国画艺术论文
摘 要：国画大师齐白石是艺术的开拓者和集大成者，他立足于东方传统的艺术理念，汲取了劳动人民智慧的滋养，开创了文人艺术与民间艺术天衣无缝的融汇。作出了开创性的贡献。本文通过对大师成就的追寻和总结，重点分析了其艺术创作的特点和艺术创新的发展理念，探究齐白石大师的创作方法和经验，在理论上为中国未来的艺术发展提供借鉴。
关键词：齐白石；艺术成就；创作特色；艺术解读
1 论国画大师齐白石的艺术成就
国画大师齐白石的艺术成就主要体现在对传统文化的继承和创新两方面。齐白石一生砚耕不辍作品达三万多幅，诗词三千余首，是中国画家中的“常青树”。
1.1 齐白石早期的艺术风格
在中国艺术史上，齐白石是一位从传统走上革新的大艺术家！齐白石早年的画风极不成熟，以其画风发展来看，早年笔墨较清新整饬，也无自己的艺术风格与特点，早年的齐白石生活在清末民国初年，无论是封建社会还是民国社会，都是等级社会，压迫社会，不平等社会，反映到艺术上，就是艺术只反应上层人物的审美需求，所以与普通民众，老百姓的审美趣味相差甚远，因为艺术家没有必要满足老百姓的艺术需求。
1.2 齐白石艺术的风格转折期
齐白石重要的转折期就是，让普通民众也成为了艺术的观众，齐白石就是顺应了这一艺术潮流的伟大的人民艺术家.首先：他扩大了绘画的题材，这是他最大的艺术贡献，他的写意花鸟取材广泛，可以说瓜，果，菜，蔬，花，鸟，虫，鱼，只要是天上飞的，地上跑的，水里游的，老百姓司空见惯，耳熟能详的他都拿来入画，可以说是史无前例的艺术创举，对于古代那些只以松梅兰竹取材的画家而言，齐白石显然更具生活气息，画风热烈，积极，向上，可以说完全是属于人民的艺术.其次：在绘画颜色当中，齐白石添加了红色！红色运用到中国绘画当中那是石破天惊的创举！文人画可以说就是水墨画！ 齐白石巧妙地将黑色与红色结合起来.运用红色代表了普通民众的审美要求，使用红色，代表了对于传统的认识与传承。
1.3 齐白石中期的艺术成就
白石老人40岁之后，能画能印，他的名声传遍湘潭。此时，白石老人的绘画技艺大增，已经逐渐摆脱了古法的束缚，虚心学习今人的绘画技法。所展出的《赐桃图》便是白石老人于光绪丙午年（1906年）为晋卿老伯祝寿所作。喜欢把桃的比例加以夸张，这种夸张手法是从民间艺术借鉴而来，这也是成就其艺术的一大根源，文人艺术与民间艺术天衣无缝的融汇。
1.4 齐白石晚期艺术成就
真正让齐白石名垂青史的是他衰年变法之后的画风，也就是他晚年的画风，齐白石是在各方面造诣都很高的现代绘画大师，他跨越了两个世纪，活到将近百岁，继清末民初海派画家之后，他把传统中国画推到了一个新的高峰。他的人品、绘画、诗句、书法、篆刻，无不出类拔萃。齐白石主张艺术“妙在似与不似之间”衰年变法，绘画师法徐渭、朱耷、石涛、吴昌硕等，形成独特的大写意国画风格，开红花墨叶一派，尤以瓜果菜蔬花鸟虫鱼为工绝，兼及人物、山水，名重一时，与吴昌硕共享“南吴北齐”之誉。他的绘画，以其纯朴的民间艺术风格与传统的文人画风相融合，达到了中国现代花鸟画最高峰。齐白石80岁之后，画虾技术颇为精湛，令人叹为观止。
2 齐白石艺术创作特色
齐白石的画，反对不切实际的空想，他经常注意花、鸟、虫、鱼的特点，揣摩它们的精神。他曾说：为万虫写照，为百鸟张神，要自己画出自己的面目。齐白石绘画最大的特色就是一生不搞妄作，没见过的东西，没有仔细研究过的东西，他不画。第二大特色就是崇尚自然，入他画的大都是自然界中极普通，但对平民百姓‘贡献’最大的东西。齐白石画虾，画萝卜，虽然受到当时所谓正统画家的嘲笑，但深得平民百姓的欢迎和喜爱。
3 齐白石的艺术解读
齐白石的绘画，浓厚的乡土气息，纯朴的农民意识和天真烂漫的童心，富有余味的诗意，是齐白石艺术的内在生命，而那热烈明快的色彩，墨与色的强烈对比，浑朴稚拙的造型和笔法，工与写的极端合成，平正见奇的构成，作为齐白石独特的艺术语言和视觉形状，相对而言则是齐白石艺术的外在生命。现实的情感要求与之相适应的形式，而这形式又强化了情感的表现，两者相互需求、相互生发、相互依存，共同构成了齐白石的艺术生命，即齐白石艺术的总体L格
4 齐白石的人格魅力解读
齐白石的绘画为人民大众所喜爱的另一个原因是因为他的作品1937年，“七七”事变后，齐白石闭门谢客，拒绝日伪大小头目索画，也不卖画，表现了宁可挨饿也不丧失气节的精神。他画了《群鼠图》以讽刺日本侵略者，还写了不少抒发国破之愤的诗。他为了讽刺旧官们的，画了《不倒翁》和题有“看你横行到几时”的螃蟹。新中国成立时，齐白石又画了《祖国万岁》，抗美援朝时他画了和平鸽，参加义卖画展。他的绘画艺术表达对祖国的一片深情。这与消极避世，超脱孤寂的古代文人画创作是截然不同的。在他的作品中，洋溢着健康、欢乐、诙谐、倔强、自足和蓬勃的生命力。
5 结语
齐白石，一位离我们渐行渐远的艺术大师，他已经逝世五十周年了；齐白石，一位矗立在古典与现代交汇点上的艺术高峰，当我们与他拉开了一段时间距离之后，却愈发体味到了他的巍峨与博大；齐白石，一位出身于民间艺术，继承了传统艺术，同时也开启了现代艺术的世界文化名人，他的艺术影响力和文化辐射力带给后来者无限的创造空间和精神启迪，几代艺术家都在有意无意中领受着他的艺术恩泽，并将继续承受他的艺术影响与文化辐射。
今天，我们是站在新世纪的历史方位，回望那个五十年前辉煌谢幕的老人。拨开历史的轻纱，透过时光的烟尘，我们看到了什么？或许，笼罩在白石老人身上的五彩光环，如今已然褪去，但是，那位从湖南乡间小路上踽踽独行而来的艺术虔徒的身形面影，却越来越清晰、越来越真切。
参考文献：
[1] 周迅.齐白石全传[M].湖南人民出版社出版.
[2] 刘人岛.走进大师齐白石[M].人民美术出版社，2002.
中国画是中华民族传统文化的重要组成部分之一，是中华民族几千年民族文化的沉淀和积累，它体现着民族审美的习惯，是一切艺术文化之源。但20世纪以来，受到西方文化的影响，中国画经受着空前的挑战。基于此种形势，必须重新认识中国画的内在潜力，把握其文化内涵，重构中国画审美理想，促使其真正成为当代民族文化精神的承载者和昭示者。如果中国画失去这种深层的民族文化传承和超越，也就失去与世界对话的独特资本，失去中国画的内在元气，因此，必须保持民族文化特色，才能使中国画雄立于大文化之中。当代中国画的未来发展方向，有一点是可以肯定的，那就是它会充分体现出民族感情和民族内涵，以多样化的语言形式表现出来，并形成不同的风格。当代中国画在发展的过程中，很明显受到中国传统民族文化的影响，吸收写意水墨画的特色，并受到中国传统民族思想的影响，体现出较强的民族风格。
二、中国当代绘画对于民族文化中的绘画艺术的借鉴
1．气韵的借鉴
中国传统山水水墨画在创作过程中，最看重的就是要讲求气韵，以达到灵动、形象的艺术效果。中国绘画的哲学思想中，要义之一就是“气韵生动”，它是中国绘画美学中的一大判断标准，而这也正是中西方绘画艺术的最重要的区分标准，是带有中国文化特色的绘画美学。在中国，“气”是一种无形的东西，它只可意会，难以言表，更不能用教条礼法加以约束。但是，它又有着强大的维系力，支撑着一定的艺术体系和文化体系，并体现这些体系的生命力。中国哲学体系中包括“气”这一思想形态，强调要加强“中国气息”的元素，以传承中国哲学的精髓，并加以演化，从而改变中国绘画创作过程中的唯西方理论体系至上的传统的思维模式。
2．笔墨手法的借鉴
中国自古以来书写工具与绘画工具是同一的，不分彼此，因而也就形成了具有中国特色的“书画同源”的文化共生现象。这种一体化的、共生的文化特色和风格，使得中华民族在审美感知、审美理解、审美评价及审美实践中，都是一体，因而也就促使中国绘画家对于美的认知和评价，是从“书画同源”这一文化共生现象出发的。“书画同源”这一文化现象是靠笔来完成的，主要包括了笔力、笔性、笔格等多个角度的分析和评价。中国传统绘画讲究笔、墨、纸、砚的相互配合。在绘画创作的过程中，中国绘画家往往会选择具有较好的吸水性能和浸染性能的宣纸作为主要的创作基础，一旦落笔，就不太可能会有大的改动。因而画家在落笔之前，会慎重思考和构思，在熟悉水墨的基础上，精确落笔，最后保证有着较为理想的绘画效果。这些都要求中国绘画家有着一气呵成、胸有成竹的创作底蕴和创作才华，以保证创作的灵性和神韵。当代中国画受到西方文化的影响，一些绘画家试图以西画技巧改变中国画，把“中国画”改为“彩墨画”，殊不知中国画源远流长，民族精神的凝聚和民族文化的积淀异常丰厚和精深，最为显著的特征即是中国画所独有的笔墨精神。在当代中国画创作的过程中，融入进传统的笔墨创作精髓和技法，能够使绘画创作具有生动的写意性。如戴成有先生的《金陵十二钗》等人物画很注重笔墨技法的应用，先用类似工笔的形式将人物形象勾勒得很精细，然后在其上泼以大片淡墨，人物与背景浑然一体，使画面不仅具有工笔的精细严谨又有写意的豪放，同时给人如梦如幻的历史朦胧感。
3．诗意化的借鉴
中国传统山水画最为明显的特征之一是富有诗意，而“诗中有画、画中有诗”、“诗情画意”说的就是这个道理。说到诗情画意，就会使人联想绘画与文学之间的某种联系。对于这种联系，有一部分学者是持怀疑和批判态度的，认为中国画中的文学现象是中国画的一大弊端，是中国绘画艺术落后的标志。其实，但凡对于西方绘画艺术有深入了解的人，会发现世界各国的绘画艺术都与文艺创作有着诸多的联系，只不过，中西方的绘画艺术与文学联系之间的侧重点不同，西方的绘画艺术与文学的联系，主要体现在人物故事方面，而中国的绘画艺术与文学的联系，则主要体现在诗词歌赋方面，如中国山水画中所蕴含的“诗意”是世界其他绘画艺术所没有的一个重要特色。
三、中国当代绘画对民族文化传统意识形态的借鉴
1．当代中国画对于触觉、味觉等感知方式的借鉴
西方的审美评判标准是基于视觉、听觉得来的，而中国的审美意识则是建立在触觉和味觉的基础上的，二者形成了鲜明的对比，以味觉、触觉为基准的审美意识理念构成了中华民族特有的审美心理结构。通过深入研究中国美学艺术，可以发现中国美学中经常出现与“品”、“味”相关的一系列审美学名词，这种不同的审美评判标准，使得中国人鉴赏西方艺术的过程中，会不自觉地以中国式的审美理念为基点进行相应的考察和研究，去触摸和品读来自不同国度、民族的艺术创作，自然，中国绘画家在进行绘画艺术创作的过程中，也会立足于中国式的审美标准。
2．中国当代绘画对“三大”美学价值———中和美、自然美、禅宗美的借鉴
“中和”是儒家所提倡的美学中心理念，并在中国千年的文明史进程中占据着重要的历史地位，时刻体现在艺术创作领域中。如中国历代的宫殿设计中，都会以中轴线为中心，向两边呈对称形式铺展开来，彰显出儒家文化的“中和”思想。在人际关系处理方面，更是注重和谐的人际关系的维护，以“吟咏性情”作为中国人审美心理的一大倾向，使中国诗画朝着抒情达意方面发展。这种抒情达意式的绘画艺术创作方式，对于当代的绘画艺术创作有着深刻的影响。老子所创立的道家学说，对于中国的传统民族文化也有着极为重大的影响。老子提倡施法自然，这一点与儒家人为的“中和”之美，形成了强烈的反差。儒家所提倡的是父权体制下的施政理念，而道家所提倡则是天地万物于一体的自然而然的生存之道，以“生而不有、为而不恃、长而不宰”的母性原则作为万事万物发展的一个基本性的礼法，以顺应事物的自然成长为基本的处事原则。在文艺创作中，书画的拙笔、诗词中的拗体、戏剧中的各种奇特结构、园林中的怪石，都体现出一种刻意打破和谐的人际关系、坚持平淡中的奇怪标准，以无端崖之辞等放荡不羁的形式，获得了奇妙的怪异之美，中国艺术因而也就形成了不同于其他民族的异样的美。禅宗美学最大的美学哲理是“悟”和“圆满”。李叔同对于禅宗美学的发展贡献极大，他提出了“华枝春满，天心月圆”的顿悟境界，综其一生得出“悲欣交集”的人生感慨，表达了自己既悲悯众生，又欣喜觉悟的复杂情感。这些传统的民族文化，对于当代中国画艺术家而言，所产生的影响是不言而喻的，生活在有着千年文明史国度的中国绘画艺术家，是很难摆脱这些悠远的民族文化的影响的，而当代中国画要想获得更多的发展空间，也必须植根于中国悠远的民族文化历史传统中。
现任职于中国美术学院，曾在浙江大学、厦门大学、宁波师范学院执教中外美术史和艺术概论。
个展：
2014 《秋山问道》山水画个展
2013 《听此太古音》楼森华山水画展（中国美术学院）
2012 《古雅之道》楼森华水墨画个展（宁波）
2012 《钱塘时代》楼森华油画个展（中国美术学院）
2011 《十二月》楼森华油画个展（中国美术学院）
2008 《澄怀观道》楼森华山水画个展（中国美术学院）
2000 《楼森华水墨与油画》个展（台湾大学）
1997 《回望传统》中国画个展（宁波展览馆）等
近世国画文章大家，五百年间名世者黄宾虹有云：上古书画同源，仰观俯察，以造六书，取乎象形，自有丹青之画，书与画分，后世因重文而轻艺，有士夫之画，画与图分……又云：自来书画同源，书是文字，单体为文，孳生为字，以加偏旁。文字所不能形容者，有图画以形容之，尤易明晓。故图画者，文字之馀，百工之母也。今求画学之途径，非讨论文字，无以明画之理，非研究习字，无以得画之法……学画之用笔，用墨，章法，皆源于书法。舍文字书法，而徒沾沾于缣墨朱粉中以寻生活，适成其为拙而已，未可以语国画者也。
其语何出！六朝谢赫著画有“六法”，所谓一气韵、生动是也;二骨法，用笔是也;三应物，象形是也;四随类，赋彩是也;五经营，位置是也;六传移，摹写是也。元初赵孟\言书画同体（即后世曲解为“书画同源”），明季董其昌借禅宗以分画有“南北宗”。至于后世影响甚巨，此后史学家竞相引证。赵孟\有诗证曰：《题柯九思画竹》“石如飞白木如籀，写竹还应八法通，若也有人能会此，须知书画本来同。”此论以理论高度指明了绘画的技术要旨。无论这“本来同”的是源、是体、还是法。后来释语者皆不甚了了，所取也就为不同之已所用。
黄师曾语：“故学古人，重神似不重貌似，面貌随时可变，精神千古不移。”此所谓精神者，实笔墨也。还说：国画正宗。约有三类：一曰文人画，二曰名家画，三曰大家画。而续古画又分四品，一曰能品，二曰妙品，三曰神品，四曰逸品。“古人有置逸品于神、妙、能三品之外者，亦有跻逸品於神、妙、能三品之上者，由神、妙、能三品入者，此大家、名家之画也;不由神、妙、能三品入者，此文人之画也。”而黄师所说文人乃词章家、金石家。
黄师其青年乃至盛年皆创书画同源说，姑且不论此论短长正误，其艺术创作成就却是巨而丰，高而迈的。反顾画史，赵孟\之书画同体，其所依据者实为唐代张彦远，张之《历代名画记》不仅使谢赫“六法”得以方便传播，其首倡“自古善画者，莫匪衣冠贵胄，逸士高人”。意在抬高画家地位，并“书画异名而同体之论”。张彦远此书有：造化不能藏其秘，故天雨粟，灵怪不能遁其形，故鬼夜哭，是时也，书画同体而未分，象制肇创而犹略，无以传其意，故有书，无以见其形，故有画……又颜光禄云“图载之意有三：一曰图理，卦象是也。二曰图识，字学是也。三曰图形，绘画是也”。又周宫教国子以六书。其三曰象形，则画之意也，是故知书画异名而同体也，张彦远之此“体”以“图形”为本，其所比附“字学六体”中“鸟书”一体及“六书”中“象形”一体近似画体，所以张彦远所论绝无“书画同笔同法之意”。倒是其“同体”说在论“论顾陆张吴用笔”。①有“书画同源之意”，由此知中国文字之为象形字，见《宣和画谱》记黄启宝：“书画本出一体”，盖虫、鱼、鸟迹之书皆画也，故自科斗而后，书画始分，是以夏商鼎彝间，尚及见其典型焉，及宋人郑樵始将张彦远之“书画同体”论悄悄改为“书画同出”。“出，生也”，“生，起也”，明代口语便将“起”与“源”连缀成词。明季、何良俊《四友斋画记》即有：“夫书画本同出一源，盖画即六书之一，所谓象形者是也”，清代张庚《画论论性情》则释读汉杨雄，杨子云曰：“书，心画也，心画形，而人之邪正分焉”。画与书一源，亦心画也，握管者可不念乎，后来的邹一桂更明确指出了“六书始于象形，象形乃绘事之权舆，”并且书是为“济画之不足”，宗画史传言，张彦远论“用笔”使“书与画”相联系，宋人郭熙《林泉高致》亦有“笔与墨人之浅近事，二物且不知所以操纵，又焉得成绝妙也哉，此亦非难，近取诸书法正与此类也……”。
自此张彦远之“工善者多善书”至郭熙“善书者往往善画”衍变为后来之“善书必能画，善画必能书”之论，至元季，理论上已完成了“书画家的双重身份论”为后世援画入书，以书入画提供了全部依据，赵孟\即是以书入画之证者。石如飞白木如籀… …如果我们有察微之心眼，也不难看出后来的黄宾虹的书法成就，便有以画入书的奥妙所在。其晚生者林散之更承其衣钵，甚至于墨法也用在其草书中了。元季柯九思有写竹干用篆法，枝用草法，写叶用八分法或用鲁公撇笔法、木石用折钗股，屋漏痕之遗意。与之相左，我们也对现当代美术稍稍作一回顾，便有西学归来创艺术革新论者如林风眠，就明确反对绘画过分追求书法的线条韵味，认为笔墨技巧反而会掩盖绘画的基本功能，及至其后学吴冠中所言“笔墨等于零”之论。我们不论艺术大家的理论如何，其实践之成功者皆为“戴着镣铐的舞蹈”的论点倒是有资可证的。
明季董其昌谓：“士人作画当以草隶奇字之法为之” ，陈继儒则以“古人金石钟鼎隶篆往往如画，而画家写水、写兰、写竹、写梅、写葡萄多兼书法”，肯定“书画同源”的历史维度。至于清代郑板桥有“山谷写字如画竹，东坡画竹如写字”，“古人谓竹为写其通于书也，故石室先生以书法作画，山谷道人以画法作书，东坡居士则云兼而有之”。“作书如作画者得墨法，作画如作书者得笔法”，“书画同源，只在善用笔而已”此类言论在清人论画中更是随处可见，是知此时“书画同源”与“书画同法”已归为同意。
【关键词】中国文人画 中国画的文学性 写作与绘画
文人画是中国画独有的概念，文人画为中国画创造了独特的文化形态。从个性化和心灵化的人本，到诗书画印一体的高雅的文本，使文人画具有纯正的经典的东方气质、东方意蕴和东方美，以致一般西方人把文人画当作中国绘画的本身乃至全部。
文人画作为中国艺术史上特有现象，经历了一个历史的发展过程。它的产生与古代文人士大夫有着不可分割的联系，并随着文人画家自己的心境变化，表现出不同的审美价值取向。也就是说，中国古代文人士大夫的归隐和社会环境的变化，丰富了文人画的内涵。陈衡恪对文人画有以下界定：“何谓文人画？即画中带有文人之性质，含有文人之趣味，不在画中考究艺术上之功夫，必须于画外看出许多文人之感想。此之所谓文人画。或谓以文人作画，必于艺术上功夫欠缺，节外生枝，而以画外之物为弥补掩饰之计。殊不知画之为物，是性灵者也，思想者也，活动者也，非器械者也，非单纯者也。”陈衡恪把界定的立足点落在“画里带有文人画之性质，含有文人之趣味”上。可见，文人画与非文人画的区别在于画上的文艺气氛的轻重，也就是说，文人所画不一定都是文人画，文人画也并非不是非文人之画。
清布颜图在《画学心法问答》中说：“问画中笔墨景情何者为先？曰：山水不出笔墨情景，情景者境界也。古人云：境能夺人。又云：笔能夺境。终不如笔境兼夺为上。该笔即精工，墨即焕彩，而境界无情，何以畅观者之怀？境界入情而笔墨庸弱，何以供高雅之鉴赏？吾故谓笔墨情景，缺一不可，何分先后？” 这是我国古典绘画理论著作中较早对“境界”这一审美概念所作的明确界说。文人画讲究意境，更多来自于其文学性，文学性是文人画的重要特征，王维被视为文人画的鼻祖。因为他提出的“诗画一体”，有力的推动了绘画内涵的文学性（诗化）。在唐代，中国画走向成熟，而文学（诗词散文）已经非常成熟。各种艺术门类之间必定相互影响，成熟的一定影响不成熟的，早成熟的一定影响晚成熟的。绘画自然要去追求和再现诗词的境界。文学便顺理成章地进入了绘画。
元代画家黄公望画过一件长6米，宽23厘米的山水名作《富春山居图》，画中描绘了富春江两岸初秋的景色。南方的山并不像北方那么的险恶，多是低低的丘陵和秀美的小山，黄公望画面里的山水非常传神的表达了这种感觉。这长卷局部有一只小船，船是很小巧，很平常的一叶扁舟，船尾坐着一个戴斗笠钓鱼的人，画面左边，透过树丛还能看见几乎一摸一样的船和渔夫。假如耐心地寻找，同样的角色还能重复出现。有人会问“中国的画家是不是有些懒？他们不想多画些有变化的姿势？”其实，钓鱼根本是个无足轻重的事件，黄公望画上这些一模一样的形象也并不是偷懒，他们更像是一些符号，向观赏者传达一些信息。其实“孤舟笠瓮”和“姜子牙垂钓”的形象早已经深深的在中国人脑里留下烙印，并且随着其他的归隐高人的造型，存在于观赏这些画的中国人的潜意识里。不用作者的过多解释，我们立刻就能将这钓鱼的渔夫们想成归隐山居，识透红尘放浪江湖的行者，知道这样的生活对于古代的文人们意味着令人向往和追求的品格和修养，意味着对人生境界的理解超脱。我们甚至可以想象，这画中的渔翁，也许就是某一个才高八斗但又偏不想做官高人，宁愿在这山野做一个平凡的钓鱼人。而这类故事中总是隐含着警世的禅机。古代人的诗词有时也这样用形象来创造意境，古人词“枯藤老树昏鸦，小桥流水人家。古道西风瘦马，夕阳西下，断肠人在天涯。”这首元曲将一些名词形象叠在一起，自然就能引发人们心中那份苍凉和思愁。我们再看《富春山居图》中也有不少这样的标志符号，画中的茅草屋，它更贴近于古代文人心中室外山居的概念。我们完全可以把它当成一种符号来看，就像诗中的文字形象一样。再用这样的方法来看山脚下与水交际的水平线，有时有一些芦草，有时只是疏淡的几笔线，这些也是一种形象暗示，但求神似，只要品画的人能够品出其中含义就可以了。中国文人画的文学性多渗透于此。
中国古代绘画里许多更是直接将诗词题写到画面中，观赏者更是不可不读，这时候，似乎更加明确了文人画的文学性。中国画与文学的渊源，在文人画与写意画的发展中表现得最为充分。文人画是从绘画的主体出发，至元代逐渐发展为中国绘画主流。唐代诗人王维将诗意和画意融为一体，被苏轼称为：“画中有诗，诗中有画”。王维也被明代董其昌尊为“文人画”始祖。文人们画画的特色在于画中所蕴涵的文学意蕴。在北宋画院的招生考试中，命题多为出诗句考命题作画。这要求画家要有理解诗句和发挥文学想象的能力，没有丰厚的文学诗句修养又怎能通过考试呢。文学形象如同绘画形象，一样是心中的形象，一样全凭虚构，一样先要用心来看。无论写人、写物、写环境，需要我们看得真切、细致，才能下笔。文学用文字作画，所有文字都是色彩。绘画用笔墨写作，画中一点一线，一块色调，一片水墨，都是语言，我在画中表现的姿态千种，全是感动过我的情绪和景色，这与写作的心态何异呢？
【参考文献】
［1］冯骥才. 文人画宣言. 文化艺术出版社，2007（6）.
关键词：起源及功用；古典精神；笔墨；天人合一
中图分类号：J222 文献标识码：A 文章编号：1005-5312（2012）33-0034-01
中国画是中华五千年灿烂文化的缩影，人们从不同历史时期的艺术中，都可以捕捉到中国社会发展的人文景象。本文通过梳理中国画的文化内涵，来揭开中国画神秘的面纱。
一、中国画的起源及功用
中国画起源于古代，所谓的 “书画同源论”，是指文字和图画都是起源于形象的模拟，文字对形象的模拟日趋抽象，而图画对形象的模拟日臻具体完善。
中国画在我国古挥着“成教化、助人伦、穷神变、测幽微”的作用，即促进社会教化，帮助推行政策，构建社会和谐，稳固社会秩序。人物画如：汉代的功臣图将功臣画在画里，表彰他们的显赫功绩，激励百姓及子孙后代为社会做贡献；山水、花鸟画是对自然景物的特写，贤人雅士对经典的山水、花鸟作品有着更深刻的体味，他们在欣赏佳作的同时，可以修身养性，对于提高人的内涵与修养，消解人与社会的不和谐因素，发挥着直接的审美功能和间接的教化功能。
二、中国画的古典精神
中国画是一种文化的积淀，它融会了儒、道、佛等多家思想，是一种人文性的艺术。若一个人不能深刻的解读中国传统文化，他不可能从根本上、从深层次中去把握中国画的精髓。
孔子和孟子是儒家的代表，他们提出的 “中庸之道”对中国画的影响是深远的。在绘画上表现为：追求和谐充实之美，强调含蓄，主张“寓教于乐”、认为“心正则笔正”，“人品不正，用墨无法。”
道家思想对于中国美学范畴体系的影响，显然比儒、佛两家深广得多。老庄哲学崇尚“无为而为”，主张“天人合一”的最高境界，其思想促使画家们超尘出世，隐逸山林，在自然中追求天然之美，在艺术追求上以小见大，以少胜多，追求雅淡空灵的境界，在自然中注入人的情感。到宋元明清，山水画在中国画中逐渐取得主导地位，这与道家格外重视自然的思想有关。
佛家思想认为世界是虚幻的，一切事物皆因人的主观意识而存在，人只要静心自悟，就可以觉悟。在中国文人看来，只有以虚静明彻的心灵去关照和感悟大自然的美，才能达到“心物统一”、“天人合一”的最佳境界。禅宗思想改变了人们的审美趣味，崇尚意境，景越藏意境越大，景越露意境越小，把“虚、白、空、灵”看成是绘画追求的目标。
总之，佛和儒、道思想相互渗透，相互影响，并存于画家的修养与创作之中，三大思想支柱对中国画有深远的影响。
三、中国画的笔墨
笔墨是中国画的艺术生命的一种特质所在，是中国画的第一要素。笔墨能表现出气势、节奏和韵律、能展现出生命力。中国画的笔墨不仅仅是一种形式上构成的语言，更是一种精神外显的载体，还和中国古代哲学思想相关，有着超越形式的深刻内涵。唐代张彦远指出：“夫物象必在形似，形似须全其骨气；骨气形似皆本于立意而归乎用笔，故工画者善书”，意思是说用笔是造型的基础，但它不是仅仅把形象画像就够了，还要有自身的“骨气”。中国画的用笔最高境界应是“意到笔随”。运笔用墨不可雕凿，不可极腐，不可牵连，不可脱节，不可无理，在于墨海中定精神，笔锋下出生活的艺术境界。
笔和墨不可分离。清沈宗寒在《芥舟学画编》的“传神论”中说：“盖笔者墨主帅也，墨者笔之充也……可谓尽泄用墨之秘也。”笔有笔用，墨随笔用，墨有墨用，墨中见笔，笔墨互相生辉，互相依存。笔墨形式是中国画创作得以实施的媒材，它是绘画作品能否达到“气韵生动”的关键。
四、中国画的天人合一
“天人合一”是贯穿整个传统中国画历史的重要美学原则。潘天寿在解释“外师造化，中得心源”时说：“故画之贵乎师造化、师自然者……然画之至极则终在心源。”指出人与自然、人与画的关系，在文化空间中给中国画家们提供了一个自由驰骋远离理性的天地。“画山寄志于山，画海寄情于海”，绘画的整体精神和自身的文化道德修养尤显重要。由画家的主观意识来创造客观物象，把自然的时空转化为心理时空，在出神入化的空灵世界中达到人与自然的交融、天人合一的境界。这是中国画体现的中国传统文化精神的最高追求。
当“百年中国画展”还在余波荡漾的时候，3月27日，以“大匠之门”命名的“北京画院作品展”占据了中国美术馆的全部展厅，可以说是盛况空前。这个展览的耐人寻味之处是它的历史感，反映了20世纪下半叶中国画和中国美术的发展脉络。人们不仅可以从中感受到北京画院45年的历史轨迹，而且可以从中延伸出许多值得思考的问题。
7月10日，由全国政协主席李瑞环倡导，由全国政协书画室联合各省、市、自治区政协举办了“当代国画优秀作品展”。首展在北京举行，李瑞环主席就发展国画艺术发表了重要的讲话，在国画界产生了很大的反响。迄今为止，“当代国画优秀作品展”已展出四届，反映了当代国画发展的成就与问题，在全社会造成了广泛的影响，对于推动当代国画的发展有着重要的意义。从党和国家领导人对国画事业的重视，到“当代国画优秀作品展”的具体策划和运作，都有许多值得总结的经验。为此，由中国画研究院和北京画院联合举办，《人民政协报》《文艺报》《美术》杂志协办，“发展国画艺术座谈会”于12月24日在中国画研究院举行。这次“发展国画艺术座谈会”以学习、贯彻十六大的精神为宗旨，系统总结国画50年来的发展经验，研究国画发展的现实问题，适时总结“当代国画优秀作品展”的经验。到会的画家和理论家，结合创作和理论问题，着重研讨了三个方面的问题：1、发展国画艺术与先进文化的前进方向；2、发展国画艺术与弘扬和培育民族精神；3、“当代国画优秀作品展”的现实意义与历史机遇。
2艺术产业和艺术市场前途不可限量
3月中旬，围绕着“多幅石鲁画作惊现河南”的新闻，关于书画打假的问题再次吸引了人们对艺术市场的关注。9月，已经是第四届的“中国艺术产业论坛”，借助于中国艺术博览会的平台，将四年前提出的内涵还不太清晰的“艺术产业”问题，以发展的眼光预测“将成为21世纪中国经济的支柱产业”。显然，今天所谈到的“艺术产业”，不仅为国家的政策研究部门所关注，也为一般的公众所认同。
拍卖业作为当代中国艺术产业中的一个重要的项目，在这一年里屡创新高。4月23日，宋徽宗《写生珍禽图》以2530万元人民币的价格成交，打破以往的记录。这一纪录仅保持了8个月不到，12月6日，就被米芾的《研山铭》手卷以2999万元人民币打破。在近现代书画方面，张大千的一幅泼彩朱荷屏风，10月28日在香港以2022万港元成交，刷新中国近代中国书画拍卖之世界纪录，亦是首幅成交逾千万元的中国近代书画作品。其他如明朝永乐《刺绣红夜摩唐卡》在香港以3087.41万港元的成交价打破中国及亚洲刺绣工艺品最高成交价世界纪录。一对从海外回流的康熙御用私印在北京以355万元人民币创中国皇帝用印拍卖的记录。
在艺术市场上，仅北京一地的字画古玩市场年交易额约达11亿元人民币，给人们展示了文化产业的广阔前景。可是，像书画打假越打越假等问题，也给主流性艺术产业提出了一系列值得关注的问题。
3双年展、三年展扎堆引发对年展问题的思考
9月28日，“首届中国艺术三年展”在广州艺术博物院开幕。无疑，这是中国“三年展”的“首届”，但是，一个多月后，“首届广州当代艺术三年展”也于11月18在广东省美术馆开幕。在同一个城市、同一个年份而且是前后仅差一个多月的时间内，搞两个“三年展”，在世界范围内都是罕见的，因此其中的问题也是值得研究的。11月22日，“2002上海双年展”在上海美术馆开幕，也就是说，在一个多月的时间内中国出现了三个不同的年度展。显然这并不像有些评论家所说的“一城二展更热闹”那么轻松，因为每一个展览的投资都在几百万元以上，当然其中少不了纳税人的钱，而这些展览与纳税人的关系又是怎样，而进一步谈与文化建设和发展的关系又是如何，都是值得深思的。
另一方面，为了积极应对当代艺术思潮，同时树立当代中国的新形象，有关部门不仅决定以政府的名义参加明年的“威尼斯双年展”，同时北京市正在积极筹办明年的北京国际双年展和中法文化年期间在巴黎举办的大型艺术展览。
4美术教育大发展，教育质量堪忧
据报道，今年全国报考艺术院校的人数首次突破百万，而报考美术院校的人数在各院校中也是直线上升，中央美院就有1万4千多考生参加了考试，仅北京考区就有5千多人，考试经济带动了学科热潮，而艺术教育已经凸现产业化的倾向。一些老牌的院校（系科）或扩大规模，或翻牌经营，另一方面是新的院校和系科不断涌现，有的美术院校扩大招生的规模使在校生人数已经逼近万人，而非美术专业的党政军民学的各个专业办美术教育正方兴未艾。
全民办美术教育，虽然带来了美术教育的表面繁荣，但实际上不仅不能有益于美术教育的发展和提高，相反却有害于美术教育。比如分散了师资，就从另一个方面削弱了美术教育。全民办美术教育使美术人口急剧膨胀，也影响到这一人口的整体质量。
5达利过后雕塑界劲刮“西部风”
《狂想的旅程——大师达利互动展》4月底在广东美术馆展出两个月之后，又移展北京，作为期三个月的展览。达利在中国，从小投入、小规模试探性的进入，到大投入、大规模有目的的抢滩，一个西班牙画家通过中国人的努力，给中国的文化界上了一课——艺术如何推广、如何运作、如何赚钱等反映当代文化运作的学问，对弘扬、发展、提升中国文化有许多值得借鉴的经验。
从8月18日开始，中国雕塑界劲吹“西部风”，也表现了文化运作方面的突出成就。“‘中国西部风’雕塑巡回展·北京展”在北京王府井大街开幕，此后相继在西安、成都、重庆、广州、青岛、宁波、杭州巡展，最后于12月17日在上海南京路展出，共展出了100多位雕塑家的百余件作品。策展人“选择了走出展馆，走向公众”的方式，而所选择的场地因为大都是各地著名的商业街，所以每一地的参观者往往以百万计，这一众多的参观人数是雕塑展览或其它美术展览所少有的。近年来中国雕塑得到了前所未有的普及，从城市规划到房地产开发，都无例外地把雕塑作为公共艺术的内容，而随之带来的是雕塑面临着前所未有的泛滥。雕塑的泛滥则破坏了文化的原生态，形成了新的文化污染。因此，有识之士提出：当代雕塑应该有历史意识，应该有精品意识，这在目前首先要解决数量和质量的关系。
6展览的多样化反映了中国美术馆事业的发展
在当代艺术国际语境中，陕西高校中国画教学率先展开了教学改革。主要方式是在传统文化基础上，以传承中华文化精神为核心，让学生学习国学、培养中国哲学精神和审美风格、审美趣味，建立传统国画评价体系，进行高校中国画的系统性教育。首先陕西高校的中国画教学在课程设置上重视传统艺术和国学内容的融入，保障了传统艺术的技法和形式传承。国学对于中国画的重要性是不言而喻的，可以说是母子的关系。国学包括传统文学、传统艺学等类别，诗书画印的统一性是在元代就形成的成熟绘画思想，历代中国画家尤为强调“书画同源”。而更早的“气韵说”更是强调了虚无缥缈的“气韵”高于骨骼、色彩的准确性，而“气韵”从何而来，就是传统文艺带给画者的深厚的品格底蕴。所以重视国学、研习国学是进行中国画教学的基础和前提条件。陕西高校的中国画教学在大一设置了“国学基础”和通识课程“大学语文”一起强调了传统艺术中文学的重要性，更设置了“先秦文学”、“唐宋散文家”等选修课。此外在大二、大三的课程中，亦设置了与传统艺术相关的选修课，如“古画艺术鉴赏”、“传统绘画装裱艺术”等课程，通过学分的掌控让学生主动地进行传统艺术技能和知识的学习。而在专业课程中，设置有“陕西剪纸”、“陕西风情国画创作”等课程，很好的将地域性的传统艺术融入到教学体系中。在具体教学体系中，亦设置了讲座课程，聘请陕西传统艺术大师、工艺大师进入高校校园，开办讲座，与学生进行互动。通过课程的设置，陕西高校中国画教学主要成分为国学教学、地域传统艺术教学、传统中国绘画教学三部分，这些都具有传统艺术极为活态的、持续的传承力度。如陕西高校中国画教学的专修课学习主要从学习经典画谱如《梅花喜神谱》、《高松画谱》等入手，不再单纯沿用西方素描色彩训练作为绘画基础，而是以传统绘画艺术作品、经典作品为主步入中国画的学习程序中。这样能够让学生学习到纯粹的中国画作品的精髓，更好地以传统哲学思维看待国画创作，进行笔墨的传承和形式的传承，更好地传承了传统艺术精神。其次陕西高校中国画教学通过教学实践基地的教学活动，传承了传统艺术的基本艺术语言和形式。实践基地的教学在绘画专业中是主要的一种教学形式，通常在教学实践基地以自然风景写生为主，如河南的太行山历来是河南高校国画山水科目的主要教学实践基地。但在陕西高校中国画教学中，则常以石窟寺、博物馆、民俗馆等人文资源集中区域为教学实践基地，让学生前往这些地方，临摹前人精美的石窟壁画，体会经典的传统艺术雕塑形象，摹写经典的传统画作。这样不仅充分利用了陕西传统艺术资源，更在高校国画教学中传承了传统艺术，使学生通过临摹和体验将传统艺术的形象和语言融入到自己的国画创作中。最后陕西高校的中国画教学通过建立完善的评价体系传承了传统艺术的精髓。如前文所述，传统艺术是有着与西方迥异的哲学思维作为背景的，单纯以写实性来评价当代中国画创作与教学是有局限的，片面的。陕西高校的国画教学在整体教学理念中转变了这一单一片面的评价体系，转而以传统艺术中的笔墨趣味、情感抒发为主建立的评价体系，如中国传统南宗画派认为好的画作需要“气韵为上”，不以形似为主，但讲究整体画面的协调和独特的笔墨意趣，讲求水墨恰当的比例和墨分五色的精妙，更重视留白、全景式构图和散点式的透视效果等。这些评价准则都是与西方古典写实原则迥异的。通过建立完善的评价体系，陕西高校中国画教学传承了传统艺术的品评标准，更进一步地传承了传统艺术内在的哲学精神和艺术形式语言。在教师普遍建立的传统艺术评价思维的大背景中，学生更对传统艺术所需的技法、意趣和文艺功底感兴趣，产生了主动学习的动力，从而促使了传统艺术的现当展。
二、陕西高校中国画教学对传统艺术的发展
当代高校艺术教育并不局限于对某一艺术的完全传承复制，更多的是为了其适应新时代的新发展，以及把握未来的发展趋向。传承是为了创新和发展，传统艺术在高校中国画教学中扮演的是手段和方式的角色。陕西高校中国画教学通过研习国学、学习经典传统绘画作品、体验品味传统艺术文化形式如建筑、雕塑、壁画，以及建立完善的传统艺术评价体系很好地传承了传统艺术，但其目的并非是复制传统艺术，而是在高校国画教学中发展传统艺术。陕西高校中国画教学对传统艺术的发展主要有三点：第一是促进传统艺术的原态发展。陕西高校中国画教学以课程设置、实践教学和教学评价等形式融入了传统艺术，对其进行了有益有效的传承发展。如陕西传统的剪纸艺术在高校教学和科研研究的体系中得到了保存，使一度濒于失传的剪纸艺术以及刺绣艺术等民间其他小众艺术种类得到了保存式的发展。再如陕西的窑洞建筑艺术审美风格在高校国画教学中融入了教学创作内容中，对窑洞建筑的原态发展具有一定的保障。我们还通过课程、实践活动等形式促使学生对传统经典艺术作品展开主动研习临摹，是传统经典艺术作品赖以原态保存发展的外在条件，这些形式都促进了传统艺术的原态保存和发展。第二是促成传统艺术的创新发展。陕西高校中国画教学以临摹经典作品为手段展开创新式的创作型教学，在学习传统艺术的独特艺术语言和形式基础上，融合时代主题进行创新发展：如以陕西黄土高原的地理风貌色调为色彩创新水墨类别创作；以陕特建筑艺术为创作主题运用传统皴法、线描技法进行新型国画形式创作；以传统界画艺术为形式进行新城市题材国画创作等。这些都是在传承传统艺术的基础上进行的融合式创新发展。正如传统国画画论中所言：“可从者从之，宗也，不可从者违之，亦宗也”，它从原态传承和创新式发展两方面论述了两者都属于传承发展的途径。陕西高校中国画教学通过各种形式丰富了传统艺术的艺术表现语言，扩充了传统艺术的创作母题，促进了传统艺术在新时代的新发展。第三促进传统艺术的材料发展。陕西高校中国画教学在课程教学内容中融入了地域民俗元素，将中国画传统的笔墨纸砚的物质材料融入剪纸、刺绣、泥沙等新型材料，创新发展了中国画创作中的形式材料语言，以实验性国画创作为手段进行了国画的创新发展。这种创新型的材料发展不仅表现在用具种类的丰富上，更表现为画面材料和形式的发展上，是陕西高校国画教学对传统艺术在新时代的创新探索发展。
三、结语
一.中日两国动画的发展历程
中国的文明是在五千年的历史中积淀下来的，在诸多方面为世界留下宝贵财富。日本则是在中国盛唐时期的影响下才逐步形成了自己的文化。那么当今作为一种独特的艺术形态存在的动画，在中日两国中各自有着怎样的发展历程呢？
从1922年万氏兄弟摄制了中国第一部广告动画片《舒振东华文打字机》之后，中国动画发展至今已有85年的历史了。纵观中国动画的发展史，整体的发展趋势是在波浪式前进的，从中国动画的萌芽阶段到现在，我们经历过辉煌时期，也度过了一定阶段的消沉期。
有着“中国动画片的开山鼻祖”地位的，以万籁鸣、万古蟾、万超尘为代表的第一代中国动画人，抱着创造中国人自己的动画片的信念，经过多年的探索钻研，于1935年推出了中国第一部有声动画片《骆驼献舞》。又经过一翻倾心努力，1941年取材于古典小说《西游记》中“孙悟空三借芭蕉扇”一段故事而成的《铁扇公主》终于卷起中国第一阵动画风。该动画除对美国一些动画元素加以借鉴外，还将中国古典绘画和古典文化艺术融入其中，大胆将中国山水画风格搬上银幕并获得成功。影片于1941年底在上海上映，获得空前好评，其后又在香港和东南亚及日本上映，反响热烈。《铁扇公主》不但是第一部中国动画长片，也是亚洲当时的第一长动画片。在世界电影史上，它则是继美国的《白雪公主》、《小人国》和《木偶奇遇记》之后的第四部大型动画艺术片。
此后，中国动画开始稳定发展，步入第一个繁荣昌盛的发展时期。关于“百花齐放，百家争鸣”的文艺方针，使艺术家们的积极性得到充分调动。期间的木偶片《皇帝梦》（1947）、动画片《瓮中捉鳖》（1948），为建国后的生产奠定了基础。此时中国动画片的创作和生产呈现以下特点：
（一）题材上，为少年儿童打造了一系列的经典童话故事，如《小猫钓鱼》（1952）；
（二）风格上，中国民族化风格逐渐清晰，制作了木偶片《神笔》（1955）、动画片《骄傲的将军》（1956）；
（三）技术上，突破了黑白片，开始向彩色片转化，摄制了中国第一部彩色木偶片《小小英雄》（1953）、第一部彩色传统动画片《乌鸦为什么是黑的》（1955）。
享誉世界的经典大片《大闹天宫》正是在此期间问世，同时新片种不断迭出。1958年，第一部中国风格的剪纸片《猪八戒吃西瓜》试制成功；1960年，创作出第一部折纸片《聪明的鸭子》；1961年，第一部水墨动画片《小蝌蚪找妈妈》诞生，为世界动画影坛增添了最能代表华夏风范的新片种；1963年，又拍出水墨动画片《牧笛》，用水墨表现人物、家畜和山水，扩大了水墨动画片的表现领域。
当中国动画乘着良好的发展势头大步迈进之时，中国历史迎来了十年，中国动画一度陷入停滞期。十年间拍摄动画作品仅20部，如《小号手》(1973)、《小八路》(1973)、《东海小哨兵》(1973)等，都以描写建国前的革命战争，描写社会主义社会的阶级斗争、路线斗争和思想斗争，歌颂工农兵为内容。在表现手法上，遵循写实主义。或许这些可以被套上时代背景而成为民族主题，但是因为这种时代背景的特殊，使它完全不能独立开来在将来继续存在下去，所以这个时期的民族性应该看成是中国动画发展历史中的一个离散点。从技术角度，在末期的《长在屋里的竹笋》（1976）开创了中国水墨与民间剪纸结合的一种新形式，算是水墨剪纸动画的第一部作品。片种能有所发展在那个时期实在是难能可贵的，这也反映了中国动画人的一种职业精神。
从1978年底开始，中国进入改革开放年代。作为20世纪中国动画片最繁荣的年代。上海美术电影制片厂不再是一枝独秀，多家新的动画片生产部门纷纷涌现，全国共生产动画电影219部，涌现出一大批代表中国动画片最高水平的优秀影片：《哪吒闹海》(1979)豪气冲天；《雪孩子》(1980)将纯真的友情升华至极点，感人至深；《天书奇谭》(1983)无论在思想性还是艺术性上都是国产动画中不可多见的艺术瑰宝；《山水情》(1988)再起水墨风云,笛扬九州,墨韵山河,举世瞩目。首次生产的动画系列片，也深受广大群众喜爱，如：《葫芦兄弟》(1987)在貌似简单幼稚的故事后面，隐喻着一个关于信念的故事、一个关于救赎的故事、一个关于牺牲的故事；《阿凡提的故事》（图3）(1981～1988)一个智者的故事……《阿凡提的故事》为我们展现的可以说是一种与我们截然不同的异域风情，无论是人物造型和遣词造句、称谓、建筑以及音乐，都有浓郁的穆斯林风韵，采用木偶的方式，使其人物表现更为幽默夸张，极好的配合了故事的主题。
中国动画行进至今，随科学技术的不断提高，表现手法更为丰富。在制作方面，国内电脑动画技术实力也明显增强，电脑绘制背景技术已较为普及。三维和二维电脑动画发展迅猛，形成了从策划、创作、传播到系列产品开发的“大动画体系”新概念。电视系列片《蓝猫淘气3000问》全部通过电脑完成制作，2001年推出的《小虎斑斑》是中国第一部全三维制作的动画片。
就此看来，中国动画从苦心探索到确立风格，从片种的发掘再到内容与技术的丰富、提高，一路走来给国人乃至世界都留下了宝贵且经典的动画作品，其贡献不容忽视，优点更是不可否认的。
日本动画的起步比中国动画稍早，最初主要是以世界名著为题材，而后由于日本军国主义猖獗，动画题材不离宣传、夸耀日本军国主义的路线。如1942年的《海之神兵》即为此类。但是这也造成了战斗、爆炸画技的进步，这也是今日日本动画最引以为傲的技术。
日本战败后，鉴于战争的教训，有些人开始将反战题材用在动画上。这种题材影响深远，直到现在还颇为流行。另外也有些人尝试不同的动画题材。像1968年《太阳王子大冒险》就是一个成功的例子，而成为后来高水准动画的基础。
经过探索期,动画和卡通的分野被确定。因此与中国动画定位的不同开始出现，日本在此之后渐渐开始注重复杂而严密的剧情结构，并受到大龄动画迷们的热烈支持。由松本零士负责脚本及人物设计的《宇宙战舰》成为日本动画史上第一部“超级剧情片”。后来并有《冱屺宇宙战舰》，《永远的大和号》及《宇宙战舰完结篇》等三部电影，寿命长达十年。由富野由悠季原作小说改编成的《机动战士》亦非常卖座。这一点在很大程度上影响了中国动画与日本动画对观众市场占有率的差距。
在提高了剧情结构之后，人们追求视觉享受又成为风潮，因此动画画技力求突破。此时期之画技突破有《超时空要塞》，创新的视点快速移动效果，造出极佳的动感；《风之谷》和《天空之城》（图4）写实的背景精致细腻；《机动战士Z》和《机动战士ZZ》强调反光、明暗对比等，皆对后来的动画贡献很大。由于题材已确定，加上画技的突破，使得佳作迭现。如1982到1984年的《超时空要塞》；1984年《风之谷》曾参加1987年金马奖国际影展；1985、1986年的《机动战士ZGUNDAM》及《GUNDAMZZ》；1986年的《天空之城》及《亚利安》等多部好片。剧情、内容、画技皆已达到极高的水准，将日本动画带入了成熟期。一大批优秀的动画导演、制作人涌现出来，其中包括铁臂阿童木之父手冢治虫及大家耳熟能详的著名艺术动画大师宫崎骏。
中国动画与日本动画一样，经过跌涨起落一路走来，纵观之，都不乏优秀甚至经典的作品，虽日本动画的起步先于中国动画，但华夏文明渊源流长、底蕴深厚，在艺术表现手法、故事编撰等各方面，中国动画的发展都理应优于日本动画。但事实确如我们所料吗？
根据网上调查，表明：在46.3%经常看动画及52.2%偶尔看动画的人群中，58.5%的被调查者表明更喜欢日本动画，喜欢中国动画的人数比例为36.4%。对于中国动画的优缺点评价：61.4%的人认为中国动画具有中国特色，50.8%的人认为中国动画具有教育意义，认为人物形象生动、有趣的占35.3%，认为情节生动的占25.1%，觉得主题歌好听的仅占15.0%；59.1%的人认为中国动画形象单一，55.2%认为说教过多，49.5%认为情节不吸引人，37.8%认为太幼稚，29.4%认为没有感染力强的主题歌。
对日本动画优缺点的评价：59.5%认为制作精美，50.6%认为人物形象自然、有血有肉，50.3%认为情节生动，44.5%认为搞笑，让人心情放松，29.0%觉得主题歌好听，觉得有日本特色、内容贴近生活的各占26.8%和26.3%；认为情节脱离现实的占53.7%，觉得内容肤浅，没有教育意义的占39.0%，36.8%的人认为人物形象都差不多。
从以上数据的对比分析中我们不难看出，多数人认为日本动画在教育意义和民族特色上不及中国动画，但在制作技艺上，不论是动画人物形象的刻画、画面的塑造、情节的生动程度还是动画主题曲的创作都在中国动画之上。
二.从民族观、文化、社会和商业四个角度分析中日动画的发展
虽然，这只是就当下社会上的动画行情做出的调查，调查结果存在一定的主观性和片面性，但是仍能说明中国动画较之日本动画既有优势也存在不足。
然而在日本动画开始熠熠生辉的今天，中国动画却发展平平，在日本动画大量涌入中国市场之时，中国动画锋芒倍减，甚至黯然失色。大量的观众市场被日本动画所占有，人们甘愿成服于日本动画的裙摆之下，较之日本动画，中国动画究竟输在了哪里？这需要从几个方面来看：
（一）从民族观看
日本是一个善于学习、模仿的民族。他们不擅长自我创新却惯于对别人的文明成果进行加工改造。日本人没有非此即彼的思维方式，对外来文化的吸收无原则性，兼收并蓄，并且对外来文化进行分解、还原，抛弃不实用的东西，把他国的经验与本国国情结合，发展出自己的独特文化体系。这也造成了日本人思想表象上的混乱和民族性格上的矛盾。美国人类学家本尼迪·克特在二次世界大战后出版的《与刀》一书中深刻剖析了日本国民性格中的这种矛盾。其中这样写到：“日本人生性极其好斗又非常温和，黩武而又爱美，倨傲自尊而又彬彬有礼，顽梗不化而又柔弱善变，驯服而又不愿意受人摆布，忠贞而又易于背叛，勇敢而又懦怯，保守而又十分欢迎新的生活方式。”这个所谓带有“精神分裂”的民族，对别国文化的学习，却往往带有民族特点鲜明的目的性。根植在日本民族思想中最根本的价值准则就是实用主义。通过模仿、提炼，日本不光在动画行业中迅猛发展，同时许多其他行业也因此兴盛起来。
实用主义在日本民众的脑中更加根深蒂固，外在则表现为利益至上和日本传统的团结合作精神——因为只有团结合作才能使民族在资源匮乏的岛国生存下去。而极大的生存压力，在表面上则表现为遇事容易走极端，民族性格情绪化。这也造就了一种弥漫在日本文化传统中的悲观。在动画中则表现为宿命论的横行。如《魔卡少女樱》（图5）的取材就源自用于命理测算的塔洛牌。日本动画中甚至将这种悲观蜕变为消极厌世的情绪，《新世纪EVAGELION》就是个绝好的例子，人性的脆弱，人与人之间的隔阂，对现实的逃避……所有的情绪化作绝望以至走向灭亡。这种人类打破“心之壁”的过程也是日本传统唯美的一种极端的体现。
日本是个追求唯美的民族，从雅致的茶道和浮世绘就可以看出。在动画中，动画人物的造型化就充分体现了其对唯美的执着。对于动画中那一个个大眼睛、手腿修长、服饰光艳华丽的帅哥美女，观众除了大喊KAWAYI外，很少有人注意到片中不平衡的身体比例。可以说，靠着线条和色彩打天下的日本动画在愉悦视觉的功能上已经相当完善了。
至于中国，从对特有的传统佳节——中秋节的重视程度就能看出，中国更注重的是故事结局的和美。自古“吃得苦中苦，方为人上人”的教条让中国人认为苦难之后又见彩虹才是圆满、美好的。因此，中国的动画甚多不会将“毁灭”放入其中。但和美与凄美相比，前者只能让人暂时满足，而后者却能让人感觉意犹未尽。于是日本动画自然成为了观众的回味。
（二）从文化角度看
由于两次文明开化，日本文化里面有两种截然不同的文化。一次是“大化改新”而得的“唐化”；一次是“明治维新”而得的“欧化”。“唐化”，既是被中国唐朝文化所化，唐朝尚武的精神，不付侵略性。在唐朝衰落后，日本文化开始了潜移默化的转折。当近代欧洲进入了帝国主义时代，极具扩张性的文化在日本文化里膨胀起来，使日本的“大和魂”意识得到增强，此时正为“欧化”。
“唐化”使日本形成了以天皇为中心的统一理念，民族意识与神话相融合。日本的神话故事，多讲建国的由来、皇室的起源、国家的发展等，自然神话和文化神话，都从属于国家神话。在经过“唐化”和“欧化”后，以国家神话为根柢的日本文化认为中国文化早已过时，西方文化也正在衰落，惟有国家神话推动日本崛起。
就这一点来看，日本的很多动画都多少带有神话幻想色彩，有别与中国动画之寓言神话的慢条斯理，日本的科幻动画来得更野性、霸道、有冲劲。在“欧化”思想的影响下，日本动画打破了“唐化”传统道德上的束缚，在取材和编撰上就比中国动画的内容形式开阔得多。
较之电影，动画有它独特的优点。它不受实物的限制，造型可以极度夸张，比电影更富于表现力。因此，动画在超现实主义题材的发挥上有着其他艺术形式无可比拟的优势。日本动画亦是把握住了这一点，在动画的取材上更大胆的运用着科幻或魔幻元素。而日本民族的敏感性又恰恰使日式动画在超现实和现实的距离上处理得很好，如宫崎峻以《千与千寻》（图6）为代表的一系列作品在虚构的背景空间里娓娓道出生活中的平凡真理。这使情节不会因过于荒诞而陷入让观众产生隔阂感的死结中。另外，日式动画更注重精神层面。这一方面体现为日本动画对人们情感生活的关注，这类动画中的《ORANGEROAD》，《TOUCH》，《H2》等都已经被国内动漫观众奉为经典；另一方面，即使是现实题材，许多作品由于主题思想有深度，也成为经典。例如今敏执导的《千年女优》，故事情节跨越了几个时空，流畅的分镜将人类对信念的执着追求这一主题体现得淋漓尽致。这部制作浩大的影片在2003年一上映，便大受好评。曾有评论认为，《千年女优》中女主角的执着就是体现着日本的民族精神。单就这部动画的剪接技巧和蒙太奇手法的应用，也都具有相当的水准。这样的制作水平加上日本实用主义式的商业化，正是日式动画占领世界市场的保证。
（三）从社会角度看
日本是人口密集的岛国，资源缺乏。人们要生存必须将更多的精力放在工作上，加之日本社会中扮演纯家庭主妇角色的女性仍然不少，因此在一定程度上，工作的重担就落到了男人的身上。为了养家糊口甚至过上较好的生活人们必须起早贪黑、日夜兼程的工作。日本本身又是一个要强的民族，在这种民族精神的影响下，日本人不但要做好自己分内的事还必须时刻防止由于工作的疏忽而被别人超越。这样的生活让日本人的精神时刻紧绷，压力异常之大。于是日本人通过各种方式排解压力。
现实社会的压力让日本人在工作的间隙想要回避现实，于是富有超现实画面的动画正应了日本人的这一要求，而多数日本动画中含有的幻想情节更使长时间被束缚在工作思维中的日本人得到精神上的宣泄释放。这也是一个相互作用的过程，日本动画的多元化迎合了成人市场，与相对狭窄的低龄市场相比，日本动画的商业目的就更为明确。在这一点上就不能不提到日本的动画中的暴力美学了。
暴力美学一词的由来，有待考证，但作为一种电影艺术的风格和表现手法，却是实实在在的存在。它是以美学的方式，诗意的画面，甚至幻想中的镜头来表现人性暴力面和暴力行为。观赏者本身往往惊叹于艺术化的表现形式，无法对内容产生任何的不适。[4]
暴力美学表面上弱化或者摒弃了社会常理与道德，以浪漫化、诗意化的武打、动作的极度夸张彻底的形式化。但事实上是把美学选择和道德判断还给观众，电影似乎已经不再具备教化观众的责任，而只是仅仅提供一种纯粹的审美判断。让人们体验到一种视觉刺激。
弗洛伊德认为人类的一切行为的原始动力都来源于人类——性意识的冲动。日本动漫里面充斥的暴力与色情正好是对这最好的诠释，甚至从某种意义上说，所谓暴力美学就是一种性意识的扭曲宣泄。日本的动画吸收了暴力美学，在一定程度上也是为了让观众在感官刺激的同时借助暴力美学达到共鸣式的宣泄。
而中国人的“随遇而安”教条使人的观念中存在一种精神疗养法——阿Q心理。这种自我安慰，自我解嘲的方式使人们在不借助其他宣泄方式的情况下就能达到一种心理平衡。
因此，中国不会有暴力美学这类偏激的动画作品，中国仍走着低龄路线。然而经济全球化的今天，中国社会的压力不是以往的阿Q心理就能平复的。于是在日本动画越发浓重的有针对性的商业化中，中国的观众市场也越发向日本动画倾倒。设计在线.中国
（四）从商业角度看
近年来，尽管日本其他经济有衰退趋势，但动画产业却能作为日本经济支柱之一蓬勃发展。日本动画发展到今天，商业化程度已经达到了极至，多元化，多平台，多刺激的动画娱乐业，在日本已经日趋成熟。为了迎合日本社会各个阶层不同年龄段观众的需求，制作方在脚本内容上越来越侧重写实及观众的精神层面。
除了针对工作人群社会压力的缓解而制作的动画外，日本动画更考虑到了高中生和低年级大学生的精神需求。因为，这个年龄段的人追求个性、欲望强烈，精神素质正处在较低层或正在提升阶段，对自由生活的自控差、又渴望排解内心的寂寞。所以，日本动画就应其所想，通过动画中的情节或人物，从视觉，听觉等直观、快捷的满足他们在现实世界中无法满足的各种幻想，亦达到一种精神依托。而这一点恰恰是日本动画抓住的重要商机所在。
但是一部动画总有放完的的时候，又始终是二维世界，于是动画的副产品作为动画市场的衍生出现，成为动画的增值市场。观众可以通过买动画的副产品来弥补动画的暂时性，延续自己的精神所向，进而拉近二维与三维世界的距离。
根据动画制作出来的人物玩偶、服装、道具甚至印有动画人物图案的各类其他商品都成为买点。这些副产品让动画观众们产生亲切感的同时又有新奇感，从而引发他们的购买欲望。这在另一方面也是动画商们的一种商业炒作手段，出于从众心理，原本不属于动画观众群的人们在看到丰富有趣且受欢迎的动画副产品后，难免会产生一定的好奇心，进而有可能直接或间接的、主动或被动的去接触此动画。动画副产品的出现在日本很早就有，以阿童木为形象的各类商品延续至今，并且随新片的增加，副产品的内容和种类也不断更新发展。
声优的炒作做为现阶段的跟进也在日本国内外为日本动画创造着影响力。动画声优随商业动画的发展，越发趋向明星炒作。如同演艺圈中，对演艺明星们各方面包括绯闻的炒作来提高明星知名度，以达到明星效应从而带动娱乐消费。引导观众对声优的关注进而关注动画也成为推动商业动画发展的滚轮之一。
这些方面，中国就很薄弱。中国动画更多的是走低龄教育路线，注重动画的教育意义，面对低龄儿童，不论是内容情节、叙事结构或画面精细度都不会有太深入的追求。因而中国动画成为儿童的专利，更多的大龄观众市场则被日本动画所占有。近年来中国的动画的副产品也开始有所发展，但是仍挣脱不出低龄市场的束缚。
三.日本动画的优缺点分析
不可否认，在商业制造中，出于营利目的日本商业动画中大量充斥着色情、暴力、血腥、非伦理等内容低级、毫无内涵，为满足人望而制订的情节和画面。这都是日本动画中的糟粕，是商业动画在生存和发展中不可避免的存在的。这些动画纵容了人性身心的扭曲变态，同时影响青少年的思想健康。这也在很大程度上造成或支持了日本色情业的泛滥。而日本动画能长期存在并发展的如此之好，也不可否认其中存在着优点：
（一）人物塑造
破格的人体比例，创造了一种全新的为人所乐意接受的审美角度；服饰、道具的绚丽修饰也让画面美感倍增；人物性格的深入刻画使角色更有灵魂，更具真实性。
（二）场景的细腻刻画以宫崎峻的动画为例，不论宫崎峻的哪部作品，场景的刻画都做的很细腻、耐看，
《风之谷》（图7）中对虚构世界的描绘更是精美至极。他的作品仿佛每隔一端时间看一次都会发现新的小细节，让人百看不厌。
（三）声优的挑选
在动画配音上，日本也很讲究，声优的优劣可直接影响到动画的接受度。应某些角色的需要，风格独特的声优能立刻抓住观众的注意力。如《蜡笔小新》中，小主人公小新的配音就让角色的性格特征立即突显，也让观众不禁竞相模仿。
（四）音乐的制作
过去的中国动画作品也曾留下许多为观众所传唱的音乐作品，而如今的动画音乐却总是不尽人意。相较之下，日本动画的音乐制作一直没有松懈，对于动画音乐的制作，日本一直将其提在打造专业歌手般的高度，用心尽力的进行每一个音乐创作。这使得日本动画音乐在动画音乐中也争得一席之地。
（五）商业价值取向
为迎合大众口味而制作的动画片已是日本动画的显著特点，有针对性的动画副产品也在动画之后为商家继续创造更大更长久的利润价值。虽然其中不免有糟粕，但具有艺术价值的作品并没有因商业化而受影响。艺术型的动画作品在走上商业路线之后，不仅保持着原有的寓教于乐的效果，更重要的是商业化使整个动画行业不再停留在纯艺术层面，而是为社会创造了不容忽视的经济价值。
四.中国为挽救本土动画而采取的措施
相较之，在以上几点中，中国动画有做得尚不足之处，也有有所或缺之处。这些差距造成中国动画对国内外市场的吸引力及占有率无法提高，同时也让日本动画有了稳当的立足之地，成为动画市场的财主。面对日本动画的涌入，日本传统的军国主义，民族劣根性及各种糟粕之物也会随之大量袭来。这对中国社会，特别是日本动画的主要市场——青少年，会产生巨大的不良影响。对此，中国政府想方设法，采取着应对措施。
首先是在自身上下功夫。在各国动画随技术的发展而日益完善之时，中国动画在大体形式上的循规蹈矩让动画作品与国外精湛的技艺相比，尽显陈旧粗陋。随观众文化修养的提高，中国动画已不能符合广大观众群的需要。于是，开始尝试走新的路线，效仿国外的动画以求更新发展。《宝莲灯》（图8）就是典型的一个效仿作品。从绘画技法、背景、摄影、特技、音乐到人物结构、情节进程、气氛渲染、情感流露等等都可以窥见《狮子王》的影子。从画质的更新、对制作要求的提升到后期的加工，再到上映前的宣传推广方式，一系列过程都是模仿了欧美动画大片的出片流程。至于对日本动画片的模仿，《蜡笔小新》之后，中国有了《大耳朵图图》；《我为歌狂》中，红绿灯之类的写景镜头与《彼男彼女的故事》几乎无异；至于《围棋少年》是否有抄袭《棋魂》之嫌，各路众说纷纭。
模仿不是坏事，日本就是个典型。日本人天生就具备很强的模仿能力，重要的是他们同时还具有再造能力。他们惯用“拿来主义”，将国外的小到衣食住行、大到各项尖端科技，进行再更新再改造，却也有了自己的风格和水准，甚至影响世界。因此模仿不是什么大问题，模仿是为了超越，拙劣的抄袭才会适得其反。说来讽刺，当年《铁扇公主》的创作动机是为了宣传抗日，结果却影响了一个庞大的动画帝国的诞生。日本动画和漫画的鼻祖手冢治虫，就是在看了这部动画后放弃学医，决定从事动画创作的。七十年代末，手冢治虫的《铁臂阿童木》在中央电视台一经播出，不少中国观众便深受触动，至今我们仍能见到一些物品的装饰图案有阿童木的形象。
同样是模仿借鉴，手冢治虫在吸收了《铁扇公主》各方面技术优点、表现手法之后，经过自己的创新再造，将《铁臂阿童木》完全转为了日本自己的动画，没有人会在看《铁臂阿童木》的同时想到这部片子与《铁扇公主》的渊源。这是中国动画在发展过程中应当学习之处。借鉴不等于单纯模仿或一味抄袭。
其次，中国政府在政策上实施行政干预。对于国外动画特别是日本动画在各电视台的热播，中国广电局于2006年9月1日出台了《关于进一步规范电视动画片播出管理的通知》要求，全国各级电视台所有频道每天17时至20时的黄金时段，均不得播出境外动画片和介绍境外动画片的资讯栏目。
对于此规定，看似有效的限制了国外动画在中国的肆虐，但现代通信技术的发达，国外动画仍可以通过各种渠道进行渗透。如书刊、光盘、网络等，这是中国防不胜防的。这不能作为挽救中国动画的长久之计。因此，在对国外动画加以限制的同时，中国更应该反省自身存在的根本问题。设计在线.中国
小结
鉴于目前我国高校动画教育专业型人才匮乏、师资力量相对薄弱的问题，我们可以从多方面进行考量，寻求解决的办法。首先，可以从现有的师资力量出发，非动画专业的教师一般都有一定的艺术功底，可以从中挖掘出一批艺术素养高、学习能力强的年轻教师，通过后期动画专业正规的培训进修，使其逐步达到动画专业教师的要求。其次，从我国高校动画教育全局看，可以加强师资队伍建设，开展高校之间的动画师资交流，众多高校按地区划分，组成动画师资力量的交流平台，以强带弱，共同协作，使得地区内高校整体师资力量尽快补强。另外，对于动画专业相关高技能型人才的引进，要做到“不拘一格降人才”。如，一些有着几十年动画创作经验的社会人才可能学历、称职不高，但属于高技能型人才，应积极引进。
二、学生生源的问题及对策
我国高校动画教育的生源也存在问题。首先，动画专业的大面积扩展势必造成学生生源质量下降，尤其是在生源需求扩大的情况下，动画专业降低美术生的分数要求，考生美术专业分数、文化课分数达不到一般要求，甚至存在非美术生报考动画专业的现象。面对高校动画教育生源问题，高校可以采取如下措施：其一，改进传统美术招生体制，增加速写、默写、创作等基本功科目考试；其二，依照各个高校办学条件，适当放缓扩大招生，秉持宁缺毋滥的基本原则，提高生源质量。
三、高校学生实践能力培养问题及对策
动画之“画”强调实践能力，手绘能力是基础。许多院校把教学重心放在软件学习上，学生片面依赖电脑技术，色彩表现能力和造型能力不强，很难有更大的发展。学生应当把学习的中心放在基础上，要创造首先需要进行大量的实践活动，有了一定的积累，创意才能水到渠成。面对高校学生实践能力缺乏的问题，高校可以增设运动速写课程，培养学生捕捉动作的能力。此外要加强手绘实践能力的训练，让学生把想要表达的东西无损耗地表达出来。学校要提高学生的人文综合素养，开设摄影课程，培养学生的镜头语言表达能力；开设写作课程，培养学生的语言表达能力，锻炼其思维；开设表演课程，让学生学会如何表演。
四、与市场脱节的问题及对策
动画行业是一个新兴产业，它的快速发展使得部分高校动画专业的设立只是跟风，没有基于自身的教育资源，造成教学与市场需求脱节。我国高校教育一般注重理论技术的灌输，而忽略对学生实际能力的培养，与市场需求脱节。面对高校教育与产业市场需求脱节的问题，可以从改进高校教学模式，促进产、学、研一体化入手，引入小班式的集中教学模式，可以采取一对一的单独授课辅导方式，可以根据每位学生的不同特点，按需传授知识、培养能力。另外，可以加强高校与企业合作，坚持产、学、研结合的道路，一方面可以使高校与市场紧密结合，与时俱进，另一方面也是对企业、市场发展的促进，可以将学校资源与市场需求相结合，让企业高层次人才直接参与学校教学，根据市场最新的知识技能、企业需求指导高校动画教学。
五、结语
