3.2.1古典主义文学本体观与左翼的文学工具论
古典主义文学本体观就是强调文学本身的价值，认为文学本身就是目的。首先，梁实秋将文学批评与人性紧密相联，认为它只与人生、人性有关，只履行关怀人生与人性的精神使命。其次要求文学批评的反功利性质，他认为“文学批评本来该是不计功利，无所为而为的活动。”因此他赞同一种沉静的态度:“阿诺德说莎福克里斯之所以伟大，即因他能‘沉静的观察人生，观察人生的全体’(‘ toseelifesteadilyandseeitwh01e’)。”②这一句话道破古往今来的古典主义者对于人生的态度。惟其能沉静的观察，所以能免去主观的偏见;惟其能观察全体，所以能有正确的透视。故古典文学里面表现出来的人性是常态的、是普遍的，其表现的态度是冷静的、清晰的、有纪律的。而且“诗是人生的批评”，文学家应沉静地透彻地观察人生，作品应表现人生，文学批评也就自然是人生的批评。所以文学只为本身而存在，并不是什么宣传或者是阶级的工具。梁实秋强调:“文学是没有阶级性的”，文学作品的产生，“更与阶级观念无关”，“所以文学家的创造并不受着什么外在的拘束，文学家的心目当中并不含有固定的阶级观念，并不含有为某一阶级谋利益的成见，文学家永远不失掉他的独立。”③这种独立便是梁实秋强调“文学的美”的特点，文学是独立的，其本身就是目的，而不可沦为阶级宣传的工具。作为另一面，左翼作家为了配合革命的需要，接受马克思主义思想，认为文学属于意识形态的范畴而受到生产力的制约，文学是有阶级性的。首先，中国的马克思主义美学思想从传入之初就带鲜明的阶级性和强烈的革命功利目的。它不是装饰品，不是学者书斋里的事业，而是救济社会、除却弊害、解放思想的武器。所以左翼作家十分关注文艺的政治功能、宣传教育功能，文学的任务就是配合革命斗争的需要，宣传革命事业，歌颂革命精神，追求的就是时效性，他们热切希望作品能够即时起到一呼百应的社会效果，而并不致力于追求作品具有永久存在的价值。因此他们的作品大都充满强烈的时代精神，负载着敏感的社会内容，并带有鲜明的时代情绪和社会心理的印记。因此文学染上了深重了社会性色彩，至于其他方面的特性，如审美性、道德性等都被淡化、弱化，只是看重文学革命宣传的作用。
但是左翼文学批评过分看重了文艺的工具性作用，产生非此即彼的价值判断—不是歌颂革命就是反革命的文学作品。而且为了服从革命的需要，在作品质量上也相对欠缺，梁实秋就批评左翼文学总是“‘烟囱呀!’‘汽笛呀!’‘机轮呀!’‘列宁呀!’”的空喊而不出“货色”来，这样是没有意义的。事实上，文艺要真正有益于社会人生，发挥激情导欲、移风易俗的作用，不达到文艺之所以为文艺的标准，那么，“为人生”、“为革命”的口号还是一句空话。而那时看重文艺，并不在于它能给人以“美的享受”，而是在于它能为政治所用，能激发爱国热情。也因此，在文艺与政治的关系上，反复强调文艺从属于政治，而较忽视文艺的特殊性和自身规律。它强调作家缩短、甚至抹掉对于现实生活的深入体验和审美化过程，忽略作家的创造性，因此很难创作出完全成功、具有永久魅力的艺术作品，大多数作品随着某个政治运动的结束、某项中心任务的完成，它们的“生命”亦就告终。①梁实秋对于左翼文学的工具论是有意义的补充，凸显了文学作为本体自身的意义所在，即拥有审美的特性，具有道德价值的判断，而不是单纯的作为宣传的工具，正如鲁迅所说:“一首诗吓不倒孙传芳，一炮就把孙传芳打跑了。”文学表达的不仅仅是作为工具的作用，它必须具备自身的本质特征，可以说文学是审美意识形态的，审美是人类掌握世界的一种特殊方式，是人与世界形成一种无功利的、形象的和情感的关系状态。②当然，梁实秋并没有强调文学的审美属性，而是更注重文学批评展现人性的一面，也是对于左翼作家片面工具论的一种反驳。
【原刊地名】吉林
【原刊期号】200503
【原刊页号】11～16
【分 类 号】J3
【分 类 名】中国现代、当代文学研究
【复印期号】200601
【作 者】陈方竞
【作者简介】陈方竞，汕头大学文学院特聘教授、博士生导师。
【内容提要】穆木天思想和创作在中国现代文学中是一个十分复杂的现象，其核心体现了与“边缘文化”相联系的左翼文学的精神特征，与30年代左翼文学的灵魂——鲁迅有着一致的精神趋向。以鲁迅为代表的左翼文学体现了中国现代文学的“先锋性”，在这个问题上，穆木天的文艺思想既有重要的价值，又存在着局限性，这种局限是与他的“日本体验”密切相关的。
【摘 要 题】思潮与流派
【关 键 词】穆木天/左翼文学/鲁迅/边缘文化/先锋性/日本体验
【正 文】
一
我与穆木天之间确实存在着某种不解之缘，近二十年未曾中断，成为我的中国现代文学研究不可缺少的组成部分。
我与穆木天的相遇完全是偶然的。上世纪80年代初，我还在吉林师范学院工作。这时候我遇到了索荣昌老师，他是长我近二十岁的老教师。他最初开的课是“鲁迅研究”，但我很快发现他实际上把主要精力放在了对穆木天的作品和生平史料的搜集和整理上。他与穆木天“同乡”，是吉林省伊通县人，研究穆木天自然寄寓着那份别人不具备的“乡情”。但我以为，当时在学术研究受“天时、地利”等诸多限制的情况下，他做出的这种选择是十分明智的。80年代初是所谓“拨乱反正”时期，整个学术界关注穆木天的研究者能有几人？索老师经过中国“传统”的学术训练，对资料极其看重，为搜集资料同时也是为了使这一研究得以更好地展开，他结识了杨占升等老先生，并得到了杨先生的支持。他与当时在学界埋头于学科资料的搜集和整理且关注穆木天的蔡清富、李伟江、张大明等我素所佩服的先生建立了纯真的友谊，又与穆木天的女儿穆立立始终保持着联系。在他们的努力下，穆木天研究资料的发掘和整理是极为丰富和完备的，这在当时更关注鲁、郭、茅、巴、老、曹等作家，且又为郁达夫、沈从文等一个个新的研究“热点”所影响的现代文学研究领域，是很难想象的。《吉林师范学院学报》主编黄湛先生与索老师同样有着把研究作为“事业”来做的坚韧品格和甚大气魄，通过省社科重点项目“穆木天研究”的研究，他们在全国扶持了一批穆木天研究的中青年学者，在学报上开辟了“穆木天研究专栏”，持续不断地发表了大量研究成果，既深化了研究又极大地提高了该学报的知名度。于1990年秋，他们主持召开了“全国首届穆木天学术研讨会”，会后又为《穆木天研究论文集》的编辑和出版付出了大量的心血。
我就是在这样一种状况下“被动”地走进了穆木天研究。所以说“被动”，是因为我这个有着江浙血统的北方人，当初正埋头于鲁迅研究，对穆木天研究多少有些不以为然，因而有一种“以鲁视穆”心态，这是我的鲁迅研究带来的“陷阱”。应该看到，中国现代文学中任何一位具有成就的作家都有自己的丰富而深刻的内心世界，都有自己的个性存在的位置。作家研究最重要的是通过他的作品进入到他独有的世界中。对我而言，走近穆木天是需要一个艰难过程的。“文革”后的中国现代文学研究，研究者几乎都是从作家研究起步的（这与后来的研究者有些不同），他们第一步的工作又几乎都是从尽可能全面地搜集和阅读作家的作品和生平史料开始的，首先为这个作家编出年谱或生平传略，这是研究的基础。随着研究的深化，对作家在文学史上存在的价值和意义以及研究者“自身”的某种“情结”便不断有所发现。对于研究者来说，他的研究是否具有生命力，是否能够真正走进作家的内心世界，是否能够把作家留下来的文字转化为自己生命的“血肉”，后者可能更为关键。后来，《新文学史料》邀我写《穆木天传略》，索荣昌老师把他多年来搜集到的穆木天的全部作品和生平史料毫无保留地给了我，这为我提供了极大的方便。我认真地阅读了这些资料，真正地感到了进入穆木天本有世界的艰难，在我的感觉中，这好似一场“你死我活”的较量。当时，更触动我深入思考的，是关于穆木天对早年生活的回忆及相关材料，阅读过程中不由自主地时时被记忆中的一幅幅画面所打断，那些我熟悉的但又多少感到有些陌生的生活场景在撞击我。那就是我曾经在吉林省的山区经历的五年的“知青”生活，我真的是把自己的“根”扎在了那片土地中，它成为我一生中最能触发思考力和想象力的“经历”之一，成为我后来从事中国现代文学研究的精神资源之一，当然，这也是我为什么能对穆木天的早年生活产生一些感同身受的体验的原因之一，而且，这种使我走近穆木天的“情结”，又是我当时正在思考和写作的《鲁迅与浙东文化》一书的内在推动力之一，即鲁迅作品中再现的他的早年生活，早年生活中蕴含着的贯穿于他的创作并为他有意或无意凸现的“浙东文化”对他的影响。我对这种影响的发现与我走近穆木天的“情结”之间产生了惟有我才能感受到的“同构”。这对我的研究是相当重要的。
二
几乎任何一位学者的学术研究，都不可能将穆木天与鲁迅相提并论而提出他们身上存在着某种一致性，但在我的感觉中就是这样的。首先，穆木天的艺术天分、知识结构、创作成就和他在中国现代文学中的影响及贡献，是远不能与鲁迅相比的，但这并不意味着在中国现代文学所显现的多元文化内涵中他们没有相通之处。在我看来，要认识这一点，涉及当下的中国现代文学研究的一系列重要问题，涉及对中国现代文学的文化内涵的认识。
文化是文学得以形成的最重要的基础，相对于文人的书面文学的人为性特点，文化（主要是民间文化）更多地具有不以人的意志为转移的它在性和自然生长性，它确立在发展变化极其缓慢的自然生态环境之上。中国几千年历史中的文化中心的不断转移，重要原因之一，即是对相对优越的地域性自然生态环境的选择。中国文化中心经历了从中原至西北又不断向江南转移，逐步脱离了它形成之初与中国更广泛地域的多元文化相依存的自然状态。自宋代以后，江南成为了中国文化的中心。至清末，虽然帝都北京是政治中心，但文化最发达的地域仍然是江南，主要是江、浙、皖地区，中国文化版图中边缘省份的地域文化在中国文化的发展中逐步“边缘”化了。清末中国文化所植根的地域文化的不断缩小，江浙优越的自然生态环境又促使这种底气明显不足的文化偏于柔弱、纤细发展，这是一种充分“士大夫文人”化的发展趋向，只能依靠充分“经典”化以维持其“主流”位置。中国文化和中国文学就是这样，到清末已然蜕变成与“边缘文化”相绝缘的贫血儿，蜕变成根本无法自我更新而行将就墓的垂死者。“五四”先驱者就是这种“主流”文化和“主流”文学的掘墓人和送葬者，使维系中国文化的固有文化板块破裂了，也就使中国文化和中国文学的主体发展重新获得了与能够赋予它自我更新的血液的“边缘文化”相联系的可能。
王富仁先生近年来站在维护“五四”的立场上对“五四”的反思是值得我们重视的。他认为“‘五四’新文化运动是在中国文化的核心地区发生的”，“是由那些具有了更广泛的世界眼光和世界联系的归国留学生具体发动的”，这带来了“五四”新文化和“五四”新文学建构中的“边缘文化”的缺位，这种缺位是“‘五四’新文化运动之后的二十年代的新文化和新文学”的“发展趋向性”形成的重要原因之一，“这种特定的发展趋向性”“有它不可能没有的局限性”，使新文化运动仅仅“取得了表面的胜利”，“埋伏下新的文化的或文学的危机”。这种“局限”和“危机”的突出表现是，一方面新文化、新文学形成了“以世界强势国家的强势文化为统一的价值标准”的“世界主义文化倾向”，另一方面则“重新把本民族固有的文化价值标准提高到一种普遍的、绝对的文化价值标准的高度，将其凌驾在世界各个不同民族文化之上，并自觉不自觉的将其作为统一世界文化的价值标准”，这是一种“狭隘的民族主义文化倾向”。[1]（P9）
这就是说，“五四”新文化未能根本改变中国文化发展中“边缘文化”缺位这一顽症。“五四”新文化先驱者主要来自以江、浙、皖籍为主的知识分子，江、浙、皖等地域的文化的文化血脉无疑是前述那个中国传统“主流文化”的根基。家族血缘文化背景和早年生活文化氛围使“五四”先驱者难以对“边缘文化”有感同身受的体验，难以通过“边缘文化”与“主流文化”的比照来发现中国文化的症结，他们主要依据西方文化与中国文化的根本不同来展开文化变革——对西方文化的借助。在未能引起变革者对中国文化版图中的“边缘文化”的汲取以深化变革时，这种借助是难以使变革者倡导的新文化真正走出他们所攻击的“主流文化”的顽症的。
所谓“边缘文化”，是一种“在人的原初性的存在中，灵和肉、文和武、情感和意志原本是紧密结合在一起的”文化，是人的这些不同方面还没有被后来的书面文化和西学东渐之所谓“科学”及其创造的物质文化所分解的文化，是一种含有人的“天性”和“血性”的文化，这种文化造就的是“完整的人”，是完整地“表现出自己真实的欲望、情感、意志、理性的人，是所有这些都有机地结合为一个物质精神整体的人”。[1]（P12）
中国文化和中国文学几千年的发展对“边缘文化”的不断沥除，其主流趋向的书面化以致人为化，成熟以致烂熟，导致文化在人的精神建构中使人本有的“天性”丧失。因此，面对这个“古国文明”，“五四”确立的“立人”思想不能不表现出一种“反文化”的特征，这在鲁迅思想和创作中有突出的表现：他留学日本期间，由“日本体验”激活的“中国体验”使他与尼采产生精神共鸣，表现出某种“反文化”的精神倾向，提出的“气禀未失之农人”的“厥心纯白”具有他的生命本源上的意义，[2]（P30） 这使他与“一意于禁止赛会之志士”相对抗，在文章中激烈地为他熟悉的故乡农民迎神拜鬼活动辩护；[2]（P30） 他1919年在《我们现在怎样做父亲》一文中进一步提出，在“未曾经过‘圣人之徒’作践的人”身上，“自然而然”地能发现“一种天性”，并且说，“这离绝了交换关系利害关系的爱，便是人伦的索子，便是所谓‘纲’”，“所以觉醒的人，此后应将这天性的爱，更加扩张，更加醇化”。[3]（P133、135）
鲁迅在“五四”退潮后更加明显地表现出超出新文化视阈的追寻：1924年他到西安讲学，在易俗社听秦腔时提笔写出“古调独弹”，他神往的“汉唐气魄”和“魏晋风度”就与这片土地相关；1926年他着手于《朝花夕拾》的写作，该书很快结集出版。逝世前，他又饱含深情地写出《女吊》。这些回忆性散文对自幼就渗入自己灵魂深处的“人与鬼相交融”的民间文化的重现，浓墨重彩地涂抹故乡农民喜爱的“无常”鬼和“女吊”鬼，这自然也是对他生命的精神源泉的再现。鲁迅更进一步表现出对北方的大自然景观的由衷向往。他撰文赞颂“朔方的雪花”，说“在无边的旷野上，在凛冽的天宇下，闪闪地旋转升腾着的是雨的精灵”；[4]（P181） 他1928年在上海“看司徒乔君的画”，说自己“爱看”作者笔下的与“爽朗的江浙风景，热烈的广东风景”迥异的“北方的景物——人们和天然苦斗而成的景物”，认为其中显现了“中国人”的那种“天然的倔强的灵魂”。[5]（P72～73） 这实则是对自然生态环境相对恶劣而“边缘”化的北方保留着充满人的生命活力的生命形态的发掘和肯定。所以，鲁迅极其重视来自边缘省份底层社会的青年作家的创作，他竭力帮助因故土沦丧辗转来到上海的萧军、萧红，还有来自湖南的叶紫，自费编辑出版他们的作品，起名《奴隶丛书》，并为他们的作品作序。在他看来，这些作品与那些“圆熟简练，静穆幽远之作”迥异，别有一种意义，属于别一世界。
三
如果我们认识到“五四”以来的新文化、新文学发展中“边缘文化”的缺位，延续并进一步强化了北京尤其是江浙的文化中心位置，认识到这一“文化中心”的文化建构中的“边缘文化”的缺位，是新文化、新文学发展中经“五四”冲击的书面文化的士大夫文人化传统复活的重要原因之一，那么，在“五四”新文化、新文学建构中缺位的东北文化、西北文化和西南文化滋养、培育的作家，他们以自己的创作之介入“文化中心”，这种介入显然具有突出的“边缘文化”意义。这不仅有助于我们认识中国文化现代化过程中的“都市文化”日渐明显地表现出的士大夫文人化的致命缺陷，同时，也构成对造成这种复旧趋向的前述新文化、新文学的“世界主义文化倾向”和“狭隘民族主义文化倾向”的有力冲击。
沈从文1924年末在《晨报副刊》上以《一封未曾付邮的信》出现，几年后写“湘西世界”充满人的“天性”、“血性”和“蛮性”的《柏子》、《野店》、《旅店》等小说，使读者眼睛一亮，心灵为之震动，即是一例。穆木天的情况较之沈从文显然更为复杂：一方面，他始终并不以自己来自东北而自惭形秽，自认是“东北大野的儿子”、“东北大野”、“北国之人”一类词汇经常出现在他笔下，他是最早一位带着东北文化特征进入新文学殿堂的作家；但另一方面，他的“进入”明显有别于沈从文，与后来的东北作家群的出现更有明显的区别。如果说，沈从文尤其是后来的东北作家群“介入”新文学，是在与新文化碰撞中凸显他们创作的“边缘文化”特征的，那么，穆木天步入文坛时较多地受到了“边缘文化”缺位的新文化的淫染，使他与东北文化本有的联系显得模糊了，就像雾退而渐渐地亮出湛蓝的晴空本色一样，他是在相关背景下强化了他的创作的“边缘文化”内涵和特征的。
这种状况使穆木天“五四”后的20年代的创作与30年代转向左翼文学后的创作，呈现出明显的区别。研究者在“文革”前后曾经过分肯定后者而不屑于瞻顾前者的“靡靡之音”，近十多年来则恰恰相反，充分发掘前者对于（象征）诗歌本体建设的价值，而对后者已经少有人顾及了。穆木天的文章和创作中突出表现出的这种文学观和文学批评观念的大幅度变形，他的“觉今是而昨非”，在20世纪中国文学和中国知识分子身上屡见不鲜。我们需要透过这些表面现象，具体感受所研究的对象，从中捕捉一些更内在的、在研究对象身上持续性存在的、更富有生命力的因素。我认为贯穿穆木天一生创作的核心“情结”在他的“故土家园”，但他对此的自觉以及从“边缘文化”中汲取精神力量，是与时代的影响和他投身左翼文学的经历相关的。
穆木天15岁即1915年由吉林一中转学到天津南开中学读书，其间受到新文化运动的影响，1918年至1926年留学日本近8年，这一段时间是新文化、新文学的发生、发展期，他尽情地汲取新文化的养料，从确立“科学救国”的理想到做出“弃理从文”的选择，启蒙主义思想自然使他对生养他的故乡文化中的愚昧、落后的东西产生反叛倾向，但他同时也自觉或不自觉地在顺应新文化要求中剥蚀着或者改变着故乡文化对他本有的影响。家庭的败落，寄身异域的“弱国子民”的境遇，还有他与创造社同仁一样的浓重的“怀乡病”，以及青春期经不住失恋搅扰的情感波动，都促使他深深地沉入日本东京帝国大学文学部法国文学专业的氛围中，“热烈地爱好着那些象征派、颓废派的诗人”，“追求印象的唯美的陶醉”，自认：“我读了诗人维尼（AIfre de Vigny）的诗集”，“好像是决定了我的作诗人的运命了似的”，[6]（P416～418）“在象征主义的空气中住着，越发与现实相隔绝了”。[7]（P428） 他选择并认同的是法国19世纪的贵族文学传统，他的毕业论文研究的是法国象征主义鼎盛期地位“隐微”的年轻诗人萨曼，认为萨曼承继了死于法国大革命断头台的贵族诗人安德烈·舍尼埃开创的古典主义传统。穆木天对法国贵族文学古典主义传统的择取，是与《新青年》倡导文学革命的法国平民文学取向相矛盾的，这使他1926年回国前后写出的《谭诗——致沫若的一封信》、《写实文学论》等文章较深地触及文学革命倡导的一些症结，他提出的“纯诗”理论有助于“五四”白话新诗切合诗歌自身性质的发展。但是，穆木天的“纯诗”理论及创作，在当时并没有产生多大的影响，就他自身而言，这种理论及创作也是“转瞬即逝”的，他不久就宣布自己和这种理论及创作告别，他投身于左翼文学倡导和创作中。我认为，认识穆木天的这种“转向”，必须结合他身上根深蒂固存在的“边缘文化”特征，他始终没有割断与曾经生养他的“东北大野”的联系，但这种联系在一定程度上被他留日期间的法国贵族文学取向弱化了。这涉及“五四”新文化运动前后的留日知识分子身上的“日本体验”与“中国体验”关系问题。
对于中国的留日学生的“日本体验”，应做出不同层面的分析，但这种分析不可抹杀其主导趋向和核心内涵。首先，日本与中国同在东亚，自古属于同一文化谱系，这一文化谱系的中心无疑在中国。日本作为一个岛国民族，地理位置又处在东西方之间，这决定了日本文化对于中国固有的汉文化明显具有“边缘”性特征。我认为这种“边缘”性在近现代之交之于中国具有双重内涵：日本文化与汉文化的关系不仅较之中国北方游牧民族的文化之于汉文化具有更为突出的“边缘化”特征，而且，当“五四”中国开始挣脱“固有文明”的束缚，开始进行自身脱胎换骨的改造时，日本与中国的固有联系以及日本业已形成的与世界的广泛联系，日本文化又成为中国面向世界的窗口。如鲁迅所说：“日本虽然采取了许多中国文明，刑法上却不用凌迟，宫廷中仍无太监，妇女们也终于不缠足”；日本虽然“并无固有文明和伟大的世界的人物”，“然而我以为惟其如此，正所以使日本能有今日，因为旧物很少，执著也就不深，时势一移，蜕变极易，在任何时候，都能适合于生存。不像幸存的古国，恃着固有而陈旧的文明，害得一切硬化，终于要走到灭亡的路”。[8]（P243～244） 鲁迅同时译介了大量的日本文学作品，认为这些作品“主旨是专在指摘他最爱的母国——日本的缺陷的”，[9]（P251） “作者对于他的本国的缺点的猛烈的攻击法，真是一个霹雳手”，[10]（P250） 作品“所狙击的要害，我觉得往往也就是中国的病痛的要害”，[10]（P250） “多半切中我们现在大家隐蔽着的痼疾，尤其是很自负的所谓精神文明”[9]（P251）——“这是我们大可以借此深思，反省的”。[10]（P250） 其次，鸦片战争以后，中日两国强弱不同，日本军国主义思想泛滥，自恃强大，甲午海战及“马关条约”，使中国人蒙受了近代以来最严重的丧权辱国之耻，近现代之交中国所发生的一系列大事件，无一不与日本谋求在华利益相关，这带来两国关系的极度恶化。鲁迅留学日本期间对此感受和体验甚深。（注：鲁迅在回忆性散文《藤野先生》中对藤野先生深切的怀念，是与这一感受和体验直接相关的。）所以，留日知识分子作为“五四”新文化运动的主要发难者，一方面，“日本体验”激活了他们自幼的生命历程中的“中国体验”，同时也深化了他们的“中国体验”，使他们对中国传统文化的痼疾和症结有更加清晰和深入的感受和认识，批判矛头明确指向“文明古国”的“文化不可更移”之论，主张“改造国民性”。他们的“立人”主张具有明显的“边缘文化”特征；另一方面，正是“日本体验”使他们真正感受到来自这个民族的威胁，他们有着更加突出的民族危机感，变革意识强烈。我认为，这两个方面决定了“日本体验”在中国现代作家身上的主导趋向和核心内涵。
这就是说，中国现代作家的“日本体验”一旦脱离了与他们身上根深蒂固的“中国体验”，一旦消解了这种体验中深切感受到的民族危机意识，他们的“日本体验”就会发生蜕变。就前期创造社作家而言，他们的“日本体验”应该近于鲁迅，但由于他们自身的特点和境遇又表现出与鲁迅的明显不同。这种不同，一者表现在他们缺乏鲁迅那代人更为深刻的“中国体验”，另者，他们在日本更加突出地感受到民族危机，那种自我生存境遇中“弱国子民”的屈辱心态又弱化了他们的“中国体验”，如郑伯奇所说，他们在日本“感受到两重失望，两重痛苦”，而使他们“对于祖国便常生起一种怀乡病”，使他们在文学上“走上了反理知主义的浪漫主义的道路上去”。[11]（P12） 如果说郭沫若和郁达夫在日本所学专业与他们的创作并没有直接的联系，他们更主要是在精神上感受“五四”中国，在精神上感受自己在日本的境遇，在这种境遇中感受欧美文学，那么，穆木天的法国文学专业的学习，则不具有这种精神感受特征，由其境遇滋生的“怀乡病”，表现出的是浓重的“传统主义的情绪”，[6]（P419） 他由此而对法国贵族古典主义文学传统产生强烈共鸣。他与出生于西北的郑伯奇和王独清，在这种相近的思想倾向中问难于国内的新文学的“反传统”而提倡“国民文学”，反映出他们与自幼生活的那片土地上的“边缘文化”并没有切实的联系。如穆木天的《给郑伯奇的一封信》，以及由此而引发的他与钱玄同的争辩文章，他倾诉的爱国主义“情肠”是要求“复活起来祖国的过去”，[6]（P419） 这“过去”对远在异国的他是朦胧的。穆木天同时开始的象征诗的创作中也是如此。《旅心集》中的不少诗篇是写他生活过的故乡和日本东京的，但经过他的法国文学取向中的重朦胧、尚音韵、取印象的象征主义表现手法的一番涂抹，很难区分出他的故乡景致与域外风情在外在表现和内在意蕴上有什么不同。如写吉林市的雪花（《落花》）、北山（《北山坡上》）、天主教堂（《苍白的钟声》）等，呈现出的是经他主观变形过滤后的弱质化的物象，反映的是他特有的“日本体验”中的缠绵、沮丧的情绪和那种依恋传统的牧歌调。这些诗的价值更多地体现在诗歌艺术表现形式上的探索，被郁达夫推崇，是穆木天借鉴法国象征主义对中国新诗艺术形式的开拓。但诗中的画面和情调缺乏精神的内涵，明显不是那个根系于“东北大野”的穆木天的性格的体现，你从中感受不到“东北大野”赋予他的精神因素。
穆木天早期诗歌创作中的这种故乡文化“变形走样”的现象，在中国现代文学中具有典型性。这与“五四”后缺乏“边缘文化”支撑的新文化相关。新文化不仅没能为从“边缘”走向“中心”的新文学作家提供认识都市必要的思想文化资源，而且，当这些作家借助新文化而融入现代都市时，他们创作的“边缘文化”特征随之会被消解。我认为沈从文就有这种情况，他的植根于“湘西”而与他所置身的都市文化相撞击的作品是有生命力的，但读他的这些作品也能感到，他缺乏萧红、萧军走进大都市上海后仍保持着与“边缘文化”的联系的那种精神定力，他与“湘西”之间是一种缺乏精神支撑的文化联系，这使他在影响着都市的同时，都市也在影响着他。如他过分迷恋于两性关系的写作就是一个都市新文化所热衷的话题，他主要通过这样一个渠道逐步为都市所接纳。又如何其芳，他走出西南巴文化区到北京求学，创作上一举成名，但从他获奖的散文集《画梦录》中能读出他应该有的那种较少“文明”教化的故乡“边缘文化”特色吗？
【参考文献】
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关键词：m·凯斯·布克
《现代英国左翼小说研究指南》
作者简介：陈茂林，文学博士，杭州师范大学外国语学院副教授，研究方向为英美文学。
英国是世界上无产阶级诞生最早的国家。左翼文学是英国文学的重要组成部分。英国左翼文学传统源远流长，最早可追溯至18世纪末。经过两个世纪的发展，20世纪英国左翼文学取得杰出成就，不仅出现了红色30年代和以“新左派”思潮著称的60年代前后形成的两次高潮，还出现了一大批马克思主义文论家和历史学家。然而该传统长期以来一直被学界忽视、误解甚至歪曲，未得到客观公允的定位和评价。1998年，布克出版的《现代英国左翼小说研究指南》对20世纪英国左翼小说进行了系统的梳理和总结，是研究20世纪英国左翼文学的一把金钥匙。
《现代英国左翼小说研究指南》是研究20世纪英国左翼文学的重要参考书，具有下列特色：
一、资源丰富，内容全面。全书总共由八个部分组成。前言对该书的中心章节作了简介，第1－4章是该书的主体，内容依次为：对英国左翼文学的介绍、与英国左翼小说相关的批评和历史研究著作选介、对20世纪英国左翼小说的系统梳理讨论、对20世纪后1／4阶段部分左翼后殖民小说的梳理讨论，附录是按照不同主题对书中讨论的英国左翼小说进行的分类，共分出22类，这对于进一步分析评论作品非常有用；第七部分是本书的引用作品，分为两部分：一是本书引用的左翼小说，按照小说作者姓氏的字母顺序排列，共列出了145部作品；二是本书引用的文学批评和历史著作，都按作者姓氏的字母顺序排列，共列出了393部作品；第八部分是根据字母顺序，按照作家和术语进行的索引，方便读者查找所需具体信息，条目达473项。由此看出，本书内容充实，资料全面，结构完整，方便阅读。
二、编写体例合理，梳理讨论系统。作为一本研究指南，如何做到方便读者阅读和查找所需信息，具备索引性、便捷性，是作者、出版社和读者共同关心的问题。《现代英国左翼小说研究指南》就是该方面的典范之作。该书前言部分对全书内容的简介、第l、2两章对英国左翼文学的概述、对左翼文学理论和历史著作的介绍都有利于读者从宏观上把握全书内容以及英国左翼文学发展概况和左翼文学相关理论；第3、4章按照作者姓氏的字母顺序对左翼小说和左翼后殖民小说进行的梳理讨论、附录中对英国左翼小说进行的22种分类、书末按照作家和术语进行的索引等等使该书体现出方便快捷的特点。此外，一本好的研究指南还必须具备系统性，该书在此方面也很突出，例如作者对20世纪英国左翼小说的历史背景和发展阶段的评述就非常系统。他指出，19、20世纪之交民主改革的成功以及一战的爆发影响了英国左翼文学创作，但仍有作品发表，如社会主义鼓吹者布拉奇福德的《魔法店》(1907)、特莱赛尔的《穿破裤子的慈善家》(1914)，该著作成为20世纪最有影响的作品，在风格技巧和内容方面为以后的左翼小说树立了榜样。一战后英国的社会经济问题和1917年俄国十月社会主义革命的成功促进了1920年代英国左翼文学的发展，使文学界再次把注意力转向与阶级相关的社会经济问题，代表作有威尔希的《地下世界》(1920)、霍兹沃斯的《这种奴役》(1925)、格林的《生活》(1929)、威尔金森的《冲突》(1929)等。1929－1933年的世界性经济危机和法西斯主义对英国社会的笼罩使英国左翼文学在1930年出现高峰，数百部左翼小说发表，“吉朋的小说《苏格兰三部曲》成熟运用现代主义文学策略，成为英国文学的经典”(18)。本时期左翼作家还创作出了“社会主义乌托邦小说”、“实验先锋小说”、“现实主义和自然主义小说”，同时，考德威尔、福克斯、韦斯特等文论家对英国马克思主义文学批评作出重要贡献。二战的爆发以及其后的冷战使左翼文学创作再度减缓，而1930年代左翼作家倡导的改革目标在二战后得以实现也是左翼文学走向低谷的一个原因。1950－1970年代英国左翼小说向多元发展，有“性别研究和殖民主义小说”、“后现代主义小说”、“历史小说”。20世纪后20年左翼文学创作再度减缓，然而可喜的是：有关左翼历史、文化和文学批评的作品依然呈献出勃勃生机，代表有“历史学家汤普森、豪博斯葆姆、格莱斯·史德曼·琼斯”，“批评家克罗夫特、克劳斯、杰罗米·霍桑”，“文论家威廉斯、伊格尔顿、安德森”(19)。布克在第二章对有关20世纪英国左翼小说的批评和历史研究著作按照作家姓氏的字母顺序进行了梳理，可谓层次分明，言简意赅。第三章选取了109部英国左翼小说进行了系统梳理讨论，第四章选取了20部20世纪左翼后殖民小说进行了系统梳理讨论。这样读者对18世纪末到20世纪末的英国左翼文学有了总体性把握，基本建立了一个框架，掌握了不同时期的社会历史背景和左翼文学特点，有助于系统了解英国左翼文学的历史背景、发展阶段和演化过程。
三、胸怀宽广，视野开阔。对于英国左翼文学的研究，国外已经历了几个阶段，取得了不菲的成绩。综观这些研究，大都用工人阶级、社会主义、激进者命名，而用左翼来为研究著作命名的屈指可数，据笔者所知，《现代英国左翼小说研究指南》还是目前唯一一部用“左翼”这个词命名的著作。这首先可能是这样命名与政治的关系过于紧密，具有冒险性，其次是英国左翼进步文学之复杂，之难以界定，具有挑战性，作者这样做反映出其难能可贵的学术勇气。该书还体现出心胸开放，视野开阔的特点，主要表现在以下几点：第一是作者在综述20世纪之前英国左翼小说发展史时，谈到一些作家和作品比如盖斯凯尔夫人、狄更斯的《艰难时世》、《双城记》，甚至一些右翼作家比如狄斯累利，这是选材原则方面的一个重大变化，体现出作者包容的态度和宽广的胸怀。第二是作者在综述和选取左翼文学素材时，不但介绍了一些文学家及作品，而且还介绍了一些重要的马克思主义文学理论家，如考德威尔、威廉斯、伊格尔顿、安德森和一些马克思主义批评家如克罗夫特、克劳斯斯、霍桑，甚至包括了一些左翼历史学家如e·p·汤普森等，这反映出作者开阔的视野，因为文学作品是研究者的研究对象，批评家的论著可为研究者提供参考，而文论家和历史学家的著作则是左翼文学研究的理论武器。第三是作者在第四章专门梳理了20世纪左翼后殖民小说，在第一章作的左翼小说概述中，提到20世纪五、六十年代莱辛的作品《玛莎·奎斯特》(1952)和《金色笔记》(1962)触及到性别问题和殖民主义问题，伯格的小说《g》(1972)把左翼小说带人了后现代主义领域等，这不仅体现出作者学术视野之广阔，实际上读者可由此窥视20世纪60年代以来英国左翼文学的演变情况和发展趋势，即出现后现代、后殖民和性别关注的趋向。
文献标识码：A DOI：10.3963/j.issn.1671-6477.2017.02.0022
进入21世纪以来，上海都市文化已经成为海内外现代中国研究的显学之一。作为上海现代都市文化产品重要一极的电影，自然引起了西方学者的广泛关注，尤其是1920-1930年代的中国电影，成为了当代西方学者经常讨论的话题。笔者近年来对海外（特指英美地区）学者自20世纪80年代末以来关于中国左翼电影研究的有关文献（包括英文原著、英文论文、译著及译文）进行了较为细致的梳理，现将其主要研究路径与方法概述如下，冀希对中国电影史研究有所助益。
一、意识形态话语的协商与争论
自20世纪80年代以来，西方学者对中国左翼电影的研究路径与20世纪80年代以来英美学界“去历史整体性”的研究范式相对接，他们更多地从个体左翼电影文本中去寻找其中带有异质性的“他者”与非连续性的“碎片”。这种研究路径决定了当时的西方学者和中国学者在面对中国左翼电影这一研究客体时将采取不同的批评话语策略。如果说当时的中国学者基于意识形态的原因大多以传统“国族电影”的研究模式来建构一套带有整体性的左翼电影批评话语的话，西方学者则更多地侧重于挖掘中国左翼电影文本中的间隙、断裂，还原失去的声音，重建多声部对话。从意识形态话语这一层面而言，西方学者大多将20世纪30年代的中国左翼电影视为一个开放自由的可以延伸的领域，认为这场电影创作潮流尽管带有相对简单明了的议程，但其结果却变成了一个充满了协商与争论的场所，其中广泛涉及到性别政治、集体主义、性与革命、精神污染、城乡对立等诸多话题。
（一）性别政治
1994年，美籍华裔学者张英进发表了《Engendering Chinese Filmic Discourse of the 1930s：Configuration of Modern Women in Shanghai in Three Silent Films》（《1930年代中国电影话语的形成：三部无声片剧照中上海现代女性的构形》）。在这篇论文中，张英进以《野草闲花》、《三个摩登女性》、《新女性》这三部无声片为例，集中讨论了上海都市中的女性形象。张英进认为，在中国上海这一大都市的复杂的文化和历史背景下，新女性的形象，从早期电影中单纯的女学生或浪漫的年轻女子，发展到30年代初的爱国女工，这种形象的蜕变很大程度上受益于刚出现的左翼意识形态。而张英进要强调的是，左翼电影中出现的男性意识形态话语与父权观念在不时地对女性形象进行规约。在这些电影话语中，新女性并不是一个按照自我意志而展开自主行动的新主体，而是成为了一个新的知识对象，处于男性的不断的“监控”和“约束”之下。这与福柯的“全面监视”（panoptic surveillance）颇为相似。张英进认为，革命与救亡贬低、置换了爱情与审美，这引发了中国左翼电影的男性化倾向。在不同程度上而言，20世纪30、40年代的中国左翼电影除了谴责父权制与资本主义社会外，还对女性进行了规约和惩戒，宣扬了没有性别的男女人物。从历史上说，1949年以后的中国电影中出现的毫不在意自己性别特点的女性构形这一修辞策略，实际上早在20世纪30年代初的摩登女性电影中就得到了实验。从这个意义上看，文革“样板戏”中的革命女性及她们的电影翻版，可以看成是极端的（后来被称为“极左”）的摩登女性[1]。
2002年，Laikwan Pang （中文名为彭丽君）出版了一本中国左翼电影研究的专著，英文名为Building a new China in Cinema： The Chinese Left-wing Cinema Movement，1932-1937（《在电影中建设一个新中国――1932-1937年的中国左翼电影运动》），其中的第二部分讨论了集体男性主体在左翼电影中的呈现。彭丽君认为，尽管左翼电影在艺术与政治、理论与实践等方面彰显并统摄于民族主义共识之下，但其文本却表现出一种集体男性主体的有意或无意流露。这一男性主体集体回响包装下所隐匿的丰富艺术表现形式无疑是非常吸引人的，但左翼电影对集体男性主体的共同诉求必然会给电影作者的艺术创作潜能带来负面影响。彭丽君从银幕内与银幕外的女性故事出发，来探讨中国左翼电影如何通过电影本身与电影外的表现策略来建构男性权力话语。她认为，当左翼电影集体男性主体不得不依赖异性作为“他者”的合法化时，这一“他者”反过来又威胁到了左翼原初意识形态本身，这就使得上海左翼电影中的女性形象在不同类型与互不兼容的身份中游移不定[2]114-115。彭丽君认为，由于在“看”与“被看”（男性观众对女体表演）的过程中所产生的移情和同情作用，最终使得左翼电影和观众之间建立了一种流动的关系。左翼电影中的一些女性形象尽管被左翼电影人士在男性集体愿望与利益的共识下编织出一条内在的意识形态结构，但这些形象本身就是一个充满了意识形态论争的场所，而非仅仅只有一种声音被传达。
2005年，Vivian Shen（中文姓名沈晓虹）出版了另一本关于中国左翼电影的英文专著，名为The Origings of Left-wing Cinema in China，1932-1937 （《中国左翼电影的起源（1932-1937）》）。其中也谈到了两性关系这一主题。在沈晓虹看来，1930年代的中国左翼电影带有明显的男性主导观念，其中之一是父权制，另一个是男性狂热力量。左翼电影这种男性话语权威声音常常是男性导演借助电影中的男性主人公形象传达出来。由于它的超常的力量，以至于它有时淹没了女性的声音。她认为，1930年代的中国左翼电影尽管强调爱情、婚姻、母爱、职业、平等等与中国现代女性相关的话题时，对男权制以及男性狂热等社会力量进行了嘲讽，然而这些左翼电影并未找到真正解决女性解放问题的方法。在笔者看来，沈晓虹的上述看法与彭丽君所谈到的男性主体并没有多大的差异。沈晓虹还以《新女性》这部影片为例，来探讨男性对“新女性”的重新定义这一性别政治问题。她指出，20世纪30―40年代的中国电影对新女性的观念理解出现了一种戏剧性的转变。如果说五四时期的新女性意味着将女性从封建桎梏中解放出来而享有与男性平等权利的话，那么在1930年代的中国左翼电影人士看来，这一五四时期的新女性此时一旦离开学校及家庭而步入现实社会中，即变得迷失方向与孤立无助的境地。而女性要摆脱这种困境，可供选择的途径之一是做一个左翼电影塑造出来的带有集体身份的李阿英式（《新女性》中的一个女工人形象）的为大众而奋斗的无产阶级女性。但沈晓虹认为，普罗列塔利亚女性尽管显示出一种革命激进姿态，然而却是不切实际的。沈晓虹进一步指出，中国左翼电影的政治议题在描述两性关系时表现得最为明显，比如从1930年代中国左翼电影中的无产阶级女工形象到1940年代的具备同样集体身份的女性民族主义者，乃至于到20世纪60―70年代的样板戏中的女性形象[3]22-143。
笔者认为，上述论者所谈论的左翼电影中的性别政治话题，无疑向我们展示了一个新的左翼电影阐释空间。站在女性主义的立场上看，左翼电影中的男性集体主体显然包含了霸权主义因素，但更重要的是在当时特殊的社会状况下，如何使电影在民族主义主题统摄下更为合理地建构男性与女性的身份认同。
（二）集体主义
作?橐恢种匾?的左翼意识形态观念，集体主义在中国左翼电影中的表现也引起了西方学者的关注。彭丽君、沈晓虹在其著作中都对这一集体主义进行了反思。彭丽君的反思建立在《大路》等左翼电影与西方电影比较的基础之上。彭丽君指出，启蒙主题在世界文学传统上是一种十分普遍的叙述结构，但它在中西文学与电影中存在表现上的较大差异。在《大路》等中国左翼电影中，启蒙主题大多通过“力比多”的实现或破坏来巧妙地证明个人与集体之间的相得益彰，然而在《大阅兵》、《西线无战事》等美国电影中，个人与集体的关系则刚好相反[2]102。
相比之下，沈晓虹对集体主义的反思是放在自我与社会这一框架下来展开讨论的。她认为，如果说五四时期自我与社会关系是强调自我实现的话，1920年代末至1930年代早期这一阶段中，自我与社会的关系则是自我在社会现实面前遭遇巨大的困难。而1930年代中后期，随着日本侵略的加剧，个人自我为民族救亡而走向密切团结。沈晓虹认为，应云卫、沈西苓、孙瑜等左翼电影导演们在电影中（如应云卫导演的《桃李劫》，沈西苓导演的《十字街头》，孙瑜导演的《野玫瑰》、《大路》）主张集体与团结，暗示其中的人物形象只有这样做，个体才能在社会空间中占有一席之地，从而达到个体自由与民族独立。沈晓虹指出，中国左翼电影人士明确为年轻人设计了如下一条人生道路，即由自我走向社会。如孙瑜导演的影片《大路》中，个人空间已完全让位于公共空间，自我完全服从于集体[3]109-123。这是1930年代中国左翼电影人士所要传达的重要意识形态信息。值得商榷的是，彭丽君和沈晓虹对左翼电影的集体主义从整体上看都持一种模糊的态度，忽视了在当时国难当头，集体主义话语应该被激活的合理性。
（三）性与革命
无论是作为普通大众还是背负革命重任的人士，爱情（性）都是个人一种很自然的情感追求。而在如何对待性与革命的关系上，作为革命启蒙者的一些左翼作家曾经在中国左翼文学上掀起过一种“革命+恋爱”题材的小说创作模式。蒋光慈、阳翰笙、丁玲等年轻左翼作家是其中的典型代表。电影与生俱来的商业性特质决定了爱情（性）必然要成为观众“凝视”的重要对象，这是左翼电影无法绕开的一个重要话题。
1988年，裴开瑞（英文名Chris Berry）发表了The Sublimative Text： Sex and Revolution in Big Road （《潜文本：〈大路〉中的“性”与“革命”》）一文。他以孙瑜导演的《大路》为例，致力于探索其中的性与革命之间的交叉复杂关系。在论文中裴开瑞对茉莉这一女性形象进行了较为详尽的开掘，尽管这一女性形象在程季华等人看来是电影中一个无足轻重的角色。但在裴开瑞看来，就道德、行为以及上下文中的叙事作用而言，茉莉这一女性形象具有非常复杂的身份。首先从道德层面来看，她是一个被边缘化、独立的女性英雄人物，一个不合传统道德伦理而曾经堕落的女性（曾经是一个卖花的花鼓女郎）；其次从行为来看，茉莉的言行在很多喜剧性场景中往往是以男性身份出现的，她拒绝承认男性权威眼中的女性应有之行为。而从上下文的叙事作用来看，导演孙瑜以茉莉作为最突出的视点，通过各种电影化语言来吸引观众对她的注意：比如她演唱歌词时的声画对位、镜头与反打镜头等。这些与茉莉相关的视点是一种组接电影与观众之间联系的奇特而有力的途径。激发观众的阶级观念、民族主义意识等革命集体认同，显然就是通过与茉莉相关的这些带有新闻纪录特点的视点画面来得以实现的。
裴开瑞认为，《大路》是一个升华的文本，尤其是它试图通过情欲激励与革命目标重新定向以唤起观众的革命热情时。这种升华与满足是通过一系列的角色互换的视点段落来得以展开的，尽管在《大路》中情欲与革命二者之间的关系是含混的。裴开瑞特别指出，《大路》的最后结尾场景中的镜头与反打镜头所建构的升华关系是整个影片的关键之处。所有这些都充分证明了在1930年代的中国电影中，性与革命的关系是复杂、矛盾以及模糊含混的，包括《马路天使》、《十字街头》等左翼电影亦是如此[4]。
客观说来，无论裴开瑞对《大路》中“性”与“革命”相互矛盾含混的潜文本解读还是他对左翼电影文本的修辞策略与观众接受之间复杂关系的揭示，都使我们认识到了左翼电影在马克思主义政治美学与好莱坞电影形式之间游走的本土化制作方式。
彭丽君则认为，左翼电影文本在宣扬禁欲主义的同时，又流露出罗曼蒂克激情与性的痴迷，这充分显示了一种男性焦虑。这种男性焦虑与其说源于爱情的客观，还不如说来自于男性主体自身。彭丽君进而深刻指出，《大路》、《风云儿女》等左翼电影明显流露出民族主义与浪漫爱情?M浪漫主义的相互竞争与共谋的倾向[2]91-107。在论述这一问题时，彭著主要借用了“缝合”这一西方电影理论术语，这是颇使人受到启发的。
（四）精神污染
1991年，Paul Pickowicz（中文名为毕克伟）发表了The Theme of Spiritual Pollution in Chinese Films of the1930s（《1930年代中国电影中的精神污染主题》）一文。在此文中尽管他谈的是1930年代中国电影的精神污染问题，但左翼电影所表现的精神污染问题显然也在考察之列。作为一部左翼电影，毕克伟认为《体育皇后》（孙瑜导演）尽管也明显地表现出精神污染的主题，但导演孙瑜出于迎合观众的市场意识，在影片中不时地设置了一些展示女性身体魅力的带有挑逗性的镜头画面，从而使得这部影片成为了孙瑜的“态度暧昧的遗产”。毕克伟认为，尽管《女儿经》（明星公司众导演）是一部共产主义者的电影，但它的目标并非指向经济与社会体制方面的资本主义，而是集中于西方资产阶级自由化的文化维度，特别是精神污染现象。而令人感到困惑的是，《女儿经》的意识形态观念的混乱甚至较之于《体育皇后》有过之而无不及。在毕克伟看来，《风云儿女》（许幸之导演）是1930年代出现的为数不多的处理关于抵抗民族危机的文化污染的电影之一。在他看来，《风云儿女》表达了这样一个主题：信奉西方文化的行为与民族利益是背道而驰的。
沈晓虹则认为，1930年代的中国左翼电影包含了情节剧与现实主义两种元素。另外，作为一种艺术模式，情节剧与现实主义之间既相互竞争又相互缠绕在一起，一部电影可以同时容纳现实主义与情节剧想象。沈晓虹认为，1930年代中国左翼电影的情节剧模式牵涉到电影制作者的强烈情感，诸如社会环境的极端状态，主人公强烈的情绪化状态，公开的邪恶对美好事物的迫害，演员的过度表演等等。这种情节剧模式被情感化的音乐以及电影的空间与时间进一步得以强化。
沈晓虹认为，中国左翼电影的影片风格可以较为松散地归为如下三类：情节剧的、现实主义的，以及上述二者相结合的[3]143。笔者认为，左翼电影在艺术形式方面充满了异质性和多元性，但并不否认一些左翼电影文本确实包含了情节剧的某些元素，因此沈晓虹对左翼电影影片风格的松散归类有其合理之处。问题在于，左翼电影之所以在艺术形式上具有异质性与多元性，除了导演的个人风格之外，恐怕也与左翼影人在意识形态观念上的差异性不无关系。但无论如何，沈晓虹从情节剧入手指涉到左翼电影的情感问题，是富于启发性的，我们甚至于还可以由此回溯到1922-1926年国产电影运动中相当一部分表现人道主主义思想的影片的情感倾向问题。
1989年4月，Ma Ning （马宁）发表了The Textual and Critical Difference of Being Radical： Reconstructing Chinese Leftist Films of the 1930s（《激进在文本与批评上的差异：重构中国三十年代左翼电影》）。在这篇论文中，马宁采用了一种本土化的阅读方法，认为对中国左翼电影以通俗剧故事来建构社会寓言的这一叙事方式加以解读，必须了解建构这些电影文本的文化和艺术符码。在他看来，1930年代的中国左翼电影虽然受到20年代的苏联蒙太奇电影的影响，但它们依然选择了古典好莱坞叙事传统来从事创作实践。但出于政治目的，上述左翼电影又不得不用各种方法来偏离好莱坞的美学常规。为了说明这一点，马宁以《马路天使》这一经典左翼电影为例，详细地探讨了它的激进在文本与批评上的差异。马宁以《马路天使》中的开场戏作为样本，具体描述了这些镜头段落的组合方式，认为它们是开放式与封闭式主观视点镜头的并列组合。这一形式结构独具匠心地将苏联蒙太奇与好莱坞连续性剪辑转换为一种中国式的综合。马宁由此认为，中国左翼电影在其叙事文本中通过设置一些广泛的，有时是相当抽象的伦理和政治的认知图式，混合各种不同的阶级与文化内涵的艺术表现模式，将通俗剧故事的时空社会化了，这显然偏离了好莱坞通俗剧的叙事常规。马宁认为，中国左翼电影文本将新闻性论述话语（包括标题性新闻、特写和广告以及历史记录片素材等）和大众性论述话语（包括民间歌曲演唱、魔术、皮影戏、拆字游戏等文化形式）纳入其中，这种在通俗剧叙事中引入新闻性论述话语和大众化论述话语，以便产生对话或解构和重新建构的表意过程的例子在其他三十年代左翼电影，如《大路》、《桃李劫》以及《十字街头》中亦可看到。
马宁最后总结到，在通俗剧叙事中引入体现解构和重新建构表意逻辑的不同的论述话语之间的互动提出了一个有趣的左翼文本的主体位置问题。在马宁看来，中国左翼电影的激进功能的实现不是通过制造反幻象的新观影模式，而是借助?_放性和封闭性的镜头语言，解构与建构的表意逻辑，社会化写实和通俗剧叙事的互动对话，创造出一个独特的话语空间，使观众凭借自身的社会体验来加以判断和表述[7]。
（二）本土化重写
在上海大学曲春景主编的《上海电影研究――21世纪之交范式转型期的思想景观》一书收集的论文中，其中，美国学者孙绍谊的论文《叙述的政治：左翼电影与好莱坞的上海想象》，既对1930年代的中国左翼电影的蒙太奇技巧与思维进行了较为具体的分析，同时又对左翼电影中时常出现的移动镜头（好莱坞式的电影叙事模式）加以了解读。在孙绍谊看来，苏联蒙太奇在左翼电影中起到了既是电影手法又是意识形态武器的双重作用。这样的观影效果对于移动镜头而言亦是如此。上述两种电影语言都是1930年代中国左翼电影的叙述政治策略之一。孙绍谊认为，20世纪30年代的左翼电影试图对苏联革命电影和好莱坞模式进行本土化的“重写”（reinscription），但取得的成效似乎有限，因为在这些电影中，好莱坞与苏联电影两种互相抵牾的电影语言并未因本土化的“重写”构成对话关系，而是彼此分离，互相牵制，影响了影像叙述的完整性与流畅性[8]。
三、中国左翼电影的其他关联性话题
除了对意识形态话语和叙事机制的讨论外，英美学者的视角还从更多的维度对中国左翼电影加以考察，主要关涉到左翼电影的身份与跨地性传播、左翼电影与流行文化的关系、观众接受以及中西批评话语等关联性话题。
（一）电影身份与跨地性传播
关于1930年代在上海兴起的中国左翼电影文化的复杂性，彭丽君提出了一个颇令人受到启发的问题：这究竟是上海的电影还是中国的电影？彭丽君从方言电影辩论这一特殊电影文化事件来探讨左翼电影同时表现出来的上海身份与国家身份之间的那种错综复杂关系，进而证明作为大众媒介的电影标志着1930年代的中国进入一种社会与文化经济的新模式。彭丽君认为，方言电影辩论与其说具有政治意义倒不如说是反映了左翼电影人士意识形态与商业利益的双重追求。它在披着集体民族主义外衣下促生的宗派主义势必会颠覆中国电影文化的多样性，这使得左翼电影人士的这场辩论包含了霸权因素，从而最终使得左翼电影从边缘与批评立场轻易地转向了一个滋生统治思想的立场，这就反映出了中国左翼电影自身的深刻矛盾[2]165-187。
彭丽君还从地理政治学的角度探讨了中国左翼电影与香港电影的内在联系。她深刻指出，战后香港的广东方言电影从上海左翼电影继承的最显著的遗产不是革命意识形态观念，而是对现实主义的强调以及充满说教的集体伦理道德。笔者认为，彭丽君对中国左翼电影的历史意义的追寻建立在这样一个坐标体系中：从纵向上考察左翼电影对中国大陆电影创作的历时性影响，从横向上开掘左翼电影与战后香港等粤语电影的联系以及变异。彭丽君的这一研究思路突破了大陆电影学界长期以来在论及左翼电影的史学意义时只重视历时性而忽视跨地性的狭隘视角，给左翼电影研究提供了更大的阐释空间。遗憾的是，可能由于篇幅所限，对于左翼电影的跨地性传播所带来的影响与变异，彭丽君并未结合具体的广东、香港等粤语电影来加以探索，这就使得这一颇具新意与价值的论题被搁置起来了。
（二）流行文化
长期以来，关于中国左翼电影与都市流行文化的关联性研究并未引起学界的重视，比如左翼电影与流行音乐、电影漫画、歌舞表演、戏剧表演之间的互动关系等。苏独玉在《都市之声：20世纪30年代的中国电影音乐》一文中认为，当时的中国电影的音乐组成了一个都市化、国际化的多样化空间，这一空间本身就反映出电影文化人士为中国社会开出的选择具有极大的不确定性。她以《都市风光》、《压岁钱》、《船家女》、《桃李劫》、《大路》、《新女性》、《青年进行曲》等一系列左翼电影中的歌曲为例，论述了这些电影歌曲为社会―政治运动和观念的传播所起的推波助澜的作用。苏独玉认为，“电影之外的音乐充当了社会变革的隐喻和鼓动者，这指出了电影音乐的重要特征及其互文性。很多人认为音乐是变革的‘代表’，而这些音乐家则运用音乐推动了这种变革。”苏独玉还指出：“从整体上看，电影音乐界没有创造出自己的主旋律。其构成具有以下特征：创造性的混合，实验性，对某范围的音乐形式具有开放性。同时，它又受到意识形态论争、独立力量和政府审查的限制。某些影片和歌曲在日后作为左翼作品被‘正典化’（canonized），而音乐家被描述的观众，以及声音本身，都折射了20世纪30年代中国都市中多样而又经常相互冲突的思想特征。”[6]216-234
（三）观众接受
在笔者看来，左翼电影的观众接受情况直接维系到这一电影创作思潮对大众的影响力，但要准确地评估观众接受状况并非易事。
彭丽君指出，左翼电影制作者将受众的观影经验视为一种完全孤立性事件，它可以通过意识形态术语来加以精确定位。然而，彭丽君认为，在1930年代的中国现代城市中，新的电影观众不断地逃逸出社会的意识形态结构的定义之外，他们依旧是一群匿名的大众，不可能被完全估测。因此，无论左翼电影创作者如何具有洞察力以及运用相关的战略，观众依然根据自身的理解逻辑与习惯来理解电影。
彭丽君认为，尽管1930年代中国左翼电影观众身份难以确定，同时也无法用准确的术语来描绘观众接受情况，但她认为还是能够通过一些可得到的零碎信息来部分管窥当时中国电影的观众情况。彭著通过比较1920年代与1930年代的电影院规模、电影期刊杂志、与电影明星相关的广告（如化妆品、香烟、药物等）来间接证明1930年代的中国电影已经获得了观众的广泛支持，成为了一种熟悉的、强有力的大众媒介，拥有了能够同时整合娱乐、艺术、政治三种话语的能力[2]158。在此，彭丽君运用西方大众传播学理论来间接证明左翼电影观众的接受状况，具有窥斑见豹的效果，符合当前国内外中国电影研究的实证主义路径，但在影院规模、电影广告、观影效果方面还缺乏社会学层面的精确统计，依然还不足以反馈较为真实的左翼电影接受状况。
裴开瑞认为，1930年代中国电影的制作时代背景是处于经济殖民主义时期，这些电影展示了中国人民的生存处境以及各种问题，而不是对西方想象中的拙劣模仿。正因为如此，他认为重要的是应该考察文本修辞与具体接受之间的联系方面。裴开瑞以《春蚕》、《神女》、《大路》、《十字街头》、《桃李劫》、《马路天使》等六部左翼电影为例，较为深入地论述了电影文本的修辞话语与观众接受之间的复杂关系，以此来论证1930年代的中国左翼电影的观众定位主要为中产阶级与城市市民，这显然有悖于马克思主义立场，同时也必定不符合延安美学的政治纯粹主义者要求。在裴开瑞看来，有些左翼电影显示出，尽管对工人阶级富于同情，但并未对他们加以尊重，像《十字街头》、《桃李劫》就是如此。
裴开瑞指出，上述电影文本的修?o话语与观众接受之间的复杂关系表明，电影的传播发行与放映超出了左翼人士的控制，因为时代的经济与政治约束阻止了左翼电影人士的单一选择性。裴开瑞认为，尽管上述左翼电影并非符合社会主义者心中的理想主义观念，然而它们与同时期的其他非左翼相比，依然是一种进步，因为它们吸引了很多观众，即使这些观众不属于真正的无产阶级。[10]
（四）批评话语
1989年3月，裴开瑞发表了Chinese left cinema in the 1930s ――Poisonous weeds or national treasures（《民族的瑰宝还是有毒的野草？――1930年代的中国左翼电影》）一文，他认为对左翼电影的研究存在两种话语：一种是中国的；一种是西方的。1930年代的中国左翼电影通常在研究中被认为与第三种电影有关，因此它们得以进入西方批评话语。而与此同时，裴开瑞也希望两种话语中的部分重叠特性能够彼此相互联系与提示。
裴开瑞指出，左翼电影自新中国成立以来就在电影领域中成为了一个中心问题，对它们的讨论是非常激烈的。引起争论的一个重要话题是，1930年代的左翼电影究竟应该被视为遗产亦或异端？裴开瑞认为，关于1930年代电影的中国批评话语涉及到特定的参照系、利益关系以及特征。而在他看来，这一话语不仅使我们认识到了中国电影本身，而且它能创造性地连结到电影中的西方话语，特别是最近一二十年来关于第三世界电影的各类著作之中。
裴开瑞指出，许多西方学者和中国学者并没有对马克思主义的政治审美标准作一个明确的界定，这使得我们至今对马克思主义的美学的理解非常笼统。然而，将不同的政治――审美传统并置在一起能够更深入地洞察每个党派。裴开瑞试图检视的是关于1930年代中国电影批评话语的美学方面。据他观察，上述中国批评话语在电影制作者与电影作品本身之间几乎没有差别。它们在评判一部电影时主要基于两种主要因素：首先是电影制作者的创作意图及他遵循的政治路线；其次是遵循社会主义现实主义，而这种现实主义是建立在我们所皆知的马克思主义路线之上的。裴开瑞最后指出，中国左翼电影的政治美学的模糊多义性为思考和讨论马克思主义美学提供了肥沃的土壤，至少从这点而言，它们能够丰富多彩地进入西方话语[9]。
华裔美国学者张真在其专著《银幕艳史》的第七章讨论了现代主义者同左翼电影批评人士、影人之间爆发的电影“软”“硬”之争，以及在他们各自的电影实践中所表现出来的竞争性的美学观念。她认为：“摩登女郎、花花公子和革命者是上海最具标志性的三种形象，无论银幕上下、对于左翼或其他均是如此，他们塑造了革命现代性在国难当头之际丰富而矛盾的气质。左翼批评者和现代主义者之间的斗争围绕着摩登女郎的命运以及民族危亡之际都市现代性的意义而展开。” 概括起来说，张真在这一章中的主要观点如下：在商业为主导的上海电影工业中，左翼电影远非一次孤立的激进运动，它是一种复杂的电影文化，多种意识形态和美学倾向在相互冲突与融合；一些左翼电影批评者以苏联为样本，企图通过电影批评把电影转化为反帝反封建的意识形态工具和文化武器，这种电影批评模式在给我们留下诸多经验的同时，又难免问题重重；“软”“硬”电影之争的焦点主要集中于技术和意识形态、美学和政治以及“大众”的概念；“软”“硬”电影两个阵营之间存在着复杂的交换和互动，绝不能被简化为诸如内容与形式、政治与美学、艺术与市场等相互对立的观点，问题的关键在于如何看待当时的观影模式及上海电影的身份[10]。
关键词：鲁迅、左翼（左派）、马克思主义、社会主义、左翼民族主义。
鲁迅在30年代，参与成立和领导“左联”，接受马克思主义和成为社会主义革命政党的“同路人”，这是不争的事实。回应自由主义对此一鲁迅的批评，我首先确定鲁迅“左翼”的性质。“左翼”与“自由主义”正是20世纪思想论战的一个对子。“鲁迅左翼”或“鲁迅左派”正是继承和发扬、发展以三十年代为集中体现的鲁迅精神的思想派别。“鲁迅左派”有四个关键词，上面都已提到，正是“鲁迅”、“左翼（左派）”、“马克思主义”、“社会主义”。以这四个关键词确立我思想的单元，由此发展我的思路，树立我的“鲁迅左派”或“鲁迅派左翼知识分子”的旗帜。 同时，面对当代活跃的民族主义思潮，鲁迅左派反对自由主义的全盘打杀的倾向，确立左翼民族主义的观念。
一
一般而言，“社会主义”在20世纪的思想言说中有两种所指，一是苏联模式的社会主义，简称苏式社会主义，一是“西方马克思主义”者和社会民主政党的社会主义。苏式社会主义模式已经崩溃，肯定其历史存在的一定的合理性，更要批判这种社会主义模式的弊病，揭示其历史存在及最终崩溃的经验和教训。西方马克思主义者和社会民主政党的社会主义，两者之间有点差异，前者偏重于文化和审美，仍是乌托邦理想和批判现实资本主义的价值参照；后者偏重于政治和经济，由于社会民主政党的执政而现实化，成为资本主义社会的改良政治形态。
中国走的是苏式社会主义的道路，毛泽东时代非常明显，邓小平时代开始渐渐发生变化，处在不断发展的改革进程之中。加上中国不同于前苏联和西方的国情，中国的改革社会主义仍有着生命力。改革社会主义毕竟是一种过渡形态，未来怎样发展？放弃马克思主义和社会主义，实行资本主义形态，还是继续打着社会主义的旗号？这关键取决于获得统治合法性和执政地位的政党。现在能探讨的是两点。首先，将自由民主社会制度的建立作为中国发展的方向和目标，这种社会制度政治上民主，混合经济，文化思想上多元化。在这样的现代民主社会结构上，社会主义与非社会主义的区别不在根本的社会制度上的变化，而在执政党的政策上的偏向。在一种自由民主社会制度上，社会主义政党执政，推行社会主义政策，便是社会主义。其次，将社会主义作为一种社会理想，可称为“民主社会主义”，是当下中国现实社会主义发展的目标和理想，也可作为对现实批判的理想价值形态。这两点思考既总结了苏式社会主义失败的教训，又没有放弃社会主义的理想，且有对西方马克思主义者和社会民主政党的社会主义的某种程度的沟通。这两点结合的民主社会主义也是现实和理想的两面的统一。
社会主义思潮中，有一些直接继承了马克思主义，有一些与马克思主义既有某种程度的联系，又有某种程度的疏离，还有一些社会主义与马克思主义毫无关系。苏式社会主义和中国社会主义、西方马克思主义者的社会主义，与马克思主义有直接联系。西方社会民主政党的社会主义与马克思主义的关系则是若即若离，这由于伯恩施坦、考茨基等第二国际的中右派与马克思主义的既联系又背离的复杂关系，和社会民主政党在历史发展上对自己与马克思主义关系的定性上的变化。我强调的社会主义或民主社会主义必须与马克思主义有直接联系，但又批判苏式社会主义和某种程度上肯定社会民主政党的社会主义，并且较多接受西方马克思主义者的社会主义。对马克思主义经典作家（特指马克思和恩格斯）的社会主义思想则需要修正、变通、发展。社会主义首先被人们当作一种社会制度和社会政策，而马克思主义则是全面的思想文化体系，作为知识分子，作为思想文化体系、世界观与方法论、价值观与认识论的马克思主义更重要。
我将站在被压迫阶级一边，为反抗社会压迫、实现自由民主平等的人类社会理想的立场和思想追求作为左翼思潮的本质性规定。人类自有文明以来，这种为被压迫者的左翼文化传统便一直存在。但我强调的是，进入现代文明以来，有形形色色的左翼文化思潮，但马克思主义无疑是最深厚博大的、影响最大的和最有生命力的。我以马克思主义和社会主义思潮为我所更高肯定的“左翼”。
接下来，谈对以鲁迅为旗手的“鲁迅左派”的内涵的确认。“鲁迅左派”，是鲁迅与左翼、马克思主义、社会主义的结合体。鲁迅既是左翼文化工作者，30年代左翼文化领袖，又是马克思主义者和社会主义者。至于鲁迅本人思想的独特性，不能与左翼、马克思主义、社会主义的任何一个划等号，但可以与鲁迅左派、“鲁迅主义”划等号。有人说，鲁迅本人的思想是发展变化的，曾有的又放弃，矛盾性存在，有一些方面思考不多或缺失，这是存在的。鲁迅左派的看法是，鲁迅思想的本质特征是等于鲁迅左派或鲁迅主义的，他放弃的或存在的错误需要修正，他的矛盾性需要在变通中统一，他一些思考不多或缺失的方面需要补充和发展。
“鲁迅左派”一词是我在网络思想论坛与自由主义派学友、毛左派学友交流、辩论中确立的，因此，鲁迅左派的思想与自由主义和毛左派共处一个当下网络思想语境，相互联系而又彼此不同。有人，例如英国BBC中文网记者魏城，说我确立“鲁迅左派”是为区别于“毛左派”， 我承认这种说法符合一定实情。不过，“鲁迅左派”思想的更大思路是从30年代鲁迅的评价开始和发展的，与自由主义针锋相对，为此一鲁迅与左翼文化运动、马克思主义、和社会主义政党的关系辩护，是一个直接的原因。转贴于
鲁迅的思想发展经历了与社会发展相联系的三个阶段。早期留学日本时，他以“文化偏至”说贬斥盲目崇拜西方物质文明，热心介绍西方以施蒂纳、尼采和克尔凯廓尔为代表的“新神思宗”，即现代非理性人本主以思潮，倡导以拜伦为“宗主”的摩罗诗派。曲高和寡，鲁迅尝到了呐喊于生人中的寂寞。五四时代，中国社会思想发生大变局，鲁迅以个性主义和启蒙主义思想从事文学创作和社会文明批评，取得成功，一跃而成为思想界的领袖级人物。随着国民大革命的失败和社会主义思潮在世界和中国的流行，鲁迅在他人生的最后阶段，目光被吸引到苏联，他走向了马克思主义。
鲁迅曾说清朝时，他只是一个异族的奴隶，而这个朝代是中国漫长封建传统社会的一部分，充满了礼教“吃人”的悲剧。辛亥革命后，建立的中华民国在复辟和军阀争夺中动荡着，鲁迅也说觉得久没有中华民国，革命前是奴隶，革命后变成革命新贵们的奴隶了。“革命”是动荡变革时代的常用词汇，鲁迅的思想也不例外地与革命复杂地结合着。“革命”一词的破旧立新的含义，在中国的实际社会变革中，首先被用来指不同于康有为梁启超和平改良派的孙中山等人的暴力推翻清朝政权建立民国的政治活动。民国建立后的十多年里，政权变动而社会结构依旧，革命在政治意义上逐渐失去了光泽，虽然在文化意义上获得了更加的流行。在20年代中期，鲁迅对“革命”的理解是复杂的，但随着革命与社会主义运动结合，革命获得了新的意义，走向马克思主义的鲁迅也终于明确了有关革命与文学的思想，这成为他后期思想的一个核心内容。
20年代中期，在辛亥革命十多年后，孙中山联俄联共，发动了国民大革命。南下广州一度卷入这场革命的鲁迅，对此抱着喜忧参半的态度。他认为广东可以成为革命的策源地，也可以成为反革命的策源地，而群众并没有掌握自己的命运，“奉旨革命”现象含着这场革命的危机和肤浅。鲁迅肯定革命对社会变革的巨大作用，但认为革命前只有对现状不平的文学，革命中无文学，革命后的文学已经不是革命，这时他对革命文学基本上是不承认的态度。随着大革命的失败和蒋介石独裁政权的建立，一出革命成闹剧和悲剧收场，民国招牌依旧。被这场革命吓了胆，差点丢了性命，鲁迅转而移居上海半租界，得到的教训是文艺与政治对立，前者要变革后者要维持现状，革命一旦胜利变成维持现状的政治，文学被政治家压迫。
中国社会变革不断，“革命”不断。当1928年鲁迅受到创造社太阳社围攻时，鲁迅躲不开的革命又以新的面目出现了。这次革命不同于辛亥革命和国民大革命，现在批评他的是社会主义运动的革命文学的倡导，背后与社会主义国家苏联、与马克思主义学说、与国际社会主义运动联系在一起。鲁迅走向马克思主义，在他的有生之年，他对前两个革命失望过，但这次革命他抱了信心到最后。
社会主义运动本源于工业革命后的欧洲，到马克思主义确立，成为世界性的社会思潮和运动。作为一种批判资本主义的社会理想，马克思恩格斯等经典作家却未看到其实现。但在20世纪，这种理想终于在现实中开花结果，却都含着对马克思主义原创者设想的偏离。社会主义运动首先在东方诞生了苏联式社会主义政权，接着欧洲的民主社会主义政党也有了执政的机会，但两种社会主义在一般人的看法中区别是很大的，又有着深层的共同点和联系。鲁迅和中国社会主义运动直接受到苏联的影响，鲁迅作为一个作家，是经由苏联文学，走向了社会主义和马克思主义。
早在1925年为《苏俄的文艺论战》一书写《前记》，鲁迅就一直未间断地关注苏联文学。在1928年前，鲁迅对苏联文学的认识和理解主要受托洛茨基和沃隆斯基的影响，可以说，后来在中国社会主义者中名声很臭的托洛茨基是鲁迅学习苏联文学和马克思主义的第一个导师。鲁迅对革命与文学三阶段的认识，对革命“同路人”的关注和好感，对革命内容和艺术特性的统一的强调，都明显受着托洛茨基的影响。在托洛茨基被苏联政权放逐后，为进一步认识马克思主义，也为促成中国左翼力量建立统一战线的需要，鲁迅在1929年后将注意力转到了普列汉诺夫和卢那察尔斯基，并翻译出版了两人的著作；30年代后，鲁迅直接接触了马克思主义经典作家的著作。
作为将社会主义运动落实为一个国家的社会制度的第一次尝试，苏联的社会主义文化建设经历了摸索和曲折的历程。不过，现在回过头来看，有两条发展的线索。鲁迅关注和介绍的托洛茨基、沃隆斯基、普列汉诺夫、卢那察尔斯基，都可称为非正统派或“自由派”，他们在苏联的政治舞台上都遭受挫折打击，思想上受到批判，但他们对文艺的理解更接近马克思主义经典作家。而“岗位派”、“无产阶级文化派”、“拉普”可称为正统派、激进派，他们更富有苏联式原创特色，更背离马克思主义经典作家。1932年，斯大林解散了“拉普”而代之以苏联作家协会，文艺从此完全由政党控制，斯大林式专制也渐渐成为苏式社会主义的代名词。
苏式社会主义和民主社会主义是以马克思主义为主要指导思想的社会主义运动在现实社会落实的两种主要方式。现在，苏式社会主义阵营已经瓦解，民主社会主义在欧洲的议会斗争中遭到自由主义和保守主义及形形色色右翼势力的打压。有人说中国的搞改革开放的邓小平式社会主义或者可成为社会主义的第三种形式，这需要以政治的民主改革的最终成功来确证。
鲁迅在20世纪20年代后期走向了马克思主义，参与了中国的社会主义运动，是中国和国际社会主义运动中的文化巨人。鲁迅是经由苏联文学走向社会主义的，但他吸收的是苏联的“自由派”的马克思主义，而不是“拉普”和斯大林的正统派的列宁斯大林主义，后者才代表了苏联式社会主义的特点。因此，鲁迅虽经由苏联走向马克思主义，他不同于斯大林主义和苏式社会主义，而直接与马克思主义经典作家和欧洲的民主社会主义相通。
马克思主义与社会主义作为资本主义时代的社会理想仍有着巨大的生命力，未来发展前景乐观而光明。政治上，欧洲民主社会主义和中国改革社会主义仍有着生命力；思想文化战线上，马克思主义美学仍是欧美高等学府和学术研究机构里的显学。鲁迅走向马克思主义，是他的后期的思想的伟大的发展，他的这个思想发展焕发着有意义的历史光彩。当然，鲁迅走向马克思主义，或者可被称为马克思主义者，不能忽视的是，他是有着独立而丰富思想内涵的思想家，称他为鲁迅主义者更恰当。马克思和鲁迅都是国际社会主义思潮和运动的大师和巨人。
“左翼文学”既是指作家的立场，又是指与这种立场相联系的文学思潮。这立场便是为劳苦大众服务，为被压迫者服务。因此，左翼文学的最简单明确的定义便是为被压迫者、劳苦大众的文学。
对于文学，有着不同的理解，但显然的，左翼文学不同于游戏娱乐的文学，他强调社会责任感和使命感；不同于宣扬超阶级的抽象人性的文学，它明确压迫者与被压迫者的对立；不同于为艺术而艺术的神秘主义，它关注现实生活的真实的社会关系。左翼文学是劳苦大众的精神食粮，游戏娱乐的文学功能仍然发挥着作用。被压迫者的人性见证着压迫社会的非人性，左翼文学便是根扎于更广大的人群的人性的文学，左翼文学当然是文学，艺术特性被保持和强调。左翼文学以为被压迫者服务为宗旨，目的是为了促进广大劳动人民的社会解放，这涉及三方面相关的内容：一是对被压迫者命运的揭示和对压迫社会的批判；二是呼唤被压迫者的觉醒和反抗，以改变被压迫的命运；三是探索由阶级解放到社会解放，由压迫社会到无压迫社会的进化的道路。
鲁迅是现代中国的左翼文学的奠基人和大师，他的文学探索道路是中国现代左翼文学思潮的前进道路。从《诗经·国风》、乐府文学，到《红楼梦》，为被压迫者的文学虽遭封建正统文学篡改和压制，仍然不绝如缕地坚持和发展下来，与现代中国左翼文学相通。以鲁迅为代表的中国现代左翼文学，既是中国传统为被压迫者的左翼文学的优秀民族遗产的继承，又是对世界左翼文学的丰富营养的吸收和发展。19世纪末和20世纪，传统封建中国向现代文明中国转型，世界文明日益一体化、全球化，中国现代左翼文学当然有了不同于传统阶段的新的特点。鲁迅作为中国现代文学的开创者和奠基者，他同时也确立了中国左翼文学的阶段性成果和未来方向，左翼文学是20世纪中国的主导文学思潮。不论是从进化论到阶级论，从国民性批判到提倡革命文学，鲁迅关注的重心始终是被压迫的劳苦大众，这正是左翼文学的最深层本质的规定。
鲁迅出生在没落的封建士大夫家庭，作为破落户子弟，在更容易感受到的社会炎凉中清楚地看到压迫阶层的腐朽和被压迫者的苦难。在他从事文学工作后，他逐步确立了为被压迫者服务的志向。他说：“其实，我当时的意思，不过要传播被虐待者的苦痛的呼声和激发国人对于强权者的憎恶和愤怒而已” 。
鲁迅由翻译介绍外国文学开始他的文学活动，一开始便表现出左翼文学的特征，这便是不大关注发达资本主义国家的文学，而将注意力集中在落后的俄国和东欧等被压迫民族的文学。世界上的被压迫民族和一国之内的被压迫劳动大众是相通的，被压迫人民的命运也正是被压迫民族的命运，这里，鲁迅的左翼立场与爱国主义、世界主义是互为一体的。世界被压迫民族和为被压迫人民的的文学使鲁迅观照自己本民族和人民的命运，他说“我看到一些外国的小说，尤其是俄国、波兰和巴尔干诸小国的，才明白了世界上也有这许多和我们的劳苦大众同一运命的人，而有些作家正为此而呼号，而战斗。而历来所见的农村之类的景况，也更加分明地再现于的我的眼前。偶然得到一个可写文章的机会，我便将所谓上流社会的堕落和下层社会的不幸，陆续用短篇小说的形式发表出来了”。 可以说，一开始鲁迅的文学活动和文学思想便是左翼的，上流社会与下层社会的对立以及对劳苦大众命运的关怀，正是鲁迅为代表的中国左翼文学的本质性规定，而这与鲁迅翻译介绍的世界左翼文学是相通的，后者强化了前者。而鲁迅后来创作的小说散文和杂文无不是丰富着中国左翼文学的这个本质性规定。
鲁迅对俄罗斯民族文学的爱好经历了他的两个时期，前期作为个性主义者和启蒙主义者，他关注19世纪的俄罗斯现实文学；后期作为社会主义者关注十月革命后的苏联文学。不管是个性主义者和启蒙主义者，还是社会主义者，前后期的鲁迅都是左翼文学者。鲁迅的《祝中俄文字之交》便是献给伟大肥沃的“黑土”的赞美诗：“俄国文学是我们的导师和朋友。因为从那里面，看见了被压迫者的善良的灵魂，的辛酸，的挣扎”，“希望”和“悲哀”，“从文学里明白了一件大事，是世界上有两种人：压迫者和被压迫者！”鲁迅的左翼文学思想同样从民主革命时期的俄罗斯和社会主义苏联得到营养：“十五年前，被西欧的所谓文明国人看作半开化的俄国，那文学，在世界文坛上，是胜利的；十五年以来，被帝国主义者看作恶魔的苏联，那文学，在世界文坛上，是胜利的”，“给我们亲见了：忍受，呻吟，挣扎，反抗，战斗，变革，战斗，建设，战斗，成功。”
鲁迅文学创作前期主要受果戈理、契诃夫、安特莱夫、阿尔志跋绥夫等俄罗斯作家的影响，后期在思想上受托洛茨基、普列汉诺夫、卢那察尔斯基的影响，经由他们接受了马克思主义，并喜爱《毁灭》、《静静的顿河》、《铁流》等苏联革命文学作品。鲁迅的早期左翼启蒙主义向后期的左翼革命文学的发展，苏联文学担当了桥梁作用。虽然30年代斯大林专制使苏联式社会主义蒙羞，而80、90年代之交苏东巨变，苏联式社会主义制度解体，原因是很复杂的，但不能由此对国际社会主义运动的许多尝试之一的苏联十月革命的意义全盘否定。鲁迅的左翼思想与俄罗斯和苏联文学的联系更不该受到城门失火殃及鱼池的指责，因为，一分为二地看问题，鲁迅所接受的俄苏是正面的积极的，而苏联式社会主义的失败归因于与鲁迅接受的无关的或反面的因素。
鲁迅后期参与了中国革命文学的浪潮，对于他，革命文学有着实在的内容，这便是劳苦大众的反抗。革命文学不管它与什么政党的目标一致，对于左翼鲁迅来说，只要与为被压迫者服务的目标一致，不怕成为革命政党的同路人，仅仅因为革命文学“这是属于革命的广大劳苦大众的”，“我们同志的血，已经证明了无产阶级革命文学和革命的劳苦大众是在受一样的压迫，一样的残杀，作一样的战斗，有一样的运命，是革命的劳苦大众的文学” 。因此，对于后期的鲁迅来说，仍然是“劳苦大众”，而不是政党政治及革命，是他的关注重心。对于鲁迅来说，为被压迫的劳苦大众服务的目标是一贯的，作为一个革命政党的同路人是次要的和从属他的左翼文学一贯的目标的。当他发现自己受到革命的政党的一些人物压制时，他是愤怒的，他始终是独立的，坚守着他的左翼文学的原则。
海外学者林毓生认为，鲁迅为被压迫者的文学担当是扎根于一种道德感情，因此不容许任何的机变权诈和实用主义；李欧梵先生赞同他的老师的这个看法， 认为这种道德倾向的内在逻辑必然会使他反对那种职业的政治家，不论是国民党还是共产党的，对于后者就发生了两个口号之争。他们的说法是有道理的，为广大劳动人民，为被压迫者，这左翼文学的立场，正是他的道德使命和担当。
正如鲁迅开创的中国现代文学必会发展下去，他开创的左翼文学传统也将必有后来人。为被压迫者、劳苦大众的左翼文学，在鲁迅之前有着中国的传统和世界的同类，而在鲁迅取得巨大成就之后，在鲁迅的丰碑确立方向之后，中国现代左翼文学必将继续开拓未来的前程。
民族主义是近代以来一直强烈存在的社会思潮，虽然每一个民族进入文明史以来便有对自己本民族的自觉意识，但现代民族主义无疑是西方文明全球化的产物。西方帝国主义对中国的殖民侵略，不但引起了中国与帝国主义的民族矛盾，也激化了封建统治者与被压迫民众的矛盾。在东西方文化的碰撞中，致力于民族觉醒和现代化的先进知识分子学习西方强国经验，西方的现代民族国家意识便被中国所接受。与西方一些单纯民族的国家不同，中国的现代民族观念，实际上指多民族共同体的国家。中国的现代民族主义意识，便是以汉民族为主体的多民族共同体国家的意识，体现为中国人对本民族国家的情感、意识和观念，便包括对民族国家内部矛盾和与外部矛盾的看法两个方面。
现代中国历史上的民族主义，表现出多样的复杂的形态。因为要谈鲁迅，我们可重点考察20世纪30年代中国的民族主义。以鲁迅为代表的30年代左翼民族主义，便与自由主义的右翼民族主义，国民党政权的民族主义有着不同。从内外两个矛盾的视角来看，左翼民族主义强调民族民主革命，即反帝反封建，既反对帝国主义，又追求阶级解放。自由主义的右翼的民族主义不赞同左翼民族主义的反帝和阶级斗争，强调模仿西方，在维护现政权的稳定基础上确立现代自由宪政制度。国民党政权的民族主义有两种表现，一是以蒋介石为代表，推行法西斯主义的民族主义，一是以汪精卫为代表的民族投降主义。国民党政权的民族主义的两种表现在一部分知识分子中间也有反映，30年代的民族主义文艺运动和40年代初的战国策派相似于前一种，周作人等“附逆”知识分子属于后一种。显然的，左翼民族主义是中国30年代的多样民族主义中的主导性思潮，这也是中国抗日反帝斗争取得胜利的一个重要原因。
中国现代著名思想家，左翼文化巨人鲁迅有着非常成熟而又先进的现代民族主义观，这是他的博大精深的左翼文化思想的一个重要组成部分。鲁迅不但是现代中国文化的一个巨人，也是中国左翼文化的永远的旗帜。在当前，民族主义思潮非常活跃，并且表现形态极其多样并且复杂，重新学习和弘扬鲁迅的左翼民族主义观，具有重要的时代意义。从内外两个矛盾及其关系角度来分析，鲁迅的左翼民族主义表现为三个特点。
鲁迅的左翼民族主义首先是被压迫阶级的民族主义，指向着由阶级解放到社会解放的社会主义的道路。在鲁迅的青年留学时期，怀抱着“我以我血荐轩辕”的救国理想的鲁迅确立了现代“立人”的思想，由“立人”而建立“人国”，由此确立民族的振兴道路。但这一思想过于玄虚，没有在现实中落实的可能，鲁迅于是陷入了思想的迷茫。在五四时期，鲁迅猛烈地批判中国传统文明的“吃人”本质，但喊出的“救救孩子”的呼声毕竟空洞，伴随他的是“与黑暗捣乱”的虚无而绝望的情绪。虽然鲁迅很早就由俄罗斯文学认识到国家内部是分压迫者和被压迫者两个阶层的，只有到二十年代后期，他接受了马克思主义，才终于找到了自己确信并为之奋斗的青年理想的踏实的道路，这就是献身于阶级解放，由阶级解放到社会解放，这正是他的“立人”到“人国”玄虚理想的可行的现实选择。从这个意义上，鲁迅主义，当是指接受了马克思主义之后的鲁迅思想，这是鲁迅思想发展的高潮和成熟阶段，30年代的鲁迅由此成为左翼文化的大师和旗帜。鲁迅由批判国民性到批判社会的阶级压迫，揭露统治者的反动和社会黑暗，热切地为新兴的阶级解放的斗争而掷出他的像匕首、像投枪的笔。正如他所说：“左翼作家们正和一样在被压迫被杀戮的无产者负着同一的运命，唯有左翼文艺现在在和无产者一同受难（passion），将来也将和无产者一同起来。”
鲁迅的左翼民族主义其次是被压迫民族的民族主义，指向着反帝和团结被压迫民族共同发展国际主义的道路。中国近现代知识分子生活在帝国主义对第三世界的疯狂压迫和被压迫民族奋起反抗民族救亡的时代，民族救亡既指向对国内封建统治者的反抗，也指向着世界上被压迫民族对帝国主义的共同斗争。在鲁迅深受幻灯片事件的刺激，弃医从文，致力于思想启蒙之初，鲁迅便大量翻译世界上被压迫国家的作品，他感到深受帝国主义压迫的中国与世界弱小民族的心灵是相通的。也由此，他在《摩罗诗力说》中表达了对英国诗人拜伦对被压迫民族反帝斗争的支持的敬意。30年代，第一个现实社会主义国家苏联担当了世界被压迫民族反帝斗争的导师的角色，鲁迅与国际左翼革命力量相呼应，便也对苏联表达了他的敬意。在社会主义运动的打击下，帝国主义的世界殖民体系被打破，第三世界国家纷纷获得了民族独立。尽管苏式社会主义后来由于内部问题而瓦解，苏联和国际社会主义运动为第三世界国家打退帝国主义获得民族独立所做出的贡献是无法抹杀的。鲁迅既为中国的反对帝国主义斗争做出伟大的贡献，也对世界弱小国家的反帝斗争热心支持，表现出左翼民族主义所包含的国际主义精神。鲁迅称赞密茨凯维支，“是波兰在异族压迫之下的时代的诗人，所鼓吹的是复仇，所希求的是解放”。他积极参加中国民权保障同盟，营救被国民党法西斯政府逮捕的国际左翼人士牛兰夫妇等人。他撰文猛烈地揭示和批判帝国主义对中国人民的压迫，《友邦惊诧论》便是这样主题的众多的名篇之一。
鲁迅的左翼民族主义还表现在同形形色色的错误的民族主义作斗争。针对狭隘的自大的民族主义，鲁迅作了尖锐地批判，指出它是“合群的爱国的自大”，于反帝无补，反而有害，因为它将无理性的由于外国强权的压迫所产生的愤恨无例外地要发泄到本民族的独异之士和弱者身上。自大民族主义推崇国粹，盲目地仇视外国一切东西；鲁迅却批判国粹中的封建性糟粕，坚持“拿来主义”，以西方为师，“即使那老师是我们的仇敌罢，我们也应该向他学习。”拿来当以利我为主，所以鲁迅又反对“被描写”，反对帝国主义话语对中国的丑化。他特别指出一种“西崽”的民族主义，“依徙华洋之间，往来主奴之界”，为洋人的狗腿子，又骂洋人，更为虎作伥地歧视同胞。对30年代以国民党政权为依靠的民族主义文学运动，鲁迅更是加以深刻地揭露它是“流尸文学仍将与流氓政治同在”，实际上是国内的反动统治者勾结帝国主义镇压本国劳动人民和为帝国主义前驱欺负其他被压迫民族的流氓政治在文学上的反映。鲁迅也同自由主义的右翼的民族主义作斗争。后者对左翼民族主义的反帝和阶级斗争不予理解和表示反对，实际地维护着当时反动的压迫人民的国民党政权，不自觉地充当着压迫阶级的“乏走狗”。鲁迅并不反对现代宪政制度，他一则认为与虎谋皮，无实现的可能也就没有积极意义，反而充当了统治者压迫人民的“刽子手”，二则他认为平等和自由很难两者得兼，阶级解放的民主比抽象的自由实际上是统治者压迫人民的自由更重要。自由主义者憧憬着挤入国际帝国主义俱乐部，他不反帝并往往与帝国主义一样歧视第三世界被压迫民族。
学习鲁迅的左翼民族主义，具有极大的时代意义。鲁迅的民族主义是被压迫阶级和被压迫民族的民族主义，是被压迫民族的国际主义。在当下的中国，阶级压迫和民族压迫并没有消除；当下中国民族主义思潮仍非常活跃，并且思潮内部各种民族主义非常复杂。鲁迅的左翼民族主义观便仍是值得学习和弘扬的可贵的精神资源。
学习鲁迅的左翼民族主义，首先要反对民族自大主义。民族自大主义盲目排外，于反帝无补，又将反弹力打到民族内部，乱给人扣“汉奸”帽子。其次要反对民族虚无主义。这种民族主义将民族语言和民族精神亵渎，否定一切民族主义和爱国主义，在他们的眼里，本来是中性词的“民族主义”成了完全的贬义词，还创造了“爱国贼”一词，糟踏“爱国主义”的积极精神。再次，反对自由主义的右翼的民族主义。这种民族主义常常以敌视左翼的追求阶级解放的民族主义为己任，并且为帝国主义作怅，欺负第三世界被压迫民族。在美国未经联合国授权发动的对伊拉克的侵略战争中，一部分自由主义知识分子从“一夜美国人”，到“一夜美国兵”，站在如狼似虎的强者一边支持非法侵略第三世界弱小国家，狐假虎威，实际上重演了鲁迅所严厉批评过的三十年代右翼民族主义者黄震遐小说中所表现的为帝国主义前驱的滑稽剧。
[摘 要] 左翼影评理论的中心是对社会本质真实性的关注，左翼影评家结合中国当时的历史背景对美国电影做出批评，从意识形态上对好莱坞电影提出反对，竭力驱除其对中国电影文化的影响，另一方面，左翼影评家用马克思主义批判美国电影中的虚假意识形态，激情豪迈地展开电影评论活动并且探索中国电影的道路，以帝国主义和封建电影文化为靶向发起文化思想的冲锋。但是，左翼电影也学习和模仿好莱坞影片的艺术技巧，体现了左翼影评家的妥协和借助外力发挥电影力量的努力。
[关键词] 左翼影评；美国电影；批评；妥协
20世纪20年代的中国所处的社会状态复杂混乱，半殖民地半封建体制仍然控制着国家的政治和社会形势，民族矛盾在“九·一八”事变后进一步加剧，电影市场充斥着帝国主义和封建主义的文化陋习，银幕上呈现的是色情片、辱华片、古装片和神怪片，总体的电影业面临的是重重危机。电影公司意识到进步作家在剧本创作过程中的重要地位，而新文化工作者也意识到电影的积极而有效的宣传功能，承载中国电影理论历史使命的左翼影评在这样的社会背景下诞生并标志着中国电影步入了新文化轨道。1932年5月，中国共产党领导的电影小组宣告成立，夏衍受命担任组长。自1933年始，中国左翼戏剧家联盟旗下的影评人小组逐步占领影评界的主阵地，《申报》《大公报》《晨报》《大晚报》等重要报纸专门开辟电影副刊发表电影评论，以电影评论为主要内容的刊物也得以出版，一批知名左翼影评家，如夏衍、郑伯奇、石凌鹤、鲁思、王尘无等，激情豪迈地展开电影评论活动并且探索中国电影的道路，以帝国主义和封建电影文化为靶向发起文化思想的冲锋。
一、左翼影评的理论内涵
左翼电影文化运动是中国共产党领导下在国统区开辟的第二条战线。左翼影评家对20世纪30年代的社会危机感悟深刻，意识到电影业所处的困局及严峻的形势，自觉探索意欲挣脱资本主义束缚的中国的电影文化道路，从而致力于完成拯救中国电影和启迪广大民众的双重任务。
左翼电影理论深受马克思主义文艺理论的影响，其主体由两个方面的内容组成：一是呼吁并促使电影界制作反映社会现实的影片；二是以社会现实为参照对电影做出评论，并进一步探求社会的真实与本质。由此可见，兴盛于20世纪20年代的真、善、美统一的真实论发生理论上的转向，真实的重要性在此进程中凸显出来，超越了善和美的两个标准。左翼影评家提倡把真实性看成一种创作原则，要求电影的创作要努力反映社会现状，那样才会更加有效地发挥电影的社会功能。夏衍这样阐述自己对真实性的观点：“能否把握‘真实’，这是艺术家能否成功的分歧。”“作品对于现实的歪曲与粉饰是有害的，我们便该反对。”[1]150艺术家要真正地面对现实并将现实艺术化，只要现实被艺术地加以表现，强烈的艺术感染力便会产生。夏衍以《斗牛艳史》为例分析认为：“一部作品在客观上含着丰富的真实性，这生动的真实的描写，是违反着作者的主观的世界观而达到了艺术上的正确的有教益的结论。”[1]151
左翼电影理论的兴起表明了批判现实主义的产生，因为其影评观主张从各种视角解剖和暴露社会的黑暗面，展示当时社会的现状，这样的职责对电影界来说是义不容辞的。[2]20-21需要强调的是，左翼电影理论主张的真实性并非表面意义上的真实性，而是指社会的本真状态。电影的真实度被放置于反帝反封建的前提下做出判断，电影叙事用来讲述、批评并指导人生。这样的观点就不再简单地将影评理论定位于道德层面，而是将左翼影评理论提到了政治高度，使电影评论密切联系大众和民族的命运，关注国家政治制度的走向及社会真实的生活生产状况。电影创作一方面反映社会现实，反过来又作用于社会现实，这样的辩证关系旨在突出强调人的主观能动性。[2]21唐纳对批判现实主义的真实论做出了较为完整的阐述：“彻底的写实主义，惟一的原则是‘描写真实，更写实主义地’，而所以达到这原则的是严肃地去把握现实。”“艺术是客观存在的反映，客观存在是流变着的，因而在艺术里不仅要表现出现实是怎样，而且要表现出应当怎样。英雄主义（当然是非个人的），大事业，革命的无限卓越性，一定会实现的‘真实的梦’，只要根据着一个必然会实现的条件而歌颂，预言，暗示，是我们所容许与必需的。”[3]唐纳提出了进步的浪漫主义，主张基于革命事业之需要来改造现实，那么，改造的结果可能更加接近本真。
国内20世纪30年代的电影理论思想深度和激进程度超越了电影直观的现实展示，在社会生活中的影响力比电影本身更加强烈，满足了当时人们对鲜明而且浅近的社会观念的急需，因此，电影理论的话语权占据了电影业者的主流，各种重要的政治力量争相借助影评这种手段宣传己方的观点。这种历史背景决定了中国电影理论的真实观，强调艺术忠实地表现社会现实。左翼电影理论将阶级论作为自己的出发点，基于自我的世界观和文艺理论原则，凸显电影反映本质的真实这一理论视野，其实质是要求由本阶级的世界观作为视角反映现实，把电影作为阶级斗争而非反映现实的工具。这样的“真实”概念与一般意义上的真实概念显然不同，它具有意识形态的特征。[2]22因此，我们可以发现，左翼电影的影评观具有“武器论”或者“工具论”的色彩。
二、左翼影评对美国电影的批判
左翼电影运动中，影评家介绍、宣传并积极引进社会主义苏联的电影政策、理论、影片，引导人们对前苏联社会主义文化和意识形态的接纳与认同。那么，与此相对的，自然就是对以好莱坞电影为代表的欧美电影的文化侵略本质给予深刻的揭露和批评。
左翼影评理论之前，中国对于美国电影的批评首先源于道德观念的考量。30年代起始，中国对美国电影批评泛政治化倾向日益激进和极端，即从20年代的道德批判发生了政治批评的转向。[4]这一转向的基础和驱动力，就在于中国共产党领导的左翼文艺运动的兴起。
代表了这一种“第三种人”来鸣不平的，是《现代》杂志第三和第六期上的苏汶先生的文章〔5〕（我在这里先应该声明：我为便利起见，暂且用了“代表”，“第三种人”这些字眼，虽然明知道苏汶先生的“作家之群”，是也如拒绝“或者”，“多少”，“影响”这一类不十分决定的字眼一样，不要固定的名称的，因为名称一固定，也就不自由了）。他以为左翼的批评家，动不动就说作家是“资产阶级的走狗”，甚至于将中立者认为非中立，而一非中立，便有认为“资产阶级的走狗”的可能，号称“左翼作家”者既然“左而不作”〔6〕，“第三种人”又要作而不敢，于是文坛上便没有东西了。然而文艺据说至少有一部分是超出于阶级斗争之外的，为将来的，就是“第三种人”所抱住的真的，永久的文艺。——但可惜，被左翼理论家弄得不敢作了，因为作家在未作之前，就有了被骂的豫感。
我相信这种豫感是会有的，而以“第三种人”自命的作家，也愈加容易有。我也相信作者所说，现在很有懂得理论，而感情难变的作家。然而感情不变，则懂得理论的度数，就不免和感情已变或略变者有些不同，而看法也就因此两样。苏汶先生的看法，由我看来，是并不正确的。
自然，自从有了左翼文坛以来，理论家曾经犯过错误，作家之中，也不但如苏汶先生所说，有“左而不作”的，并且还有由左而右，甚至于化为民族主义文学的小卒，书坊的老板，敌党的探子的，然而这些讨厌左翼文坛了的文学家所遗下的左翼文坛，却依然存在，不但存在，还在发展，克服自己的坏处，向文艺这神圣之地进军。苏汶先生问过：克服了三年，还没有克服好么？〔7〕回答是：是的，还要克服下去，三十年也说不定。然而一面克服着，一面进军着，不会做待到克服完成，然后行进那样的傻事的。但是，苏汶先生说过“笑话”〔8〕：左翼作家在从资本家取得稿费；现在我来说一句真话，是左翼作家还在受封建的资本主义的社会的法律的压迫，禁锢，杀戮。所以左翼刊物，全被摧残，现在非常寥寥，即偶有发表，批评作品的也绝少，而偶有批评作品的，也并未动不动便指作家为“资产阶级的走狗”，而且不要“同路人”。左翼作家并不是从天上掉下来的神兵，或国外杀进来的仇敌，他不但要那同走几步的“同路人”，还要招致那站在路旁看看的看客也一同前进。
但现在要问：左翼文坛现在因为受着压迫，不能发表很多的批评，倘一旦有了发表的可能，不至于动不动就指“第三种人”为“资产阶级的走狗”么？我想，倘若左翼批评家没有宣誓不说，又只从坏处着想，那是有这可能的，也可以想得比这还要坏。不过我以为这种豫测，实在和想到地球也许有破裂之一日，而先行自杀一样，大可以不必的。
然而苏汶先生的“第三种人”，却据说是为了这未来的恐怖而“搁笔”了。未曾身历，仅仅因为心造的幻影而搁笔，“死抱住文学不放”的作者的拥抱力，又何其弱呢？两个爱人，有因为豫防将来的社会上的斥责而不敢拥抱的么？
其实，这“第三种人”的“搁笔”，原因并不在左翼批评的严酷。真实原因的所在，是在做不成这样的“第三种人”，做不成这样的人，也就没有了第三种笔，搁与不搁，还谈不到。
生在有阶级的社会里而要做超阶级的作家，生在战斗的时代而要离开战斗而独立，生在现在而要做给与将来的作品，这样的人，实在也是一个心造的幻影，在现实世界上是没有的。要做这样的人，恰如用自己的手拔着头发，要离开地球一样，他离不开，焦躁着，然而并非因为有人摇了摇头，使他不敢拔了的缘故。
所以虽是“第三种人”，却还是一定超不出阶级的，苏汶先生就先在豫料阶级的批评
了，作品里又岂能摆脱阶级的利害；也一定离不开战斗的，苏汶先生就先以“第三种人”之名提出抗争了，虽然“抗争”之名又为作者所不愿受；而且也跳不过现在的，他在创作超阶级的，为将来的作品之前，先就留心于左翼的批判了。
这确是一种苦境。但这苦境，是因为幻影不能成为实有而来的。即使没有左翼文坛作梗，也不会有这“第三种人”，何况作品。但苏汶先生却又心造了一个横暴的左翼文坛的幻影，将“第三种人”的幻影不能出现，以至将来的文艺不能发生的罪孽，都推给它了。
左翼作家诚然是不高超的，连环图画，唱本，然而也不到苏汶先生所断定那样的没出息〔9〕。左翼也要托尔斯泰，弗罗培尔〔10〕。但不要“努力去创造一些属于将来（因为他们现在是不要的）的东西”的托尔斯泰和弗罗培尔。他们两个，都是为现在而写的，将来是现在的将来，于现在有意义，才于将来会有意义。尤其是托尔斯泰，他写些小故事给农民看，也不自命为“第三种人”，当时资产阶级的多少攻击，终于不能使他“搁笔”。左翼虽然诚如苏汶先生所说，不至于蠢到不知道“连环图画是产生不出托尔斯泰，产生不出弗罗培尔来”，但却以为可以产出密开朗该罗，达文希〔11〕那样伟大的画手。而且我相信，从唱本说书里是可以产生托尔斯泰，弗罗培尔的。现在提起密开朗该罗们的画来，谁也没有非议了，但实际上，那不是宗教的宣传画，《旧约》〔12〕的连环图画么？而且是为了那时的“现在”的。
总括起来说，苏汶先生是主张“第三种人”与其欺骗，与其做冒牌货，倒还不如努力去创作，这是极不错的。“定要有自信的勇气，才会有工作的勇气！”〔13〕这尤其是对的。
然而苏汶先生又说，许多大大小小的“第三种人”们，却又因为豫感了不祥之兆——左翼理论家的批评而“搁笔”了！“怎么办呢”？注释：
〔1〕本篇最初发表于一九三二年十一月一日上海《现代》第二卷第一期。
一九三一年十二月，胡秋原在他所主持的《文化评论》创刊号发表了《阿狗文艺论》一文，他自称“自由人”，一方面批评“民族主义文学”，一方面则对当时“左联”所领导的革命文学运动进行攻击，认为“将艺术堕落到一种政治的留声机，那是艺术的叛徒”。其后，他又连续发表了《勿侵略文艺》、《钱杏邨理论之清算》二文，诽谤当时的革命文学运动，因此受到“左联”的反击。洛扬（冯雪峰）在《文艺新闻》第五十八期（一九三二年六月六日）上发表了《致文艺新闻的信》，指出胡秋原的目的“是进攻整个普罗革命文学运动”，揭露了胡秋原在“自由人”假面具掩盖下的反动实质。由此苏汶（即杜衡）就在《现代》第一卷第三期（一九三二年七月）发表了《关于“文新”与胡秋原的文艺论辩》一文，自称“第三种人”，认为当时许多作家（即他所说的“作家之群”）之所以“搁笔”，是因为“左联”批评家的“凶暴”，和“左联”“霸占”了文坛的缘故；并在文中对人民的革命斗争进行歪曲和诽谤。于是“左联”也就继续对胡秋原、苏汶等加以反击和批判。本篇及瞿秋白所作《文艺的自由和文学家的不自由》（一九三二年十月《现代》第一卷第六期）就是在这情形下发表的。
〔2〕这里所说的论客，指胡秋原和某些托洛茨基派分子。当时胡秋原曾冒充“马克思主义”者，并和托洛茨基派分子相勾结；托洛茨基派同反动派一鼻孔出气，诬蔑中国工农红军为“土匪”。
〔3〕“死抱住文学不放的人”这是苏汶在《关于“文新”与胡秋原的文艺论辩》中的话：“在‘智识阶级的自由人’和‘不自由的，有党派的’阶级争着文坛的霸权的时候，最吃苦的，却是这两种人之外的第三种人。这第三种人便是所谓作者之群。作者，老实说，是多少带点我前面所说起的死抱住文学不肯放手的气味的。”
〔4〕这是苏汶在《关于“文新”与胡秋原的文艺论辩》一文中所说的话：“诚哉，难乎其为作家！……他只想替文学，不管是煽动的也好，暴露的也好，留着一线残存的生机，但是又怕被料事如神的指导者们算出命来，派定他是那一阶级的走狗。”
〔5〕苏汶（1906—1964）又名杜衡，原名戴克崇，浙江杭县人，当时《现代》月刊的编辑。这里所说苏汶的文章，即上述《关于“文新”与胡秋原的文艺论辩》和《现代》第六期（一九三二年十月）所载《“第三种人”的出路》。
〔6〕“左而不作”见苏汶《“第三种人”的出路》：“不勇于欺骗的作家，既不敢拿出他们所有的东西，而别人所要的却又拿不出，于是怎么办？——搁笔。这搁笔不是什么‘江郎才尽’，而是不敢动笔。因为做了忠实的左翼作家之后，他便会觉得与其作而不左，倒还不如左而不作。而在今日之下，左而不作的左翼作家，何其多也！”
〔7〕苏汶的这些话也见《“第三种人”的出路》：“中国无产阶级文学运动已经有了三年的历史。在这三年的期间内，理论是明显地进步了，但是作品呢？不但在量上不见其增多，甚至连质都未见得有多大的进展。固然有人高唱着克服什么什么的根性和偏见。但是克服了三年还没有克服好吗？”
〔8〕苏汶说过“笑话”，也见《“第三种人”的出路》：“容我说句笑话，连在中国
这样野蛮的国家，左翼诸公都还可以拿他们的反资本主义的作品去从资本家手里换出几个稿
费来呢。”
〔9〕苏汶在《关于“文新”与胡秋原的文艺论辩》中说：“譬如拿他们（按指“左联”）所提倡的文艺大众化这问题来说吧。他们鉴于现在劳动者没有东西看，在那里看陈旧的充满了封建气味的（这就是说，有害的）连环图画和唱本。于是他们便要作家们去写一些有利的连环图画和唱本来给劳动者们看。……这样低级的形式还生产得出好的作品吗？确实，连环图画里是产生不出托尔斯泰，产生不出弗罗培尔来的。这一点难道左翼理论家们会不知道？他们断然不会那么蠢。但是，他们要弗罗培尔什么用呢？要托尔斯泰什么用呢？他们不但根本不会叫作家去做成弗罗培尔或托尔斯泰，就使有了，他们也是不要，至少他们‘目前’已是不要。而且这不要是对的，辩证的。也许将来，也许将来他们会原谅，不过此是后话。”
〔10〕托尔斯泰指列夫•托尔斯泰。他曾特别关注俄国农民的悲惨处境和命运，编写了大量以农民为主要读者对象的民间故事、传说和寓言。这类作品，鼓吹了宗教道德，同时也揭露了沙皇统治的罪恶，因而有些遭到了当局的删改和查禁。弗罗培尔（GAFlaubert）通译福楼拜,法国小说家。著有长篇小说《包法利夫人》、《情感教育》等。
〔11〕密开朗该罗（BAMichelangelo，1475—1564）*ㄒ朊卓琪罗，文艺复兴时期的意大利雕刻家、画家。绘画代表作有《创世记》和《最后的审判》等。达文希（DaVinci，1452—1519），通译达•芬奇，文艺复兴时期的意大利画家。代表作有《蒙娜•丽莎》和《最后的晚餐》等。
然而，左联是如何诞生的，我们党又是如何建立和领导这个革命文学团体的？在中国共产党成立90周年之际, 笔者日前“重访红色故土”，又分别专访了左联会址纪念馆副馆长何瑛和原上海市出版局副局长、左翼文艺运动史研究专家丁景唐先生。在他们的介绍和指导下，诞生于1930年的左联和它写就的辉煌篇章，又一幕幕重现在我们面前。
公啡咖啡馆
上世纪二三十年代，上海北四川路与窦乐安路（今多伦路）交叉口，有一家由挪威人经营的公啡咖啡馆，“公啡”招牌分外醒目。
这是1929年10月的一天，此刻在二楼的一间包房内，一群文化人正在此“聚餐”，他们是潘汉年、冯雪峰、夏衍、阳翰笙、钱杏、冯乃超、彭康、柔石、洪灵菲、蒋光慈、戴平万，均为中共党员。其实这是以聚餐的名义召开的中国左翼作家联盟第一次筹备会议，在“文委”书记潘汉年主持下，正在商讨左联发起人的名单与起草左联纲领事宜。
那么，为什么在这个时候，要成立“左联”呢？左联会址纪念馆副馆长何瑛告诉说，在第一次国内革命战争失败后，反动派一方面对革命根据地进行军事围剿，另一方面对国统区实行文化“围剿”，而此时，在左翼文艺家内部却论争不止。我党中央深感不安，因为这不利于与反动派作斗争，当时的形势迫切要求作家们团结起来，共同对敌。时任中共中央政治局常委、组织部部长的和中共中央宣传部部长李立三指示：创造社、太阳社马上停止和鲁迅论争，号召团结鲁迅，开创无产阶级革命文学新局面。江苏宣传部部长李富春传达了中央这个指示，由潘汉年具体负责筹备中国左翼作家联盟。
于是，潘汉年找到太阳社负责人钱杏（阿英）说，成立左联的步伐要加快。同时，潘汉年找来了与鲁迅关系很近的冯雪峰，说：“党中央希望创造社、太阳社和鲁迅及在鲁迅影响下的人们联合起来，以此为基础，成立一个革命文学团体。初步拟定名称为‘中国左翼作家联盟’。”潘汉年还告诉冯雪峰，顾虑到鲁迅是否认可“左翼”二字，所以一定要征求他的意见。“左翼”两个字用不用，取决于鲁迅。鲁迅如不同意，这两个字就不用。
冯雪峰在景云里鲁迅寓所向他通报了拟成立“中国左翼作家联盟”的情况。鲁迅闻之喜形于色，不仅非常赞同，而且特别强调“左翼”二字还是用好，认为旗帜可以鲜明一点。这倒出乎冯雪峰预料。他知道鲁迅是不会轻易表态的，一旦表态则经过深思熟虑。因此他毫不怀疑此刻鲁迅已有充分的精神准备来参与并领导上海的左翼文艺运动，而且这种参与和领导是公开的、旗帜鲜明的。
公啡咖啡馆里，筹备会议还在进行。据筹委会成员冯雪峰、夏衍后来回忆说，这次会议很有成果，最终确定左联筹委会成员为12人，分别是创造社郑伯奇、冯乃超、阳翰笙、彭康；太阳社钱杏、蒋光慈、洪灵菲、戴平万；其他方面有鲁迅、冯雪峰、柔石、夏衍。这是一个平衡各方力量的名单。这12人亦即左联发起人，其中除鲁迅、郑伯奇外，都是中共党员。根据第一次筹备会的决定，冯乃超受同仁委托起草左联纲领。
这样的筹备会后来开了几次。1930年2月16日，在公啡咖啡馆举行最后一次会议，筹委会成员全部到会，其中包括“没有特殊情况一般不到会”的鲁迅。鲁迅在当天的日记中记下了这次活动：“午后同柔石雪峰出街饮咖啡”。当时，十多人围聚一桌，边喝饮料、边座谈。围绕“清算过去”和“确定目前文学运动的任务”两大主题，大家畅所欲言，气氛异常热烈，最终达成共识。
窦乐安路233号
81年后的今天，笔者怀着崇敬心情来到上海多伦路“左联”会址纪念馆。这里当年是中华艺术大学，上世纪三十年代在文化围剿的白色恐怖下，革命的文学工作者就是在这里成立了“中国左翼作家联盟”。
笔者来到一楼当年召开成立大会的教室，黑板、讲台、长凳依然如故，一面墙上挂着鲁迅、钱杏、沈端先（夏衍）、冯乃超、田汉、洪灵菲、郑伯奇七位“左联”常委的肖像。在二楼陈列室里，一张张照片和一份份资料记载着左联筹备、成立和发展的经过。望着柔石、茅盾、丁玲、陶晶孙等左联盟员一件件当年使用过的文具、书籍、画本、家具、器械等实物，何瑛副馆长向我述说着这段难以忘怀的历史。
原来，确认“左联成立大会会址”，也颇费周折。由于年代久远，当时开会的虹口地区市政改造变化很大，老盟员所存无几，这给认定大会召开的正确地点，带来了困难。但是在大家的努力下，几经周折，至上世纪八九十年代，经盟员的回忆和辨认后，集中到两处：即上海窦乐安路233号（今多伦路201弄2号）的原中华艺术大学和原中华艺术大学宿舍（多伦路145号）。由于这两幢房子相距很近，且在内部结构上颇有相同之处，大家根据冯雪峰的记忆，先认定中华艺大宿舍为当时会址。但不久会址筹备处收到了著名电影、话剧导演，美术家许幸之送来的一张老照片（见图）。许幸之是老盟员，在中华艺大担任过西洋画科主任，曾任左联的“美联”主席。照片上有人正从挂着“中华艺术大学”招牌的大门进入，而上面“233号”门牌清晰可见。许幸之指出，这就是他保存的当时开成立大会地点的照片。于是，真正的“左联会址”由此确定。不久，左联成员、我党老党员、曾任上海市文联主席的夏征农题写的纪念馆馆牌挂上了会址大门口。
这是1930年3月2日，中国左翼作家联盟借用上海窦乐安路233号中华艺术大学召开成立大会。那天，鲁迅、柔石、殷夫、冯铿、洪灵菲、夏衍、冯乃超、钱杏、郑伯奇、冯雪峰、阳翰笙、田汉、潘汉年等50余人到会。大会选举产生了左联领导机构，鲁迅等七人为常务委员，蒋光慈、周全平二人为候补委员。鲁迅作了《对于左翼作家联盟的意见》的重要讲话，第一次提出了文艺要为“工农大众”服务的方向，并且指出左翼文艺家一定要和实际的社会斗争接触，造出大群的新战士。
成立大会通过了为无产阶级革命事业服务的文学纲领，即左联行动总纲领，其要点是：
一、我们文学运动的目的在求新兴阶级的解放。
二、反对一切我们的运动的压迫。同时决定了主要的工作方针是：
1、吸收国外新兴文学的经验，及扩大我们的运动，要建立种种研究的组织。
2、帮助新作家之文学的训练，及提拨工农作家。
3、确立马克思主义的艺术理论及批评理论。
4、出版机关杂志及丛书、小丛书等。
5、从事产生新兴阶级文学作品，并决定建立马克思主义文艺理论研究会，文艺大众化研究会等专门机构。
左翼刊物如雨后春笋
在华东医院的病房里，笔者见到了已经92岁高龄的著名学者、出版家丁景唐先生，丁老从事鲁迅、瞿秋白和左翼文艺运动史研究，著述丰富，几乎用了他大半辈子。在中国共产党建党90周年之际，回顾我党历史上曾领导和组织的这场重大文化运动时，丁景唐不由激动起来：“左联是块丰碑，左联的精神还需继续发扬。”
丁景唐告诉说，左联的成立，表明中国革命作家在党的领导下的团结与统一，中国革命文学发展到一个新阶段。随着组织逐渐发展壮大，相继在北平、天津等地及日本东京设立分会，吸引了大批左翼文艺青年。接着，左翼社会科学家联盟、戏剧家联盟、新闻记者联盟、美术家联盟、教育家联盟、语言学家联盟和音乐家联盟，当时号称“联”也相继成立。统治区的文艺阵地，大部分被进步文艺占领。
反动派穷凶极恶，由此对左翼作家进行疯狂镇压，其中最瞩目的就是“左联五烈士”，即柔石、殷夫、胡也频、冯铿、李伟森五位作家（李伟森虽没有正式加入左联，但工作上紧密联系，其他四位均为左联盟员），1931年2月7日，他们在上海龙华被淞沪警备司令部秘密枪杀。烈士们生前在从事实际革命斗争的同时，积极进行文学活动，以各自的不同斗争经历和亲身感受创作了一批可贵的文学作品，为初期无产阶级革命文学的发展起到了积极的作用，其中以柔石的小说和殷夫的诗歌所产生的影响较为突出。他们被害后，“左联”发表了抗议和宣言，指斥反动派的罪行，得到了国内外进步力量的支持。鲁迅先生先后写下《中国无产阶级革命文学和前驱的血》《为了忘却的纪念》等文章，深情地称颂烈士们的革命精神和文学成就。
被杀害的后来还有作家洪灵菲、潘谟华和应修人等。其实当时这些都是年轻人，柔石牺牲的时候只有29岁。殷夫更小，只有22岁。他们忧国忧民，以革命文学呼唤民众觉醒。但就是在如此险恶的环境下，左联盟员仍然坚持英勇斗争。
茅盾先生曾说：“左联在我国现代文学史上有着光荣的地位，它是中国革命文学的先驱者和播种者。”丁景唐介绍说，在左联存在的6年时间里，由于左翼文学运动的日益扩大，上海等地出版的左翼刊物如雨后春笋般涌现，据史料统计总共达90余种。如《萌芽月刊》，鲁迅主编，冯雪峰、柔石助编，该刊大力介绍马克思主义的文艺理论，大量发表苏联及欧美各国进步文学作品；《拓荒者》，自1930年第3期起，成为左联机关刊物；《大众文艺》自1930年1月第2卷第三期“新兴文学专号”起，刊登左翼作家的创作及评论，讨论大众文艺，详尽报道中国左翼作家联盟的消息；著名的《北斗》杂志，丁玲主编，1931年9月20日于上海创刊，理论与创作并重，注意培养左翼作家，发表过鲁迅、翟秋白、张天翼、阿英等一大批左联作家的作品。
“这些期刊杂志继承了‘五四’新文学传统，传播了马克思主义文艺理论，倡导了无产阶级革命文学，培养了进步文艺队伍，在中国文学史上留下了光荣的一页。所以，不仅具有史料价值，且有文学价值。但遗憾的是，没有很好地保存，有的存世极少，甚至只有孤本。因此，很有必要抢救这份遗产。”丁景唐告诉说，早在上世纪五六十年代，他就提出并参与影印了太阳社、创造社和“左联”、“文总”时期等有重大历史价值的《萌芽月刊》《前哨》《北斗》等文学期刊。1979年，当丁景唐恢复工作，出任上海文艺出版社社长兼总编辑后，马上主持恢复了这项深受国内外文化学术界关注的中国现代文学期刊的影印工作，恢复了《中国现代文学资料丛刊》，继续影印《语丝》和《光明》，重版《前哨・文学导报》，影印了瞿秋白编选并作序的《鲁迅杂感选集》等。
占领当年上海宣传阵地
毋庸置疑，左联的成立正是我们党的政治智慧和策略的体现――这种从分裂到统一，给模糊的面貌以鲜明的称谓的政治谋略，让思想杂乱的“革命文学者”和“进步”的文学家集合到 “左联”的旗帜下，并走进了中国革命的“历史”中。
多年研究这段历史的丁景唐说，左联是在我党领导下开展的。他曾在多篇文章中对我党早期领导人之一的瞿秋白，在参与领导左翼文化运动中作出的重要贡献作了详实的论述，后被收于《瞿秋白研究文选》中。
据他研究，瞿秋白和左联执委一起起草了《中国无产阶级革命文学的新任务》的决议，还拟定了文委会下属的社联、左联、教联、中国新闻学研究会和剧联等五大联盟的工作计划纲要。
瞿秋白和左联中的共产党员夏衍、钱杏、阳翰笙等人接触频繁，在他的指导下，左联很快占领了上海的宣传阵地。例如，石凌鹤当了《申报》的《电影副刊》编辑，王尘无当了《晨报》的《每日电影》实际编辑；左翼作家在《东方杂志》《申报月刊》及其他刊物上也发表了文章，特别是配合抗日斗争发表了许多反对“先安内后攘外”政策的杂文、随笔、漫画等。夏衍、郑伯奇、钱杏、沈西苓、田汉等人参加了上海电影工作，因而控制了明星、联华、艺华等几个大电影公司编剧方面的领导权。左联还经瞿秋白同意，争取了上海唱片业中首屈一指的百代唱片公司业务负责人任光，把聂耳、田汉、冼星海等人作曲作词的进步歌曲录制成百代公司唱片，使《渔光曲》《毕业歌》《义勇军进行曲》《大刀进行曲》等抗日救亡歌曲流传全中国，成了最能鼓舞群众抗日情绪的音乐作品。
正是在左联行动总纲领的指引和鼓舞下，左联时期文学创作成就辉煌，其首推茅盾的长篇小说《子夜》和短篇小说《农村三部曲》，鲁迅的杂文和历史小说《故事新编》等。左联作家的有些作品，虽然在艺术上未臻成熟，但却能让人从中感受到时代脉搏的跳动，其生活实感和革命热情至今仍感染着读者，如殷夫的诗《血字》、柔石的小说《为奴隶的母亲》和蒋光慈的小说《咆哮了的土地》等等。一批文学新人在左联文学运动中成熟起来，如张天翼、叶紫、沙汀、艾芜、萧军、萧红、周立波等，在后来的文学创作中，硕果累累，为中国现代文学史写下了浓墨的一页。
一
30年代权力主体与权力客体之间关系的紧张，造成了各政治派别相互之间的严重疏离 。广大社会成员对国民党的官方政治概念、政治价值取向以及操作方式普遍缺乏认同感 ；在这种状况下，民众的政治取向是多头的。30年代国民党政府试图通过施行一系列文 化控制方略来扼制这种多头政治取向的势头，却反而引发了来自各权力客体自发形成的 政治文化反弹。当权力客体处于没有政治自由的状况下，包括文学在内的传媒便成了他 们重要的甚至是惟一的与“权力主体”进行抗争的手段。又由于各权力客体之间因其代 表不同的政治利益集团或利益群体、阶层，他们所持的政治见解也相去较远，因而，各 派纷纷利用文学来表达自己的政治意愿，阐释自己的政治价值观。因此，30年代的文学 论争，事实上往往是各政治派别表达自己的政治意愿，阐释自己的政治价值观的一个窗 口。也正因为如此，30年代几乎所有的文学论争，都有着鲜明的政治文化背景、政治文 化潜因，人们在文学论争中看问题的角度也首先是政治的角度，而非纯文学的角度。
因为在论争者看来，文学问题事实上已非关文学本身，而关系到自己的政治意愿的表 达和政治见解的阐释。因此，参与论争，是获得政治发言权的极其重要的也许是惟一的 机会。30年代文学论争中人们所表现出的巨大热情和兴趣，其中有很大的成分是政治的 热情和政治的兴趣。但是，当文学的目的完全政治化，文学的言说一旦被系统化为政治 话语，就成为一个具有意识形态排他性与专一性的系统。这个系统被用来阐发或攻击某 种政治权力的合法性，被用来阐发或反对某种政治理想的合法性。因此，30年代的许多 文学论争，事实上都明显表现为各派政治势力之间争夺借文学表达政治意愿的话语权的 斗争。
争夺话语权，其目的是为了更好获得表达自己的政治意愿，阐释自己的政治价值观的 权利。在新时代来临之际，谁拥有更多的话语权，谁就能引领、甚至拥有这个时代。这 一点，在30年代各派政治力量那里，对此都是非常明白的。国民党在获得政权以后，并 没有忘记对这种政治话语权的控制。他们先是提倡“三民主义文学”，但由于“四·一 二”之使“三民主义”蒙羞，“三民主义文学”几乎没有产生什么社会影响。面对日盛 的“普罗文学”的声浪，他们又抬出了“民族主义文学”的口号，试图用“民族意识” 、“民族精神”来抵抗来自左翼文坛的“阶级论”话语。“民族主义文学”者们为现实 政治权力作辩护，理所当然地要向传统的政治经典找寻合适的政治语言，这是因为中国 传统的政治经典中所充斥的内容基本上是立足于阐述现政治权力之合法性的政治语言。 直到1934年的所谓“新生活运动”，作为统治者话语的中心内容仍是传统的“四维”、 “八德”。与此针锋相对，左翼文坛再次掀起大众语的讨论。大众语的讨论，规模之大 ，时间之长，是30年代文学论争中不多见的。国民党以正统自居，故思想、语言要复古 ；左翼以劳动阶级、广大群众为旗帜，故语言要大众化，这其中所隐含的就是争夺话语 权的斗争。“大众”一词，在一段时期内成了最时髦，出现频率最高的语言。“大众化 ”的讨论，不仅成了左翼文坛针对统治者的话语武器，而且也使得左翼文坛因此而得以 靠着“大众”、“群体”的力量，引领了整个时代。
在这种争夺话语权的过程中，排他性是其重要的思维特征之一。例如，在“无产阶级 革命文学”倡导之初，即1927年下半年郭沫若、成仿吾、郑伯奇等人恢复创造社及其刊 物时，曾想联合鲁迅来写文章，郑伯奇还去找过鲁迅，并在广告上也登出鲁迅的名字。 但正在这时，创造社新进的人们，即李初犁等从日本回国了，他们不赞成联合鲁迅，并 且决定把鲁迅作为批判的主要目标。那么，为什么这几个年轻人要反对鲁迅?为什么几 个年轻人能左右整个创造社(包括创造社的许多元老)?这里的原因当然是很复杂的，但 为争夺文坛话语权而必然导致的排他性是其重要原因之一。许多刚从日本回国的激进青 年，面对的是国内经过十年整合已成格局的文坛，他们最担心的是自己稚嫩的声音会淹 没在诸多文坛宿将们耀眼的声名之下，他们要获取独立的话语权，要使自己的声音成为 众声喧哗中的最强音，就不能不以攻击文坛话语的权威为其开端。鲁迅的公认的文坛地 位，就使他成了创造社成员，尤其是年轻成员们首选的要跨越的对象。“创造社改变方 向”后“没有改变向来的狭小的团体主义精神”，“一本大杂志有半本是攻击鲁迅的文 章，在别的许多的地方是大书着‘创造社’的字样，而这只是为要抬出创造社来。”( 注：画室(冯雪峰)：《革命与智识阶级》，《天轨列车》1928年9月25日。)很明显，创 造社倡导“无产阶级革命文学”时，首先拿鲁迅开刀，其中无疑包含着取代鲁迅文坛霸 主的地位，使自己的言论成为文坛强势话语的策略性考虑。
争夺话语权，就难免要将自己的言说营构成某种强势话语，以便给论争对手造成一种 压力。梁实秋几十年后对30年代他与左翼文坛的论争仍耿耿于怀：“我发现所谓普罗文 学运动，不是一种文学运动，是利用文学做武器的一种政治运动”。后来“撤消”了“ ‘普罗文学’这一名义，实质的想在文学领域争取领导位置的运动仍旧进行，换一个方 式进行到另一个阶段罢了”。(注：转引自尹雪曼《中华民国文艺史》(台湾中华书局印 )第51—52页。)梁实秋的话的确是指出了“无产阶级革命文学”者们争夺文坛领导权的 政治意图，但他的这种对于“革命文学”即将形成的强势话语压力感，又从反面昭示了 他本人对权威话语的看重。因为这场争论的开始，是缘于他们难以忍受“思想上有了绝 对的自由，结果是无政府的凌乱”，他们要以文坛正统派的姿态来“纠正时尚”，捍卫 文坛的“尊严和健康”。(注：梁实秋：《＜新月＞前后》、《谈徐志摩》，《梁实秋文 学回忆录》，岳麓书社，1989年。)他们在“无产阶级革命文学”者的强势话语面前， 难以以自己的意愿来重整文坛，他们的压力感中多少包含了自己难以获得文坛霸主地位 ，难以获得话语霸权的遗憾感和失落感。
“自由人”胡秋原在与左翼作家的论争中，也曾感觉到了一种强势话语的压力。他在 《勿侵略文艺》一文中认为，“普罗文艺”中有“主观地过剩”的“政治主张”。(注 ：胡秋原：《勿侵略文艺》，《文化评论》第4期(1932年4月)。)胡秋原曾一再声称， 并不反对普罗文学，“承认普罗文学存在的权利”。而二者之间之所以发生论争，其中 很重要的原因之一是争夺话语权。胡秋原打出的也是“拥护马克思主义文艺理论”的旗 号，甚至主张“一切真正的马克思主义者联合起来，强化统一马克思主义文化战线”， “克服马克思主义阵营一切左右偏曲倾向”。(注：胡秋原：《为反帝国主义文化而斗 争》，《文化评论》创刊号(1931年12月25日)。)这之所以没有得到同样信仰马克思主 义的左翼作家的认可，是因为左翼作家与胡秋原对马克思主义有着不同的理解和阐释。 连苏汶也看得出胡秋原与左翼作家之间“两种马克思主义是愈趋愈远，几乎背道而驰了 ”。(注：苏汶：《关于＜文新＞与胡秋原的文艺论辩》，《现代》第1卷第3期(1932年7 月)。)左翼文坛要获得政治文化上的强势话语权，就不能丢弃理论的阐释权，就不能不 排斥对马克思主义的不同阐释。
在30年代的诸多文学论争中，许多人都曾作为论争的一方，感到了来自左翼文坛的强 势话语的压力。例如苏汶就曾认为，左翼文坛常常“借革命来压服人”，拒绝“中立的 作品”，把文学内容限制到“无可伸缩的地步”等等。(注：苏汶：《“第三种人”的 出路——论作家的不自由并答复易嘉先生》，《现代》第1卷第6期(1932年10月)。)再 如，沈从文在“反差不多”论争中认为，文艺只有从“政府的裁判和另一种‘一尊独占 ’的趋势里解放出来，它才能够向各方面滋长，繁荣”。而“另一种‘一尊独占’”， 显然是指左翼文坛。(注：沈从文：《一封信》，《大公报·文艺》1937年2月21日。) 又如，林语堂在小品文论争中，面对来自左翼文坛的强势批评，表示了这样的不满情绪 ：“《人间世》提倡小品文，也不过提倡小品文，于众笔调之中，看重一种笔调而已， 何关救国?”(注：林语堂：《今文八弊》，《人间世》第27、28、29期(1935年5—6月) 。)“现在明明提倡小品文，又无端被人加以夺取‘文学正宗’的罪名”。(注：林语堂 ：《方巾气研究》，《申报·自由谈》1934年4月28、30日，5月31日。)毋庸置疑，上 述左翼文坛的论争对手们的种种报怨其实都带有某种政治情绪，其言论未必公允，未必 正确。但这些言论却道出了一个事实，即左翼文坛事实上在当时的几乎所有论争中，都 牢牢控制了话语权，对论争对手构成了强势话语的压力。这里用语义政治学的术语来表 述，就是左翼文坛获得了“权力话语”。(注：根据语义政治学理论对“权力话语”的 解释，所谓权力话语是指在特定历史条件和社会环境下，具有一种“控制、占有并以自 己为中心统一其他”的潜在欲望与能力的话语。)正是这种“权力话语”的获得，才使 左翼文坛牢牢雄踞于霸主地位。也正因为如此，才使得30年代“在中国，无产阶级的革 命的文艺运动，其实就是惟一的文艺运动”。(注：鲁迅：《二心集·黑暗中国的文艺 界的现状》，《鲁迅全集》第4卷，人民出版社，1981年，第285页。)
在时过境迁的今天，我们也许可以更公允地来评价30年代的一场场文学论争中的是非 功过，但我们却不应该忘记，在30年代特殊的历史条件下，特殊的政治文化语境中，如 果没有获得话语权的自觉意识，没有一种对于营构强势话语的潜在政治欲望与能力，其 结果，很可能是在国民党的白色恐怖和文化专制之下的万马齐喑。左翼文坛，依靠营构 自己的权力话语，获得了文坛霸主地位。这固然对其他论争对手构成了某种压力，但左 翼群体站在权力客体位置上对权力主体构成的威慑力量，为同处于权力客体的其他亚政 治文化群体争得了更多的生存空间。应该说，营构自己的权力话语，获得文化上的主导 地位，这正是左翼文学获得成功的重要条件之一。
二
在30年代文学论争中的一个非常突出的现象，就是文学家人格的政治化。许多作家， 他们从事的是文学的事业，但却对政治非常投入，或者说在自觉不自觉中总是以“政治 ”考虑来决定自己的行为，这与当时特定的政治文化氛围有关。“政治文化的一大功能 是把‘文化人’塑造成‘政治文化人’”(注：孙正甲：《政治文化》，北方文艺出版 社，1992年，第24页。)，身处特定的政治文化环境中，政治心理的积存越来越丰厚， 在政治心理的潜在支配下进行活动，久而久之便成了一种自觉的行为。从30年代文学论 争中的表现来看，多数作家未能避免成为“政治文化人”。许多作家在一系列的文学论 争中，其政治意识不断加强，甚至对自己的文学见解等也表现出一种“今是而昨非”的 态度，以不断适应政治形势发展的需要。这方面就连茅盾、鲁迅也不例外。例如茅盾， 他在与创造社、太阳社进行论争中坚持的许多观点，在其后的一些论争中不仅不再坚持 ，反而给予了相当程度的否定。在对待“五四”的评价上，观点明显发生的变化，其中 就可以看出其政治意识的迅速加强。他的《“五四”运动的检讨》，是向“左联”的“ 马克思主义文艺理论研究会”提交的一份政治性很强的报告，无论是从政治理论的运用 ，鲜明的政治见解的阐释和从政治角度发言的口吻，都可以看出作者对于政治的投入。
再如鲁迅，他在与创造社、太阳社的论争中受到“围攻”，曾产生非常愤激的不满情 绪，认为创造社、太阳社作家们“摆着一种极左倾的凶恶面貌，好似革命一到，一切非 革命者就都得死，令人对革命只抱着恐怖”。(注：鲁迅：《二心集·上海文艺界之一 瞥》，《鲁迅全集》第4卷，第297页。)尽管如此，鲁迅多年之后却是从政治、革命的 高度来认识这场论争的，他说：“革命者为达目的，可用任何手段的话，我是以为不错 的，所以即使因为我罪孽深重，革命文学的第一步，必须拿我来开刀，我也敢于咬着牙 关忍受。”(注：鲁迅：《南腔北调集·答杨cūn@①人先生公开信的公开信》，《鲁 迅全集》第4卷，第628页。)这种态度和认识表明的是一种政治文化人的胸襟。在30年 代一系列的论争中，我们明显感觉到鲁迅的许多见解是出于政治的考虑，这种出于政治 的考虑且越来越明显。例如在关于大众化问题的几次讨论中，鲁迅就有一个由担心大众 化“容易流为迎合大众，媚悦大众”，到终于完全站在大众文艺立场上的过程，最终甚 至不惜拔高一些通俗文艺形式的意义(如连环画等等)。尤其是在“两个口号”的论争中 ，鲁迅坚持在“国防文学”口号之外再提出“民族革命战争的大众文学”，更表明了他 敏锐的政治眼光：与“国防文学”口号相比，“民族革命战争的大众文学”的口号，在 关注民族矛盾的同时也注意到了阶级矛盾，这里包含了对抗日统一战线中无产阶级领导 权的重视。这显出鲁迅作为政治文化人的政治远见。
“政治文化人”的特点集中体现为思维的政治化。普遍的政治化思维弥漫在30年代的 一系列文学论争中，成为30年代文学论争的显著标识。
政治化思维的表现形式之一是，论争中的实用主义。借用霍布豪斯《自由主义》中的 话来说，那些实现一场革命的人，“他们需要一种社会理论，……理论来自他们感觉到 的实际需要，故而容易赋予仅仅有暂时性价值的思想以永恒真理的性质”(注：霍布豪 斯：《自由主义》，商务印书馆，1996年，第25页。)。在30年代文学论争中，双方的 目的常常是仅在表达自己的政治意愿和阐释自己的政治价值观，因而并不注意去寻找大 家普遍能接受的某种真理。所以，没有一次论争最后是哪一方通过讲清道理，以其自身 理论的真理性使对手真正心服口服的。更值得注意的是，有些论争的兴起、结束，大家 所依据、所服从的也不是学理性的规则，而是政治的需要。例如“革命文学”论争，双 方的开战，从创造社、太阳社联合提倡无产阶级革命文学，到联合对鲁迅的批评，是一 种有组织的政治行动。(注：参见朱晓进《论三十年代文学群体的“亚政治文化”特征 ——以“左联”的政治文化性质为例》，《求是学刊》2002年第2期。)而创造社、太阳 社与鲁迅双方的最终握手，也是服从了共同的政治目标，服从了政治的需要。据冯乃超 讲，“为什么停止围攻鲁迅，好像听潘汉年讲，李立三(当时中央宣传部长)转达过党的 意见，不同意攻击鲁迅”。(注：冯乃超：《左联成立前后的一些情况》，见《冯乃超 文集》(上卷)，中山大学出版社，1986年，第379页。)也就是说论争的当事人不管在论 争中表现如何，使用什么样的言词，有什么理论的阐发，但决定论争进程和结果的，并 不是论争的内容和理论探讨的深度，也不在于谁真正完全掌握了绝对的真理，而在于政 治的需要。左翼作家与“第三种人”的论争有类似的情况，当论争刚进入白热化的时候 ，是因为张闻天化名哥特发表了《文艺战线上的关门主义》，文中对左翼文坛排斥“同 路人”的“关门主义”错误进行了批评。此文一出，左翼文坛的调子便马上翻转过来， 多数言论立即从团结“同路人”的角度来重新看待“第三种人”，直到“第三种人”正 式“揭起小资产阶级革命文学之旗”之前，左翼文坛与“第三种人”的论争其实已接近 收场。这一论争的发展过程，同样可以看出，论争的走向，并不是依据是非观点的是否 明确，不在于理论探讨的进展。与理论的正确与否相比，当时的人们也许更相信、更愿 意服从的是政治权威，是人们政治化思维中的政治实用主义支配着人们在论争中的行为 。
30年代文学群体是以政治倾向的同一性来划分的，各群体内部统一性高，且具有较强 的组织性意识，在重大问题上，尤其是涉及政治的问题上，往往一致对外，处处以本群 体为是，以非本群体为非。夏衍就曾谈起过自己在无产阶级文学论争中的这种群体性意 识：“我没有参加过任何文艺社团”，但这“并不等于中立，无可讳言，由于思想作风 上和组织上的大原因，我是站在创造社、太阳社这一边的”。(注：夏衍：《懒寻旧梦 录》，三联书店，1985年，第141页。)也就是说，这种群体性意识并不依据形式上是否 参加某个社团，而是依据政治上的倾向，自觉地给自己划线，决定政治立场上的归属。 对群体性的强调，在左翼作家群体中显得最为突出。“左联”1930年8月通过的《无产 阶级文学运动新的情势及我们的任务》中，否认“左联”是“作家的同业组合组织”， 批评了一些成员仅仅把“左联”当作作家组织的“狭窄观念”、“自限于作品行动的偏 狭见解”等等。这里很明显地是提醒群体成员要从政治组织的角度来理解“左联”群体 及其任务。
在30年代的许多论争中，左翼群体的确一直非常强调从群体性乃至党派性上来看问题 。左翼群体之所以会以胡秋原为攻击的对象，除了我们前面提到的原因外，还由于胡秋 原的不在组织上认同左翼群体。胡秋原多次表明自己的所谓“自由人”的政治立场：“ 我所谓‘自由人’者，是指一种态度而言，即是在文艺或哲学的领域，根据马克思主义 的理论来研究，但不一定在政党的领导之下，根据党的当前实际政纲和迫切的需要来判 断一切”。(注：胡秋原：《浪费的论争》，《现代》第2卷第2期(1932年12月)。)他公 然声称“不在政党领导之下”，这构成了对左翼文坛党派性质的消解。正因为如此，当 胡秋原发表文章批评钱杏cūn@①的文艺理论的错误时(注：胡秋原：《钱杏cūn@ ①理论之清算与民族主义文学理论之批判——马克思主义文艺理论之拥护》，《读书杂 志》第2卷第1期(1932年3月)。)，立即被左翼文坛敏感地认为他是“为了反普罗革命文 学而攻击钱杏cūn@①”，“公开地向普罗文学运动进攻”。(注：洛扬(冯雪峰)：《 “阿狗文艺”论者的丑脸谱》，《文艺新闻》第58号(1932年6月)。)胡秋原曾辩解道： “我除了批评钱杏cūn@①君以外，就没有碰过左翼文坛，然而钱杏cūn@①先生是否就可以代表左翼文坛?”(注：胡秋原：《浪费的论争》，《现代》第2卷第2期。)陈望道当时也曾客观地指出：“我们不应把这对于理论或理论家的不满，扩大作为对中国左翼文坛不满，甚至扩大作为对于无产阶级文学不满，把理论家向来不切实不尽职的地方暗暗地躲避了不批判。而将来还是来的那一套，以致理论永无进展”。(注：陈雪帆(陈望道)：《关于理论家的任务速写》，《现代》第2卷第1期(1932年11月)。)在习惯的政治化思维中，作为政治性很强的群体内部，是一荣俱荣，一损俱损的。任何来自外部的批评，哪怕是针对某个人的(尽管这个人也许确实存在可指责的错处)，也将被视为对这个个人所在群体的挑战。因此，上述出自胡秋原的辩解和出自陈望道的辩护都不能扭转左翼文坛多数人的基本看法。再如，在与“第三种人”的论争中，苏汶曾批评左翼作家说：“他们现在没有功夫来讨论什么真理不真理，他们只看目前的需要，是一种目前主义。”(注：苏汶：《关于＜文新＞与瞿秋白的文艺论辩》，《现代》第1卷第3期。)对 此，周扬的辩驳是：“我们承认客观真理的存在，但我们反对超党派的客观主义”。( 注：周起应：《到底是谁不要真理，不要文艺?》，《现代》第1卷第6期。)这里，意见 的分歧仍是党派性问题。
由其群体性或党派性来判定言论的是非，而不是依据真理性来判别言论的正确与否， 这有时便会导致宗派主义。茅盾就曾指出过“左联”内部的这种宗派主义，“‘唯我最 正确’，‘非我族类，群体而诛之’的现象，以及把‘左联’办成政党的做法”。(注 ：茅盾：《我走过的道路》(中)，人民文学出版社，1984年，第309页。)在“两个口号 ”的论争中，连鲁迅也明显感到，他因主张“民族革命战争大众文学”的口号而遭到的 非议，其根源可能还是宗派主义在作祟：“正因为不入协会，群仙就大布围剿阵”，“ 其实，写这信的虽是他一个，却代表着某一群”。(注：鲁迅：《书信·360828致杨霁 云》，《鲁迅全集》第13卷，第416页。)入不入群体，事关重要。入了群体，自家人好 说话，有错误也是“内部矛盾”；不入群体，那言论的正确与否当然也很重要，但更紧 要的是作为异己力量就首先要遭到排斥、遭到攻击。可见，30年代在群体之间发生论争 时，事实上却不被看作具体参与论争的个人的事，而是整个群体的事。
在30年代文学论争中，宗派主义情绪常常在起着潜在的支配作用。宗派主义情绪是伴 随着政治情绪而来的。政治观念表达的情绪化，在30年代的难以避免，其原因很多，但 其中很重要的原因之一是政治理论的不成熟。30年代的各派理论家们，就根本而言，都 缺少政治理论的系统性，缺少应有的本土政治实践的基础。理论基础不坚实，浮躁的情 绪化的冲动，就成为必然。夸大的方式、极端的心态常常成了企望中的对待相异观点并 战而胜之的法宝。例如，创造社提倡革命文学时，就特别注重渲染“最强烈最普遍的一 种团体感情”。(注：郭沫若：《革命与文学》，《创造月刊》第1卷第3期(1926年5月) 。)如果在论争中过分强调情感和情绪而忽略理性，偏激和叫骂的行为就不可避免。在 革命文学倡导时期，就有人公开为叫骂正名，宣称要提倡“新流氓主义”。他们认为： “假如要反抗一切，非信仰流氓ism不行。”“骂是争斗的开始，人类生存最后的意识 ，也不过是争斗，所以我们不认为斗争的开始——骂，是有伤道德。”(注：潘汉年： 《新流氓主义》，《幻洲》第2卷第8期(1928年1月)。)后期创造社青年作家们的论争风 格，与采取这种“新流氓主义”不无关系。而激进化、情绪化等，在30年代文学论争中 一直存在着。鲁迅曾指出：“分裂，高谈，故作激烈等，四五年前也曾有过这现象，左 联起来，将这压下去了，但病根未除，又添了新分子，于是现在老毛病就复发。”(注 ：鲁迅：《鲁迅书信集》，人民文学出版社，1976年，第685页。)论争的群体性情绪化 ，是30年代文学论争的一个显性特征。
三
30年代文学论争中的政治化思维有时还表现为政治上的过度敏感，即有很强的政治防 范意识。胡秋原对“民族主义文学”进行批判时提出：“文学与艺术，至死也是自由的 。”这段话是明显针对“民族主义文学”“摧残思想的自由，阻碍文艺这自由的创造” ，“用一种中心意识，独裁文坛”而来的。(注：胡秋原：《阿狗文艺论》，《文化评 论》创刊号(1931年12月25日)。)但在左翼文坛看来，这种“文艺自由论”固然是对“ 民族主义文学”以及国民党的文化专制的一种批判，但它对左翼文坛所力倡的文艺的阶 级论、文艺的党派性等等也将起一种消解的作用。这种政治上的过度敏感，就使许多左 翼作家将胡秋原的“文艺自由论”置于一种敌对观点的位置上加以抨击。
30年生的关于“善于调和”的论争，也可以说是由过度政治敏感引起的。一位署 名“绍伯”的人仅因为看到《社会月报》八月号同时发表鲁迅和杨cūn@①人的文章，便在《大晚报·火炬》上发表文章，指摘鲁迅“善于调和”，“使人疑心思想上的争斗也渐渐没有原则了”。这引起了鲁迅的愤怒，他不得不声明：“我并无此种权力，可以禁止别人将我的信件在刊物上发表，而且另外还有谁的文章，更无从事先知道。”( 注：鲁迅：《答＜戏＞周刊编者信》，《鲁迅全集》第6卷，第148页。)这位“绍伯”， 鲁迅认为是“田汉”，尽管田汉并不承认，但可以肯定这是一位左翼群体中的、明显带 有过度政治敏感性的作家。
这种政治上的过度敏感，有时很容易导致政治上的猜疑。例如，左翼文坛在与“自由 人”论争时，就有左翼作家一再称“自由人”是社会民主党或托派(注：洛扬(冯雪峰) ：《“阿狗文艺”论者的丑脸谱》，《文艺新闻》第58号。)，而据胡秋原称：“我和 我的朋友当时根本没有社会民主党的组织，当时在中国，也根本没有这种组织。”(注 ：胡秋原：《关于一九三二年文艺自由论辩》，《文学艺术论集》，台湾出版社，1979 年。)这种政治上的猜疑在30年代的论争中时有出现，例如在两个口号论争中，一些左 翼作家因胡风在中山文化教育馆发行的杂志《时事类编》上发表翻译文章，而称他在“ 中山文化教育馆领津贴”，并猜疑他为国民党的特务。
“领津贴”，在30年代文学论争中是一个重要的政治猜疑的内容。在“革命文学”的 论争中，杨cūn@①人就曾说鲁迅“领到当今国民政府教育部大学院的奖金”。(注： 文坛小卒(杨cūn@①人)：《鲁迅大开汤饼会》，《白话小报》1930年第1期。)“新月派”的梁实秋在与革命文学作家论辩时，便称左翼作家“到×党去领卢布”。(注： 梁实秋：《资本家的走狗》，《新月》第2卷第9号(1929年11月)。)“三民主义文学” 、“民族主义文学”作家在与左翼作家论战时，也一再诽谤左翼作家是“藉了卢布的作 用”，“领了卢布的津贴”。(注：林振镛：《什么是三民主义文学》，《民族文艺论 文集》，杭州正中书局，1934年。)上述所谓的拿了谁的“津贴”，有些确实是属于政 治上的猜疑，当然也不乏其造谣和诽谤。指称论争对手拿了谁的“津贴”，成了一种陷 论敌于不利的境地的政治手段：或者是通过造谣，借统治者的政治势力来剪除异己；或 者是通过这种猜疑或暗示，借民众对统治者的厌恶来将论争对手在“政治上搞臭”。这 里“津贴”一词实际上成了一种政治的标签，通过贴上这种标签将论争对手挂靠到某一 政治势力的实体上，将对手推上政治的极端，目的也在于引起与之敌对力量的“敌忾” ，引起己方同道们“全伙”的政治义愤。
政治化思维还特别强烈地表现为论争中的独断性和绝对化。在30年代文学论争中，论 争双方往往是以自己认定的文学观念和评价标准来衡量一切，来判定文学的是非，而否 定其它文学观念和评价标准存在的合理性与可行性，显示出一种独断性。例如，在“革 命文学”论争中，无产阶级文学倡导者们在一开始提出文学主张时就表示：“我们不惟 应该把我们对于文学的见解，与有产者的对立起来，而且非把有产者文学论克服，实无 从建设我们的革命文学。”(注：李初梨：《怎样地建设革命文学》，《文化批判》192 8年2月15日第2号。)这种唯我独尊的独断性思路，也是导致无产阶级文学倡导者们与鲁 迅、茅盾等人之间发生论战的重要因素。他们“认为老的作家都不行了，只有把老的统 统打倒，才能建立新的普罗文艺”。(注：《郑伯奇谈“创造社”、“左联”的一些情 况(节录)》，《蒋光慈研究资料》，宁夏人民出版社，1983年。)
与这种独断性紧密相连的是绝对化，即看问题时，往往采用的是一种简单的二元对峙 ，非此即彼的思路。“革命”与“反革命”成了一种绝对化的存在，偏于一极，第三条 道路在尖锐的政治对峙面前是不被认可的。“反革命”固然难以被容忍，“不革命”也 同样被视为一种对革命的挑衅而不被认可，诚如成仿吾直接宣称的那样：“谁也不许站 在中间。你到这边来，或者到那边去!”(注：成仿吾：《从文学革命到革命文学》，《 创造月刊》第1卷第9期(1928年2月)。)在革命文学论争时期，创造社、太阳社成员中的 多数都是持这种偏执的、绝对化的思路。郭沫若在《桌子的跳舞》一文中认为“不革命 的作家们”只有具备“艺术的，天才的作品才行”，“要有托尔斯泰或者陀斯妥耶夫斯 基那样的天才。而且写的还要是‘天才的小说’”。这就是说，一般的“不革命”的文 学作家是不被允许存在的。在该文中，他在文学观念的表述上也体现出绝对化的思维的 特点：“文艺是阶级的勇猛的斗士之一员，而且是先锋。他只有愤怒，没有感伤。他只 有叫喊，没有呻吟。他只有冲锋前进，没有低徊。他只有手榴弹，没有绣花针。他只有 流血，没有眼泪”。(注：麦克昂(郭沫若)：《桌子的跳舞》，《创造月刊》第1卷第11 期(1928年5月)。)这里的“只有”、“没有”是一种典型的否认事物的矛盾性、多样性 、复杂性的绝对化的思路。
“左联”作家在与“第三种人”的论争中，也是从“革命”、“反革命”二元对峙， 非此即彼的思路来看待“第三种人”的。他们从一开始就否认“第三种人”存在的可能 性：“每一个文学家，不论他是有意的，无意的，不论他是在动笔，或者是沉默着，他 始终是某一个阶级的意识形态的代表。在这天罗地网的阶级社会里，你逃不到什么地方 去，也就做不成什么‘第三种人’。”(注：易嘉(瞿秋白)：《文艺的自由和文学家的 不自由》，《现代》第1卷第6期。)鲁迅在《论“第三种人”》、《又论“第三种人” 》中也否定了“第三种人”存在的可能性。事实上，在“革命”与“反革命”之间，客 观上是存在着大批的中间派作家的。对此，冯雪峰就曾在《关于“第三种文学”的倾向 与理论》一文中指出，在这个问题上“我们不能否认我们——左翼的批评家往往犯着机 械论的(理论上)和左倾宗派主义的(策略上)错误”。(注：丹仁(冯雪峰)：《关于“第 三种文学”的倾向与理论》，《现代》第2卷第3期(1933年1月)。)
在30年代特殊的政治文化语境中，事实上多数作家作为文化人都或多或少地带有“政 治文化人”的特点。30年代不同政治观念、不同思想倾向的作家，他们的政治态度虽相 去较远，但就其思想方法、思维方式都往往有某种一致性。以独断性、绝对化思路为例 ，许多左翼之外的作家是对左翼作家的一种反“模仿”。例如，左翼作家强调文学的阶 级性，甚至在一定程度上将文学的阶级性推向极端；而一些自由主义作家则强调文学的 人性，同样将文学的人性推向极端，否认一切阶级性。左翼作家强调文学的政治功能， 主张文学为革命服务，并将此功能视为惟一；而一些自由主义作家则否认文学的任何政 治功能，主张文学的绝对自由，以“自由”为惟一，这实际上是另一种意义上的独断， 也显示出了思维的绝对化的特征。例如，梁实秋认为：“纯正之‘人性’乃文学批评惟 一之标准。”(注：梁实秋：《文学批评辩》，《晨报·副刊》1926年10月27、28日。) 以自己的文学标准为惟一，是典型的独断性和绝对化的思路。在这样的“文学标准”下 ，他自然不能容忍革命文学。再如，在沈从文看来，当文学“被政治看中，企图用它作 工具(在野的则当武器，在朝的则当点缀物)”(注：沈从文：《短篇小说》，《国文月 刊》1942年第18期。)，当文学“与国内政治不分，成为在朝在野政治工具之一部”时 ，“它的堕落是必然的，不可避免的”。(注：沈从文：《新文学运动和新的文学观》 ，《烛虚》，上海文化生活出版社，1940年。)这里，他否定了文学与一切政治的结缘 ，否定了一切政治，多少也是走向了绝对化和片面性。总之，在30年代的文学论争中， 独断性、绝对化是论争双方普遍存在的思维方式之一，这正是特定的政治文化氛围下的 必然的产物。
四
在30年代文学论争中，论争各方所依据的常常就是自己的政治文化立场，所使用的理 论和知识也是为其政治立场服务的。论争中双方所特别关注的也许不是对方使用的理论 和知识的正确性，而主要是说话人所持的政治态度，即站在什么立场上讲话。因此，对 方话语中的丰富内涵几乎被忽略的，关注的只是其话语的政治指向，即真理性、正确性 服从于对说话人属于“敌”或“友”的关系的判断，大家算的是政治账。例如，左翼文 坛对“自由人”胡秋原的批判、讨伐，就是建立在这样一个基础上的。左联许多成员一 开始就“确认”胡秋原是“托派”，是所谓的“社会民主党”成员。这就将其在政治上 定位在敌对的阵营中了。因而，尽管胡秋原对国民党统治者扶持的“民族主义文学”进 行了猛烈的抨击，尽管他也试图以马克思主义的观点来批评各种文化和文学现象，尽管 他在许多理论观点上与左翼文坛不仅不相违背，而且比较一致，但是，他的所有的言论 均因其被“确认”的政治定位而被视为是站在敌对立场上对左翼作家的攻击。
在30年代，对作家政治立场的定性，常常左右着论争的进程和决定着论争的结果。例 如左翼作家与“第三种人”的论争，“论争的中心问题，依旧是文艺与政治的关系；革 命文艺家对小资产阶级作家的态度问题”。“这场论争的实质可以说是1928—1929年那 场论争的延续，所以论争开始时，鲁迅、茅盾都没有参加”。(注：夏衍：《懒寻旧梦 录》，第209—210页。)直到1932年11月，鲁迅才发表《论“第三种人”》，而在文章 一开始就将胡秋原和苏汶区别开来，指胡秋原为别有用心的“论客”，而将苏汶视为是 可以“同走几步的‘同路人’”。文中虽也批评“第三种人”“生在有阶级社会里，而 要作超阶级的作家，生在战斗的时代要离开战斗而存在，生在现在，而要做给与将来的 作品”，这只不过是“一个心造的幻影”；但也肯定了苏汶所谓的“与其欺骗，与其做 冒牌货，倒还不如努力去创作”，“定要有自信的勇气，才会有工作的勇气”等言论是 正确的。(注：鲁迅：《南腔北调集·论“第三种人”》，《鲁迅全集》第4卷，第440 —441页。)全文态度是严肃而诚恳的，其语调也与《“硬译”与“文学的阶级性”》、 《“民族主义文学”的任务和运命》等针对“新月派”、“民族主义文学”的论文完全 不同。这是因为，在许多左翼作家那里，对苏汶等“第三种人”的政治定位还是认为他 们当时“在阶级斗争中动摇着，但未能抱住任何一种政治”，虽然他“要使文学也同样 地脱离无产阶级而自由”，但他“至少已经消极地反对着地主资产阶级及其文学了”。 (注：冯雪峰：《关于“第三种文学”的倾向与理论》，《现代》第2卷第3期。)也就是 说，就当时“第三种人”的政治立场而言，还无法将其在政治上定性为“敌人”。因而 ，在张闻天以哥特笔名发表了《文艺战线上的关门主义》之后，左翼阵营对其的批判还 曾一度缓解。最终促使这场论争发生质的变化的，是“第三种人”的“转向”。1933年 以后，先是发生了杨cūn@①人的脱党并宣称“愿意作个‘第三种人’”(注：杨cūn@①人：《离开政党生活的战壕》，《读书杂志》第3卷第1期(1933年5月)。)；继而要“揭起小资产阶级革命文学之旗”，摆出了与“左翼”文学对阵的架势。(注：杨cūn@①人：《揭起小资产阶级革命文学之旗》，《现代》第2卷第4期(1933年2月)。)接着又发生了1933年底的“献策”事件。鲁迅估计他们可能“还要联合第三种人，发表一种反对检查出版物的宣言”，“以掩其献策的秘密”。(注：鲁迅：《书信·331105致姚克》，《鲁迅全集》第12卷，第255页。)加之韩侍桁、苏汶等人连续不断地发表与左翼阵营相对抗的文章，“第三种人”发展至此，引发了左翼文学阵营对其重新进行政治定性。左翼作家们认为，“对于‘第三种人’的讨论，还极有从新提起和展开的必要”。因为这是为了“将营垒分清，拔去了从背后射来的毒箭!”(注：鲁迅：《南腔北调集·又论“第三种人”》，《鲁迅全集》第4卷，第535页。)因此，包括鲁迅在内的许多左翼作家都写文章对“第三种人”进行了新一轮的批判，态度之严厉、文章语调之激烈，都明显要甚于前阶段。尤其是鲁迅，写了《又论“第三种人”》、《脸谱臆测》、《中国文坛上的鬼魅》等文章，揭露“反对文学和政治相关的‘第三种人’们，也都坐上了检查官的椅子”(注：鲁迅：《且介亭杂文·中国文坛上的鬼魅》，《鲁迅全集》第6卷，第157页。)，指称“第三种人”“终于显出白鼻子来了”。(注：鲁迅：《且介亭杂文·脸谱臆测》，《鲁迅全集》第6卷，第134页。)从左翼作家与“第三种人”论争的前后态度的变化可以看出，对论争进程和论争结果起着关键作用的是论争对手的政治态度和所持的政治立场。
政治立场之重要，在30年代文学论争中是显而易见的，而对“立场”的定性，有时却 又显得简单化。当时左翼作家在给论争对手作政治立场的定性时，一条重要的依据就是 其与“官方”的关系。王平陵曾说：“鲁迅先生惯用的一句刻毒的评语，就是骂人是代 表官方说话。”(注：王平陵：《骂人与自供》，转引自鲁迅《准风月谈·后记》，《 鲁迅全集》第5卷，第409—410页。)这是针对鲁迅在《官话而已》一文中指称王平陵“ 但看他投稿的地方，立论的腔调，就明白是属于‘官方’的”。(注：鲁迅：《伪自由 书·不通两种》，《鲁迅全集》第5卷，第22—23页。)王平陵对此很敏感，且认为“刻 毒”，是因为他深知其背后的政治定性。事实上，是否代表“官方”，这在当时，确已 成为鲁迅等左翼作家划分论争对手政治性质的一条界限标准。这种标准，其实质，就是 看论争对手的政治立场，然后由其政治立场来评判其言论的对与错。30年代的一些笔墨 官司，似乎可以从这方面找到某种解释。例如，当时左翼阵营对施蛰存《文学之贫困》 一文的责难，据施蛰存讲，他在30年代并未提倡“纯文学”，而只是认为，“‘文学’ 的范畴应当宽一点，当时的责难，其实是因为我这篇文章发表在国民党办的《文艺先锋 》，倒并不重在该文的内容”。(注：杨义：《＜中国现代小说史＞书简录》，《新文学 史料》1991年第4期。)也就是说，在“官方”的刊物上发表文章，被看成了一种政治表 态，其“立场”被视为站到了“官方”。又如，当时鲁迅对赵景深翻译理论的批评，据 赵景深讲，他当时“并不是反对鲁迅所译的科学文艺理论”，他认为：“恐怕鲁迅不仅 仅是由于翻译问题而批评我，而是由于我有一次在国民党政府的一个宴会上说错了话而 批评我。”(注：赵景深：《鲁迅给我的指导、教育和支持》，《新文学史料》1978年 第1辑。)也就是说，鲁迅批评赵景深的“翻译”理论，其背后是因为他站在“官方”立 场上讲话。施蛰存、赵景深这两位当事人对当年一些论争的分析并不全面，但其中也提 供了一些可供参考的信息。
类似的情况，在非左翼作家那里也存在着。例如，梁实秋批评鲁迅的“硬译”，其背 后包含着对鲁迅翻译普罗文学理论的不满，他在《文学是有阶级性的吗?》一文中就明 白表示了“批评所谓无产者文学理论”的立场。鲁迅一针见血地指出，梁实秋的不满是 在于“梁先生首先以为无产者文学理论的错误，是‘在把阶级的束缚加在文学上面’” ，这与他“文学就是表现这最基本的人性的艺术”的观点是相对立的。(注：鲁迅：《 二心集·“硬译”与“文学的阶级性”》，《鲁迅全集》第4卷，第203页。)
如此来看30年代文学论争中的评价标准，其相对性、不确定性的特征是显而易见的。 评价标准的不确定性常常表现为因时而异和因人而异。所谓因时而异，主要是指人们评 价事情对与错的标准常常是按形势发展的需要来确定的。同样的事情，在不同时间里， 有可能得到不同的评价。例如，1933年9月，施蛰存应《大晚报》的编辑之约，向文学 青年推荐《庄子》与《文选》，“为青年文学修养之助”。这一举动被鲁迅、茅盾、曹 聚仁等作家指责为是守旧行为。对此批评，施蛰存曾认识到：“因为当局者正在运动这 反动潮流，故对于我在这时候介绍这两本书表示不满，这意见我是诚心接受的。”(注 ：施蛰存：《＜庄子＞与＜文选＞》，《申报·自由谈》1934年10月8日。)但当1935年郑振 铎将《庄子》与《颜氏家训》列为《世界文库·中国之部》的书目时，施蛰存又发表了 《“不得不读”的＜庄子＞与＜颜氏家训＞》一文，大发牢骚。施蛰存的牢骚包含了他自认 为的委曲，但他忽略了这样一个事实：同样的问题因其提出的时机的不同，可能会带来 效果上的本质性差异。因时而异的评价标准，其根源在于那样一个政治形势多变的时代 环境。
