高职院校作为高等院校的一部分，必须具备高等教育的功能。当前高等教育的目标已经不仅仅是通过传授知识和技能教会学生“做事”，更重要的是通过知识和技能的内化教会学生“做人”。当前我国高职院校大学生的人文精神严重缺失，“人文素养缺乏症”越来越严重，人文素质现状不容乐观，这种现状外化成为的思想道德、心理素质、学习生活、协作精神等几个方面的行为与和谐社会倡导的主流意识和大学精神存在严重偏离。思想道德方面，政治信仰迷茫，理想信念模糊，社会责任感缺乏，诚信意识淡薄，对党的认识不够，不能够积极踊跃地向党组织靠拢，理论水平较差，不能全面掌握党的基本知识，认为“两课”枯燥无味，提不起学习兴趣;心理素质方面，心理承受能力和抗挫折能力差，人际关系紧张，因为一点小事就会造成心理障碍，心理较脆弱，在判断是非上缺乏足够的判断力，容易轻信别人，思维比较单一，对自己认准的立场不管对错都坚定不移，容易被别人利用;学习生活方面，厌学情绪泛滥，对民族历史优秀文化、优良传统提不起兴趣，知识面窄，缺乏文化内涵的积淀，由于家庭的过分呵护，自我意识比较强，独立精神和自立能力都不强，外形放荡不羁，卫生习惯较差;［3］协作精神方面，缺乏团队合作精神，在集体工作中注重突出自己，较少考虑整体利益，甚至个人主义严重，在团队中的组织纪律性较差。
二、高职院校艺术类学生人文素养缺失的原因
(一)扩招制度的实行带来了生源素质的下滑
扩招制度的实行使大批边缘学生有了继续深造的机会，为国家和社会培养了大批有用人才，但不可避免地引起了学生生源质量的下滑。本来高职院校艺术类学生入学时文化课成绩就低于普通高校学生，扩招以后，由于录取分数线的一降再降，生源素质更是大大滑坡。
(二)高职艺术生的知识水平导致了人文知识的匮乏
由于艺术类学生高考录取时更侧重专业分，文化分要求相对较低，这导致高职院校艺术生文化底蕴较为薄弱，除了少数有艺术特长的学生外，绝大多数学生之所以选择艺术类专业并不是基于自己的艺术特长、天赋或者爱好，主要是由于文化学科功底较差，到高二、高三时看到考普通类的高校希望不大，转而打球，成为艺术类考生。这类学生文化知识薄弱，艺术方面的知识也是经过短期培训速成的，这样的知识结构决定了其人文知识的匮乏和人文素养的先天不足。
(三)艺术教育的理念遏制了人文教育的健康发展
艺术教育的理念中有着很深的实用主义的烙印，专业性的技能可以养家糊口带来物质财富，被认为是有价值的，值得下功夫去钻研和探究，而艺术教育以外的人文学科如文学、史学、哲学、法学等就备受冷落，被视为毫无实用价值的学科。因此，艺术教育领域出现了“重专业、轻素养”的理念，学生也普遍认为专业知识扎实就是高素质的人才，忽视了个人修养、精神品格、价值追求、理想信念等方面的规范和养成，存在着急功近利的心态，不注重提升自身的综合素质。
(四)艺术学生的特点影响了对艺术的领悟和表现艺术类学生普遍不关心政治，对学校的思想政治理论教学缺乏兴趣，理想信念模糊;自我意识强烈，不喜欢受纪律约束，在崇尚艺术自由的同时也崇尚自我的行为习惯，不在乎外界的目光，落拓不羁，自由散漫，与周围环境格格不入;艺术类学生由于崇尚艺术，而内心普遍轻视文化课程，这又影响了学生对艺术的表现和领悟，导致他们的文化素养难以提高。
三、提升高职艺术生人文素养的有效途径
(一)转变职业教育理念，理清学科性质
就职业教育而言，教育理念要把强调专业教育转变为专业教育与通识教育并重，使学生在学习专业技能的同时提高人文素养，让他们成为既掌握专业知识，又具备基本的文化素养，既有扎实的专业学科知识，又有理想、有追求，是热爱祖国、心系社会、有责任担当的人才。学校要多开设文学、史学、哲学、法学等提升人文素养的学科课程，通过传授学生人文知识，使其在认识自我、认识世界，适应社会，处理人际关系方面得到提升;通过引导学生阅读经典著作，使学生的思维方式和能力得以锻炼，精神境界和智慧水平得以提升，人文素养得以全面提升。
(二)家庭教育不可或缺，教育从小抓起
家庭的启蒙教育对学生来说是非常重要的，父母是孩子的第一任老师，也是最好的老师，家庭氛围及父母的言行举止、价值观念对孩子影响巨大。因此，要想使学生具有良好的人文素养，父母应加强自身素养的修炼，把自己培养成具有优良品格和高尚人格魅力的人，营造人文素养浓厚的家庭氛围;应尊重学生的兴趣爱好，营造和谐的家庭环境;树立专业知识与人文知识并重的观念，不要为了应试而忽略人文素养的培养;引导学生发现美、欣赏美、创造美。同时，在尊重学生的基础上，要注重其行为养成，要有一定的规范约束学生的自我行为，帮助他们树立正确的世界观、人生观、价值观。
(三)加强校园文化建设，营造人文氛围
校园是一个浓缩的社会，校园文化呈现的是何种思想意识必然会引导学生形成与之相匹配的行为习惯、言行举止和思想意识。人文素养的提升不是一蹴而就的事情，不是开设一两门素质教育的课程就能显著提升的，人文素养的提升是一个感悟和启迪的过程，是一个经过长期氛围的熏陶，耳濡目染、潜移默化的过程。因此，营造人文气息浓厚的校园文化氛围可以为高职艺术类学生人文素养的提升提供良好的环境。
(四)发挥社会教育功能，重视舆论导向
中华民族文化中，艺术的鉴赏离不开对玉的美的欣赏，中华文化离不开儒家体系，"君子比德于玉"，我们的祖先创造的文字中，由200多个字与玉有关，这些字多为美好、崇高之意。如：玺、国、珏。又如：玉人：美丽的女孩子；玉树临风：文质彬彬的年轻人；婷婷玉立：美丽漂亮的人；儒家之外，道家、佛教文化等领域，玉文化也都有一个重要的位置，包括在民间，人们对美好生活有最淳朴的向往，也赋予了玉的一些精神层面的特质。比如玉雕中的传统图案无论福禄寿喜、招财进宝、龙凤呈祥、八仙过海，还是太极、八卦、四神、万字、回字、如意、岁寒三友、莲年有鱼、对于民族文化心理的揭示，具有深层的精神象征，传递着亲切的愉快的寓意。传统图形的造型意义，可归纳为以下三方面的类型：
(1)、生理安全型特点：以具象的形式出现，采取借喻、谐音、暗示的方法，获得心理的愉快。如：“福禄寿喜”蝙蝠、鹿、仙鹤、（灵芝、仙桃、松树），喜鹊为象征；“招财进宝”财神赵公明，招财童子；“麒麟送子”麒为雄，麟为雌，麒麟演化为送子的瑞兽，富贵人家的孩子有麒麟子之称；
(2)、文化寓意型特点：在具象和抽象之间，直接用文字表现，还有抽象图形等。文字表现有万字、回字、寿字；卍”字为古代一种符咒，用做护身符或宗教标志，常被认为是太阳或火的象征。“卍”字在梵文中意为“吉祥之所集”，佛教认为它是释迦牟尼胸部所现的瑞相，有吉祥、万福和万寿之意，唐代武则天长寿二年（693年）采用汉字，读作“万”。抽象图形如太极、八卦、云纹、雷纹等；具象的如龙凤、牡丹、如意、琴棋书画、渔樵耕读、喜相逢、四神（青龙白虎、朱雀玄武）等；
(3)、精神向往型特点：以诗意化的物品作为表现内心的追求，获得精神的向往。“岁寒三友”松竹梅；“四君子”梅兰竹菊；“荷花”出淤泥而不染；以上三种往往交织在一起，获得视觉意识、社会心理、民族习惯的多重含义。
二、设计创意
艺术鉴赏在雕刻艺术中比较有代表性的是玛瑙雕刻。玛瑙是宝石中，纹理色彩变化最为丰富的品种，就材料对象而言，玛瑙的优势和特点是纹理色彩的变化产生的画面感，人工做不到。一件好的雕刻艺术作品要从以下三个方面来判断：
1、材质：搭配和谐的多色玛瑙是制作俏色玉雕的极好玉料。所谓“俏色”。是指作品颜色利用的巧，“俏”的意境达到极至，则称为“绝”。一件精绝的“俏色”雕刻品的价值。远远不是其材料价值所能确定的。
2、雕刻工艺：依料取题，因材施艺，是俏色玉雕的最大特点。琢玉高手往往能“取势造型，依形布局”，“依色取巧，随形变化”，对材料进行巧妙的雕琢。
一、认识美术教育中的人文性质；
二、了解美术教育中的人文体现；
三、实施美术教育中的人文培养；
四、发展美术教育中的人文教育；
关键词：美术新课程标准、美术课程的人文性质、人文性、健全人格、人文素养
大家对清华大学学生刘海洋的“硫酸泼熊”事件肯定记忆犹新，它引起了社会的广泛关注，“伤熊”事件已由事情的本身转向了对其教育的反思上。据刘海洋的母亲说，他从小不看电视，不出去玩，一天到晚看书、学习，也没有看过多少人文书籍。还有2000年浙江省金华市一名中学生不堪学习压力而残杀母亲的事件等等。这些事例深刻地反映出人文教育缺失的严重后果，多数学者认为在当前学校中，全面发展的素质教育方针落到操作层面上仍存在很多问题，对学生的评价仍以语、数等所谓的“主课”为主，但却忽视了学生情感、审美、自理能力、社会合作等人文训练，在实际教学过程中通常会发现学生的感受力下降、感受不到大自然的美、艺术的美、对事物缺乏兴趣、缺少好奇心和探究欲、缺乏对成就感、自尊心的体验、缺乏对亲情、人性、友情的体验等。
《美术新课程标准》第一部分前言的第一节——课程性质与价值中明确指出：美术课程具有人文性质，是学校进行美育的主要途径，是九年义务教育阶段全体学生必修的艺术课程，在实施素质教育的过程中具有不可替代的作用。我试图在理解“人文”的基础上，将结合自己多年的美术教育教学实践经验谈谈对小学美术新教材中体现的人文性的认识及培养学生人文素养、发展学生健全人格的具体做法。
一、认识美术教育中的人文内涵
关于人文，人们平时谈的已经很多，但是不是他们都了解人文的内涵？是不是美术教师都很清楚美术课程具有人文性质呢？美术课的教育教学又怎样才能更好地体现出美术课程的人文价值呢？我认为必须首先认识人文的内涵及美术教育中的人文特性。
1、我国古代对“人文”的定义
在我国古代，“人文”是《易》学名词，《易·贲象》中指出：文明以止，人文也。观乎天文，以察时度；观乎人文，以化成天下。可见，在中国传统文化中，“人文”与“天文”相对，这里的“观乎人文，以化成天下”带有规范家庭、社会、国家各种人际关系的伦理概念。因此，中国古代的人文教育是以伦理道德的教育为核心的。
2、西方古代对“人文”的解释
在欧洲，古罗马时期的哲学家西塞罗在其《论雄辩家》一书中首次把humanitans（人文精神）列为一个辩论者的基本训练项目，并认为“humanitans”是指一种能够使个人的才能得到最大限度的发展的，具有人道精神的教育制度。14世纪，意大利诗人彼特拉又提出了人文主义（humanism）的理论，后来就成了文艺复兴时期“高度重视人和人的价值观的一种思想态度”。人文主义以人为衡量一切事物的标准；注重人对于真与善的追求；重视人的价值。20世纪以后，伴随着自然科学和社会科学的蓬勃发展，“人文”一词又专指与科学相对的文史哲等一系列非实证性的学科和事业，它主要是培养人的内在的道德素质的学问。
由此可见，尽管东西方的学者对“人文”的解释有文化背景上的差异，但其基本精神内核是相通的。“即人文是指区别于自然现象及其规律的人与社会的事物，其核心是贯穿于人们的思维与言行中的信仰、理想、价值取向、人格模式、审美趣味，亦即人文精神”。美术课程是富有人文性的人文课程，在多艺术门类、多学科综合的美术教育中，通过美术与生活、美术与情感、美术与文化、美术与科学的连接达到学生的审美能力、审美情趣的逐步形成和提高。同时培养学生的尊重、关怀、交流、合作、分享等人文素养，促进学生个性的完善与发展。小学美术新教材中的内容是充满“人文关怀色彩”的学科，是学校进行美育和人格教育的主要途径。
二、了解美术教育中的人文体现
将人文性确定为美术课程的基本性质具有十分重要的意义，它将改变美术教育只是技能技巧的学习和训练的教育观念，从而帮助学生通过美术的学习更好地汲取不同时代美术作品中所蕴含的丰富的人文精神，不断发展其在美术文化学习过程中的人文素养。我认为美术课程的人文性质主要体现在以下几个方面：
1、体现在它与审美活动紧密相联。学生在各种美术活动中培养起了艺术的鉴赏力、高尚的审美情操和修养，这正是现代社会科学技术高速发展所需要的人文情感。
案例1：在《小小手》的美术教学活动中，我让学生欣赏了几组不同的手的想象画，引导学生进行赏析评述，大胆发表自己的感想，谈谈自己手形的特征，想想自己手形的变化。并请几位同学上台，沾湿小手在黑板上表达各种样子的手，比一比谁表达的手最有趣。按理说，在这样的教学环境中，引导学生自主地感受手形变化，体验成功的喜悦，学生在美术知识技能的层面上得到了很好地发展。但我认为手是人体的主要部分之一，它不仅可以传情达意，更能完成许多创造性的学习、劳动和工作。正如儿歌中所唱的“人有两个宝，双手和大脑”。以此为切入点，我在引导学生欣赏图片、点评作品等审美活动中潜移默化地使学生明白：我们的小手不仅漂亮，而且可以神奇地创造出许多的社会财富。在一个更高层面的美术人文教育中使学生深深感到自己的双手多么重要，美丽的未来需要他们一双双的小手去创造、更新。同学们纷纷畅所欲言，有的说：“我要用我的双手创造出更多的美术作品。”；有的说：“我要用手形的想象画呼吁大家保护学校的环境，美化校园。”；有的说：“我要用我勤劳的双手和聪明的大脑为家乡的未来建设出一份力！”……面对小朋友们稚拙的作品和慷慨激昂的陈词，我深深地感觉到学生的人文情感，始终贯穿于整个美术教育教学活动之中。这不仅有利学生树立高尚的审美观，更有助于在美术教育教学的活动中形成学生的人文意识，发展其自身的品德修养。
2、体现在它的思维和表达方式的独特性。美术活动中需要形象思维、发散思维，需要直觉、顿悟和灵感来进行艺术创作的实践，这正是人文学习所需要的思维和表达方式。
案例2：记得在《鸟语花香》的教学活动中，我通过让学生听一听这是什么鸟？看一看这是什么花？以此激发学生想象。此时，我趁“热”激活学生的形象思维、发散思维和创造性思维，利用课件引导学生感受美、创造美的潜能。“我们家乡有哪些花和鸟？”、“你看见过哪些独特的花和鸟？”、“你最想成为什么花，什么鸟？”、“如果你是花，你是鸟，你最想干什么？”……这时学生的思维从花和鸟的生活习性、色彩、特征等方面不断拓展、不断创新，产生了动手设计制作的欲望。此时，我发现有些学生似乎已胸有成竹，迫不及待地在创造自己的“花”和“鸟”；而有些同学则在座位上交头接耳、互相探讨设计制作的方案；更有甚者，茅塞顿开，灵感一触而蹴。在这些思维活动的过程中，充分体现了学生对花和鸟、对自己、对生活、对未来的美好向望。在剪剪、贴贴、画画等独特的美术创作表现活动中，同学们纷纷戴上自己精心制作的头饰，和着《春天在哪里》的优美旋律，翩翩起舞、欢声笑语，展现了学生心灵深处对美好生活的热爱之情。这不正是体现在美术教育中人文学习最好的思维和表达方式吗？
3、体现在美术作品中所蕴含的各种信仰、理想、价值取向和审美趣味。这些正是人文精神的反映，通过美术学习，能使学生获得人文精神的浸染，提高人文素养。
案例3：在《童年的手印》一课的教学中，学生积极畅言自己在成长过程中的乐事、趣事、傻事。在分组合作的学习方式中，学生们都轻松愉快地在泥巴上压上了自己的手印，有的同学还在泥巴上用铅笔画了起来，我问他们在画什么呀？他们十分神秘地告诉我：在画他们的理想和愿望，希望将来能如愿以偿。当时，我突然意识到这是孩子们内心情感的再现。因此，我就请几位学生分别谈一谈自己的理想和愿望，说一说自己将打算怎样达到自己的理想，完成自己的愿望？当每一幅美术作品的诞生，其中隐含的不仅是学生对美术知识技能的掌握程度，而更多的是体现了他们的审美情操、情感、价值观等。虽然，他们的理想或愿望并不一定能如愿以偿，但通过美术的学习，能使学生更多、更快、更直接地倾诉自己的理想、愿望、价值取向等，从小树立正确的审美观、人生观、价值观、世界观，从而获得人文精神的浸染，提高自身的人文、道德修养。
4、体现在美术对人的全面发展所起的作用。在美术学习中学生的内在思想和情感可得到充分的表现，进而发展其个性，因此美术学科同其他的人文学科一样，对人性的完善起到很好的熏陶作用。
案例4：在《彩球滚滚》的教学过程中，我播放了一段废纸满天飞，环境受污染的录像。学生马上对此情此景发表了自己心中的想法：废纸是一种污染，那里的人不爱护环境，随地乱扔纸屑，使得废纸满天飞，环境变差了，一点也不美了！学生内在的人文情感一触就发，通过将一张张废纸运用新颖、独特的变成一个个漂亮的纸球（有的用水彩笔、油画棒将纸球涂上颜色；有的用彩纸装饰纸球；有的将纸球放在调好的颜料中滚动一下，就变成了一个漂亮的纸球等等），学生的个性得到充分的展露。并在轻松愉快的打“保龄球”，彩球拼画等游戏活动中不仅明确了环保的重要性，体验到了“变废为宝”的创造乐趣，更主要的是学生在美术文化的学习中，内心的思想、情感得到了充分地表现，个性得到了自由地展现，并使其心灵深处扎入了强烈的人文意识，受到了良好的艺术熏陶，健全的人格得到了多方面的完善与发展。
三、实施美术教育中的人文培养
1、创设情境，激发人文情感
现代社会科学技术的迅速发展，需要人的高尚的情感与之平衡。因为情感是美术的一个基本品质，也是美术文化学习活动中的一个基本特征。《美术新课程标准》中明确指出：注重文化情境有两个方面的作用，一是在特定的文化环境中能帮助学生更好地理解美术作品的含义；二是能帮助学生通过美术作品更好地理解一定社会的人文和科学特征，两者相互依存。
为此，我在美术教学别注重创设美的情境，营造审美化的课堂，以美的形象（教师仪表大方得体）、美的语言（适合学生心理，富有亲和力的语言）、美的作品（名家名作、教师范作、学生优秀习作）、美的课件、美的教学手段等来打动学生、感染学生，以此引起学生感情上的共鸣，并将情感内化为热爱生活、热爱学习的动力。在上《蝶儿飞飞》一课时，我播放了精美的蝴蝶标本图案，优美的《梁祝》音乐，让学生充分感受到大自然的奇妙和美丽，从而激发学生高昂的学习热情。当我展示了各种蝴蝶的图案，演示了蝴蝶的制作方法，使学生感受到美就在我们的身边，只要我们勤动脑、多动手，就能创造生活中的美。当我播放了一段《台湾蝴蝶甲天下》的录像后，让其感受祖国妈妈日夜盼望着台湾的回归，从而激发学生希望台湾早日回归祖国妈妈怀抱的人文情感。
2、活动激趣，体验人文情感
新的美术课程强调趣味性的美术学习，它是以丰富多彩的美术活动、游戏的方式，以灵活多变的教学方法和贴近学生生活的实际，促进学生主体性的发挥和个性的张扬。
心理学研究表明：小学生（特别是低年龄段的学生）爱玩好动，注意时间短，行为思维较发达。因此在教学中，我适当地模糊学科界线，以跨学科、多种活动相结合的形式营造趣味性的美术学习氛围，激发学生的兴趣，挖掘学生的创造潜能，让其在轻松愉快的美术活动中体验美术文化的人文情趣。例如：在上《踢踢腿、弯弯腰》一课时，先让学生随着《健康歌》的旋律，即兴展示轻快优美的舞姿，在跳一跳、看一看、想一想、动一动的活动过程中使学生的身心获得发展。根据学生的实际情况和课程内容的呈现形式，适时增加学生习作的弹性，可以让学生用笔画、用手做、用肢体动作表现等学生自己喜好的方式表现。这样不仅兼顾了各类学生的需要，而且有利于主体性的充分发挥和个性的张扬。让学生明白了“生命在于运动”的道理，不但在最大限度上激发了学生对美术文化学习的持久兴趣，并将兴趣转化为持久的情感态度和学习动力，让学生在美术的学习活动中真正地、深入地体验到美术人文文化的情趣。
3、自主学习，发展人文素养
传统的美术教学方式往往以教师为中心，采用“满堂灌”的教学方法，这在很大程度上束缚了学生的自主性，同学之间的合作性。《美术新课程标准》中提出：要积极鼓励学生进行自主、探究、合作式的学习方法，充分发挥每一位学生的主体性与创造性，不断体验美好的生活、人性的完善和亲情、友情的珍贵，从而陶冶自我的审美情操，发展自身的人文素养。比如在上《小小食品店》一课时，我将学生分成若干个小组，由组员自行安排各项工作。学生们热情高涨，自主性地了解各种食品的形状、颜色特征；探究性地讨论如何利用彩泥制作各种各样的食品，吸引“顾客”的光临；合作性地一起完成“食品”的加工和改造。课堂上各个小组的学生积极主动、互相帮助，并且不断地听到学生们发出的吆喝声，像模像样地做起了食品店的“老板”……在自主性地了解过程中，探究性地讨论过程中，合作性的制作过程中及参与社会性的“商品交易”过程中，学生深深地感受到了社会、生活的美好，朋友、伙伴的友情、亲情的珍贵和“商品交易”时竞争的激烈，不仅使学生对自身的思想、品德、情感、毅力、意志、个性等人文素养得到了全面、丰富的发展，也为其今后的成长道路指明了正确的道德修养、价值取向的目标。
四、发展美术教育中的人文教育
当代社会，人们对过于重视科学教育而忽视人文教育所造成的不良现象，开始予以积极的反思，在科学中也开始注意渗入人文精神。早几年，我国有一本畅销的科学史著作《科学的历程》，正是因为将科学精神和人文精神的完美的结合才获得巨大的成功，人们在阅读中，不仅对科学发展的史实了然于心，而且还感受到了一种强烈的人文精神的震撼。现代美术教育的理念是跨学科的美术文化课程，同样我们也可以利用各种途径、方法、手段来拓宽、发展美术教育中的人文教育。在一次学校组织的春游活动中，有几名学生在观看文园中的《南浔名人长廊》。当他们看到中国讽刺漫画先驱者——钱病鹤的简历时，好奇地跑来问我们：“老师，讽刺漫画和我们看的漫画书中的形象有什么不同？”当时，我们耐心地跟他们谈了讽刺漫画的表现形式和艺术特色，并结合钱病鹤所处时代的历史背景，向他们讲述了讽刺漫画所产生的社会反响及对人们思想的抨击教育。学生们听了倍受启发，并向我们提议今后在校报、宣传橱窗、黑板报等宣传领域开辟一个教育同学认真学习、好好做人的漫画天地。这时，我们也倍受启发：怎样利用家乡南浔丰厚的人文资源，引导学生开展探究实践活动发展自身的人文素养呢？从此，我们制定计划、目标，通过调查、访问、讨论、摄影、绘画等各种形式逐步在综合探究式美术教育课程中发展学生的人文素养。例如：在参观历史名迹小莲庄时，学生们发现有些游客在古树上任意刻划，在景区内乱扔纸屑等。他们将这一幕幕破坏环境的情景，化作一幅幅耐人寻味的绘画作品。在这一过程中，学生不仅仅是艺术语言的表述，更是心灵深处强烈的环保意识、热爱家乡、保护文物的思想情感的倾诉。这就使学生受到良好的艺术熏陶，使他们具有积极向上的精神追求，并具有文明感、历史感和责任感，也就是我们美术教育不断追求的人文精神。
美术作为人文学科的核心之一，凝聚着浓郁的人文精神，人的理想、愿望、情感、意志、价值、道德、尊严、个性、教养、生存状态、智慧、美、爱、自由等人文特征都内蕴于不同历史、不同国度的艺术家所创造的美术作品中。通过美术教育教学中培养学生的审美情操、人文素养，是一项长期而艰巨的工作，是一个在美术学习中逐步积淀的过程，这需要老师有全新的教育理念，始终以学生的学习与发展为本，了解学生的心理需求，注重学生的兴趣爱好，重视学生实践能力的培养，最大限度地开发学生的创造潜能，为学生今后的全面发展奠定坚实的基础。相信不久的将来，人文精神的培养与教育必将成为教育教学的改革主流之一。
参考文献：
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高中语文教育论文魏书生主人管理的艺术
主人管理是魏书生同志最常用，也是他最见长的一种管理策略。他采用民主的方法，制定学校各项规章制度。每当出台一项新的规章制度，或修改一项原来的规定，都要通过全校教职员工反复讨论，最后才能决定。一旦走下来，就不轻易改变，要通过一个阶段的运作后再来验证其是否合适。魏 书生常说的一句话是：“说了算，定了干，一不做，二不休。” 在这一管理策略中，大略要分如下三个方面。
（一）明确主人身份。魏书生同志经常提醒自己，校长是全校师生的服务员，应该全心全意地为师生服务。于是他也经常强调教师是学校的主人，学生是班级的主人，全校师生才是学校真正的主人、让全校教师们都知道只有教师真正明确自己是学校的主人，学校的事情才会好办，教师的事情才会办好。学校的各项规章制度是教师们自己反复讨论后，定下来的；学校的一切重大事情都由教师们参与，教师策划，教师们亲身去做而取得一定成绩的，教师们怎能不感觉到自己是学校的真正主人呢？
（二）竭尽主人的职责。人就是这样，一旦认识到自己的真正身份之后，而且是从内心里愿意充当的角色，他就一定能尽全力去完成自己的任务。这个学校的老师的工作任务非常明确。教务处、政教处、教改办工明确；党支部、工会、共青团，各负其责；学年组、学科组互相协调；班主任、科任教师相互配合。每 个人都有自己的分内工作，在自己的工作的小田地里，自己是当之无愧的主人。每个人每学年、每学期都有自己的计划，每周、每天都按照自己的计划去操作。正所谓 “人人有事做，事事有人做；时时有事做，事事有时做”。人人都是主人公，个个努力办好自己的事儿。
论文摘要:中国传统文化精髓可谓是从现实生活立足的具有实用体征的内容与形式融和贯通的哲学思辨体系，更注重戏剧艺术理应遵循于特定的伦理学和美学的价值规范。可以说，“天人合一”的中华传统文化的精神“潜质”，也是华夏审美文化的“中坚思维”，它在人类文明历史长河中成为文化艺术精神流变的一种支配力量与文化底蕴，始终渗透于中国地方戏审美的诸多时空。因此，中国地方戏曲崇尚“天人同构”的自由、和谐、恒定、隽永的生命状态，并成为东方戏剧艺术苑囿中一朵靓丽的文化奇葩。
中国传统文化精髓可谓是从现实生活立足的具有实用体征的内容与形式融和贯通的哲学思辨体系，更注重艺术理应遵循于特定的伦理学和美学的价值规范。可以说，“天人合一”的中华传统文化的精神“潜质”，也是华夏审美文化的“中坚思维”，它在人类文明历史长河中成为文化艺术精神流变的一种支配力量与文化底蕴，始终渗透于中国地方戏审美的诸多时空。
一、中国地方戏“天人同构”艺术精神的文化底蕴
中国传统戏曲艺术精神秉承传统文化“大一统”思想的审美观照，蕴涵着独特自然生命的艺术范式。它反映在音乐艺术上则强调一个“和”字，即要综合“五声、六律、七音、八风”诸种因素以及，清浊、大小、短长、疾综、哀乐、刚柔等生命情慷。为此，“大音希声”、“至乐无乐”的形而上境界则随着音乐之和的世俗化，而采取了“以人合天”与“以天合人”的方式存活于戏剧王国。诸如:“大乐与天地同和”以及“天”、“地籁’.、“人籁”等艺术生命理念的诊释和体认，而其间最为典型化的审美表征就是“和”的文化折射。由此，从审美价值取向的角度观之，“和”可谓是华夏地方戏美学期待视野的终极目标，即“天人同构”是我国传统地方戏精神所追求的最佳境界。
儒家文化强调音乐能反映世人的痛苦和欢乐，但在感情上却必须受到节制，不应该超越“中庸之道”的伦理准则。倡导形式与内容须统一，推崇“乐而不淫，衰而不伤”的稚乐，不喜热情奔放或具有反抗精神的“郑卫之声”等民间俗乐，故“恶郑声之乱雅也”。《乐记》云:“凡间之起，由人心也:人心之动，物之使用使然也，感于物而动，故形于声”。即言地方戏的根源是由于人的思想感悄受到外界事物的激荡，“物动心态”是原始唯物主义反映论的基本观点。《乐情篇》云:“是故德成而上，艺成而下，行成而先，事成而后”。盖言作品的思想内容是主要的而技艺是次要的，品德的修养是首要的而事情的完成是次要的。由此，儒家的地方戏理论体系:首先充分肯定了戏曲在社会生活中的作用，尤其在政治生活的价值。然在戏曲内容与艺术形式的标准上，内容的“善”、“和”应放在第一位，而戏曲艺术形式的“美”却放在次位。同时，审美主体视戏曲艺术为一种认识真理和穷极人生的最佳途径。子曰:“言而履之，礼也;行而乐之，乐也。君子力比二者以南面而立，夫是以天下太平也”。由此观之，天下太平则礼乐并行，礼乐乃王政之本。对地方戏而言，从形而上的哲学高度必然要跌入以政治伦理为主导的尘世之中。于是.天在此时，变成王的代表，王者，即天也;而人，亦王也。在“天人合一”的文化模式中，到孔子这里，通于“天、人”的“乐”，完成了与世俗的成功结合。
道学文化却倡导“天人和合”乃是一种理想的超越的、超载客观世界的审美之境，形而上的追求是它的宗旨，其最典型表征就是“大音希声”、“至乐无乐”的生命境界。《老子》云:“道可道，非常道;名可名，非常名。无名天地之始;有，名万物之母。故常无，欲以观其妙;常有，欲以观其微。此两者，同出而异名，同谓之玄。玄之又玄，众妙之门”。所谓“玄之又玄”、“众妙之门”关涉到戏曲就是。
“大音希声”的美学哲理。老子主张“无为而无不为”，而“无为”即是“道”，然则“道”是先天地而生的成物之“母”。庄子则从崇尚自然的角度主张音乐美的本质表现为人的自然情性、抒发胸臆、娱乐人心。即戏曲美的最高准则是自然而不造作、朴素而不华饰，追求音乐能摆脱“礼”的束缚而合乎自然以及人的本性。由此，声音分为“人籁”、“地籁”、“天籁”，概指人为的乐音、风吹草动的声音、完全自然的音响，推崇音乐“听不闻其声，视之不风其形，充满天地，苞裹六极”。然老庄的戏曲美学只是在逻辑上摒弃世俗之“礼”的内容，而作为中国地方戏美学的历史演绎却无法回避“礼与乐”的现实关联，即表征为以儒家为代表的戏曲审美思想对戏剧之“和”的世俗化与现实化的生命擅变。庄子《缮性》阐释了道家最具特色的戏曲美学观:“古之治道者以恬养知，知生而无以知为也，谓之以知养恬。知一与恬交相养，而和，理出其性。夫德，和也;道，理也。德无不容，仁也;道无不理，义也;义明而物亲，忠也;中纯实而反乎情，乐也;信行容体而顺乎文，礼也。礼乐偏行则天下乱矣。即称“道”恬静而无为、自然适性而淡和，故学道者以此为要，即可得真智和真性情。而礼乐同样应以“道”的恬淡平和、自然无为作准则，“中纯实而反乎情”，惟此音乐才能保持人的“纯朴”之性或免遭异化，方能使世间无君子小人、等级上下之分，人人平等，社会“一而不党”，不谋私利，无尔虞我诈，使人保持“天放”的本真性灵，从而使生命个性获得充分自由的拓展。闻一多称庄子为“开辟以来最古怪最伟大的一个情种”。“他那婴儿要捉月亮似的天真，那神秘的惆怅，圣睿的憧憬，无边的企慕，无崖岸的艳美”又在后现代思想家“追逐那无家的潮水”的“流浪者的思维”中找到了知音。。可以说，庄子主张戏曲音乐源于大自然且是自然本身性情的自由抒发与生命体现，具有天然素朴的本真品格，如此的地方戏方是“道”的音乐，更是“天人合一”的大美至乐。可见，庄子以自然无为的审美人生方式，对束缚人性解放和钳制平等自由的等级社会、政治异化哲学给予了深刻的揭露与批判，所表现出的对理想社会追求的炽热之情，也是“思想与文学、哲学与诗的奇妙的化合二。
佛教文化则为世人重新认识世界以及自身与社会的解放给以博大而深刻的启迪，使戏曲音乐、艺术和人性获得了真正的解放与自由超脱。为此，禅宗所崇尚的“悟”乃特指那种与众不同的、非逻辑的甚至非理性的直观思辨。禅学认为要认识自我的本性以及世界的本质就必须涤除支配世人日常生活的思维习惯，去寻找一种新的认知途径。禅者的“顿悟”正如白云禅师诗褐所体验:“为爱寻光纸上钻，不能透外几多难，忽然撞着来时路，始觉平生被眼瞒”。正像辛弃疾《青玉案·元夕》词所描摹:“众里寻他千百度，蓦然回首，那人却在，灯火阑珊处”。即坦言一种豁然开朗的欣慰愉悦。可以说，《坛经》吸纳了印度佛教的“中道”范式，察承了中国传统哲学中的“体用一如”的思维原则，拓展了“得意忘象”的直觉思维方式，它可谓是中国传统的直觉体悟思维模式的顶峰，也是中国传统心理文化的集中写照。它融汇印度佛教的“空、有二宗”及中国传统心理学思想中的“心性之学”，顺应着华夏政治、经济、思想、文化的需求，从而构筑了一种以心性理论为核心的崭新的心理生活样式。其特质是:在“终极解脱”的人格理想的认知上，以彻底的中道原则，超脱了人类心理生活的一系列对立的心理生活观念，提倡“即众生而成佛”、“即烦恼而成菩提”、“即无明而成智慧”、“不舍生死而人涅架”的“超越精神”，并在“终极解脱”的人格理想的实践上，采取“顿悟”的方法，达到“自在解脱”、“无用之用”的“自由境界”。为此，惑能认为“悟”就是一种自在解脱的心灵状态，即所谓:“见一切法，不著一切法，遍一切处，不著一切处。常净自性，使六识从六门走出，于六尘中不离不染，来去自由，即是般若三味自在解脱”。它阐明了悟后之人在心灵上任运自在，于万法不取不舍、不离不染，即人伦日用之中而超脱于世俗偏执之外。在行为上则表现为“来去自由”的了无滞碍，此悟后光景实是世人尊崇的一种不著意、不计度、任运自在、一切放下的开悟解脱的自由生命的心灵妙境。
二、华夏地方戏“夭人合一”艺术理念的生命情韵
中国传统戏曲张扬着中华民族的伟大精神，体认出炎黄子孙的情感、意志、力量、理想和追求。可以说，民族戏曲是中国传统文化的一道亮丽的景观，它折射出中华民族悠久的历史文化精神，透视了华夏民族独特的情感天地。因此，它所体现的人文精神更是中国当代先进文化的文明硕果。由此，华夏戏曲音乐艺术就本能地透射出中国哲学的精神理念。究其根源，概因国人的心灵秉性之中除了具有玄妙超越的潜能之外还具有一种务实平常的天生气质。中国古代哲学体认着玄远、幽渺、神思以及切近、平实、实践的生命情趣。
可以说，华夏民族儿千年的演绎历史创造了无比丰富的民族戏曲文化，并以其渊源流长、弘萃通远、博大精深、温稚畅融的历史传统和绚丽多姿的生命硕果屹立于世界戏剧文化艺术强林。诸如先秦气度恢弘的钟磐乐舞、隋唐华光璀璨的歌舞大曲、宋元清新淳朴的戏曲音乐等皆显示出中国民族音乐独具匠心的艺术魅力和丰厚旷达的文化底蕴。
中国传统文化向来崇尚以“礼”、“乐”为治理世间的两大法宝。儒家思想认为戏曲音乐的形上根源是“道”与“天”，故圣人作乐乃是为了体现天意和顺应天道。即“圣人作乐以应天”，“乐者敦和，率神而从天”。“是故大人举礼乐则天地将为昭焉”。为此，儒家学说从社会教化的角度对“乐”有着严格的审美尺度，只有那种能够表现了“德”的戏曲音乐才是最适合用来教化世人。《乐记·乐象》曰:“德者，性之端也;乐者，德之华也;金石丝竹，乐之器也。诗，言其志也;歌，咏其声也;舞，动其容也。三者本于心，然后乐器从之。是故情深而文明，气盛而化神，和顺积中而英华发外，唯乐不可以为伪”。《乐记·乐施》云:“乐者，所以象德也，礼者，所以缀浮也。乐也者，圣人之所乐也，而可以善民心。其感人深，其移风易俗，故先王者著其教焉”。可以说，戏曲音乐在中国几千年的历史文化中一直是用来作为治理天下人心的调控法规。倡导文质彬彬的君子须接受的“礼、乐、射、御、书、数”或“琴、棋、书、画、驭、射”的“六艺”教育。《乐记·乐言》云:“夫民有血气心知之性，而无哀乐喜怒之常，应感起物而动，然后心术形焉。是故志微喉杀之音作，而民思优;口单谐慢易繁文简节之音作，而民康乐;粗厉猛起奋末广责之意作，而民刚毅;廉直劲正庄诚之音作，而民肃敬;宽裕肉好顺成和动之音作，而民慈爱;流辟邪散狄成涤滥之音作，而民淫乱。是先王本之情、稽之度数，制之礼义，合生气之和，道五常之行”。可见，华夏先祖既右到了戏曲音乐上接天道的形上根源，从而给予戏曲音乐至高无上的文化地位，同时又看到了形下的戏曲音乐，大化可以敦风易俗、调和人群，小化可以陶冶性情、提升气质。同时指出没有节度的戏曲音乐也可使人心散乱、行为失范。因此，中国传统文化带有价值倾向的规范儿千年来就深深地折射着中国传统戏曲音乐的演变。
关键词：动漫专业；人文素养；艺术素养
1 动漫行业现状及需求分析
动漫行业是国家大力支持和扶持的新兴产业，国家广电总局下发了《关于发展我国影视动画产业的若干意见》，国务院办公厅转发了财政部等10个部委的《关于支持国产动漫产业发展的若干意见》，使国内动漫产业在短时间内呈现出蓬勃发展的态势。动漫专业作为一种艺术设计形式，具有广泛的应用环境和专业前景，在未来必将得到迅猛的发展。相关数据表明，我国影视动画产值2010预计可达900亿元人民币，虽然在几年内迅猛增长，但仍然满足不了市场需求。广大的市场需求带动人才的培养，带动动漫行业的快速发展。国内动漫产业的发展现状根本无法满足爆发性增长的市场需求，所以各地区不断地涌现出一大批的影视动画公司和影视动画基地，动漫从业人员的急剧增加并未带来我国动漫产业的辉煌发展，究其原因，国内动漫产业自主研发和原创能力较底，导致国内动漫产业以引进、加工和运营为主。目前进口的欧美、日韩动漫产品仍占据了我国动漫消费市场的主要份额。因此，培养专业的影视动画设计人才，大力发展影视动画事业，是满足社会行业需求、加速经济增长的必然。但如何培养原创型动漫人才成了高职院校面临的首要问题。
2 培养动漫专业学生“人文素养”和“艺术素养”的重要性
当前动漫人才的紧缺使我国的动漫教育规模在短时间内急剧扩张，全国各地开设动漫专业的院校遍地开花，由于没有形成系统的教育教学理念和方法，被投放到市场的动漫专业学生往往无法满足企业的实际需求，动漫人才培养走上了快车道，人才质量却在逐渐下降。原因之一在于我国高职院校的动漫教育以培养技术型人才为主，培养的动漫学生对中国哲学、宗教、历史、文学、民俗等知之甚少，忽略了学生人文素养及艺术素养的培养，缺乏对传统文化的理解和转化，缺乏艺术审美能力和鉴赏能力，缺乏人文精神，导致动漫专业学生的人文素养水平不高，没有稳定的核心价值观，缺乏原创能力。从业后无法满足动漫市场对人才的需要，更无法引领中国动漫走向国际市场。中国动漫的唯一出路就是坚持走原创道路，培养动漫专业学生“人文素养”和“艺术素养”是坚持走原创道路的重要途径。要发展中国的动漫产业，必须大力发扬、挖掘中国传统文化，这在当前的动漫产业发展中是非常重要的，对高职院校的动漫学生尤为重要。坚持培养动漫专业学生“人文素养”和“艺术素养”是职业院校发展动漫专业的根基。因此，高职院校必须重视“人文素养”和“艺术素养”的培养，需要注意调整课程结构，弥补高职院校学生底子薄的现象，努力既提高学生的人文和艺术修养，又提高学生的原创能力，培养原创型的复合性动漫人才，推动中国动漫积极发展，创造中国动漫的辉煌。
3 高职院校动漫专业学生“人文素养”和“艺术素养”教育研究
在高职新的教育理念指导下，要真正加强动漫专业学生“人文素养”和“艺术素养”，必须进行如下方法和途径的尝试。
3.1 弘扬中华动漫文化，注重本土传统文化的挖掘
在中国的动漫领域中，要想成为一位原创型动漫人才，关键是要弘扬中华动漫文化，注重本土传统文化的挖掘。中华动漫文化是中华民族生生不息、团结奋进的不竭动力。五千年的文明，中华民族在漫长历史发展中形成的独具特色的动漫文化传统，深深影响着当代中国动漫产业，要全面认识中国传统动漫文化，取其精华，去其糟粕，使之与当代社会相适应、与现代文明相协调，保持民族性，体现时代性，弘扬中华动漫文化，建设具有民族特色的动漫家园。加强中华优秀动漫文化传统教育，重视中华优秀传统动漫文化教育和传统经典技艺的传承，与动漫精神文明创建活动相结合，坚持不懈地抓好移风易俗，改造和发展富有浓郁民族特色的民间传统节庆内容、风俗、礼仪。我国的历史源远流长，有足够的文化资源可以挖掘，我们要掌握好、运用好中华动漫文化、传统文化，不能让他们成为别人原创性源泉，我们要在本土传统文化的挖掘上呈现出自己的原创性。我们要在弘扬中华动漫文化和挖掘传统文化基础上，创作出属于中国民众的原创性动漫作品，这样才更容易占领国内本土市场。大力推进中国动画文化品牌的确立，宣扬中国民族的动漫特色，是动漫产业辉煌的必由之路。
3.2 加强“人文素养”和“艺术素养”教育的方法和途径
走具有中国特色的原创动漫道路，要求动漫专业的学生必须加强“人文素养”和“艺术素养”。制订动漫专业人才培养目标，确定培养原创型复合性动漫人才。进行动漫专业教育教学改革，调整课程设置，增加“人文素养”和“艺术素养”课程安排。其一要增设专业创新性课程，树立“文理相通、文理互补、文理相长”的教学思想，确立优化动漫课程、推进素质培养，不断完善社会人文课程、实现课程的优化和整合，全面实施素质教育。其二要营造人文素养的大环境。在高度重视专业技能培养的同时，赋予专业课程人文的因素，将动漫设计与人文的知识结合起来，赋予其更加鲜活的内容及思想深度。其三加强品德教育，强化对学生的职业道德。要求学生要有高度的社会责任感，先要从自己、从身边做起，把认真学习，孝敬父母，关心集体提升到承担社会责任的高度来认识和实践。其四注重生活情趣和才艺的培养。真、善、美是一个有机的整体，德智体美劳也是一个不可分割的整体，它们在人文素质的养成中有着重要的陶冶功能。以上是加强动漫专业学生的“人文素养”的最佳方法和途径。艺术素养，是指一个人对艺术的认知和修养。具备艺术素养，主要是具备艺术的基础知识和审美能力，它是一种由内而外的气质。艺术修养的深浅决定着其动漫作品艺术水平的高低，因此，动漫设计人员为更好地从事动漫艺术创作，承担社会责任，就必须不断学习、锻炼和培养。鼓励学生积累人文知识，内化人文精神，提高艺术素养。多读、多看、多想、多参观高质量的动漫作品是提高审美意识和审美能力的有效方法。提高审美能力、加强艺术修养，除了欣赏优秀的作品，走近生活、走近社会也是必要的，但这不是普通的生活，需要你仔细观察，慢慢品味。积累丰富的经验和广博的素材。动漫创作的灵感其实来自于生活、取自生活。动漫具有艺术特征，创作是通过艺术的提炼、加工、概括和创造，将自己的生活体验和情感思想转化为具体生动，鲜明可感的艺术形象，它需要动漫设计人员不断思考，不断反思，不断创新。
综上所述，通过对高职院校动漫专业学生“人文素养”和“艺术素养”的教育研究，应用其方法和途径，提高动漫专业人才创新能力，是全面推动动漫产业健康发展的重要保证。
参考文献：
[1]夏桂楣.艺术修养书[M].北京大学出版社.
马克思主义艺术生产论是接受美学重要理论来源之一，接受美学在某种意义上是对马克思主义艺术生产论的借鉴与转换;马克思主义艺术生产论在20世纪西方马克思主义文艺理论家那里得到了深入研究和大力弘扬，西方马克思主义文论继承和发展了马克思主义艺术生产论;马克思主义艺术生产论在20世纪80年代以来的中国得到了全面研究和系统开掘，中国学者结合中国当代文艺实践建构了中国化的马克思主义艺术生产理论。
在人类文艺理论史上，历代文艺理论家和思想家们从不同的角度考察过艺术的本质与特点，提出过不同的理论主张和思想观点。马克思、恩格斯从生产论的角度考察艺术，认为艺术是人类一种特殊的精神生产。马克思主义艺术生产论，更加突出了艺术创作自由自觉的生产本性，既有重大的历史意义，又有重要的当代价值，它是人类文艺理论史上的一次历史性变革。
一 接受美学对马克思主义艺术生产论的借鉴与转换
过去，理论界在谈到接受美学的理论渊源时，一般都认为它的理论渊源主要有两个方面，一是传统文学理论中关于文学欣赏的观点。传统文学理论虽然没有将读者放到重要地位，没有形成系统的接受理论，但却有零星的欣赏、接受方面的论述。如亚里士多德在《诗学》中提出的“净化说”，已接触到了文学在接受过程中产生的审美效果问题。中世纪阿奎那对基督教徒接受《圣经》的论述:无论虔诚者接受什么，他们对真理和上帝的启示都是用自己的尺度来理解的，这已涉及到了接受的能动性问题。随后，莱辛对亚里士多德观点的解释，以及他在《汉堡剧评》中对戏剧观众的重视，都对接受美学提供了启示。康德在《判断力批判》中关于审美判断性质与特点的论述，也为接受美学提供了宝贵的思想资料。二是海德格尔、伽达默尔的阐释学理论。海德格尔认为，存在的历史性决定了理解的历史性:我们理解任何东西，都不是用空白的头脑去接受，而是用活动的意识去积极参与。也就是说，阐释是以我们先有、先见、先把握的东西为基础的。这种意识的“先结构”使理解和解释总带有解释者自己历史环境所决定的成分。在文学作品的解释方面，伽达默尔的看法是，作品的意义和价值并非作品本文所固有，而是在阅读过程中读者与作品相接触时的产物。他说:作品的意义并不是作者给定的原意，而是由解释者的历史环境乃至全部客观的历史进程共同决定的。这一观点充分肯定了历史对人的意识活动的重要影响，否定了作品具有恒常不变的绝对性和理解的唯一正确性，把解释看成读者与作者之间的对话，同时还注重了读者对意义的创造作用。可以说，阐释学理论为接受美学提供了直接的启发 ① 。当然，也有人认为接受美学的理论渊源不止以上两个方面，而是多个方面。概括地说:“对接受美学有所影响的前人理论大概有:1.俄国形式主义文学理论;2.布拉格结构主义文学理论:3.茵格尔顿（应为英伽登——引者）的现象学美学;4.加达默的解释学。” ② 无疑，过去理论界对接受美学两个理论渊源或四种理论影响的看法都是很有道理的。实际上马克思主义艺术生产论中生产与消费关系论，也是接受美学的重要理论来源之一。接受美学关于作品在读者的阅读中才最后完成的论述，无疑是马克思主义艺术生产论中产品在消费者的消费中才最后完成观点的借鉴与转换。
马克思在《〈政治经济学批判〉导言》中指出:“消费从两个方面生产着生产:（1）因为只是在消费中产品才成为现实的产品，例如，一件衣服由于穿的行为才现实地成为衣服;一间房屋无人居住，事实上就不成其为现实的房屋;因此，产品不同于单纯的自然对象，它在消费中才证实自己是产品，才成为产品。消费在把产品消费的时候才使产品最后完成，因为产品之所以是产品，不是它作为物化了的活动，而只是作为活动着的主体的对象。（2）因为消费创造出新的生产的需要，因而创造出生产的观念上的内在动机，后者是生产的前提。消费创造出生产的动力;它也创造出在生产中作为决定目的的东西而发生作用的对象，如果说，生产在外部提供消费的对象是显而易见的，那么，同样显而易见的是，消费在观念上提出生产的对象，作为内心的意象、作为需要、作为动力的目的。消费创造出还是在主观形式上的生产对象，没有需要，就没有生产。而消费则把需要再生产出来。” ③ 马克思关于“消费从两个方面生产着生产”的论述，包含着四个重要观点。即:产品只有通过消费才能成为现实的产品;产品只有在消费中才最后完成，只有主体——消费者的参与才能最后完成;消费创造出生产的需要和生产的前提;消费创造出生产的动力和生产对象的主观形式——意象性产品。
接受美学关于接受对作品和创作影响的主要观点，直接受到马克思消费对产品和生产影响有关论述的启发。接受美学认为，接受活动对作品和创作的影响主要有三个方面。第一，作品通过阅读才能成为真正的作品。“例如一部小说，在未经读者阅读之前，只不过是一叠印着铅字，经过装帧的纸张，就象一部电影在与观众发生关系之前，只不过 是一堆正片胶卷;存放在博物馆仓库里的雕像，只不过是一块具有某种形态的石头、或者木头、金属一样。” ④ 第二，作品通过接受才最后完成。接受美学认为，作者创作出的作品，在未经过主体——接受者的参与和接受时，仅仅是包含了许多不确定性和空白点的“框架结构”，只有当这个“框架结构”被接受者体验、加工、补充和创造，作品才最终完成，作品的社会意义和审美价值才得以体现。诚如姚斯所强调的那样:“在作者、作品和读者的三角形中，读者绝不是被动部分，绝不仅仅是反应连锁，而是一个形成历史的力量。没有作品的接受者的积极参与，一部作品的历史生命是不可想象的。因为，仅仅是通过他的中介，作品才进入一个连续的变化的经验视野之内，在这里面发生着从简单接受到批判性的理解，从消极到积极的接受，从公认的审美规范到超越这些规范的新创造的永恒转变。” ⑤ 这种作品通过接受才最后完成，用伊瑟尔的话说，也就是从“艺术极点”向“美学极点”的转变。“文学作品就有两个极点，我们可称之为艺术极点和美学极点。所谓艺术极点是指作家创作的作品;所谓美学极点就是由读者完成的实现过程。这种极性使得文学著作既不与其本身等同，又不与其实现等同，而应该介于二者之间。著作不仅仅是作品，因为作品只有被实现才会显示其活力。实现过程依赖读者的个性——尽管他反过来受到其他格式作品的影响，作品与读者的融和使作品得以生存。” ⑥ 第三，接受活动促进新的创作需要和创作前提的产生。接受美学认为，文学作品的接受活动会反作用于作者，是作者产生新的创作需要和创作前提的推动力，是影响作者具体写作活动的潜在因素。用接受美学的表述方式，就是“隐含读者”理论。伊瑟尔在《读者作为小说结构的重要成分》一文中说:“在文学作品的写作过程中，作者头脑里始终有一个‘隐在的读者’，写作过程便是向这个隐在的读者叙述故事并与其对话的过程。因此，读者的作用已经蕴含在文本的结构之中。” ⑦
在接受美学与马克思主义艺术生产与消费关系论的比较研究中，我们看到“马克思关于生产与消费辩证关系的理论不仅可以作为科学的接受美学研究的基本理论框架，而且如上所述的各方面的理论内容都可以移入对文艺生产与接受现象的分析中” ⑧ 。当然，在这种理论框架建构和理论内容的移入过程中，接受美学又实现了从经济学批判向美学分析重点的转移，从物质生产的生产—消费向艺术生产的创作—接受的理论发展。
二 西方马克思主义文论对马克思主义艺术生产论的继承与发展
艺术生产，既是马克思主义经济理论中的一个经济学术语，又是马克思主义文艺理论中的一个文艺学概念。马克思主义创始人在谈到艺术生产与物质生产的关系时认为，艺术生产同物质生产一样，其全过程都具有生产特性:“不仅艺术传达具有生产性，而且艺术构思也具有生产性;不仅艺术创作具有生产性，而且艺术消费也具有生产性。只不过有物质性的生产性和精神性的生产性之别。” ⑨ 也就是说，在马克思主义文艺理论中，艺术在本质上是一种特殊的精神生产。马克思主义的艺术生产论，在20世纪西方马克思主义文艺理论家那里得到了深入研究与大力弘扬，特别是瓦尔特·本雅明、皮埃尔·马歇雷、特里·伊格尔顿等人，他们从不同的方面，弘扬了马克思主义的艺术生产论，为发展马克思主义艺术生产论作出了突出贡献。
本雅明根据马克思主义经典作家关于生产力与生产关系，经济基础与上层建筑辩证关系的论述，建构了自己的艺术生产理论，其艺术生产理论的重点是研究艺术的生产力与生产关系。本雅明艺术生产论的基本内容是:艺术是一种社会生产形式，艺术生产同物质生产一样是“有规律可循的一种特殊生产活动，即它们同样由生产与消费、生产者、产品与消费者等要素构成，同样受到生产力与生产关系的矛盾运动的制约。” ⑩ 本雅明艺术生产理论中最有创新性的地方是充分肯定现代科学技术对艺术生产的重要作用，把科学技术看成是艺术发展与艺术普及的新的生产力，把在此基础上建立起来的艺术生产者与艺术消费者之间的关系看成是新的生产关系。本雅明艺术生产理论中最有影响的观点表现在两个方面。第一，以现代科学技术为基础的艺术生产技术，发展了艺术生产力，促进了艺术的进步。本雅明1934年4月27日在巴黎法西斯主义研究学院的演讲《作为生产者的作家》，提出艺术生产同
物质生产一样依赖于生产技术，而以现代科学技术 为基础的艺术生产技术构成了艺术生产力的重要部分，代表了艺术发展的一个阶段。本雅明关于艺术生产技术与艺术生产关系的论述，包含了以下三层意思。其一，“文学的倾向性可以存在于文学技术的进步或者倒退中。” 11 本雅明认为，艺术生产中的技术问题不仅仅是一个形式问题，而是关系到形式与内容，艺术性与思想性的艺术生产整体性问题。艺术的倾向性，不仅仅取决于艺术家的世界观，而主要取决于艺术家是否运用进步的艺术生产技术。其二，“对于作为生产者的作家来说，技术的进步也是他政治进步的基础” 12 。本雅明认为，对一个先进作家的基本要求不仅是追求政治上的进步，而且追求艺术生产技术的进步更为重要，后者甚至是前者的基础。其三，作家要引导别的生产者进行艺术生产，并为“他们提供一个改进了的器械” 13 。概而言之，艺术生产中的生产技术，是艺术生产中最重要的生产力，是艺术作品倾向性、艺术家政治进步性的必备条件和必要基础。第二，以现代科学技术为基础的艺术生产技术，解放了艺术生产力，促进了艺术的普及。在《机械复制时代的艺术作品》一书中，本雅明认为，现代艺术生产技术的变革对艺术生产和艺术接受都具有十分重要的影响，通过机械复制，解放了艺术生产力，促进了艺术生产的普及。他说:“总而言之，复制技术把所复制的东西从传统领域中解脱了出来。由于它制作了许许多多的复制品，因而它就用众多的复制物取代了独一无二的存在;由于它使复制品能为接受者在其自身的环境中去加以欣赏，因而它就赋予了所复制的对象以现实的活力。” 14
马歇雷则根据马克思主义经典作家关于艺术的意识形态属性，艺术生产与意识形态关系的思想，建构了自己的艺术生产理论。其艺术生产理论的重点是研究艺术生产与意识形态的关系。从意识形态生产方面发展了马克思主义艺术生产论;其艺术生产理论的基本观点是文学是意识形态的生产，是对意识形态原料的加工;其艺术生产理论的创新之处是将马克思主义文学是意识形态性质的生产，变成了文学是对意识形态原料的生产并生产意识形态。他说:“作品确是由它同意识形态的关系来确定的，但是这种关系不是一种类似的关系（像复制那样）;它或多或少总是矛盾的。一部作品既是为了抵抗意识形态而写的，也可以说是从意识形态产生出来的。作品将含蓄地帮助把意识形态揭示出来。” 15 换言之，文学创作在生产意识形态的同时又对抗意识形态和瓦解意识形态。基于对文学生产与意识形态矛盾关系的认识，马歇雷十分称赞19世纪批判现实主义大师巴尔扎克和托尔斯泰的作品，认为两位大师的创作就典型地体现了文学生产利用意识形态向意识形态诘难的矛盾性特征。他进一步发挥了列宁评价托尔斯泰的有关思想，指出托尔斯泰的“作品具有一种思想内容，但它赋予这一内容以特殊的形式。即使这一形式本身也是思想性的，思想体系便借助于这种加倍而出现了内部换位:这并不是思想体系在思考自己，而是暴露了思想缺陷的镜子效果在揭示差别和混乱，或是显著的不一致。”如果借用列宁的话说，托尔斯泰是俄国革命的一面镜子，但这面镜子却是被打碎了的镜子，它没有反映出托尔斯泰思想体系的整体性、均匀性、连贯性，而是撕裂、对抗、偏离了托尔斯泰的思想体系，使托尔斯泰的作品与作品中的托尔斯泰主义相矛盾，“借助作品，它变得有可能逃出自发的思想体系的领域，摆脱对于自己、历史和时代的虚假意识。” 16 一句话，马歇雷的艺术生产理论，一方面受到马克思主义创始人艺术意识形态属性论的影响，另一方面又超越了马克思主义创始人关于艺术意识形态属性论的思想，它“贯穿着一条揭示文学创作和批评同现存意识形态的对立、对抗的基本思路，……同整个西方马克思主义思潮突出文学艺术对现存社会的否定性关系的思想暗合，体现了对资本主义现实的意识形态的强烈批判精神” 17 。
伊格尔顿根据马克思主义经典作家关于艺术生产与意识形态、艺术生产与物质生产关系的观点，建构了自己的艺术生产理论。其艺术生产理论的重点是研究艺术生产与意识形态和物质生产的关系;其艺术生产论的基本观点是艺术既有意识形态属性，又有经济基础属性，艺术生产既是意识形态的生产，又是经济性质的生产;其艺术生产论的创新之处是对艺术生产多重属性、多种关系的高度重视和辩证分析。伊格尔顿提出:“如何说明艺术的‘基础’与‘上层建筑’的关系，即作为生产的艺术与作为意识形态的艺术之间的关系，依我看来，是马克思主义批评当前面临的最重要的问题之一。” 18 一方面，作为“意识形态的艺术”，与意识形态有着密切而复杂的联系，“它包含在意识形态 之中，但又尽量使自己与意识形态保持距离，使我们‘感觉’或‘觉察’到产生它的意识形态” 19 。另一方面，“作为生产的艺术”，又是经济基础的一部分。艺术家作为生产者摆脱不了资本主义社会雇佣劳动者的身份，艺术生产作为经济生产是资本主义制造业的一个组成部分，艺术品作为市场流通物是一种商品。当然，“作为意识形态的艺术”和“作为生产的艺术”也不是截然对立的，而是相互交织的，它们具有多重属性、多种形态。文学“可以是一件人工产品，一种社会意识的产物，一种世界观;但同时也是一种制造业。书籍不止是有意义的结构，也是出版商为了利润销售市场的商品。戏剧不止是文学脚本的集成:它是一种资本主义的商业，雇佣一些人（作家、导演、演员、舞台设计人员）产生为观众消费的、能赚钱的商品。……作家不止是超个人思想的结构的调遣者，而是出版公司雇佣的工人，去生产能卖钱的商品” 20 。伊格尔顿建构了以“一般生产方式”和“文学生产方式”为主要内容并兼及诸种意识形态成分的马克思主义批评方法，“对传统的‘生产方式’范畴作了进一步的考察，探讨了生产方式的多种共时结构，提出了‘文学生产方式’概念并分析了它的运动原理”，克服了许多马克思主义批评家“套用政治经济学的现成定义来注解艺术现象” 21 的弊端。
西方马克思主义理论家们的创造性表现在，他们“发掘了马克思有关论述还没有展开的思想原点，明确地提出艺术生产问题，并且把马克思主义政治经济学的生产理论，运用到艺术中”，研究了艺术生产与艺术生产力、艺术生产与现代技术、艺术生产与物质生产、艺术生产与意识形态方面的多重属性，多种关系。“开拓了马克思主义文艺学的新的思维空间、理论空间” 22 ，开辟了马克思主义文艺学的一个新领域。当然，我们也应看到，他们在发展马克思主义创始人艺术生产理论的同时，也在某些方面偏离了马克思主义创始人艺术生产论的原意，如马克思主义创始人虽然认为艺术创作是一种生产，但同时强调它是一种个性化、创造性的精神生产。而西方马克思主义者们的艺术生产理论，在将艺术创作视为一种生产时，则对艺术生产的精神性、特殊性注意不够，并有将艺术生产等同于意识形态或等同于一般商品生产的倾向。即使如此，我们仍应强调，西方马克思主义者们的艺术生产理论，毕竟从不同的角度，不同的侧面推进了马克思主义创始人艺术生产论的发展并使其走向了丰富。从根本上说，西方马克思主义者们的艺术生产论，仍是马克思主义经典作家艺术生产论在现代西方社会合乎逻辑的延伸，顺应了时代潮流的发展。
三 中国当代学者对马克思主义艺术生产论的阐释与建构
在20世纪80年代以前，中国学者对马克思主义艺术生产论的关注是很不够的。虽然20世纪50年代末期学术界讨论过马克思主义艺术生产论中关于物质生产与艺术生产发展不平衡关系问题，但是由于非学术因素的干扰，这场讨论并没有深入下去，在不到一年的时间便匆匆收场。20世纪70年代末期又旧话重提，继续了马克思主义艺术生产论中关于物质生产与艺术生产发展不平衡关系的讨论，但在层次上并没有实质性的深入，范围上并没有实质性的扩展。真正全面认识马克思主义艺术生产论的系统构成和重要意义，并结合中国当代文艺实践建构中国化的马克思主义艺术生产理论，是20世纪80年代以后的事情。
20世纪80年代，我国最早研究马克思主义艺术生产论的是董学文。从1983年至1985年，他先后发表了《关于马克思的“艺术生产”的理论》、《马克思的“艺术生产”概念及其理论》、《艺术生产论》等多篇论文。在这些论文中他特别强调要重视马克思主义创始人艺术生产论的科学性与方法论意义。他指出马克思的“艺术生产”的概念，不是一个多义性、含混性的日常用语，而是严格规定的科学语言。这个文艺学和美学的新名词，今天看来似乎有些司空见惯，但它的产生和发展，它的真实含义和基本内容，以及在文艺学和美学上的变革意义，并没有得到应有的重视。20世纪80年代，我国最早提出以马克思主义“艺术生产”理论指导我们社会主义文艺实践、文艺研究和文艺理论建设的是程代熙、肖君和等一批学者。程代熙于1985年发表的对董学文《马克思与美学问题》一书的述评文章中，进一步论述了艺术生产力问题。他认为，艺术生产力主要指从事艺术生产的艺术家，发展艺术生产力也就是调动艺术家的创作积极性和创造 性。发展生产力——调动艺术家的积极性、创造性是建设社会主义精神文明，繁荣社会主义文艺创作，解决我国当前艺术发展中新问题、新要求的需要。而艺术生产力是否得到发展，最终要体现在文艺是否繁荣上;而怎样发展艺术生产力，他认为最核心的问题是“改革文艺领域的生产关系” 23 。肖君和1986年发表的《要用马克思的“生产论”指导文艺》一文提出:“人们都说，指导我们文艺思想、文艺创作的具体的理论基础是列宁的反映论。这种说法对吗?不对。指导我们文艺思想、文艺创作的具体的理论基础应该是马克思的生产论，而不是反映论。在文艺观念更新的今天，我们应该用生产论代替反映论，以便对文艺思想、文艺创作进行有效的指导。”作者坚信，在马克思主义生产论指导下的我国文艺思想和文艺创作，定会出现“一个开放的繁荣兴旺的新局面” 24 。
董学文是建设马克思主义文艺理论“当代形态”的较早提出者，也是以马克思主义生产论为逻辑起点建构当代形态马克思主义文艺理论的忠实实践者。他提出把“逻辑起点”确定为“生产”，似乎更贴近于马克思主义文艺学说的体系精神。他“选择‘生产’为逻辑起点”，“集中组织起以‘艺术生产—艺术作品—艺术消费’三一式流程为骨架的新模式”的马克思主义文艺理论体系 25 。他于1989年出版的《走向当代形态的文艺学》，以“艺术生产”概念作为逻辑起点，从“当代形态的宏观设定”、“当代形态的微观展现”、“当代形态的理论依据”三个维度，建立了一个从多种角度、多个层面来把握文艺现象的动态结构。其内容涉及到“文艺学的形态学考察、文艺理论诸范畴的探讨，以及现代各种文艺观的批判吸收”。该著作为一部当代形态马克思主义文艺理论著作，其成绩是突出的:“第一，它找到了文艺学从‘经典形态’（或‘历史形态’）过渡到‘当代形态’的理论起点，即‘艺术生产’;第二，探索了艺术生产理论的较为完整的范畴体系，使马克思主义文艺学更接近全面;第三，开拓了马克思主义美学的多维的思维空间。” 26 如果说，董学文《走向当代形态的文艺学》还是当代形态马克思主义文艺理论的“毛坯”，还留有一定“空白”和值得进一步完善之处的话，那么，他于九年之后出版的《文艺学当代形态论——“有中国特色马克思主义文艺学”研究》已接近当代形态马克思主义文艺理论的“成品”了。该著对《走向当代形态的文艺学》的“空白”进行了填补，对不足给予了完善。全书分为五编十五章。第一编:当代形态产生的逻辑和历史必然性;第二编:文艺的本体论透视;第三编:能动反映与主体建构;第四编:价值生成与价值取向;第五编:在现实与未来之间。全书视野宏阔，体大虑周，以“生产”为逻辑起点，在“新的综合”基础上，进一步完善了“当代形态”的马克思主义文艺理论体系建构 27 。何国瑞也是以艺术生产论为主干建构“当代形态”马克思主义文艺理论体系的学者之一，他主编的《艺术生产原理》曾引起学术界的高度重视。该著在马克思主义文艺理论的指导下，整合了以往文艺理论史上有益的思想资料，改造了以往文艺理论史上的有关理论观点，以艺术生产的生成、发展、特征为本体，以艺术生产者的本质、创造能力、生产倾向为主体，以艺术品的性质、类别、关系为客体，以艺术生产媒介、属性、种类、艺术性为载体，以艺术消费者的消费本质、消费心理、消费方式为受体，建构了一个具有“当代形态”的马克思主义艺术生产论体系，朝着“更全面、更正确地接近艺术特性、本质和规律”方向跨进了一大步 28 。
以“生产”为逻辑起点建构当代形态的马克思主义文艺理论体系，不仅使马克思主义文艺理论研究“复归到马克思主义的轨道上来，较科学地衡定了文艺的性质和社会功能，还对马克思主义的生产论的精义作了许多令人信服的阐发”，“对文学自身的规律——艺术生产、消费的全过程给予了充分关注。使文艺学理论与文艺活动的实际大大地靠拢了。” 29 但是，以“生产”为逻辑起点建构的当代形态的马克思主义文艺理论体系，也有两个方面的问题值得进一步思考。一是“生产论”与“反映论”的关系问题。“生产论”与“反映论”到底是何关系，“是并列、对等关系，还是矛盾、对立关系，抑或包容、互补关系，抑或其他关系?”何国瑞把“生产论对应于一般的反映论”，没有看到马克思主义“建立于唯物史观基石上的艺术生产论在逻辑上高于、在内容范围上大于、在性质上优于奠基在辩证唯物主义反映论之上的艺术反映论”，因此，在对生产论与反映论关系的认识上，还存在一定的模糊性 30 。董学文在深化反映论，努力破解主体认知结构和创作心理机制上“多下了些功夫”，确定了“反映论与主体论之间的联系”，阐明了“文学与生活之间”的“曲折而复杂”的“反映的关系”，将 艺术反映论包容到了当代形态的马克思主义文艺理论（艺术生产理论）中 31 。但对反映论与艺术生产这个逻辑起点之间的内在联系仍需进一步阐释和深化。二是“生产论”与“艺术生产”的整体联系问题。在用“生产论”来建构当代形态马克思主义文艺理论体系时，如何避免“用‘生产论’来规范艺术创造，必然要把不可分割的艺术整体分解成部件的艺术要素，并把艺术创作变成一种工艺流程，变为如本杰明所主张的‘文化工业’，也是值得进一步思考和论述的 32 ”。
进入20世纪90年代，我国学者对马克思主义艺术生产论的思考更为深入，眼界更为开阔。其间，最有代表性的学者有朱立元、王杰等人。朱立元于1991年至1993年发表了《艺术生产论与艺术反映论之关系辨析》、《艺术生产论与唯物史观》、《关于艺术生产与艺术消费的关系》等一组论文。这些文章对马克思主义艺术生产论作了立体的、综合的考察与研究，提出了不少新颖的见解，特别是对如何建设中国特色的艺术生产论，提出了一些建设性的意见与设想 33 。王杰的《简论社会主义初级阶段文学生产方式》一文，探讨了文化全球化时代和社会主义市场经济条件下的“社会主义初级阶段文学生产方式”问题，全面地考察了社会主义初级阶段文学生产方式的理论规定性，回答了如何使我国的文艺作品具有“社会主义文化时代的文学现代性”等问题 34 。
20世纪80年代以来，中国学者对马克思主义艺术生产论的阐释与建构，得益于新时期政治上的改革开放，理论上的拨乱反正。1978年底召开的党的十一届三中全会，确立了实事求是，解放思想的思想路线和改革开放的战略方针。这一思想路线和战略方针，具体化到马克思主义文艺理论研究，实事求是就是完整准确地理解马克思主义文艺思想:恢复马克思主义文艺思想的丰富内涵;解放思想就是打破马克思主义文艺理论研究中的，大胆探索马克思主义文艺思想:改革开放就是引进外国包括西方马克思主义在内的各种学术思想，吸纳一切优秀的文艺理论资源。在这一背景下，中国学者“开始从马克思主义经典作家的有关论述中去寻找新的线索，于是就开始了艺术生产论的探讨” 35 。中国学者对马克思主义艺术生产论的阐释与建构，虽在某些方面借鉴了西方马克思主义理论家和其它学者的研究成果，但这并非主流。相比之下，学者们更加注重从源头上去挖掘理论资源，他们的注意力更多地集中到了马克思主义创始人的艺术生产理论，从马克思主义创始人艺术生产论中寻找研究课题，并以马克思主义艺术生产论为指导去阐释并建构中国化的艺术生产论。
马克思主义的艺术生产论，作为马克思主义创始人文艺理论系统中的一个独特范畴，更多地属于未来。可以预见，在未来的历史长河中，马克思主义艺术生产论会受到更多人的重视，产生更加强烈的影响，显示出更为重要的价值。
注释
①⑦郭宏安等著:《20世纪西方文论研究》，中国社会科学出版社1997年版，第301、333页。
②［联邦德国］ h·r·姚斯、［美］ r·c·霍拉勃:《接受美学与接受理论·译者前言》，辽宁人民出版社1987年版，第3页。
③［德］马克思、恩格斯:《马克思恩格斯选集》第2卷，人民出版社1972年版，第94页。
④江西省文联文艺理论研究室等单位编:《外国现代文艺批评方法论》，江西人民出版社1985年版，第269页。
⑤⑥胡经之、张首映主编:《西方二十世纪文论选》第3卷，中国社会科学出版社1989年版，第152、185页。
⑧谭好哲:《文艺与意识形态》，山东大学出版社1997年版，第237页。
⑨李中一:《马克思恩格斯文艺学体系》，华中师范大学出版社1999年版，第69页。
⑩马驰:《“新马克思主义”文论》，山东教育出版社1998年版，第162页。
11 12 13胡经之、张首映主编:《西方二十世纪文论选》第4卷，中国社会科学出版社1989年版，第250、257、259页。
14［德］ w·本雅明:《机械复制时代的艺术作品》，浙江摄影出版社1996年版，第4—7页。
15转引自童庆炳等著:《马克思与现代美学》，高等教育出版社2001年版。另可参考陆梅林选编:《西方马克思主义美学文选》，漓江出版社1988
年版，第612—613页，两书译文略有差异。 16转引自陆梅林选编:《西方马克思主义美学文选》，漓江出版社1988年版，第612—613页。17蒋孔阳、朱立元主编:《西方美学通史》第7卷（下），上海文艺出版社1999年版，第581页。18［英］伊格尔顿:《马克思主义与文学批评》，人民文学出版社1980年版，第81页。
19 20朱立元总主编:《二十世纪西方美学经典文本》第3卷，复旦大学出版社2001年版，第241、242—243页。
21马海良:《文化政治美学——伊格尔顿批评理论研究》，中国社会科学出版社2004年版，第84页。
22 35冯宪光:《马克思美学的现代阐释》，四川教育出版社2002年版，第186—187、201页。
23程代熙:《一本值得一读的美学论著——董学文〈马克思与美学问题〉述评》，《贵州大学学报》1985年第1期。
24肖君和:《要用马克思的“生产论”指导文艺》，《文艺争鸣》1986年第4期。
25 31董学文主编:《文艺学当代形态论——“有中国特色马克思主义文艺学”研究》，北京大学出版社1998年版，第5、123—127页。
26王德颖:《马克思主义方法论和文艺学当代形态建设——兼评〈走向当代形态的文艺学〉》，《东岳论丛》1990年第6期。
27董学文主编:《文艺学当代形态论——“有中国特色马克思主义文艺学”研究》，北京大学出版社1998年版。
28何国瑞主编:《艺术生产原理》，人民文学出版社1989年版，第15页。
29 32童庆炳等主编:《新中国文学理论50年》，安徽大学出版社2000年版，第75、76页。
30朱立元:《理解与对话》，华中师范大学出版社2000年版，第181—186页。
[关键词]高等艺术院校 马克思主义文艺理论大众化 探析
[中图分类号] A1 [文献标识码] A [文章编号] 2095-3437（2015）03-0012-03
一、马克思主义文艺理论大众化的科学内涵
马克思主义文艺理论大众化，就是把马克思主义文艺理论具体化、通俗化，使广大人民群众便于接受，并用以指导艺术实践的过程。
大众化是相对于精英化和学院化而言的。马克思主义文艺理论大众化是指当代中国马克思主义文艺理论普及化、通俗化和民族化。普及化、通俗化和民族化，既是大众化的应有之义，也是大众化的基本特征和基本价值取向。
（一）马克思主义文艺理论普及化：文艺为人民大众服务
马克思主义认为艺术是一种独特的意识形态，是人类掌握世界的方式之一，它服务于不同社会的经济基础，同时体现不同社会的上层建筑。列宁认为，先进的文艺“不是为饱食终日的贵妇人服务，不是为百无聊赖、胖得发愁的‘一万个上层分子’服务，而是为千千万万劳动人民，为这些国家的精华、国家的力量、国家的未来服务。”[1]列宁提出“艺术属于人民”，艺术“必需深深地扎根于广大劳动群众中间”，旗帜鲜明地表明了马克思主义文艺为人民大众服务的基本要求。
同志反复指出文艺应为最广大的人民群众服务。他在《新民主主义论》中就多次强调新民主主义的文化应该是为“全民族中百分之九十以上的工农劳苦民众服务，并逐渐成为他们的文化。”[2]在著名的《在延安文艺座谈会上的讲话》中，也明确提出：“我们的文学艺术都是为人民大众的，首先是为工农兵的，为工农兵而创作，为工农兵所利用的”。[3]邓小平、、等领导人继承和发展了文艺以人民为本位的基本立场。邓小平同志也曾指出：“任何进步的、革命的文艺工作者都不能不考虑作品的社会影响，不能不考虑人民的利益、国家的利益、党的利益。”[4]同志强调：“文艺工作者要时刻意识到自己是人类灵魂的工程师，人民是文艺工作者的母亲，力求把最好的精神食粮奉献给人民。”[5]同志更是明确提出：“作家艺术家具有广泛的社会影响力，应该做真善美的追求者和传播者。古往今来，大凡有作为的、进步的作家艺术家，都把高超艺术造诣和高尚价值追求作为人生理想；大凡脍炙人口的经典名著，都以美的力量和形式揭示和传播引领社会进步的思想观念。”[6]这些论述都是对马克思主义文艺理论的丰富与发展，是“大众文艺观”以新的时代内容与新的思想意义的当代阐释。
（二）马克思主义文艺理论通俗化：使人民群众容易和愿意接受
做到马克思主义文艺理论大众化，就要使马克思主义文艺理论的立场、观点和方法，从抽象到具体，从一般到个别，从深奥到通俗，从被少数人掌握到被广大人民群众熟悉，并转化为自觉的审美实践与艺术创作。要在马克思主义文艺理论的研究、传播与普及中，努力把马克思主义文艺理论的基本观点与方法转化为具有鲜明民族特色与时代特色的表达方式，转化为深入浅出、通俗易懂的“大众话语”，使广大人民群众真正理解和接受马克思主义文艺理论的科学性及实践价值，使这种中国化的文艺思想与理论观念用来指导文艺创作、文艺欣赏，引领精神生活，并成为广大文艺工作者与文艺受众群体的自觉追求；努力使马克思主义从书斋里、书本上、文件中走出来，融入群众，真正为群众所掌握，与广大人民群众的日常生活和学习工作紧密结合起来。
（三）马克思主义文艺理论民族化：提高民族文艺自信心
民族化是实现马克思主义文艺理论大众化的前提基础。1956年8月24日在同音乐工作者谈话时指出：“音乐可以采取外国的合理原则，也可以用外国乐器，但是总要有民族特色，要有自己的特殊风格，独树一帜。”[7] “艺术的基本原理有其共同性，但表现形式要多样化，要有民族形式和民族风格。”[8]文艺的民族风格，既表现在文艺的内容上，也表现在文艺的形式上。从文艺的内容来讲，各个民族的文艺都以反映本民族的社会生活内容为主，即以反映富有本民族特征的社会生活内容为主，使文学艺术的内容具有鲜明的民族特色。从文艺的形式来讲，其包括各个艺术门类的具体艺术形式、表现方式、艺术手法、艺术语言等。
马克思主义文艺理论大众化，就是马克思主义文艺理论民族化。实现马克思主义文艺理论大众化，不仅要把马克思主义文艺理论放到中国社会文艺实践中加以检查、运用和发展，而且还要把马克思主义文艺理论与中国优秀传统文化有机结合，使马克思主义文艺理论具有鲜明的民族特色。马克思主义文艺理论大众化，不仅仅是不断吸取中华民族传统文化精华的过程，同时也是用民族的语言、形式、风格等具有民族特色的表现方式来传播当代中国马克思主义文艺理论的过程。
二、高等艺术院校推进马克思主义文艺理论大众化的时代意义
（一）推进马克思主义文艺理论大众化是马克思主义文艺理论品格决定的
当代中国马克思主义文艺理论大众化，在本质上就是文艺理论联系文艺实际的过程，是一个群众性的文艺实践活动过程。当然，我们在推进马克思主义文艺理论大众化的过程中，既要防止马克思主义文艺理论被庸俗化，又要不断接受文艺实践的检验，把正确的文艺理论与中国文艺实际相结合，总结提炼人民群众在文艺实践中创造的新鲜经验，并上升为指导文艺创作的新的理论结晶，丰富和发展马克思主义文艺理论。所以说，当代中国马克思主义的文艺实践是推动当代中国马克思主义文艺理论大众化的主要路径，实践是当代中国马克思主义文艺理论大众伦的力量之源。离开了中国特色社会主义的文艺实践，当代中国马克思主义文艺理论大众化就是无本之木、无源之水。
（二）推进马克思主义文艺理论大众化是艺术院校学生特点决定的
民族复兴伟业和文化强国的进程要求艺术院校大学生肩负着培养和壮大主流意识形态的重任。马克思主义文艺理论大众化是培育未来的艺术家蓬勃进取、敢于担当的助推器。马克思主义文艺理论素养是增强艺术实践深度和力度的灵魂，是校正艺术创作与实践研究方向和是非的准星，只有在艺术院校大学生中发挥马克思主义文艺理论的应有作用，才能增加精神上的“钙质”，才能抵御种种诱惑，促进艺术创作与实践水平的提升。
马克思主义文艺理论对于艺术院校的大学生来说，可以引导他们树立马克思主义的美学观、艺术观，在从艺道路上始终不移地坚持正确的方向，具备对西方资产阶级没落文化有鉴别、分析、评判并自觉抵制的能力，学习、创造那些能够振奋人民精神，激励他们献身于社会主义大业的艺术作品，摒弃那些阴暗、灰色甚至歪曲、反动的东西，把青年学生从那些消极的、低级趣味的桎梏中解放出来，焕发艺术灵感，创造出人民群众喜闻乐见的好作品。
（三）推进马克思主义文艺理论大众化是指导艺术实践决定的
马克思主义文艺理论观对我们的艺术创作具有重要的指导作用。马克思主义文艺理论大众化的经验告诉我们，要做到文艺为人民，必须坚持理论联系实践，文艺创作要从生活中来，要面对当下的问题和生活实际。
高度概括了中国文艺运动的实践，鲜明提出：人民生活是“一切文学艺术取之不尽，用之不竭的唯一源泉”。[9]这一重要观点从理论上阐释了文艺的来源问题，同时给艺术家提供了创作的指导方向。
马克思主义文艺观强调审美，认为“人也按美的规律来建构”。艺术作品除了积极健康的思想内容外，就是作品的审美的艺术形式，我们的艺术创作、艺术实践，要求我们利用马克思“按美的规律来建构”的思想来作为指导。
马克思主义文艺理论指导艺术实践者进行艺术活动，通过文艺理论推动艺术本身的修正、完善和发展，使艺术实践摆脱错误的、局限的和陈旧的观念束缚，寻求和建立更加正确、自由和崭新的发展空间，使艺术本身愈加多元化、现代化，随着时代的进步而发展，与时俱进。
马克思主义文艺学指导着艺术家运用马克思主义的客观辩证的思维方法承接和吸纳人类的一切有合理内涵的文化成果、文艺理论遗产和学术思想精华进行文艺创新，以理性与感性完美结合，过去与今天的合理贯穿进行艺术实践，创造出富有时代特色的适应现代化美学要求的艺术作品。
三、高等艺术院校推进马克思主义文艺理论大众化的路径
（一）在思想政治理论课教学中开展马克思主义文艺理论大众化教育
思想政治理论课是高等艺术院校推进马克思主义文艺理论大众化的主渠道，是帮助艺术专业大学生树立正确的世界观、人生观、文艺观的重要途径。
第一，在教学的内容上，要强化马克思主义文艺理论的教育，把马克思主义文艺思想列入课堂教学内容，运用马克思主义的观点、方法对影响艺术创作的文艺思潮、不同艺术作品反映出的不同的世界观、价值观进行分析，培养学生马克思主义文艺观。
第二，在教学方法上，要根据艺术院校大学生思想活跃、喜欢表现和参与意识较强的特点，结合学生的艺术兴趣，采取讨论、辩论、演讲等方式，就重点、难点问题深入探讨、互相启发，使马克思主义文艺理论教育在大学生思想政治教育工作中起到良好的作用。
第三，高校艺术院校必须重视和加强马克思主义文艺理论学科建设。要大力推进马克思主义文艺理论学科体系、学科观点、科研方法的创新，使马克思主义文艺理论这个学科成为马克思主义学科体系乃至整个哲学社会科学体系中的重点学科，为巩固和发展马克思主义理论学科作出重大贡献。
第四，艺术院校的专业教师必须具备相应的马克思主义文艺理论素养，以保证艺术院校学生树立科学、正确的克思主义文艺观。艺术院校的专业教师，他们的文艺观和价值取向及其在艺术领域内的道德抉择和行为，对于学生的艺术追求和艺术实践是最为鲜活、也是最易植入的引导和示范。
（二）利用艺术实践彰显马克思主义文艺理论大众化
艺术实践有利于艺术工作者加深对马克思主义文艺理论的理解和认识。比如在音乐创作中，以社会实际为基础，从现实生活中去了解音乐创作的对象，了解大众在想什么、干什么、有怎样的苦恼和喜悦、有怎样的矛盾和斗争、有怎样的渴望和追求、有怎样的牺牲和奉献，那么，他的作品就能表现大众的生活和情感，反映时代脉搏和时代精神，有强大的生命力，能与听众产生共鸣。这就是马克思主义文艺理论的真实性和倾向性在音乐创作的表现。
“三贴近”原则发展了马克思主义文艺理论。“三贴近”原则要求我们的艺术家贴近群众，与人民群众保持最紧密的血肉联系，在思想感情上与普通人民群众同呼吸、共命运，把对人民群众的深厚感情转化为艺术创作的激情，这样才能创作出人民群众喜闻乐见的优秀作品，把最精美的精神食粮奉献给人民群众，让人民群众在艺术作品中看到希望、渴望进步。这些也为高等艺术院校培养人才指明了方向。
（三）以校园文化为载体，营造学习、践行马克思主义文艺理论的良好氛围
校园文化是学习、践行马克思主义文艺理论的有效载体。应将学习、践行马克思主义文艺理论与独具特色的校园文化传统有机结合，把学习、践行马克思主义文艺理论融入高校的精神文化、物质文化、制度文化以及各类校园文化活动当中，用马克思主义文艺理论引领和规范师生的思想与行为。应将校园人文环境和自然环境的建设纳入校园总体规划中，建设好学生活动中心、美术馆和学生书屋等文化生活平台；在把握马克思主义文艺理论的基础上，运用不同类型的媒介来传播，利用各种艺术形式去宣传。例如，可以针对不同对象，设计不同的马克思主义文艺理论体系读本；鼓励大学生用戏剧、音乐、舞蹈、绘画、诗词、摄影等形式来表现自己对马克思主义文艺理论的理解。也可以将马克思主义文艺理论的内容加以提炼，用师生耳熟能详的主题词语表达出来，用喜闻乐见的活动形式展示出来。通过举办高雅艺术进校园、学术研讨、学科竞赛、知识讲座、读书节等活动，结合传统纪念节日、重大事件、开学典礼和毕业典礼等重大活动，弘扬马克思主义文艺理论价值观，扩展学生知识面，营造学习、践行马克思主义文艺理论的文化氛围。
[ 注 释 ]
[1] 中共中央马克思恩格斯列宁斯大林著作编译局编.列宁选集・第一卷（第3版）[M].北京：人民出版社，2012：666.
[2] .选集（第二版）[M].北京：人民出版社，1991：708.
[3] .论文学艺术[M].北京：人民文学出版社，1958：68.
[4] 邓小平.邓小平文选（第二卷）[M].北京：人民出版社，1994：213.
[5] 在第七次全国文代会第六次全国作代会开幕式上的讲话.
关键词：艺术理论艺术审美艺术批评当代美学理论重建重要参考
艺术与美学有着复杂的关联。美学曾经是关于美和艺术的哲学，由此又被称为艺术哲学。但是随着当代艺术实践的变化所导致的“艺术的终结”，以及艺术学学科的独立，艺术不再是美学的中心对象，美学也无法再全面地把握艺术，美学不再等同于艺术哲学。因此，当今的美学理论建设要走出艺术中心主义的窠臼，把艺术之外的自然、生活、身体、文化纳入自己的研究视域。虽然如此，艺术在美学研究领域中依然是十分重要的。一方面，艺术理论仍然可以说是美学基本理论重建的重要依托；另一方面，艺术审美仍然在人类生活中占有重要的地位。当代美学理论的重建，必须回到人类活生生的多样化的艺术与审美经验的世界，以艺术批评为中介，关注现实中各个具体门类艺术的审美特征，在此基础上建构当代美学理论。
一、艺术理论是当代美学基本理论重建的重要依托
美学最初被称为艺术哲学，以美的艺术为研究对象，欧美现代意义上的美学和自律艺术理论由此形成。这种美学和艺术理论中所蕴含的艺术中心主义倾向导致“艺术终结”的后果，导致人们对与现代自律美学相关的概念和理论术语如审美距离、静观、无功利等的普遍质疑，甚至导致人们对诸如美学、艺术、审美经验等定义的解构主义趋向，从而有所谓“艺术史的终结”“艺术理论的终结”“审美经验的终结”“美学理论的终结”等与现代自律美学体系相关的种种理论危机和理论的“终结”。这一系列的“终结”话语表征出美学研究中的艺术中心主义倾向所潜藏的危机和存在的局限。这启示我们，美学研究不能仅仅以艺术为中心，尤其是仅仅从对“美的艺术”的研究中来建构美学理论和话语的途径是非常危险的，其建构出来的美学理论也是不完整、不充分、不够丰富的。美学研究的视域是比较广泛的，除了艺术之外，自然环境、生活、身体、文化等领域都与美学息息相关，诚如维特根斯坦所言，美是使人幸福的东西，只要有助于人类更好、更幸福地生存和生活的感性活动都可以纳入美学研究的视域中，艺术、自然环境、生活、身体、文化等领域都是美学研究的重要维度，也是我们建构完整的美学理论的重要出发点。从艺术出发建构美学理论话语仅仅是美学研究和美学理论建构的一条路径之一。现代自律美学理论建构的要害在于仅仅从艺术出发，以艺术为唯一的研究对象来建构美学话语，这种理论建构的路径从一开始就危机四伏，其理论大厦的最后坍塌也是在所难免的。这启发我们，今后的美学理论建设要“去艺术中心化”，走出艺术中心主义的研究窠臼，从艺术、自然、生活、身体、文化等广阔的维度出发，建构一种更具包容性的美学理论话语。
今后美学研究中的“去艺术中心化”，不等于不要艺术，不涉及艺术，不等于说美学研究与艺术无关。“去艺术中心化”只是抛弃以往以艺术为中心来建构美学理论的路径，因为在美学研究的领域中，艺术不是唯一的，只是其中的“之一”。但是这“之一”不仅是不可或缺的，而且是十分重要的，艺术理论仍然可以说是美学基本理论重建的重要依托。“艺术问题、艺术的审美经验问题以及艺术意义与真理的问题，作为美学和艺术哲学的重要主题，并没有在历史中的种种‘终结’预言和‘终结’理论中结束”，[1]如同从生活出发、从人生出发、从自然环境出发、从身体出发来思考和建构生活美学、人生美学、自然和环境美学、身体美学理论有其重要性和必要性一样，从艺术出发来思考和建构美学理论也是今后美学重建的重要路径之一，我们甚至可以说，艺术理论仍然是美学基本理论重建的重要依托。
因为艺术依然在各民族的生活中占有重要的地位，没有艺术的现实生活是难以想象的。艺术从来不曾远离社会、现实和人生，艺术来源于我们现实生存中的感性活动，表达我们对社会、现实和人生的思考。艺术是关乎意义的，艺术理论是关乎人生在世的意义世界的思考，关乎我们人类更好地、更幸福地生存。艺术有助于人类感性世界的丰富和感性认识的完善，有助于增强人类敏锐的感觉力，从而有助于世界的审美化和人类的人性化，有助于实现知情意并置、真善美合一的人类生存的完整性。而对艺术实践和艺术问题进行阐明和思考的艺术理论和艺术哲学也因此与美学有着重要的关联。因此，从艺术出发思考美学问题依然是今后美学理论建构的重要途径之一，对艺术现实进行理论阐述的艺术理论依然是今后美学理论重建的重要依托。
二、艺术审美是人类审美活动的重要领域
美学作为感性学，它关注的是人类的感性经验和感性生活，而艺术与人类的感性生存是密切相关的。按照存在主义现象学的观点，人类原初的生活世界是一个感性生活世界，是真善美合一的世界，在这个世界中，事物呈现其自然本性和本然样态，而艺术把我们带入到这个世界之中。因此，艺术审美在人类生活中占有重要的地位。人类的审美活动包括自然（生态）审美、生活审美、艺术审美、身体审美等。虽然对自然、对生活的直觉、体验和领悟也可以把我们带到事物的本然样态，但是我们更多是通过艺术审美来实现。因为在现实日常生活中，我们往往忙于各种各样的工作和日常琐事，往往以对象化、工具化的眼光来衡量事物和与事物打交道，把自我之外的世界、自然、他人及其他事物当作对象来看待，难以通达其自然本性。而艺术审美是我们进入生活世界、通达事物的本然样态的重要途径。正如叶秀山先生所指出的，生活世界作为人生活于其中的“基本的经验世界”，是一个“‘活的世界’，是要在‘生活’中去‘体验’的”，[2]而艺术表达我们对世界的经验，把我们带入对活生生的生活世界的感受、体验和领悟之中，让我们回到最原初的经验基础，艺术表现人类的生活世界和原初经验，“艺术的任务就是揭示，在生活的某个瞬间，人和围绕在他周围的万事万物之间的关系。”[3]艺术审美是人类审美活动中的重要领域，像流行音乐、电影、电视、文学、绘画、雕塑、建筑、舞蹈、戏剧、民间艺术等等，围绕着我们的生活，伴随着我们的成长，表达我们“个人亲自经历过的对有关物、人或者情境的真相——对真相的‘感觉’——的直接理解”。[3]比如文学艺术通过文学语言和意象的组合营造出情景交融、虚实相生、韵味无穷的意象世界，在这个世界中，主体的情思与客体的物象是融为一体的，主体的境界与天地的境界是合一的，文学审美的过程就是通过审美主体的身体性出场和参与让文学中的意象世界和意境世界呈现出来的过程，伴随着欣赏主体的感知介入、身体介入和想象（意识）介入，物我合一的意象世界渐次明朗起来，审美主体逐渐进入审美境界之中，在通达最高的审美境界之时，也领悟到最高的人生境界和天地境界。绘画艺术也通过色彩、画面、线条等的组合把人与世界的关联呈现出来。音乐艺术通过特定情境下音乐艺术家的表演唤起强烈的情感气氛和观众的想象力，把现场观众带入到对人类经验和情感世界的感受和领悟之中。电视、电影“用时间和空间塑造一个现实”，[3]以时空结合的方式营造出现实世界和人类的经验世界，我们在对电影、电视的审美欣赏中直接进入到人类的日常经验和生活世界。建筑、园林艺术是与人类生存生活息息相关的人寓居于其中的艺术，人们不仅审美于其中，而且居住于其中，生活于其中，通过对建筑、园林艺术的身体化审美，人与自然、环境的亲缘关系呈现出来。建筑、园林不仅以其形式结构和自然景观之美吸引我们，而且以其与周围环境之间的协调及其对于人类的功能适应价值成为人类宜居、乐居的美好家园，表现人与自然之间的和谐共生。民间艺术如民歌、戏曲等，通过不同时空、不同地域、不同文化语境、不同审美情境之下的表演、呈现和出场，连接着不同的感知主体、感知对象和感知场景，营造出不同的审美经验，把我们带入“天地神人”共处的生活世界整体中。艺术作品对于艺术创作者和艺术欣赏者都具有塑造和完善作用。比如壮族民众创造了极具壮族特色的民歌艺术，在壮族民众之间广为流传，而壮族民歌也塑造了壮族人以歌代言、以歌交际、以歌展才的社会传统，以歌择偶的婚恋传统，以歌通神的信仰传统，以歌乐生之生存观，以及壮族人重情重义、尊老爱幼、勤劳勇敢、樸实善良、宽容博爱之民族价值观，塑造了壮族人之所以为壮族人的精神文化内涵。艺术不仅关乎审美，还关乎道德、关乎人性，关乎宗教，关乎社会，对艺术的身体化审美有助于个体成为真善美合一的完整的人。
三、艺术批评是当代美学基本理论重建的重要参考
在“美学之父”鲍姆嘉通那里，美学与人类的感性世界、经验世界之间有着密切的关联，美学是感觉学，它研究的是人类对感性经验的感官感知。然而，自18世纪以来，西方美学开始朝着哲学化、理性化、概念化的方向发展，在对艺术和美学问题的阐释上遵循哲学的探求理论，集中于对艺术和美学本质性、普遍性问题的关注，追求对美学和艺术问题的理性化、抽象化理解，试图在从概念到概念、从思想到思想的逻辑演绎中建构出自洽的普遍性的美学和艺术理论。这种倾向的要害之一，是使美学理论严重地脱离感性世界和艺术经验，不能反映艺术活动，只能建构空洞的理论，正如柏林特所说：“随着美学发展成为一门独特的哲学学科，美学与感觉的这种联系往往被忽略了。美学往往把自己的范围局限于普遍艺术，把自己所关心的问题理性化，专注于概念问题以及艺术的本质和审美判断的标准之类的普遍性问题。……由于失去了与审美理论的经验基础的联系，这些问题显得空泛无物，已经蜕化成为一张张空洞的逻辑蛛网。”[3]这种美学倾向的要害之二，是使美学理论缺乏对艺术审美现实和具体门类艺术的解释力。由于致力于自洽性、普遍性、思辨性、概念化的理论追求，忽视活生生的感性世界和艺术经验，忽视艺术的特殊性以及具体门类艺术的审美特征，这种美学理论缺乏对艺术审美现实的解释力，不能反映艺术史的审美发展历程，不能对变化了的艺术实践和艺术活动作出积极回应，也不能对不同阶段的、不同门类的艺术的审美特征作出合理解释，也因此而缺乏对艺术创作和艺术实践的积极指导意义。美学是感性学，当代美学理论的重建，要求我们回到感性的日常生活中，回到活生生的艺术现实中，关注现实的艺术实践和艺术审美活动，在立足于艺术现象和艺术经验的基础上建构出反映艺术活动的美学理论。
在感性的艺术实践和抽象的美学理论之间，艺术批评占有关键性的地位。艺术批评是对艺术创作、艺术作品、艺术欣赏等艺术现象的描述、分析、解释和评论，它介于艺术现象和美学理论之间，是连接感性的艺术现象与抽象的美学理论之间的桥梁。在对感性的艺术现实的关注中，仅有对艺术创作、艺术审美等艺术实践活动的重视是不够的，还需要艺术批评。艺术批评主要有两种方式，一种是对艺术现象的印象式的、直觉感悟式的评论；另一种是结合相关的美学理论对艺术现象所作的理论性的解读和评论。
首先，艺术批评可以帮助我们更好地鉴赏艺术作品，提高我们的鉴赏能力和鉴赏水平，加深我们对艺术经验的体会和艺术现象及规律的认识。其次，艺术批评可以加深我们对相关美学和艺术理论的理解。此外，艺术批评还可以通过对新作家、新作品的分析和评论，发现新问题，总结新经验，在此基础上形成新的艺术和美学理论，从而丰富和发展美学理论。因此，当代美学理论的重建需要以艺术批评为中介，在关注艺术实践和艺术批评的基础上建构出能够反映现实的审美和艺术活动、对艺术实践具有解释力、对现实中的艺术创作具有指导意义的理论，而不是空洞的宏观的美学理论。
艺术批评的方法和流派主要有社会历史批评、伦理批评、心理批评、原型批评、形式主义批评、新批评、语义学批评、结构主义批评、解构主义批评、解释学批评、女性主义批评、后殖民主义批评、现象学批评等。社会历史批评主张结合艺术家的生平经历、社会背景和时代背景来对艺术作品进行解释和评价，即孟子所说的“知人论世”，认为艺术是社会生活的反映和再现，是在一定的社会历史环境中形成的，艺术作品的主要价值在于它的社会认识意义和历史意义。
伦理批评侧重从伦理道德的视角对艺术家及艺术作品的思想内容进行评论。心理批评从心理学视角对艺术家创作的心理动机、艺术作品中人物的心理活动、艺术欣赏者的心理感受等进行分析。原型批评侧重对艺术现象、艺术作品的整体研究，从宏观的视角寻找出不同时代、不同地域、不同民族的艺术作品以及同一地域同一族群的不同作品中承载的共同的原型、集体心理经验、种族记忆和文化结构，寻求艺术的共同规律。
形式主义、新批评、语义批评、结构主义批评等艺术批评流派都侧重对艺术作品本身的内部研究和本体研究，他们认为艺术有其特殊的规律，即艺术性，艺术性体现在艺术作品之中，体现在艺术的语言、形式、风格、结构之中，而与艺术内容无关，与艺术作品之外的现实社会、历史、文化、时代、艺术家、艺术欣赏者也无关，艺术作品是一个独立自足的整体。因此，艺术批评应该把艺术作品之外的世界、艺术家、艺术欣赏者等要素排除在外，侧重对艺术作品本身的语言、形式、风格、结构等因素进行语义和结构分析，从中探讨艺术的意义。解构主义批评在对传统理性主义、本质主义、逻各斯中心主义进行解构的基础上，立足于对艺术作品语言和结构的拆解来探讨艺术的意义问题。
解释学批评不满于传统艺术批评以艺术家、艺术作品为关注中心，忽略读者在艺术活动中的作用的观点，强调完整的艺术活动是由世界、艺术家、艺术作品、读者共同完成的。艺术作品如果没有欣赏者的参与，艺术活动就没法形成，读者在艺术活动中起着积极的作用，他们通过联想和想象填补艺术作品中的空白，这样，艺术作品的意义才能最终实现，应该重视读者的理解和阐释活动之于艺术的意义。
女性主義批评不满于传统男性与女性二元对立的等级秩序，以及艺术批评中的男性中心主义，如对女性艺术家及其作品的忽视，把女性当作艺术对象来展露和审视（如女性裸体艺术）以满足男性的窥视和观看欲望，以男性的视角来欣赏艺术的审美传统等，提出让以往被忽视、被掩盖的女性艺术家及艺术作品重见天日，重建女性艺术史，尊重女性艺术语言和审美感知特征，建构一种以女性感受和体验为基础的艺术审美话语。
后殖民主义批评反对艺术批评中宗主国对被殖民国家的文化殖民传统，这种传统坚持二元对立的立场，认为以白人为代表的欧洲民族、西方民族文化和艺术是先进的、文明的、进步的，而非欧洲、非西方民族和文化艺术是原始的、野蛮的、落后的。西方殖民主义者往往以这种二元对立的种族歧视的眼光对非西方文明和文化艺术进行“想象性的建构”，以证明西方文化和艺术的优越性。后殖民主义批评要颠覆这种以西方文化和价值取向为中心的不平等的文化艺术观，颠覆传统西方学者对非西方民族文化和艺术的偏见，强调文化艺术的多元性、特殊性和历史建构性，强调在尊重不同传统中的文化和艺术的基础上对其进行合乎历史实际的建构，而不是主观的臆测甚至是有偏见的“想象”和建构。
有学者从后殖民主义视角审视中国传统艺术研究，发现其中有一种明显的汉民族中心主义和精英主义倾向，传统艺术理论、艺术史和艺术批评主要关注精英艺术和汉民族艺术，俗艺术、民间艺术以及汉族之外的其他55个少数民族的艺术一直处于边缘化的地位，未曾受到应有的关注。以往对少数民族艺术的研究也往往秉持汉族中心主义立场，强调汉族艺术对少数民族艺术的单向影响和贡献，少数民族对汉族艺术的影响，以及不同少数民族艺术之间的相互影响未能得到足够的重视。因此，他们强调，今后的艺术研究要关注以往被忽略的民间艺术和少数民族艺术，关注中华大地上丰富多彩的多民族艺术文化，在立足于不同自然社会历史文化语境的基础上对不同族群、不同地域、不同文化传统中的艺术进行在地化的合理阐释和批评。
现象学批评是运用现象学美学的理论和方法对艺术现象进行评论。现象学的口号是“回到事物本身”，它认为，在我们以为真实的现实世界之前还有一个更加真实的“前真实”的世界。这是一个灿烂的感性的世界，是人与对象遭遇时的原初世界，这个世界保持了主体对世界万物原初感受的丰富性和真实性，这个真实的原初感受是概念描述和知识理解的基础，在这个世界中，主体与对象都以本真的样态存在，主客体是交融合一的。原初世界也是人类以及万事万物存在的本真世界，在这个世界中，事物以“是其所是”的本然样态存在，我们只能通过身体感受才能进入这个原初的世界。艺术不是对世界的模仿和再现，也不是主体情感的表现，而是表达艺术家与对象遭遇时的原初感受，是让事物显现或出场，把事物如其所是的本然样态呈现出来，把人类存在的本真样态呈现出来。我国当代美学家及艺术批评家彭锋在现象学美学的基础上，综合运用显现美学、身体美学、参与美学、气氛美学等理论，对中国当代艺术，如李鹤的雕塑，吕鹏、肖进、吴松、马路、张国龙、王克举、马堡中、祝彦春、胡明哲、徐晨阳、石煜、王彦萍、王强的绘画等进行有见地的评论，既加深了我们对现象学等美学理论的理解，也培养了我们运用现象学的态度看待事物的能力。
