当代艺术不具有现场的对话主体，也没有建立自身的话爵身份，我们所说的中国当代艺术只是基于西方当代艺术的仿写，或者叫克隆，只是人家克隆了多利绵羊，有着科学的发现，我们克隆了猪，陈文令式的物化扑满猪而已。
在中国当代艺术现场，如果我们可以引以为骄傲和自豪的话，那就是在艺术市场的西方市场化猜想的期待下，当代艺术拥有了超越世界任何一个国家和艺术区的艺术家队伍。仅以北京宋庄小堡村而言，就有近4000位艺术家，而全国，类似这样的艺术创作基地更是不计其数，散布在中国城乡各个角落的以当代艺术和国画、水墨等形式创作的艺术家，如果完整地加在一起，一定超过欧洲任一国家。以艺术人口论，这就是中国艺术的未来，堪比哥德巴赫猜想。那么，这么大的国家人口和艺术国民，在国际当代艺术语境的失语状况，这么大的创作力量，在文化经济全球化的当下，不具有国际当代艺术现场对话的身份和话语，30年的实验探索，我们只能说，取得被国际当代艺术“关注”的“成就”，是一点也不值得骄傲和自豪的事情，不仅骄傲不起来，自豪不起来，甚至也可耻不起来。
可以说，对西方文化的理解和认知，中国的学者、诗人、艺术家几近达到如数家珍的地步，骄傲与自豪，也是来自这一知识的范畴。而对自身身份的缺失和失语状况，甚或达到无知的境地，造成这一尴尬局面的原因是复杂的，既有意识形态的原因，社会流变的原因，经济全球化的原因，等等，也有作家诗人艺术家自身的原因，说穿了，文本的镜像与本体的服从丧失了身份，在殖民心理中变态，在他人话语中失语，在东方文化断裂中论沦丧。
无须讳言，由于西方强势文化对世界的冲击和洗礼，西方哲学、自然科学和社会学建构的文明系统，完成了事物的命名和语言肢体的编织。在艺术语言表述方面，我们的学者、理论家、批评家同样陷入语言的迷宫之中，借用西方哲学理论生搬硬套进行艺术批评的起承转合，借用西方逻辑思维完成批评家，理论家的身份证词，在某种意义上，遮蔽了自身文化的传承，泯灭了东方文化的心智。后殖民的精英意识在处理意识形态的批评、理论上，有着跑马圈地的权威性，而在处理复杂迷离的当下问题情境和艺术未来的认知上，给不出恰如其分的感知方案，更遑论文化自信心的建立。正如一位活跃在艺术现场的艺术家所言，中国没有真正意义上的理论家，批评家，中国的艺术理论与批评至少落后西方30年。尽管这句话听来让人心生惶恐，我以为，也不失为一荆清醒荆，特别是在批评话语与市场利益共谋的当下。
