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当代手工艺论文优选九篇

时间:2023-03-23 15:19:43

当代手工艺论文

当代手工艺论文第1篇

那么,当代的漆艺到底怎么啦?日本民艺理论家柳宗悦先生曰:“器物之美出现了问题,是因为社会出现了问题。”^当代中国漆艺的衰微,从根本上说,是社会出了问题。

首先,漆艺的实用功能退化。“20世纪60年代以来一直有这样一种手工艺发展的趋势,即摒弃功能为首的观念,更倾向自我表达和对艺术世界的向往。”现代漆艺的美术化趋势十分突出,也就是说,“从工艺向‘工艺美术’转化时,其过程必然会凸显绘画性的(以及雕刻性的)要素。若是进一步说,就是美术性要素成为其作品的主要价值。”^实际上“工艺与美术是造型美领域内流淌的两条河流,或者说是攀登高峰的两条山路。”“由工艺美感向工艺美论进发,只有将这两者进行综合,才能理出未来工艺之正确方向。”

其次,漆艺的手工性失落。面对大工业机械化时代,漆艺的手工性变得没有意义。现代大工业机械化生产是传统漆艺所望尘莫及的。随着人口的增长,中国庞大的消费,紧靠手工业生产的漆艺无法得到满足,从而“赶制”的假漆艺就诞生了,实际上,即便是这样也是无法满足日益增长的物质文化需求。也因此,大量的瓷器、玻璃、塑料、纤维等生活用品充塞我们的生活空间。

第三,漆艺的传统丢失。我们多年来的漆艺发展在造型上、装饰上很少能学到古人最好的东西,也没有创造出与时代合拍的东西。“应当指出,美的作品也是正确的作品。要是回答什么是正确的工艺,请看美的古代作品。”“凝视古代的作品,那里蕴含着万劫不毁之美,似乎能够看到贯穿于未来的法则。”然而,现代中国漆艺的发展现状不禁使我们有“寒酸”的感觉,能称得上是正确的工艺,抑或拿得出手的漆艺,常常是几件去展览的漆艺。

第四,漆艺的装饰性与资本动机的纠缠。面对资本市场,中国漆艺的商业动机性装饰是不可避免的。走在平遥古城,琳琅满目的漆器几乎都带有工艺装饰的意味,其装饰的基本动机不是为了工艺的实用,而是增加资本的份额而已。北京的雕漆也基本是为了出口,漆艺市场的直接动机就是为商业资本市场服务,也没有考虑国内民众的生活需要。如此,漆艺的髹饰也就失去了工艺的本质,失去了漆工艺装饰的目的。

第五,国家的漆艺教育的困惑“二元思维”(“道”与“技”)方法论是中国当下设计教育的最大疾处“由技入道”屠夫式教学与匠人思维;“由道入技”:教条者与空想家的陷阱;“道技合一”:调停家与无作为者的理论。在此方法论的指导下,我国当下漆艺教育其实是比较混乱的。建立与健全一套科学合理的教学反应模式,不是理论家们在书房里能完成的事,但也不是一般匠人型学者所能完成的任务。我们需要在第一线从事漆艺教学的专家型教育者的努力,而为谋衣食的漆艺教育者所不能的。

困境中的现代中国漆艺,似乎迷失了自我。漆画,就是一种“华丽”的转身,从实用的漆器中脱离,俨然变成一种独立的画种一漆画。我不是否定漆画,而是为漆器的装饰画功能的独立而感到一种漆艺的危机--从实用装饰美向纯美术装饰的危机。“由于将美的与美术的混为一谈,因而从根本上错过了工艺及其作品。”工艺需要的是“用”与“看”的统一,只有“看”的工艺,就失去工艺的生活性,仅靠艺术性的漆艺是没有前途的。现代漆艺的复兴,必须具备两条腿一“用”与“看”。

20世纪90年代兴起的一种设计理念叫“生态设计”。这股设计思潮的发生背景是工业革命以后,由于能源的过度消费、生化资源的日趋短缺以及生态环境的极度恶化。为了解决这些关乎人类生存的世界性话题,设计界掀起了一场旨在建立人与自然和谐发展的设计理念,也就是我们今天大家熟知的“生态设计””这些原则是一个整体的、联动的与共生的整体,尤其是当下的生态设计已经牵动着全社会的生产、消费与文化的整体行为,它不仅是一个设计的立场,更是一个文化的立场,甚至是一个生存哲学的价值立场。如今,生态的“立场”问题不仅笼罩世界经济发展,还困扰当代人类日常生存。就大漆而言,我个人观察认为一在生态危机的立场下,漆艺至少能够在资源、环境、文化等领域里“冲锋陷阵”,实现自己的时代使命。资源(能源)担当是关乎漆艺资源开发的物质担当。我们对大漆的资源担当立场的考虑,实际上是基于对大漆在生态中的价值的决断与优势的肯定。大漆,作为生物资源的最大优势:自然、再生与环保。面对全球资源危机,再生资源研究与开发成为各国政府不可回避的问题。大漆是重要的经济资源,它在工业、农业、军事、航空、船舶、电信等领域都有广泛应用;漆树,在经济、环保、土壤、气候等领域的实用价值与经济价值十分突出。同时,环境(环保)担当是关乎漆艺生产与消费的担当。环境是我们的第二生命场。现代空间中的有毒化学漆,尤其是建筑装饰中的艺术漆,实际上是一场生命的“谋杀”设计。漆艺与生态环境、漆艺与日用、漆艺与造物空间……这些论题多次在中国、日本、韩国等国家的生漆论坛以及学者论文中出现,说明大漆能在环境生态危机中有所担当。在设计关乎“生命”与“生产力”的新文明时代,漆艺设计的环保主义以及对生命的环境生态的关切变得十分紧迫。再者,文化(生活与美学)担当,首先是生活(生命)担当,它是关涉漆艺的实用价值的担当。早在汉代,漆器乃养生送终之具也,漆艺乃是生活的伴侣。当代漆艺等造物文化常常披上美学的外衣,装饰抑或审美,甚至成为商业流通的“活硬币”,不仅破坏了美学的合法性,也颠覆了漆艺造物本身的功用性目的。花哨的物质外衣,美学外衣始终不能覆盖虚无的实体。漆艺,不需要花哨,漆艺不需要没有生活意义的美学外衣,它所担当的是生活性。那么漆艺如何在?我想借用法国著名哲学家笛卡尔(Descartes,1596~1650)的至理名言“我思故我在”来说明这个问题,那就是“我漆故我在”。这句话是我们以及我们对漆艺,包括漆艺本身的全部“立场”。其次是审美(美学)担当,它是指漆艺最高层次的美学担当。漆艺不是在空间充塞物质,漆艺确乎有一种艺术“救赎”作用。然而,在中国家庭很少看到漆艺的身影。这种现状使漆艺的时代审美担当变得十分艰巨,我们需要在研发、生产、消费、文化等多个层面上进行一场“大漆革命”。海德格尔美学的一个基本思考维度一人如何在。为此,他提出了一个极富哲理的命题:“人诗意的栖居””在他看来,豪华的空间与富丽装饰的建筑,这只是占据空间而已,绝非是“诗意的栖居”,它认为包括手工品在内的人工产物,是人类的“筑居”之物,人们一旦被它“宰制”,必将失去“诗意”的本质。实际上,对于漆艺产品一样,在海德格尔那里,要想“诗意的栖居”,必然进入“诗”的空间。为此‘漆艺的栖居”可谓是漆艺美学所追求的未来理想。

那么,如何实现生态立场下漆艺的“担当”?或者说,我们又能做些什么?首先,转变思维,改革“漆艺生产”模式。不可否认,对于主张民艺思想的学者,是反对“漆艺生产”这一提法的,因为“漆艺”一旦与“生产”关联,很有可能流失了漆艺的手工身份。手工业与机械大生产也是现代工业革命以来,设计界一直争论的焦点。“手工艺”面对现代工艺如何言说,如何转译,如何生存?这些,实际上是漆艺的价值问题。我们所关注的“漆艺生产”,已经不是传统意义上的“手工生产”,在CAD技术发达的今天,手工艺与艺术设计之间的界限越来越模糊了。也就是说,漆艺必须参与到现代设计领域抑或现代大生产领域中。因为,现代的我们是无法回避大工业生产时展的这一大背景事实:早期的手工业漆器时代,已经度过工业化时代的漆器生产,进入到今天的信息时代的漆艺生产。因此,无论是漆艺的物质形态、生产方式,还是产品形态都发生了重大变革,譬如在物质形态上,早期的漆器手工业作为造物活动,已经发展到今天的漆器与漆画、漆立体等非物质形态的并存的设计时代;在生产方式上,早期的手工造物,已经发展到今天的机械生产与智能加工共存的设计阶段。因此,漆艺生产的传统回归,不是简单地回归到原始的生产方式、原始的产品形态与物质形态上。实际上,漆艺生产的“民艺思潮”导向,也不是让漆艺生产回到民间、回到手工作坊。中国当前用“漆艺”来指称的领域,如漆艺协会与漆艺研宄所、漆艺个体商人、民间漆艺爱好者、学院派漆艺专家等,它们大多受国家政治体制保护,抑或是地方市场与政府官员打造的领域。无论是哪一个领域,其实都没有实现“艺术生产”的可能,所以我个人的观察是:漆艺生产是解决当下漆艺困境的“瓶颈”。另外,漆艺生产首先要解决漆树资源的问题,大量种植漆树本身就是当代环境保护的一项举措;生产与使用生物漆,减少化学能源的消耗,本身就是当代生态设计的立场;我们大量消费漆艺产品,营造漆艺空间,减少现代化学材料装饰对生命的屠杀,本身就是达到人与自然和谐共存的出路。所以说漆艺生产是一个绿色生产行为,它与当下的生态设计思潮是不谋而合的。把漆艺提到“现代生产”的立场与高度,漆艺才是多量的漆艺,多量的漆艺才是普及的漆艺,普及的漆艺才是民用的漆艺,民用的漆艺才是正宗的漆艺。

其次,培育漆艺消费市场,重塑漆艺消费格局。如何培育漆艺消费观?这对漆艺生存也至关重要。不解决消费问题,漆艺生产以及其它问题都是“白搭””漆艺消费是正宗的绿色产品消费、正宗的传统文化消费,也是正宗的艺术消费。我们的漆艺消费现状是什么?我们的漆艺商品店里有什么?东亚漆艺店里销售什么?这些观察能帮助我们看到中国漆艺消费的情况。在当下,“美学已经变成通行的硬币”的时代,与其说消费产品,不如说消费艺术,而漆艺产品消费是最合适的选择,它具有得天独厚的先天性资质。因为大漆固有的物质与文化底蕴,是任何其它媒材无法相比的。温润如玉的漆艺产品在

(磨漆的大气富有光泽的)视觉、(漆膜温润而光滑的)触觉、(漆器与漆器的碰撞,静穆而不闹的)听觉等审美感觉上也是其它媒材产品无法抗衡的。令人遗憾的是,在中国,即使是很富裕的家庭,也见不到消费漆器产品;然而在日本又是另一番景象。同时,漆艺消费就是文化的消费与艺术的消费,在经济日益发展的今天,漆艺不仅是环保、实用的产品,而且是满足日益高涨的审美需求与文化需要的产品。我们相信,也大胆设想:未来的世界空间一定是漆艺消费的诗学空间。只有真正走进民众消费的漆艺,才是漆艺复兴之时。

当代手工艺论文第2篇

由“世界看见”中国民族文化保护与发展亲善行动携手“北京国际设计周”、尤伦斯当代艺术中心(UCCA)、红星美凯龙联合主办的“世界看见民艺设计当代七例”主题论坛上,七位当代中国民艺设计的前沿人物进行了主题演讲——澳珀家具艺术总监及设计师朱小杰、清庭设计中心创办人暨创意总监石大宇、石川设计研究事务所创始人石川、一针一线品牌创始人颜俊辉、“品物流形”品牌“from yuhang”系列设计师徐燕辉、香格里拉松赞系列酒店创办人白玛多吉、Norlha品牌北京总代表多旦多杰通过分享第一手案例,从传统工艺与地方经济的发展、民艺设计与市场拓展、文化创投与社会企业的创新等多个角度讨论在尊重承袭传统民艺的基础上,生发传统民艺与当代设计的互动,探索当代民艺设计产品以及产业可持续发展的新路径。在此次论坛中,“世界看见”民族文化保护和发展亲善项目创始人、音乐艺术家朱哲琴表示:“‘世界看见’希望通过传统传承与当代设计相结合的手段,重振中国民艺事业并影响行业进程,改善当代中国的生活与消费方式。”

“世界看见民艺设计当代七例”论坛是“世界看见”民族文化保护与发展亲善项目自2009年成立以来举办的第三届民艺发展主题论坛。在2010年和2011年举办的年度论坛中,“世界看见”分别从“传承”和“跨界”的角度解读了中国民族传统文化与当代生活的关系。“世界看见”已成为中国当代民艺设计领域拥有前瞻视角、丰富资源的重要交流和发展平台,汇集了设计和产业环节中的更多核心人士。“世界看见”中国民族文化保护与传承亲善行动成立于2009年,由联合国开发计划署与音乐艺术家朱哲琴联合发起。2009年朱哲琴与“世界看见”亲善行动小组联合中国当代著名设计师与中国主要媒体及深入内蒙古、云南、贵州、、青海等地,展开“世界看见民族手工艺寻访之旅”,探访采集珍贵的民族手工艺,结合前沿的当代设计,发展为民艺创意设计的精品。据悉,在此次“世界看见民艺设计当代七例”论坛之后,“世界看见”亲善行动将在近期展开新的手工艺寻访之旅,推进民艺精品的设计和生产,让民艺真正融入当代的生活。

当代手工艺论文第3篇

关键词:工艺美术;教育;当代价值;发展方向

尽管工艺美术教育建立在十分重要的传承基础上,但在很多方面,它体现出了中国传统工艺美术教育发展的一个新特征和开启了一个新时代。实际上,本文对工艺美术教育的当代价值及发展方向的研究遵循了一个重要的工艺美术发展逻辑,这种艺术发展逻辑已经成为指导人们认识和了解当代艺术发展的一个现实理论基础,成为人们正视和看待不同类型艺术发展的一个共性问题。这个基本逻辑就是社会逻辑,即艺术发展受制于社会进步和文明前进,传统时代的艺术在与现代艺术的冲突和融合中最终像社会发展一样,形成了一种新的发展形式。社会出现了新的特征,工艺美术也出现了新的特征,简单地说就是传统的工艺手法逐渐回归并应用在现代的物质和材料上,这种结合给工艺美术打造了一个新的美术精神世界,让工匠精神与现代化发展达成了某种程度上的一致。我们认为,这就是工艺美术教育的当代价值需要把握的,也是其未来的发展方向。

1试论工匠精神与现代化发展中的社会精神

是传统还是回归,在不同的文化场合和艺术境地,我们总是要听取各种意见和建议,却忽视了在整个现代化发展的时代基础上这些思想层面的内容是无法起到决定性作用的。实际上,越来越真实的现代化也让社会各个层面的真实度有所提高,人们对真理的认识以及对整个文化艺术的认识都在不断地提升之中。这让我们看到了一个新的学科艺术在传统艺术中逐渐被抛离,而真正需要崛起的艺术形式却成了旧艺术的替代品。但是万物皆有始,不论现代工艺以何种形式出现在大众面前,我们都能从它的各种表现形式中发现它过去的样子和原始的影子,这种逻辑我们称之为艺术的基因。本章节我们所需要谈及的工匠精神与现代化发展中的社会精神正是我们所提到的基因问题。工艺美术是在反复创造和熟练度加深的基础上,从传统手工发展到现代机器等工艺制造的一种艺术体现。这里面有太多我们需要引起注意的发展历程,这是艺术的历史,同时也呈现出艺术自身的成长过程。在这个过程中,我们提炼出的最为重要的艺术精神就是工匠精神,工匠精神是无论什么时候都能够从细致和卓越的手工艺制造中体现出来的综合工艺。工匠精神的精髓是创造,本质是熟练,特点是手工。尽管我们现代意义上的手工早已与传统手工艺不是一个概念了,但我们依然能够认识到现代手工艺的工匠精神,即便那已经从纯粹的人类力量变为借助机器手段,却依然不能掩盖在这个过程中存在的工匠精神。这是我们在谈论工艺美术教育之前应该认识和尊重的事实,这个事实不以市场或者其他的意志所转移,它的基础是社会精神,是艺术精神,是不可被逆转的历史轨迹。正如随着现代化进程的加快,人类的共识是努力向前看,不断地发展和适应社会的变迁,整个世界都实现了现代化,这个共识是人类共同体的伟大进步。

2工艺美术教育的当代价值

正如上文阐述和提及的这个基本概念一样,从教育的基本职能上来说,工艺美术教育的当代价值就是工艺美术教育的基础内容,就是在让人们学习现代工艺美术的同时,知道现代工艺美术是如何来的,是如何一步一步发展到今天的,更为重要的是让学生意识到工艺美术中存在的卓越的工匠精神。工艺美术教育实际上是一个认识的过程,同时也是一个分享的过程,传承就是在这两道程序之后,一个最为重要的教育方式,达到持续发展和不断积累发展的目的。那么在工艺美术教育中的当代价值又具体体现在哪几个方面呢?实际上工艺美术教育可以简单分为基础教育、理论教育和实践教育。但是工艺美术多体现在动手能力上,所以实践教育是当代教育的一个主要方面,然而实践教育如果没有一定的理论基础,那么整个工艺美术教育就会失去了基础,变为空中楼阁。所以,我们说当代工艺美术教育的基础教育依然是十分重要的,学生不仅要知道如何动手,更要知道为什么动手,要明白工艺的传承,并且最为重要的是不断理解和把握工匠精神,让其得以延续。工艺美术教育的当代价值与传统工艺美术师徒教育中当年的价值是一致的。当代价值与当年价值既是针对当年说的,也是针对当代说的。当代也好,当年也罢,我们都是在整个发展的过程中不断地传承工艺美术的时代价值和时代精神的,只有达到了传承的目的才能体现工艺美术的价值所在。

3工艺美术教育发展方向

作为中国工艺美术的学习者,每当谈及工艺美术的发展方向,心中便感到十分遗憾,但同时也更加坚定了工艺美术学习的方向。传统工艺美术可以说没有得到完整的传承。尽管现在看上去,中国工艺美术依然还是有模有样的,但是遥想当年却完全不可同日而语。我们的传统工艺最终被新时代所摒弃,因为现代化是西方的现代化,尽管我们说这种现代化可能最终会和东方文化殊途同归,但是在由谁引领这种现代化的问题上,却体现出对东方文化的种种不公平,东方文明仅仅剩下了民族文化的特征。当代工艺美术实际上应该叫西方工艺美术,工艺简单地说就是机械化大生产后的产物,我们了解的是工艺大科目下的种种工艺分解。在工艺美术中,我们似乎一直在接受和传承新的工业,尽管这种工艺属于全世界,不应该有你我之分,但我们还是不禁要问一句,我们的传统工艺去哪儿了?所以,基于上述分析,笔者认为工艺美术教育的发展方向应该是重新延续对传统工艺的传承,衔接好现代的、西方的、传统的与近代的工艺,让我们的工艺融入新的历史发展过程中,把传统的工艺基因注入到新的工艺体系中去。即便最终变了样,但却能够不断地延续下去。这就是工艺美术教育的发展方向,要不断地努力,恢复中国的匠人精神和传统工艺美术的辉煌。同时,当代工艺美术教育的发展方向就是要追根溯源,不断地寻找我们的基因归处,不断地提升我们对工艺美术教育发展方向的把控能力。只有明晰艺术的价值取向,了解工艺美术的发展实际和传统本质,才能够更加深入地把握工艺美术教育的发展方向。不能够仅仅依靠传统工艺美术的基础内容来限定工艺美术价值的内涵,应该明确传统工艺美术在现代工艺美术当中的传承因子,要实事求是,不能牵强附会。

4结论

回顾当代中国工艺美术发展的历史和价值取向,未来工艺美术的发展任重道远。尽管现代工艺美术揉杂了中国工艺美术的各种历史基础,但实际上它依然是在西方工艺发展技艺为主的前提下奠定了现代化工艺美术的基本特征,打破这种壁垒最根本的方法就是倚重工艺美术教育。

参考文献:

[1]李立新.中国工艺美术研究的价值取向与理论视阈——近年来工艺美术研究热点问题透视[J].艺术百家,2008:33-35.

[2]行间.从工艺美术到艺术设计[J].装饰,2009:43.

当代手工艺论文第4篇

英国人威廉·莫里斯领导“工艺美术运动”的本意是“手工艺的复兴”,最终却衍变为现代艺术设计的开端:柳宗悦倡导的日本民艺运动,更多地带来了手工艺品的量化;德国工业联盟和包豪斯所追求的“艺术与手工艺的结合”在今天看来依然是一个未完的命题。工艺美术作为黑格尔所说的“次要艺术”,在机械文明和城市化进程中,似乎很难通过其“亲切温润之美”,“反映民众的生存活力”。

几千年来,历代能工巧匠及其匠心独运的传统工艺大多依靠师徒口传,工艺美术作为延续文化记忆和文化想象的造物形式,对它的理论研究不但在当今学术界存在被边缘化的趋向,就是在日常生活中也没有发挥出其在现代社会中应该呈现的价值和尊严,也就更难以被推动为立足于中华民族文化根基的艺术本原的思考。但我们无法否认的是,作为延续历史最长的一种民族艺术与文化传统,工艺美术研究面临的问题和理论求解的复杂性也是其他艺术领域所无法相比的。

虽然我们在工艺美术方面的研究传统积累丰富,但与积淀丰厚的民间工艺美术资源相比,理论研究仍然显得单薄,甚至对于工艺和设计的理论区分都存在着解释的模糊性,对于理论的失语,杭间教授在《手工艺的“新美学”释义》一文中指出:“当代主流社会强调手工艺的‘非物质文化遗产’的重要思想属性,这样做本质上是片面和‘功利’的,因此传承人被宣布保护后接下来如何做,无人知晓。”在如此的设问之下,杭间教授进一步指出了“强调微观的、实证的、调查的、小中见大的研究”对工艺美术研究的重要性。

更有研究者认为,传统工艺美术更加具备文化创意产业的资源和条件,并遗憾于国内文化创意产业研究机构对传媒、影视、动画等已然市场化的艺术门类的青睐。我们可以认为,工艺美术作为活着的传统既被认为和国家、地域、族群的文化表象形式有关,又可能是现代性及后现代性的得已建构的文化产品。即使如此,笔者仍然认为,虽然理解社会的现代性,物质文化与都市消费是不可忽略的重要侧面,但是与贴近实务的业界前沿问题的解决相比,完成中国工艺美术从古典形态向现代形态转化,在理论方面的建设显然更为重要。相对于设计美学研究的“高空作业”和工艺美术研究的“在地生根”,我们也许更需要一种“在路上”的行走方式。

实际上,我国的工艺美术研究领域除了关注其艺术本体的艺术学研究范式之外,也出现了将工艺美术视其为子系统的文化人类学的研究范式。文化人类学对艺术学、民俗学包括工艺美术等相关领域的辐射,最终促成了路径指向不同但却可以同归一途的“艺术人类学”生成。复旦大学郑元者教授在其《艺术人类学的生成及其基本含义》一文中指出:“事实上,从史前艺术演化至今,人类艺术总是与特定的生活状况,生活经验、生命感受和生存理解直接相关,从而在最大的情境性上呈现出复杂的观念、动机,目的和行为,表达多维的功能和价值意味。”我们可以这样理解:对原在性东西的思考,发现其原初意义的审美品格和文化符号背后的隐喻,是工艺美术研究应该承担的责任。工艺美术应该成为大工业时代背景下探索人与社会,传统以及未来之间关系的中介物。工艺美术的时代价值不应该只关注艺术品和其现象本身,不应该为工艺而工艺,而应当关注其所产生的社会结构和文化体系,并通过对艺术品、艺术表现形式以及各种艺术实践、审美活动的民族志描述,进而探讨或揭示其中蕴含着的文化意涵。

传统的工艺美术品是艺术人类学研究的“活化石”,艺术人人类学在包括传统和现代工艺美术在内的诸多专题领域,均相继积累了大量的研究成果。作为新兴的学术领域,其文本框架不是古典人类学的模型,而是现代人类学的哲学进路。不是对“小型社会”的艺术现象的基本描述,而是对艺术与人类存在关系进行的思辨与阐释。从当代人类学的视角激活工艺美术研究,让工艺美术成为“流动的水”,同时让工艺美术研究进驻艺术人类学的学科平台,从而促成学科间的交叉互渗,增强各自的伸展活性。

工艺美术的艺术人类学方法研究,不仅仅意味着研究者身处研究对象的实体空间,更意味着精神性的“在场”。在研究方法上,艺术人类学的研究主要是以实证性的田野工作为基础来展开,强调艺术活动及艺术品生产过程的个案及其具体细节的重要性。这种集考证、归纳与文化阐述为一体的研究方法,突破了实证主义艺术学研究将艺术活动量表化以及忽视艺术创作内在体验的研究倾向,以富含活性的观点考察民族审美心理的形成,并从工艺美术资料中获得关系到民族大文化的历史信息,让文化得以传承和再生。

当代手工艺论文第5篇

《当代玉雕的价值审视》,这是本届神工奖活动期间论坛的主题。到底如何衡量当代玉雕的价值,玉雕价值衡量背后又包含了怎样的市场信息和文化秘密?本刊摘选、编辑有关嘉宾的发言,以便读者了解当下玉雕前沿最鲜活的思想。

刘忠荣:按照传统做,永远是工艺品

当代玉雕的价值审视,这个题目很重要。我们平时对理论上的东西往往是忽略的。我们从传统过来,传统的手工艺还没有转换为艺术品,这是前辈所没有完成的事,但却是我们这一代必须要做的。谈价值的话,原材料、工时、流程等衡量都是传统的,也是客观的,每个大师要多从主观方面考虑,包括综合素质、设计、创作、思想题材,对社会的吸引力等,这样才能走出传统。按照传统的做法,玉雕就永远是工艺品。我们的责任是发展玉雕,从自我做起,走上新的台阶。

王金忠:原料是一个支点

自古以来黄金有价玉无价,现在玉料很贵,其实当初也不便宜。我觉得对玉雕来说,原料对于作品是一个支点,它先天的条件决定了后来成型的效果。原料本身会使得设计制作者有完美它的冲动,制作过程也是一个互相激励、相互合作的过程,所以玉雕的价值衡量,原料与创作的分量,用平分秋色形容比较恰当。

邹作志:从坏人中挑好人

我们所说的原料,一般指的是和田玉籽料。如何认识和利用籽料,王金忠先生的方法是从一堆好人当中挑坏人,就是从公认的好料子里,把不适于做作品的舍弃,从而选出更适合的料子;我是从一堆坏人当中挑好人,就是在别人不要的料子里去挑,就好象有些人可能不是坏人,被冤枉掉了,我把这样的找出来,用这些不值钱的料子通过最自然的方式来表现,做出最美的瞬间。至于我们做出的东西是不是艺术品,我想,现在来下结论还为时尚早,只有让后人去品评。

翟倚卫:好的作品,价格随认知度本文由论文联盟收集整理不断提高

玉雕从古时的神玉、德玉,到当今的大众赏玉、佩玉、玩玉,让中国人珍爱几千年,其核心的魅力就是玉雕独特的艺术感。今天,玉雕的艺术价值,就是在充分尊重玉质多元性的前提下,首先看玉雕造型是否符合审美要求。艺术性说白了就是高超的手法,美妙的表现,然后是传达的思想。制作能力的高低直接影响到作品的成败优劣。没有工艺水准,无法实现作品的表现力。一件好的艺术品,是随着认知度不断提升,市场价格也不断提升。好的玉雕艺术品的价值是无形的,不能用成本价来简单衡量,像料多少钱,加工费多少钱,加一块儿加百分比多少……一件平庸的东西,价格就是原料市场的潮起潮落,而艺术品的价值是无限的。

邱启敬:当代玉雕需要学院派进入

我从小到大玩寿山石,然后学画画,后来学雕塑,一路下来。从2005年之后,从传统的工艺美术转入到当代雕塑和当代艺术。2010年时有个契机,跟英和玉器合作,针对和田玉青花材料进行大的策划、展览和创作。这些活动,业内评价比较高,也有负面的声音。能够引起传统玉雕界的关注、思考,我觉得很重要。大家都在谈传统文化,传统文化传达到今天,到底是什么?传统的精神内在创造力的东西,在今天的玉雕中很少见到。玉雕行业长期停留在民间,从属于工艺美术。石头没有传统和时尚,当代和传统之说,只有当代人介入,具有当代性传达。如果我的玉雕不算玉雕算什么?这个话题很好玩。如果以单一的文化面貌来衡量,如果美国艺术家也雕一块玉,算不算玉雕?我觉得玉雕未来能走向学术,走入更高的殿堂,就需要大量的年轻的学院派进入,来改造这个行业。一位寿山石大师跟我说,要推到大英博物馆。那么,你是为了什么?是为了摆进去,还是有一个推动?玉雕艺术,目前是一个资金高密集的行业,稍微出彩的话,手上就积蓄颇高。大家为什么不去多做一些属于自己的作品?这是从业者值得考虑的问题。

卓凡:真正的标杆是我们自己

英国哲学家罗素说,艺术要像上帝一样思考。那我们应如何思考?西方的总统在宣誓的时候,手要按在《圣经》上。那么,我们哪部经典可以像《圣经》一样?我们都从传统中来,但我们到哪里去?随着工业革命,雕琢工艺发生重大变化,那么,玉雕如何产生价值?玉雕要回到自己的内心,重新审视历史。玉的雕刻最高是减法,而只有品德、品格、品位,三个“品”上去,才能真正提升玉雕。应该有更多的人跨行业来讨论它。在欧洲,大家都在消费雕塑,在东方都在消费雕刻,这是两种文化的差异,但在“”以后,我们人为割裂了这种传统,认为玉雕是民间的东西,没有进入学院的殿堂。传统也好,西方审美也好,真正的标杆是我们自己,我们对于自己的关注,才是玉雕价值提升的真正途径。

刘灼:中国玉雕市场走入困局

这些年玉雕市场一直是依靠其他市场发展而发展的。想卖的人的卖不出去,想买的人不敢买,有人不承认这个事实,但这是行业现状。要走出困局,就要将玉雕从传统工艺转化为艺术品。玉器作为特殊商品,有特定的生产者、经营者,生产者的文化水平偏低。昂贵的材料束缚了大师的手脚,火爆的市场扼杀了大师的创新能力。从经营者说,我们的中介人,大多是老同志,起不到引领行业的作用。在这个行业中,只有买家、玩家,少有藏家。玉器大多是卖给审美低下的新富阶层,他们的审美远远落后于其他艺术品领域,但由于有钱,艺术品拜倒在资本的石榴裙前,就此市场停滞不前,走入困局。

孙敏:传统是双刃剑

我想谈谈对创新的认识。我记得从第一届神工奖开始,我们就高举创新的大旗,推出创新金奖。五年走来,我们发现创新金奖的导向作用是巨大的。如果几千年没有创新,我们还在做玉猪龙呢。我们的一代代艺术家用他们的心智和思想创立了一个个辉煌的时代。当今社会,我们要到市场上去,看到的大多是一般的东西。明清的东西,我们还在做。我们在被传统所束缚。传统是好的,但传统是双刃剑。如果被传统束缚了,我们当代的玉雕是什么?我们只有清代的玉雕,汉代的玉雕,那么,当代玉雕的标志性的东西是什么?它需要一代标志性的人物,做出独特风格的作品。在创新方面,当代海派玉雕大师做出了很大努力,在极力前行。过去看到的子岗牌,到了今天,刘忠荣大师、翟倚卫大师、易少勇大师的牌子,风格各异,都创造了新的时代性的东西,同时都是自己的东西,这就是创新。引领潮流的东西,就是在形式上、表现方式上、内涵上都要有所创新。另一方面也很重要,说创新是要有传承基础,是要有深厚功底的。我们评大师的时候也发现,很多时候都是内功不足。什么是大师?我认为大师标准有五条:良好的道德操守,精湛的玉雕技艺,扎实的基本功和文化内涵,丰富的想象力和创造力,独特而鲜明的艺术风格。尤其是丰富的想象力和创造力,它是创新的动力和基础。我在邱启敬的个展上曾说过一句话,我说,“邱启敬的玉雕很可能开启了一个新的时代,他用一种颠覆性的手法在玉雕界进行了一场革命,是一次大胆的尝试”。邱启敬是有扎实的功底的。当代玉雕只有抓住了创新这个核心,不断进取,才能对得起我们的前人和我们的后人。

高春明:用海派使命共勉

我主要从事历代服饰研究,在研究中接触的实物较多。我国馆藏玉器一级文物中,我过手的有50%以上。工作关系,这几年主要从事非物质文化遗产工作。我认为,价值与物质的属性不同,它随着人们的认识而变化。从非物质文化遗产的定义中,我们可以看到,价值体现在非物质文化遗产存在与人类的关系上。海派两个字,在今天代表着具有上海特色和人文精神的文化。海派文化,就是根植于中国传统文化基础,交融吴越文化的精华,吸纳消化西方文化的元素,在上海滩改良和创新,形成一种新的具有鲜明个性的文化。海派文化的特点是海纳百川,扬长避短,追求卓越,勇于创新。根据这个使命,我希望用四句话与大师们共勉:有勇于进取的精神,有包容的胸怀,有精品的意识,有创新的能力。

唐克美:玉雕大师就是艺术家

我比较关注的一个问题,就是全国搞玉雕的人坐在一起,探讨当代玉雕是艺术品,还是工艺品?是器,还是道?器与道的划分,是过去老祖宗给定的位——做手工艺的就是器,属于思维的就是道,做材料的是器,画画就是道,但是艺术几千年走下来,功能已经发生了很大变化。今天的玉器不是实用品,而是艺术品、欣赏品,只是艺术的载体不一样,画家用的是纸,雕塑家用的是泥,我们用的是玉。如果玉器是艺术品,那么大家就是艺术家。这个问题解决了,那么人的价值与玉的价值关系就解决了——玉器的价值决定于艺术家人的素质的价值,由此可以规范行业。我常常想,中国画与油画也有大量的行活儿,但是行活儿与艺术家作品分得清清楚楚。那我们为什么区分不清楚呢?就是由于我们对自己的价值认识都是不清楚的,我们的主流就不清楚了。

宋世义:大师永远处于学习、进取当中

我的理解,大师是各个领域当中的精英、领军人物、楷模,承担着承前启后、继往开来的责任。大师不应该用等级来划分,什么部级、省级、市级,什么一级、二级、三级、特级……像国学大师、京剧大师、绘画大师,怎么用等级来衡量呢?梅兰芳算几级大师?齐白石、张大千算几级大师?大师应该是综合的、高素质的尖端人才,比如玉雕大师,应该具备较高的文化修养,广泛的兴趣爱好,扎实的绘画基础,丰富的实践经验,因此在生产制作、创作设计、授艺课徒、绘图撰笔等多方面发挥才能。大师和工匠是有本质区别的,但在表层上很难界定。有的手工艺人慢慢会进入到大师层次——工匠注重技术,大师注重艺术,最终达到技术与艺术的高度统一。泰戈尔在临终的时候,他说,我活到80多岁,我刚学会写诗。一位大师伟人给我们留下的精神,就是永远处于学习、进取当中。

李维翰:当代大师要有多元意识

玉雕不是简单的工艺,目前的主要问题,一个是当代玉雕如何体现当代风貌,将我们的文明传播到世界,我们当代大师应该具有这样的使命感。第二个问题就是,一件玉雕作品,评判标准应是质、形、艺、工的完整体现。玉雕不同于绘画,绘画承载材料相对简单,玉雕则是材料和创作者的结合,最大限度地体现了天人合一。而且当代玉雕可用材料繁花似锦,各种新玉材的出现,充分继承了“石之美者”的传统,当代大师应多关注新兴的玉材,不要拘泥于材料。第三个问题,就是在机制上,随着今年当代玉雕评论家和评论员首次评选,我希望这只队伍能担负起时代所赋予的重任。

当代手工艺论文第6篇

论文摘要:本文论述了庞熏栗与现代设计起源之间的关系。认为在当下,重温庞熏桨关于艺术思考的点滴,使我们反思工艺美术的整体性和历史境遇,有助于我们跳出“现代设计”的陷阱,探寻缘起于中国传统艺术设计的本质。

距离庞熏栗先生逝世已经有24个年头了。随着时间的流逝,这位曾经受众人尊崇的工艺美术教育家、奠基人在今时今曰新一代学者和知识分子心中的印象已经逐渐淡化。历史悄然步入21世纪,在整个2o世纪中国酝酿勃发的“工艺美术”也随着庞熏栗先生的离去于世纪之交谢幕了。有趣的现象是,赋予工艺美术以深刻意义的时代似乎仅是历史中的昙花一现。也许,工艺美术在过去还未充分发挥其内在固有的力量便夭折了。在目前中国的社会状况下,已经没有必要刻意讨伐今天的“现代设计”,因为人们几乎不再对工艺美术抱以特别的关切。工艺美术在当代的观念是“老古董”,设计却成为与之相对的时髦语汇。现代性的建构在美术领域似乎表现为以艺术和设计来界定纯美术和实用美术,而且这两个领域的分化愈发呈现不可调和之势,因此在近年的中国美术杂志上以“对话”为主题的文字层出不穷。如果稍微留意中国当下的教育体制,不难发现从中央工艺美院的创办之初到现在,经历了5o年的教育体制改革,改革的实质是将工艺美术这套传统概念彻底消解,重新建构一套现代主义的叙述。教育的现代化改革将所谓现代主义叙述模式在大学教育中体制化、合法化。提及现代观念,我们很容易将其与抽象的传统对置,并先验地预设世界范围内现代主义的普遍合法化地位。在此,笔者并非质疑我们对现代主义普遍性的认识本身,普遍性不是先验的而是在不同的历史中确立的。在整个国家热衷于2o世纪末全球化背景现代性建构的同时(我们通常将现代性等同于现代主义),工艺美术其自身的历史性也被掩盖起来。

主流的艺术史观认为,庞熏栗理应被视为中国现代设计的开创者。但这个普遍性的常识背后却隐藏着认识论上的颠倒。庞熏栗先生法归来后为何由绘画转向了工艺美术,这在中国2o世纪的艺术史中实际上是非常独特的议题。1929年庞熏栗留学法国巴黎,恰逢12年一次的巴黎博览会。在其自传中他写道:“参观巴黎举行的博览会,使我第一次接触到工艺美术。”“这使我有生以来第一次认识到,原来美术不止是画几幅画,生活中无处不需要美。”“也就是从那时起,使我对建筑以及一切装饰艺术,开始发生兴趣。”19世纪末20世纪初,欧洲各国受到工业革命的推动在艺术领域掀起手工艺运动和新艺术运动的浪潮,在巴黎举行的博览会是新时代实用艺术观念及其成果的展示。这次博览会真正冲击庞熏栗的是西方现代主义实用艺术的观念。实用艺术(当下我们将其扩大膨胀为设计的概念)是西方现代主义的产物,正如同民族国家是现代性的产物一样。从词源上看,无论在传统的西方世界还是中国,都不存在实用艺术、工艺美术或装饰艺术。此前中国传统艺术观念中只有诸如陶瓷、壁画、文人画、雕塑等分门别类的艺术表现形式,而且还有很多门类尚未浮出地表。传统的艺术观念认为只有绘画的形式才是艺术,民族传统中各种类的手工艺都被排除在艺术领地之外。因此,不难理解庞熏栗第一次从西方世界接触到工艺美术,并对装饰艺术发生兴趣对其归国后选择工艺美术的影响。他认识到“巴黎之所以能成为世界艺术中心,主要是由于它的装饰美术影响了当时整个世界……人们始终是跟着它变。”在庞熏莱看来,工艺美术或装饰艺术已经成为这个时代世界艺术的主流。他主张在中国发展工艺美术及教育事业不仅仅是出于民族主义情感,在他的身上也没有产生类似于林风眠和徐悲鸿所经验的中西冲突和文化认同危机。我们注意到,传统与现代、东方与西方这样的二项对立式充斥着整个中国20世纪的历史,包括艺术工作者在内的知识分子整体性地陷入某种文化认同的危机、焦虑和冲突当中。许多留学归来的艺术家和知识分子都开始质疑自唐王维肇始的文人画传统,提出中国画改良,革王画的命,在绘画语言和表现手法上出现了写实主义与现代派的争论。这些讨论从另一层面表明,在当时,实用艺术并没有进人中国主流知识分子和艺术家的视野。工艺美术和装饰艺术在中国的国情下是不受重视的,处于边缘地位。庞熏栗的独特之处在于他丝毫没有将自己置于某种认同当中,或在主体性(启蒙运动所建构的价值观念,是现代性的核心)中寻求身份认同。他拒绝从属于任何一个中心论述或范畴当中,正如他在《自剖》中所揭示的,“矛盾的人生,矛盾的社会,构成了矛盾的我。”一庞熏栗深刻地认识到现代性已经在世界范围内掀起了史无前例的革命狂潮,世界艺术也必将走向一个较之文艺复兴时期远为伟大的时代。身处这样裂变的时代,在东西文化互通有无的大世界中,庞熏栗感到了自我的渺小。他自觉于启蒙神话的虚假主体性,将真理置于理想的艺术之彼岸。他冷静地写下了这样的话:“也许,我只能像流沙一般,被洪流吞没。但是我明白,这原本是我的命运。这些水底的沙石也许有一天会被拿来筑成往那光明的境地去的大路;这些沉默的沙石,会微笑地看着别人从他们身上踏过,去收获丰富的果实。”

在这段自述中,一个自由主义的知识分子形象跃然纸上,但这样的认识论始终无法划定庞熏栗的自我认同,正如民族主义的知识分子也无法简单将其收编。作为一个自由主义倾向的知识分子,庞熏栗却将其一生投身于民族国家的艺术事业,在多次出国机会面前仍然矢志不渝,这点足以说明庞熏某的民族情感。但他不是一个狭隘的民族主义知识分子,没有止步于民族传统的价值认同危机中,而是跳出这个认识论的怪圈,主张中西各有所长。

庞熏栗倡导在中国建立工艺美术学校,是受到西方现代主义观念的影响。当西方的价值观念以不可抗拒之势瓦解旧世界时,庞熏栗却在西方现代价值观念中发现了中国民族传统艺术。柄谷行人在《日本现代文学的起源》中论述道:“现代这个概念十分暖昧。不仅日本包括非西洋国家的人们,在他们之问现代总是和西洋相混同。当然,这种混同是有理由的。既然在西洋也有现代和前现代之别,现代与西洋当然应该是不~样的概念,可是现代的起源在西洋,所以两者不容易简单地分开。”柄谷行人的这段叙述指出了我们认识中的“颠倒”,由此在20世纪产生了诸多错觉。一方面,认为现代主义的启蒙是不证自明的。因此,许多知识分子和艺术家先验地将传统与现代对峙起来,将现代的物质性进程在人类社会的一切领域普遍化和扩大化,导致现代主义在精神领域成为不可逆转的价值诉求,从而通过“启蒙主体性”引发认同危机。另一方面,将现代与西方混同起来,认为现代性的诸种表现都是西方模式或西方式的建构,从而消解了现代性的历史性,建构了现代主义的神圣性和普遍性。因此,在西方现代主义神话的话语权力中,民族和传统遭受到前所未有的排挤。颇有意味的是庞熏栗不谈西方现代艺术和工艺美术运动而谈中国少数民族图案、传统手工艺和壁画艺术,恰恰是通过西方现代艺术及实用艺术,他发现了中国传统装饰艺术之“风景”。对他来说,无论是西方的现代艺术、实用艺术还是中国传统装饰艺术都是非实体性的,是被设想为艺术所固有的、某种不确定的、无归属的内在力量。他在随笔中写道:“画家自我,我想不该有什么派别的成见,派别只是~种束缚,一种障碍。画家谈主义,更可不必了。我国古今好的作品,我们应该要研究,世界各国好的作品,我们也应该研究。但是,不一定呆板地模仿。”

他直接指出“工艺美术说到底是一个美学问题。”。工艺美术虽然是产生于现代的艺术观念,但在庞熏粱看来却并不专属于中国或西方、传统或现代,而应该归结为艺术和美学问题。庞熏梁质疑了出现在20世纪知识界和艺术界的认识的倒错,“我国工艺美术历史上从来没有拒绝外来文化影响,也从没有囿于外来影响而失去民族性”,这里所说的民族性不同于民族国家所建构的狭隘民族主义(狭隘民族主义排除异己,中国的民族主义是与无产阶级和政党政治相结合的),民族性指的是民族传统,即工艺美术自身的历史性。庞熏梨静观西方世界的变化,深信实用美术的时代已经来到,生活q1无处不需要美,那么如何寻找中国工艺美术失落的历史昵?他认识到本民族传统文化中的装饰艺术在2o世纪的裂变当中应该充分发挥其固有力量。因此,他积极搜集少数民族装饰图案、研究历代装饰画、倡导工艺美术教育、兴办工艺美术学校,最早迈出了探索实用艺术的脚步。

当代手工艺论文第7篇

《当代玉雕的价值审视》,这是本届神工奖活动期间论坛的主题。到底如何衡量当代玉雕的价值,玉雕价值衡量背后又包含了怎样的市场信息和文化秘密?本刊摘选、编辑有关嘉宾的发言,以便读者了解当下玉雕前沿最鲜活的思想。

刘忠荣:按照传统做,永远是工艺品

当代玉雕的价值审视,这个题目很重要。我们平时对理论上的东西往往是忽略的。我们从传统过来,传统的手工艺还没有转换为艺术品,这是前辈所没有完成的事,但却是我们这一代必须要做的。谈价值的话,原材料、工时、流程等衡量都是传统的,也是客观的,每个大师要多从主观方面考虑,包括综合素质、设计、创作、思想题材,对社会的吸引力等,这样才能走出传统。按照传统的做法,玉雕就永远是工艺品。我们的责任是发展玉雕,从自我做起,走上新的台阶。

王金忠:原料是一个支点

自古以来黄金有价玉无价,现在玉料很贵,其实当初也不便宜。我觉得对玉雕来说,原料对于作品是一个支点,它先天的条件决定了后来成型的效果。原料本身会使得设计制作者有完美它的冲动,制作过程也是一个互相激励、相互合作的过程,所以玉雕的价值衡量,原料与创作的分量,用平分秋色形容比较恰当。

邹作志:从坏人中挑好人

我们所说的原料,一般指的是和田玉籽料。如何认识和利用籽料,王金忠先生的方法是从一堆好人当中挑坏人,就是从公认的好料子里,把不适于做作品的舍弃,从而选出更适合的料子;我是从一堆坏人当中挑好人,就是在别人不要的料子里去挑,就好象有些人可能不是坏人,被冤枉掉了,我把这样的找出来,用这些不值钱的料子通过最自然的方式来表现,做出最美的瞬间。至于我们做出的东西是不是艺术品,我想,现在来下结论还为时尚早,只有让后人去品评。

翟倚卫:好的作品,价格随认知度本文由收集整理不断提高

玉雕从古时的神玉、德玉,到当今的大众赏玉、佩玉、玩玉,让中国人珍爱几千年,其核心的魅力就是玉雕独特的艺术感。今天,玉雕的艺术价值,就是在充分尊重玉质多元性的前提下,首先看玉雕造型是否符合审美要求。艺术性说白了就是高超的手法,美妙的表现,然后是传达的思想。制作能力的高低直接影响到作品的成败优劣。没有工艺水准,无法实现作品的表现力。一件好的艺术品,是随着认知度不断提升,市场价格也不断提升。好的玉雕艺术品的价值是无形的,不能用成本价来简单衡量,像料多少钱,加工费多少钱,加一块儿加百分比多少……一件平庸的东西,价格就是原料市场的潮起潮落,而艺术品的价值是无限的。

邱启敬:当代玉雕需要学院派进入

我从小到大玩寿山石,然后学画画,后来学雕塑,一路下来。从2005年之后,从传统的工艺美术转入到当代雕塑和当代艺术。2010年时有个契机,跟英和玉器合作,针对和田玉青花材料进行大的策划、展览和创作。这些活动,业内评价比较高,也有负面的声音。能够引起传统玉雕界的关注、思考,我觉得很重要。大家都在谈传统文化,传统文化传达到今天,到底是什么?传统的精神内在创造力的东西,在今天的玉雕中很少见到。玉雕行业长期停留在民间,从属于工艺美术。石头没有传统和时尚,当代和传统之说,只有当代人介入,具有当代性传达。如果我的玉雕不算玉雕算什么?这个话题很好玩。如果以单一的文化面貌来衡量,如果美国艺术家也雕一块玉,算不算玉雕?我觉得玉雕未来能走向学术,走入更高的殿堂,就需要大量的年轻的学院派进入,来改造这个行业。一位寿山石大师跟我说,要推到大英博物馆。那么,你是为了什么?是为了摆进去,还是有一个推动?玉雕艺术,目前是一个资金高密集的行业,稍微出彩的话,手上就积蓄颇高。大家为什么不去多做一些属于自己的作品?这是从业者值得考虑的问题。

卓凡:真正的标杆是我们自己

英国哲学家罗素说,艺术要像上帝一样思考。那我们应如何思考?西方的总统在宣誓的时候,手要按在《圣经》上。那么,我们哪部经典可以像《圣经》一样?我们都从传统中来,但我们到哪里去?随着工业革命,雕琢工艺发生重大变化,那么,玉雕如何产生价值?玉雕要回到自己的内心,重新审视历史。玉的雕刻最高是减法,而只有品德、品格、品位,三个“品”上去,才能真正提升玉雕。应该有更多的人跨行业来讨论它。在欧洲,大家都在消费雕塑,在东方都在消费雕刻,这是两种文化的差异,但在“五四运动”以后,我们人为割裂了这种传统,认为玉雕是民间的东西,没有进入学院的殿堂。传统也好,西方审美也好,真正的标杆是我们自己,我们对于自己的关注,才是玉雕价值提升的真正途径。

刘灼:中国玉雕市场走入困局

这些年玉雕市场一直是依靠其他市场发展而发展的。想卖的人的卖不出去,想买的人不敢买,有人不承认这个事实,但这是行业现状。要走出困局,就要将玉雕从传统工艺转化为艺术品。玉器作为特殊商品,有特定的生产者、经营者,生产者的文化水平偏低。昂贵的材料束缚了大师的手脚,火爆的市场扼杀了大师的创新能力。从经营者说,我们的中介人,大多是老同志,起不到引领行业的作用。在这个行业中,只有买家、玩家,少有藏家。玉器大多是卖给审美低下的新富阶层,他们的审美远远落后于其他艺术品领域,但由于有钱,艺术品拜倒在资本的石榴裙前,就此市场停滞不前,走入困局。

孙敏:传统是双刃剑

我想谈谈对创新的认识。我记得从第一届神工奖开始,我们就高举创新的大旗,推出创新金奖。五年走来,我们发现创新金奖的导向作用是巨大的。如果几千年没有创新,我们还在做玉猪龙呢。我们的一代代艺术家用他们的心智和思想创立了一个个辉煌的时代。当今社会,我们要到市场上去,看到的大多是一般的东西。明清的东西,我们还在做。我们在被传统所束缚。传统是好的,但传统是双刃剑。如果被传统束缚了,我们当代的玉雕是什么?我们只有清代的玉雕,汉代的玉雕,那么,当代玉雕的标志性的东西是什么?它需要一代标志性的人物,做出独特风格的作品。在创新方面,当代海派玉雕大师做出了很大努力,在极力前行。过去看到的子岗牌,到了今天,刘忠荣大师、翟倚卫大师、易少勇大师的牌子,风格各异,都创造了新的时代性的东西,同时都是自己的东西,这就是创新。引领潮流的东西,就是在形式上、表现方式上、内涵上都要有所创新。另一方面也很重要,说创新是要有传承基础,是要有深厚功底的。我们评大师的时候也发现,很多时候都是内功不足。什么是大师?我认为大师标准有五条:良好的道德操守,精湛的玉雕技艺,扎实的基本功和文化内涵,丰富的想象力和创造力,独特而鲜明的艺术风格。尤其是丰富的想象力和创造力,它是创新的动力和基础。我在邱启敬的个展上曾说过一句话,我说,“邱启敬的玉雕很可能开启了一个新的时代,他用一种颠覆性的手法在玉雕界进行了一场革命,是一次大胆的尝试”。邱启敬是有扎实的功底的。当代玉雕只有抓住了创新这个核心,不断进取,才能对得起我们的前人和我们的后人。

高春明:用海派使命共勉

我主要从事历代服饰研究,在研究中接触的实物较多。我国馆藏玉器一级文物中,我过手的有50%以上。工作关系,这几年主要从事非物质文化遗产工作。我认为,价值与物质的属性不同,它随着人们的认识而变化。从非物质文化遗产的定义中,我们可以看到,价值体现在非物质文化遗产存在与人类的关系上。海派两个字,在今天代表着具有上海特色和人文精神的文化。海派文化,就是根植于中国传统文化基础,交融吴越文化的精华,吸纳消化西方文化的元素,在上海滩改良和创新,形成一种新的具有鲜明个性的文化。海派文化的特点是海纳百川,扬长避短,追求卓越,勇于创新。根据这个使命,我希望用四句话与大师们共勉:有勇于进取的精神,有包容的胸怀,有精品的意识,有创新的能力。

唐克美:玉雕大师就是艺术家

我比较关注的一个问题,就是全国搞玉雕的人坐在一起,探讨当代玉雕是艺术品,还是工艺品?是器,还是道?器与道的划分,是过去老祖宗给定的位——做手工艺的就是器,属于思维的就是道,做材料的是器,画画就是道,但是艺术几千年走下来,功能已经发生了很大变化。今天的玉器不是实用品,而是艺术品、欣赏品,只是艺术的载体不一样,画家用的是纸,雕塑家用的是泥,我们用的是玉。如果玉器是艺术品,那么大家就是艺术家。这个问题解决了,那么人的价值与玉的价值关系就解决了——玉器的价值决定于艺术家人的素质的价值,由此可以规范行业。我常常想,中国画与油画也有大量的行活儿,但是行活儿与艺术家作品分得清清楚楚。那我们为什么区分不清楚呢?就是由于我们对自己的价值认识都是不清楚的,我们的主流就不清楚了。

宋世义:大师永远处于学习、进取当中

我的理解,大师是各个领域当中的精英、领军人物、楷模,承担着承前启后、继往开来的责任。大师不应该用等级来划分,什么部级、省级、市级,什么一级、二级、三级、特级……像国学大师、京剧大师、绘画大师,怎么用等级来衡量呢?梅兰芳算几级大师?齐白石、张大千算几级大师?大师应该是综合的、高素质的尖端人才,比如玉雕大师,应该具备较高的文化修养,广泛的兴趣爱好,扎实的绘画基础,丰富的实践经验,因此在生产制作、创作设计、授艺课徒、绘图撰笔等多方面发挥才能。大师和工匠是有本质区别的,但在表层上很难界定。有的手工艺人慢慢会进入到大师层次——工匠注重技术,大师注重艺术,最终达到技术与艺术的高度统一。泰戈尔在临终的时候,他说,我活到80多岁,我刚学会写诗。一位大师伟人给我们留下的精神,就是永远处于学习、进取当中。

李维翰:当代大师要有多元意识

玉雕不是简单的工艺,目前的主要问题,一个是当代玉雕如何体现当代风貌,将我们的文明传播到世界,我们当代大师应该具有这样的使命感。第二个问题就是,一件玉雕作品,评判标准应是质、形、艺、工的完整体现。玉雕不同于绘画,绘画承载材料相对简单,玉雕则是材料和创作者的结合,最大限度地体现了天人合一。而且当代玉雕可用材料繁花似锦,各种新玉材的出现,充分继承了“石之美者”的传统,当代大师应多关注新兴的玉材,不要拘泥于材料。第三个问题,就是在机制上,随着今年当代玉雕评论家和评论员首次评选,我希望这只队伍能担负起时代所赋予的重任。

当代手工艺论文第8篇

尽管中国现代陶艺发展很快,并取得了较大的成绩,但也存在不少问题,这些都与中国的独特国情密切相关,或者受传统的因素影响过大。在此,笔者对中国现代陶艺提出了一些建议,希望对中国现代陶艺的发展有所裨益。

2陶艺作品的风格仍不够多样化

陶瓷本体作为一种表现媒介,没有什么不可表现的。现代艺术中的种种风格、流派,如抽象表现主义、波普风格、超写实主义、具象风格、装置风格、极少主义、怪诞主义等,在陶艺领域都可以得到体现。有很多陶艺家仍然仅仅沿用原有的“实用”、“装饰”手法,仍然沿用传统陶瓷语言样式,缺少对陶瓷造型的把握或理解,缺少从社会和文化的角度表达自我的感受。象在景德镇,釉中、釉下、釉上是主流,现代陶艺仍然是以画为主,有很多陶艺家只懂临摹古董。有些人还没有把陶艺作为现代艺术中独有的语言与媒体,观念仍然停留在产品设计上,尽管很多陶艺家已经有了现代设计的意识,但这一观念终究不能取代现代艺术的观念。在这方面,我们应该学习一下西方,在西方,无论是材质范围﹑工艺手段﹑形式语言和个体精神,还是对材料非单纯可视性和在公共环境中的运用等方面,都大大地超出了陶瓷艺术的中国经验。中国的现代陶艺转型较迟,所经历时间较短,还没有建立起较完整的观念,而且没有较现代的技术支持以及教学和社会审美的跟进。中国陶艺一贯提倡向传统和民间学习,一直在传统的边缘徘徊,而这种对艺术传统的过度崇拜,也压抑了国人的思维和想象力。不过,我们从材质、工艺手段、形式语言等方面学习西方时,也不应该全部照搬西方,不然就会掉进别人成果的窠臼里。

真正的陶艺家必须亲身实验,找出适合自己的方法,来表达自己的体验,这样才能形成具有自己特色的陶艺语言。一个有创造意识的陶艺家,只有善于用将来的眼光来审视传统与现代的陶艺创作现象,这个陶艺家才富有创造性,才不会重复别人已经走过的路。

3国内陶艺缺乏创造性

陶艺家应该尽可能以陶瓷为媒介,去表达自己所追求的某种精神或审美上的价值,放弃对物质性、实用性的追求,多一点强调精神价值和审美价值。有些陶艺家太受传统观念的影响,还是把现代陶艺当成工艺品,没有表现出现代人的理想、个性、情感心理、意识和审美价值,没有运用暗示、隐喻、象征、联想、意象等手法把陶艺视觉化,还没有把“器”转化为“艺”,还是把实用放在第一位上。对于陶瓷的材质、工艺手段、形式语言等方面没有把握好。从目前状况来看,强调形式、泥性、肌理、釉色美感仍是陶艺主流,作品的深度显得不足,基本还是在遵循陶瓷的工艺技法范围内进行。在我国,官方的界定还是将陶瓷划归入工艺品之列,或是工艺美术范畴,长期以来倡导的是实用、美观、经济的产品化要求。陶瓷审美的评判标准是严格、规矩、精美,中国的陶瓷艺术太受传统观念的束缚,还没有脱离实用的观念。在西方,陶艺已经较早地与实用陶瓷分离,形成独立的、纯粹的艺术形式,加上其良好的现代艺术环境,现代陶艺得到空前的发展,陶瓷材料的丰富表现性和创造性也得到充分的展现,而新技术、新工艺、新材料的应用和挖掘也由观念的更新推动了发展。许多中国陶艺人怀着“民族的就是世界的”的思路,从中国传统陶瓷艺术中寻找所谓的“本土化”风格。但在传统文化中,陶艺是作为工匠存在的,所谓“劳心者治人,劳力者治于人”的古训使中国的文人雅士不屑与之为伍,造成了中国制陶缺少理论的指导,甚至以视觉造型上以及釉色上的完美无缺和复杂的装饰为追求目标。中国艺术教育一贯是技巧重于材料,功利重于游戏,缺少对材料的关注和放松的心态,这正是陶艺不可或缺的元素。不可否定,灵感之源是传统,传统是一块丰富的沃土,传统的价值随着时代的推移,表现出某种相对性,并显示出与时代同步的积极方面,就此而言,能不能“再发现”传统的价值,也是评价一个艺术家高下优劣的重要标准。

4现代陶艺未能引起普通大众的持续关注

中国艺术界对于现代陶艺的关注与讨论仍然较少。例如去年在景德镇举办的世界陶瓷博览会,参加的大多是搞陶艺的人,搞其它艺术门类的人甚至也很少参加,更不用说是普通大众。人们对于现代陶艺的概念还很模糊甚至有一种误解,认为陶艺仅仅是陶艺家的工作,不是普通人所能做的,缺乏对陶艺的关注。目前,中国虽然有些地方出现了陶艺热,在专业界,京城各大商场甚至办起了陶艺作坊,电视等媒体也纷纷介绍,但是也只是在某几个瓷区和都市中基础较好,也只能成为一种时尚和文化消费,是一种有钱人的游戏。总的来说,它的群众基础还是相当薄弱,没有培养出一个大范围的陶艺欣赏群体。与此同时,市场上大量粗制滥造的陶瓷制品大量充斥,也给许多群众造成了负面影响。造成这种局面一方面是由于陶艺在我国有着太深厚的传统,因此无论是对于进行创作实践的艺术家还是理论工作者,实现陶艺的现代转型都是一件艰难而收效缓慢的工作;另一方面是陶艺一直以来都是以工艺品的身份而形成自给自足的圈子,很少与“纯艺术”拉上关系。

据资料介绍,陶艺教育在台湾的比例为:高等院校11%都设有陶艺课程,高中学校有8%、初中和小学有50~60%左右都设有陶艺教育课;而我们内地省份中陶艺教育推广最好的是深圳市,中、小学合在一起也只有3%的学校有此类课程。在美国各大院校里,陶艺总是被列为一个主要的专业。作为一种文化的普及,陶艺的培训项目在美国很多艺术中心里都有设置,在百姓的家庭里面也经常看到主人甚至是孩子们自己创作的陶艺作品,因此在美国,陶艺已是大众喜闻乐见的艺术种类。

我国陶瓷的历史悠久、文化灿烂,有着深厚的普及教育的基础和条件。陶艺教育是培养情操极好的课程,像日本的插花、茶道一样,人们可以从学习中受益良多。我国有如此深厚的基础和条件,却沦落到今天的局面,这与院校的陶艺教育几乎是零有着直接的关系,这不能不说是造成陶艺发展缓慢的重要因素。对陶艺教育的忽视直接影响到我国陶艺在世界上的地位,我们应齐声呼吁陶艺普及教育的到来,迎接中国陶艺的新生。

5部分陶艺家缺乏较全面的艺术修养

在陶瓷艺术的创作中,艺术家是主体,他的知识结构、思维方式、文化水平等人格素质,以及他的生活实践范围、思想与情感的社会化程度、具体的人生体验等生存状态都对他的陶艺作品有影响。众所周知,艺术是相通的。但是有些陶艺家只是了解陶瓷这一种艺术,而对别的艺术种类不关心或不熟悉。其实,一个陶艺家可以从其它的艺术中寻找一些适合自己的手法并将其运用到陶艺创作中。有些陶艺家缺乏一定的文化素养,对社会不关心,对中国传统文化的认识不够,仅仅是展现一种纯粹的形态;有些陶艺家静不下心来,对陶艺自身语言的一些规律没有把握好,浮躁、不扎实,创作心态没有把握好;有些陶艺家与外界交流不够、较闭塞,没有掌握一定的信息量,另外与外国同行的联系也比较少,以上这些问题严重影响陶艺家的创作。现代陶艺也如同绘画、雕塑、装饰等现代艺术形态,是全方位地向当代文化展开的一门艺术。当代优秀的陶艺家应该深刻地掌握陶艺的特性,培养现代意识,以积极参与当代文化的势态,把中国陶艺推到现代艺术的前台。在此,一方面要求陶艺家重新审视自己的社会位置,调整陶艺家与公众的关系,更多地走向社会;另一方面,陶艺在创作上应该走向开放,将陶艺家和公众的界限变小。真正的陶艺家应该积极参与展览、研讨会,与群众打成一片,不应该孤芳自赏。另外必须要勤奋,与世界上许多陶艺大师相比,有些中国陶艺家还表现得不够。

纵然艺术家的“主体性”是有限的,但是任何一种艺术形式没有什么不可表现的内容与形式,一般来说,艺术本体价值的实现,就是对社会问题和文化问题的一种贡献。所有的陶艺家都应该注重自己本身的修养,实现本体价值的艺术便是真正的艺术,因为它能帮助人们从精神上超越现实。

6陶艺理论的构建没有跟上陶艺创作的进程

陶艺理论的构建取得了一定的成就,但又缺乏平衡。陶艺创作发展很快,日新月异,而理论方面却发展缓慢,没有对陶艺的创作起到指导的作用。目前的陶瓷理论把研究重点仅仅放在了实物史料的搜集与专题研究上面。现代陶艺的理论与批评几乎没有,陶艺界甚至整个艺术界对于“现代陶艺”的一些基本问题仍然含糊不清。现代陶瓷理论在逻辑上没有较为完整的理论文字,批评上有时能见到一些文章,但是大多是将陶瓷的学科批评作为陶瓷的历史评论和文化批评,缺乏对陶艺理论建设的高见。有很多陶艺书籍只是介绍一些作品,没有涉及到理论方面,这也在一定程度上限制了人的思维。“现代陶艺”的概念问题,因为有沉重而丰厚的陶瓷传统作为对应物,概念问题就已不单纯是一个名词的辨析,而是一种根本性观念的选择,可是今天陶艺家在谈论它的时候,仍然说不明白;再如陶艺中的“设计”和“装饰”问题,又牵扯到实用和非实用性的争议等,这些瓶颈,成为制约近十几年来中国现代陶艺整体水平无法提高的问题。有些陶艺理论大多只是介绍陶瓷成形的技法,或只是介绍一些好的作品,没有教人从心底激发对陶瓷艺术的热爱。陶艺理论应该指导人注重陶艺的品质,使大家对陶艺语言的探索、语言的规范形成一种共识,在本民族的基础上,把陶艺向前推进,充分体现中国人的情感和情趣,使作品的语言更简练,去掉那些粗野、浮躁、哗众取宠,以及急功近利的想法。

7结束语

尽管现代陶艺已经有了相当的发展,但不可否认,中国现代陶艺发展的时间不长、风格样式也不成熟,更没有形成人数可观的高水平创作队伍。面对现代陶艺的发展现状,陶艺家们还有许多扎实的工作要做,抛开浮躁,纳入新生力量,在继承、延伸基础上真正做到创新与突破,达到质的飞跃,走上与世界艺术同步发展的道路。

参考文献

1中国陶瓷工业专辑.2004中国景德镇国际陶瓷艺术教育大会论文集[C].2004,6

2杭间.语焉不详的中国“现代陶艺”[J].文艺研究,2003,1

3陈淞贤.陶艺的当代风格[J].新美术,1989,2

4范迪安.演泽泥性——中国当代青年陶艺家学术邀请展作品集[M].广东美术馆,2000,3

5孙振华.传统资源与公共空间·千年之烧——佛山陶艺走进新纪元文献图集[M].2001

当代手工艺论文第9篇

(济宁学院 美术系,山东 曲阜 273155)

摘 要: 在西方文化传统中,学院是一个非常重要的理念,它一方面标志着绘画、雕塑和建筑等造型艺术各自脱离“机械艺术”或“纯手工技艺”而独立;另一方面,有意识地强调和突出绘画、雕塑和建筑等造型艺术活动的共性、理性、科学性和知识性,并由此改变这类造型艺术家的身份和提高他们的社会地位。自学院产生以来,人们对“艺术”的认识和理解发生了巨大和实质性的变化。随着学院艺术教育的兴起,历时数千年不变的古代“艺术”观开始受到实质性的挑战和颠覆,并向近代艺术观转变。

关键词: 古代艺术观;手工行会;“艺术”;学院

中图分类号:J110.9文献标识码:A

Emergence of Academy and Transformation of Ancient Western Art Ideas

SI Ji-lin

一、古代艺术观和“艺术”的概念

在西方,“艺术”是一个开放性的概念,它在不同的时期有着不同的含义。我们当前关于艺术的概念是从十八世纪开始形成的。在此之前,艺术是指任何需要技能的行为……,因此,木工、医术就像绘画、雕塑一样归纳为艺术的范畴。西方艺术观的发展变化大致经历了四个主要阶段:古代艺术观(古希腊―文艺复兴)、近代艺术观(文艺复兴―19世纪末)、现代艺术观(20世纪初―20世纪60年代)和当代艺术观(20世纪70年代至今)[1]。古代“艺术”观与当代艺术观可谓相去甚远,大相径庭。而这一变化与美术学院的产生息息相关,密不可分,特别是古代艺术观向近代艺术观的转变过程中,美术学院发挥了重要的,甚至是决定性的作用。

今天我们教授视觉艺术的手段和方法,是受历史上提倡艺术教学的那些人的艺术观和价值观所制约的。艺术教学活动既不是任意的,也不是附带的;而是出于深刻的社会、道德和经济方面的目的[2]。公元2世纪的学者盖伦列举了医学、修辞学、音乐、几何学、算术、雄辩术、天文学、文学和法律这样9种艺术,他把雕塑和绘画列为随意性学科。除雕塑和绘画外,塞尼卡的艺术概念和盖伦相同,他所列举的9种艺术逐渐成为被公认的人文学科。视觉艺术被塞尼卡归入“无足轻重艺术”之列[2]。

古希腊是西方艺术教育思想的起源,对西方艺术观的形成起到了至关重要的作用。柏拉图在《理想国》第十卷中,以床的例子来说明艺术是模仿的模仿,于是,艺术作为各种认知方式,形而上学地受到怀疑[2]。在古希腊人那儿,凡是可凭专门知识来学会的工作都称作“艺术”。在那个时代,雕刻图画之类的艺术,与手工业和农业生产等劳动一样,都是由奴隶和平民去做,“艺术家”就是“手艺人”或“匠人”,地位是卑微的[3]。古希腊罗马人的“艺术观”使他们对涉及体力劳动的造型艺术活动和职业产生了一种根深蒂固的偏见,尽管古希腊是西方造型艺术的繁荣期和高峰期,但它们似乎未对造型艺术家的培养和教育产生什么实质性的影响。这一时期的画工和石刻匠与所有工匠和手艺人一样,都是在家庭作坊中接受相关技艺训练的,一般是子承父业。到了中世纪,艺术教育活动被高级僧侣所控制,到了中世纪盛期,行会控制了艺术教育,行会中的手工作坊采用的是学徒制。

二、中世纪的“艺术观”和行会的艺术教育

中世纪的“艺术观”与古希腊罗马并无实质性的变化,绘画、雕塑和建筑等造型艺术均隶属于不同的手工行会,被视为纯粹的实践活动,完全没有知识体系和理论可言。在有些国家和地区,画家常常与药剂师同属一个行会。早在12世纪,欧洲就出现了永久性的手工艺行会。像其他的互助会一样,中世纪的行会是建立在互助与合作的基础之上,并带有很强的基督教兄弟会的契约性质。行会在生产和销售等商业运作中保护自己成员的利益。还根据其组织原则建立必要的规章。行会的集体性质鼓励会员之间的密切联系和协调,这与现代社会鼓励艺术家个人奋斗的观念是非常不同的。

行会不仅控制着各行业艺人的生产活动,而且还承担着艺术教育――培训年轻学徒的任务。无论是产品的制作活动还是手工艺人的培训活动都是在各种手工艺作坊内进行的。在行会制度中,学徒的培训一般都是按照某种统一的模式进行的。根据琴尼尼《工匠手册》的记载,一个学徒要从师傅那里学到基本的绘画技艺大致需要十三年的时间:第一年是不间断的钢笔、粉笔、炭条或排刷的绘画练习。然后用六年的时间掌握制作颜料和嵌板的技巧,还要学习压缩尺寸和研磨石膏粉、上画布、打底子、镀金、抛光、钻孔和压摸。最后再用六年来专攻湿壁画和镶板画,学会起稿、上色、修饰和上光等等,所谓学习或训练就是对师傅或助手的作品进行模仿。行会学徒制的建立不是为了培养和激发人的艺术创造力,而是为了保证传统的精湛技艺得以传承。这种行会的学徒培训模式还体现出一种教育上的等级制,即师傅管理助手,助手管理学徒。

总之,在整个中世纪,行会手工艺作坊几乎就是画家、雕塑家和建筑师等造型艺术家接受“教育”的唯一场所,临摹则是唯一的学习内容和方法,而摹品接近原作的精确程度就是衡量学习成绩好坏的唯一权威性尺度。由于临摹在中世纪乃至文艺复兴都是一种行之有效的教学方法和手段,所以绝大多数优秀的艺术家都不可避免的受到这一训练方法的影响。在行会的艺术教育中,绘画、雕塑和建筑等造型艺术作为纯技术而被排除在一般教育教学之外,而这一类的艺术学徒也只接受纯技术训练而被剥夺了接受通识教育的权利。

三、文艺复兴时期的“艺术观”及艺术教育

意大利文艺复兴是西方文化史上的一个重要转折点,因为它为各类艺术的现代概念的形成打下了基础。但是与文艺复兴时期意大利在绘画、雕塑和建筑等造型艺术方面所取得的巨大成就极不相称的是,人们对“艺术”的普遍认识和理解相对与古希腊罗马并没有产生实质性的变化。在一般人的眼中,绘画和雕塑等造型艺术不属于理性活动的产物―“自由艺术”,而被划入不涉及理性思维的“机械艺术”。因此,画家、雕塑家和建筑师们仍是“工匠”和“手艺人”。所以,行会教育在文艺复兴时期,特别是对文艺复兴初期的画家、雕塑家和建筑师等造型艺术家的培养上仍然占有绝对的优势。

文艺复兴产生了不同的世界观,因而产生了不同的艺术价值观[4]。一些具有人文主义思想和观念的艺术家自觉地利用当时社会发展的有利因素,将科学方法运用于艺术创作,并通过他们的艺术来表现人文主义的精神和理想,是促成这种转变的一个重要因素。到文艺复兴盛期,一些著名的画家、雕塑家和建筑师开始脱离行会,参加到人文主义的团体中,在人文主义的熏陶下,他们与许多诗人一样,同时兼有人文学者的身份。他们所受的教育也不再是纯技艺性的,而是科学的和人文的。

这样一来,行会的“师傅”一词就失去了它原来的意义,而逐渐变成了艺术“大师”,原来作坊中的“工头”则变成了艺术“天才”。艺术家社会地位的变化不仅影响了他们的精神面貌,而且也影响到了他们的艺术理论。从艺术本身的发展来看,也只有到了文艺复兴时期,艺术才被看做是一种可以与科学相媲美的精神活动。同样从某种意义上来说,文艺复兴时代的伟大艺术家同时也是那个时代的伟大思想家。1435年阿尔贝蒂所著的《论绘画》已不再是简单的技艺经验罗列,而是一部理论和实践相结合的科学论著。阿尔贝蒂提出要使艺术家从一种手艺人的低下地位上升到该时代思想的保护者和代表者的地位。达芬奇与阿尔贝蒂一样,也认为自然是绘画的源泉,他反对脱离自然而单纯地临摹他人的作品。但他又指出,作画时单凭实践和肉眼的判断而不利用理性的画家就像一面镜子,只会抄袭摆在面前的东西,而对它们的本质一无所知。因此达芬奇一方面坚持以自然为师,一方面又强调艺术的科学性,要求画家必须具备透视学、光影学、人体解剖学等方面的知识。其次,他又将绘画与音乐、诗歌、几何学、天文学等人文学科进行了逐一比较,证明绘画绝不是什么“机械的手工劳动”,而是一门科学。他在讨论绘画的主旨时说“一个画家应该描绘两件主要的东西:人和他的思想意图”。这显然体现了以人为本的人文主义思想。艺术与科学的结合是那个时代的一大特征。

绘画一旦有了坚实的科学与理论基础,也就自然脱离了它自古以来所隶属的手工艺领域而成为一门独立的造型艺术。这样一来,他们的教育问题也就顺理成章的提上了议事日程。在文艺复兴时期意大利的佛罗伦萨等城市,中世纪行会完全控制画家、雕塑家和建筑师等造型艺术家的培训和教育的历史一去不复返了。对于文艺复兴的造型艺术家来说,除了行会作坊,他们还可以在艺术家“俱乐部”、“学校”等组织结构中接受教育和技艺训练,从而造成多种视觉艺术教育形式同时并存的局面。

四、学院艺术教育的产生和“艺术观”的转变

阿尔贝蒂和达芬奇这类杰出艺术家的艺术创作和理论思想,引起了人们对行会控制的艺术培训模式的合理性以及纯粹技艺训练方式的正确性产生了怀疑。尽管行会作坊所提供的这类技艺训练对培养熟练的工匠来说是非常必要和有效的,但却无法提供阿尔贝蒂和达芬奇等人所坚持的那种艺术家整体教育中必不可少的科学知识和人文精神。

达芬奇针对行会作坊的训练学徒的成规,明确提出,首先要学习知识,然后才是接受由这些知识支配的技法实践。米开朗基罗也说,画家和雕塑家是用大脑而不是用手来创作的。他认为雕塑是一门“知识渊博的科学”,而不是一种机械的或无创造性的技艺。根据这种艺术观,连接教授者和学习者的只能是这样机构――一种从事理论研究和艺术创造的机构。在这样的机构中,各成员之间的关系是根据对学术的自由探索而形成的,这里甚至没有一个现成的权威。这是一种符合时代需要的新的艺术教育体系,学院的诞生势在必行。这些最初的学院并不是现代意义上的艺术学院,因为现代艺术学院是由教师指导的正规学习课程。而这些文艺复兴艺术学院更确切地说是由一群不同年龄的人所组成的,其中有初学者,也有学识渊博的大师,他们总是聚集在一起或是作画,或是观看别人示范新的绘画技术或法则,或是讨论艺术理论和其他有关某种整体文化发展的情况。这类学院是在著名人物的庇护下所形成的一些非正式的哲学圈子,学院课程是由同时代艺术家们自己建立的理论所构成的。他们研究透视学、解剖学、人体比例以及古希腊罗马的雕塑和建筑艺术。此外,当时的学院还大致设计出后来学院艺术教学的基本操作程序,为后来所有学院艺术教学体系奠定了一个基础。

1563年在意大利佛罗伦萨创建的迪塞诺学院是西方第一所现代意义上的美术学院。这是由瓦萨里和托斯卡纳大公共同努力的结果。共有36位优秀的艺术家当选为该院的成员。瓦萨里创建这所艺术学院的内在动机是因为他意识到,伟大的时代即将成为历史,产生伟人和伟大发明的年代已经成为过去。瓦萨里企图在这些巨人发明创造的基础上,为艺术建立法则。因此,这些法则是产生于艺术本身而不是以前那样来自自然,它们使艺术成为具有自身确定的探索及教学方法的独立学科。后来建立的罗马圣路加学院,非常重视和强调研究迪塞诺艺术的基本原理、开展理论争鸣、举办学术讲座的传统,为后世美术学院的理论研究和实践探索奠定了基础。1590年卡拉奇三兄弟在波伦亚建立了一所对后世产生巨大影响的学院――卡拉奇学院。这是一所私立的学术机构,私立学院在16世纪末和17世纪初的意大利变得十分普遍。它们的出现和存在可以证明,自文艺复兴以来艺术家这一职业已经得到人们的承认和尊重。艺术学院可以通过科学和思想培养和教育出――而不仅仅是通过技艺“训练”――一个艺术家的观念在文艺复兴时代后期最终得以确立。同时也意味着对古代“艺术”观的突破,标志着西方历史上绘画、雕塑和建筑这些造型艺术真正自觉的开始。

在西方文化传统中,学院是一个非常重要的理念:在这里,知识、思想和尊严得到维护和发展,它一方面标志着绘画、雕塑和建筑等造型艺术各自脱离“机械艺术”或“纯手工技艺”而独立;另一方面,有意识地强调和突出绘画、雕塑和建筑等造型艺术活动的共性、理性、科学性和知识性,并由此改变这类造型艺术家的身份和提高他们的社会地位。自学院产生以来,人们对“艺术”的认识和理解发生了巨大和实质性的变化。随着学院艺术教育的兴起,历时数千年不变的古代“艺术”观开始受到实质性的挑战和颠覆,并向近代艺术观转变。

参考文献:

[1]邢莉.自觉与规范――16世纪至19世纪欧洲美术学院[M].北京:中国人民大学出版社,2004.4―5.

[2]阿瑟•艾夫兰.西方艺术教育史[M].成都:四川人民出版社,2000.