当代美术论文第1篇

张仃作为中国美术史上具有开创性的艺术家，将自己珍贵的艺术才能和青春年华全部献给了中国的革命事业，在漫画创作、艺术设计、中国壁画、民间艺术方面的贡献尤为突出。他将艺术家的艺术创作与历史责任、人民生活、教学实践紧密相结合，充分发扬了“大美术家”的精神。

1.对漫画创作的贡献

20世纪30年代张仃开始漫画创作，他的漫画作品具有极高的欣赏价值，充分地反映了时代的特点和青年的情感。他的漫画颜色单一，通常只有白色和黑色两种颜色。当时我国社会正处于战争不断的动荡年代，东北沦陷、外来者侵略，使每一个中国人都深深感觉到亡国之痛。张仃以漫画作品为武器，用这两种较为极端的色彩来表达当时社会的悲惨状况和自己的愤怒与不满。例如，他在抗日战争时期创作的漫画作品《玩偶大观》，以强烈的色彩对比揭露了日本官僚资本的罪行。

2.对艺术设计的贡献

新中国成立后，面对新的历史环境，张仃成功转型成为一名优秀的设计师，为新中国的艺术设计事业作出了巨大的贡献。他创作出中华人民共和国国徽和天安门城楼等具有民族性的作品。新中国成立初期，中国形象的艺术设计对于我国来说是一个完全陌生的领域，但是又不能完全模仿西方的模式。在这种情况下，张仃将我国民族文化的传统形式与西方艺术的现代形式进行创新结合，充分利用了设计造型中点线面的要素，大胆使用代表希望和热情的色彩，创作出了极具民族性的中国形象作品。他创作出博览会中独具特色的中国馆的形象。1953年，在莱比锡博览会上，张仃设计了占地5000平方米的中国馆。有人曾这样描述它：“张仃在展览馆的门前装修成具有民族形式的构筑物牌楼，悬挂国徽、馆名。还设计了一座宣传塔，其形式源于中国的古塔。馆内序厅中央是青铜雕像，用传统的天花藻井装饰，周围有垂花柱。在纺织品展区，张仃选用了中国古代名画《捣练图》作为丝绸展品的背景。”在人物画作品的摆放上，张仃采用黑地金线，突出了整体作品的视觉效果。

3.对中国壁画的贡献

张仃是我国20世纪壁画复兴运动兴起的倡导者和实践者之一。我国第一个壁画专业是由他于1958年在中央工艺美院建立的。袁运甫曾赞叹说：“张仃是当代壁画运动杰出的带头人。”至今，石家庄火车站、北京长城饭店、香港中银大厦、昆仑饭店和北京地铁，都有张仃的壁画作品。他对壁画创作理念的贡献。复兴壁画是一个长期的、艰难的过程。张仃倡导将环境与人文结合起来，在满足现代人美化环境的基础上，为中国画的发展和宣传找到良好的生存空间。壁画的创作需要大量的时间、精力、人力，为了充分协调三者之间的关系，他以真正艺术家的身份投入为社会大众服务的角色中去，从宏观出发制订周全的设计方案和构图图纸，并亲力亲为指导实践。他对壁画创作从构思到实践的指导，对今天壁画的发展仍然具有重要的借鉴意义。他对壁画教学实践的贡献。为了促进壁画事业的发展和培养更多专业的人才，张仃创立了我国历史上第一个以教授壁画理论知识与实践为主的壁画专业。首先，他要求学生认真学习民间艺术，积极到民间去收集资料和进行采风活动，深入少数民族的生活，了解他们的生活习惯和习俗，在实践过程中充分锻炼自己的能力；其次，他支持教师和学生到西方国家学习与壁画相关的理论知识。这种双管齐下的做法、中西结合的教学方法和理念，为我国的壁画事业培养出大量的优秀人才。他对创作现代壁画作品的贡献。张仃创作出大量的、优秀的壁画作品，如首都机场的《哪吒闹海》、长城饭店的《长城万里图》、西直门地铁里的《大江东去图》和《燕山长城图》、石家庄火车站的《燕赵颂歌》等。其壁画作品具有独特的民族性和世界性，表达了对中国历史的赞扬，又蕴含着新生的希望，从此开启了我国壁画事业的新纪元。

二、结语

当代美术论文第2篇

生产力的提高提升了我国的国民经济水平，人们生活水平的提高使得人们在工作之余有了更多的兴趣爱好去追求，当代艺术的产生满足了人们的需求。当代艺术的群体十分广泛，而且包含的素材种类很多，可以根据群体的不同，人们思想的不同以及不同的生活习惯来进行大概的区分。在当代的艺术作品中有一些是高校学生很容易能够理解的，所以，在高校的美术教育教学过程中，学校及教师应当充分地利用这部分素材，进而使得学生们的艺术水平有所提高。由于社会的不断进步和发展，人们的生活也与艺术在不断的结合过程中，而当代的艺术更是对人们的生活产生着很大的影响。所以，将当代艺术融入美术教育教学中能够让学生们在学习及生活中更好地感受此艺术形式，通过对当代艺术的感受更好地认识了解社会，进而更好地融入社会。

2当代艺术的融入能够开拓学生的视野，提高学生们的包容能力，开阔他们的思想

随着中西文化的交流，在当今时代，我国的艺术也受到国外很多因素的影响，并将其以各种的形式体现了出来。正因为当代艺术的包容性，能够使得它同其他的艺术做到很好的融合，所以，这种艺术作品同我们的传统作品有着不一样的形式。例如，在绘画方面，科学技术的发展提升了当代的绘画方法和手段，如我们现在常见的激光手段、数字模拟信息等。因此，学生们必须要对其进行系统地全方面学习。而在美术专业的教育教学中，学科的专业知识交叉发展使得高校在美术教学中既要让学生提升自身的艺术水平，也要让学生自己探寻创新点和新的灵感。

3加深当代艺术的理解及运用，丰富教育教学方式

同其他时期的艺术相比，当代艺术有着非常突出的多元性以及评价性。如果学生们对于美术的知识没有学习透彻，很容易使其因为知识的不足导致见识方面的短浅和不足，对于很多美术知识的理解仅仅停留在理论层次而不能够将其实际的运用到日常的生活中。针对这类问题，教师可以采用一些设计以及做一些宣传活动等加深学生们对当代艺术的理解以及提升其运用能力。由于现当代艺术与传统艺术不同，这就需要教师运用自己的能力提升学生的审美能力和领悟能力，将正确的美学精神传达给学生。现阶段我国教育部门对于美术教学的重视程度日益增加，很多高等学府中设有美术学院和专业，同时美术教学的性质也由以往一元化的专业办学发展出了针对非美术专业的非专业办学，通过一些美术鉴赏课和实际的理解课对非美术专业学生的美术水平进行引导教育，这就极大地丰富了教学方式。

4运用新媒体，充分发挥创造力

在艺术创作的过程中，每一件作品的创作产生都离不开创新能力和创造性思维。只有突破思维及其他各个因素的限制，充分地发挥创作者的创新思维和能力，才能诞生出让人惊艳的作品。在我国传统的美术教育教学过程中，教师通常都是根据基础的理论来对学生们进行讲解授课，这使得学生们在美术的学习及创作过程中能够接触的只是一些普遍常见的材料及方式，单一材料及方式的学习很容易降低学生们对于美术学习及创作的兴趣，使得学生们对美术的情感层面受到影响，这种情况对于学生们长期的学习是非常不利的。时代的进步及科技的发展诞生了新兴媒体。而新兴媒体的产生对于此问题的解决提供了极大的帮助。通过在教学过程中对新媒体的运用，在创作中就脱离了传统工具的束缚，学生们能够更好地将自己的想法和创作意图表达出来，能够充分地发挥他们的创造思维及创造力，对于提升学生们的学习兴趣及创作欲望有着很好的积极意义。因此，新媒体的出现对于现代的美术教育教学是非常重要的。在教学过程中，如果教师能够充分的运用好新兴媒体，那么学生在创作构思上就能够摆脱传统媒介的限制，更好地发挥创作思想。

5严格选取当代艺术，确保正确艺术观的形成

当代美术论文第3篇

爱美是人类的本性，人类通过观察或品尝作出比较，使感觉到的均衡、和谐、真善、生动产生好感、、美感，产生兴奋愉悦，激发人向往健康、向往生活、向往发展、向往前进。

美和丑是对立统一的审美观念，人类的审美观点是随着人类的文明史发展和升华的。在审美史的发展过程中，基本上划分为三大派系：即美是主观的；美是客观的；美是主客观的统一。美是自然的存在，人类生存在大自然的环境中，一切有利于生命的健康和精神的阳光，有利于人类的进步和发展的事物，都是美好的。大自然所给予的一切，是艺术家取之无尽，用之不竭的审美材料。艺术美是艺术家根据这些材料进行艺术再创造所产生的美，它应该达到比自然美更美的境界，俗话说：“风景如画”“美如画”就是这层意思。

绘画作品中的美是通过作品的内容、形象、形式、功夫（即术），思想、学养、意境来体现的，同时又掺合了画家的主现意识和倾向性，所以，绘画作品的美又体现为浅层次的“表象美”、“形式美”，又包含于深层次的“内在美”、“本质美”。忠实于自然的即谓写实主义，比喻之书法，即是楷书；在自然的基础上加以升华结合浪漫的，为浪漫主义，可比作行书；此外，抽象、意象、变形、似与不似等均可比作草书、篆书，但不管是楷书、行书、草书、篆书，不具有表象美，就应具有本质美。绘画作品还有雅与俗，新与旧的区分，雅与俗、新和旧都是相对统一的，都具有时代性，艺术美也不同程度地体现在其中。

“人事有代谢，往来成古今”，“诸君莫奏前朝曲，爱听新翻杨柳枝”。新旧代谢，是事物的发展规律，天经地义，亘古不变。喜新厌旧是人的本性，但新必须是美的，而美不一定都是新的。前段时期美术界的原始风，倾向反朴归真，是越古越时尚，愈久愈新潮，原始的岩画，良渚的文化，殷周的青铜，汉代的瓦当，都是新潮者的至宝；敦煌的壁画，在当时都是民间画工，下里巴人的东西，而现在，那个文人雅士敢说它俗？是什么原因，因为这些古老的文化艺术中具有强烈的民族传统之美。这些年“连、年、宣”不香了，代之而起的是农民画，儿童画，很多专业画家反朴归真进去，有多少美、多少价值？我不说，且待时日。

何谓旧，见得最多惹人生厌的“旧”往往是时代的昨天。新旧交替，亦有循环，有轮回，月缺而圆，寒尽复春，旧的只要是美好的，有去还有来，时间和面貌稍变而已。任何事物都是曲折地发展的，但真善美这一审美规律是永恒的。

在西方，“现代”“后现代”已闹腾了半个多世纪，种种新潮已被前卫艺术家们演绎穷尽，“现代主义”、“后现代主义”的胡作非为和恶作剧已再无新鲜感，到了黔驴技穷、日薄西山的境地。很多人都已从人的本性中清醒过来，当东方人唱响“真善美”这一重新振奋时代的强音之时，世界上将会有更多的人从愚昧中觉醒。我们要大力歌颂真善美，宣传真善美，使正义之歌响彻全球。我们要趁唱响真善美的大好时机，大力推出我中华民族的优秀文化，用真善美的思想和作品去开拓，去感化世界、“与世界接轨”，让博大精深的中国画走向世界。

我们再不要扔掉自己的筷子，去捡人家用剩了的叉子，用接近西方的现代水墨，和前卫艺术去推销，那是正中“后现代”主义的下怀，为频临死亡的“后现代”注射强心针和制造口实，我们再不要失去自己的灵魂，或麻木不仁地去盲从皇帝的新装了。

下面再谈谈“术”。

美术，美是目的，术是手段，中国绘画几千年的发展史，始终围绕着“笔墨”二字，因为笔和墨是中国画特有的工具和材料。用毛笔和水墨表现的中国画，几千年的发展和积累形成了我中华民族有别于世界（特别是西方）的“笔墨”，笔墨二字由工具的名字转化为技法和效果的代名词，它已成为中国绘画的精髓，成了中国画的灵魂，它虽然是一种技法，但已和汉字毛笔书法中的笔画一样，既有其整体性，又有其独立性，本身就具有美的成份，美中有术，术中有美，美和术纵横交错，贯穿融合于作品之中，所以绘画作品称之谓美术。任何缺乏美的术，不应该称谓美术，应该归类于美术之外。

作为美术家，美术评论家，推崇美，歌颂美，创造美，才是自己的本分，扬美抑丑永远是天职，而正确地识别美与丑，则更为重要。当代美术无论是阳春白雪还是下里巴人，都不能与美无关，我们且不说艺术为人民大众服务，而至少也得为人民大众的大多数服务。而要使大多数人喜欢和接受，就得美，就得讲真、善、美、而艺术只有真善、才是美，只有真善美才能生气勃勃，健康向上，才能得到大数人的喜欢，才能是主旋律，任何高深度的艺术美学，也都是人类为同类所创造，应该为人类所接受，至少应该为专业圈内的大部人所接受，认为对艺术品的认知者越少越好，越少越阳春白雪，甚至只有自己看得懂，看得美，孰或自己都无法解释，要叫别人去破译、解读、去诠释的观点，实质上跟追求病态扭曲，追求惊世骇俗的怪异表现，追求哄动效应的“后现代”主义并无两样。

一朝被蛇咬，十年怕草绳，当今的中老年艺术家都经历了以阶级斗争为纲的文化专制主义时代，都淡化政治，远离政治，为艺术而艺术，但殊不知艺术来源于生活，生活离不开政治，而主要要看是专横的政治，还是民主的政治。作为一个艺术家，难道没有感到自己是生活在一个史无前例的大发展的中国，一个千载难逢的开放的太平盛世，一个空前良好的文化环境之中，当代的画家特别是著名画家，都达到了小康以上的富足水平，社会地位和政治地位都和历代不得志的潦倒文人墨客无可比拟，“以心写形”的精神寄寓，应该是生气勃勃、奋发向上的，还有什么满腹牢骚去画“白眼看世界”，去画凋谢的荷花，糜烂的牡丹，不去画时代的英雄，而画变形的、扭曲的小脚女人，丑化的畸形侏儒，难道高深的笔墨只能适宜于画颓废，没落的题材？我说这一切倾向都不是画家要歌颂和表现的本意，都是自觉或不自觉地受“现代”和“后现代”的影响所致，要不他们家中还供养什么鲜花？他们娶妻怎么不娶畸形或侏儒？

毕加索自己也并无料到，他的作品能得到如此的吹捧，能吹到如此的高度。“人们对西方现代派鼻祖毕加索的走红百思不得其解，王文芳先生在访欧期间曾就此与多位西方著名画家进行探讨，才知是毕氏当年同一些居于垄断地位的画廊经纪人，艺术评论家三位一体的炒作所得到的结果”。而这一结果竟是如此的残酷，它几乎把整个世界的艺术引导到了死亡的边缘。同时也暴露了资本罪恶的一面。

真善美是时代精神，是主旋律，我们时代更需要真善美，需要正大气象、洪钟大吕的真善美，也需要清逸潇洒、阴柔婉约的真善美，审视当代，尤为迫切的是需要时代精神的正大气象和洪钟大吕。最能体现时代的作品，莫过于人物画，长期以来，人物画得不到很好的发展，这和没有提倡真善美的思想有关；和过度淡化政治，从一个极端走到另一个极端有关，有时代精神的人物画，又莫过于画当代的英雄、模范、社会各阶层的代表，画生活气息，而此类题材的表现，却和一味追求的“天人合一”“物我为一”，变形和似与不似的风格大相庭径，一个一直以体现“丑中美”为能事的大画家，他的笔墨技巧再高，他也没有这个胆去变形画国家领导人，这个最普遍的最能说明“真善美”的问题，为什么一直被忽视，明知者不肯说，知之者不愿说，怕落个庸名。充塞画坛的所谓“小脚女人气”，“小儿麻痹症”，“太监气”，“酸楚小文人气”，代表的只能是衰败气象。人物画的衰败现象，实际上从宋代已经开始，这和宋初黄休复在《益州名画录》中，将逸品由四品之末提升到四品之首不无关联，这一提升迎合了历代主宰画坛的文人雅士、达官贵胄的吟风弄月，隐遁出世的思想，也附合于儒、道、佛的理教，逸品的理念又适宜于笔墨发挥的更大自由，“逸、神、妙、能、”四品的排列，得到共识，一直至今，无人质疑。

提倡真善美统一的思想，不但认为逸品是好画，同时认为神品也是好画。只有形象、传神的作品才能“生”，才能“活”，生和活更能体现出真善美，生和活的神品对中国画的笔墨自由度必然受到限制，所以就要求更高的质量标准，这就要求我们时代的画家以强大的勇气，不曲不挠的精神，去攻克笔墨和形神高深度相结合这一最高难度的课题，使中国画的精髓和灵魂在真善美的基础上进行突破，再上一层楼。在这一方面，李伯安和毕建勋已是先行者，我希望更多的画家投入到这一既高难又伟大的工程中去，去实践“真善美统一”这一伟大的永恒的审美思想，使中国的美术，更具美、更有术。

【参考文献】

①《美术》2001.7期，王仲先生《重振人类艺术追求真善美统一的伟大审美理想》

②《人民日报》1996年11月28日蔡若虹先生《美术作品一定要美》

③《美术》2002.3期范曾先生《自然、众芳之所在——论20世纪美的误区和古典主义复归》

④《美术》2002.6期何子恺先生《坚持真善美的审美标准，是中国当代艺术发展的唯一选择》

⑤《美术》2002.6期《什么是好画——回望20世纪中国画发展研讨会综述》

⑥《美术》2002.8朱晓红女士《从中国传统画学“品第”观看审美理想的重建》

⑦《美术》第458期第9版赵绪成先生《提倡正大气象》。

当代美术论文第4篇

关于“转型期”大众文化的沉思

90年代以来，大众文化及其活动的广泛展开，在相当程度上改变了当前中国人的日常审美取向及审美意识。潘知常代表认为，从美学的角度看，当代大众文化的出现，意味着从时间角度对传统美学的解构；当代大众文化在美学上的特点，是提出了一个虽不完善但值得反省的命题：“审美与生活的同一”，这与传统美学所固执的命题：“审美对于生活的超越”显然对立。在这个意义上，可以说是当代大众文化看到了传统美学的根本缺憾。

陈炎代表指出，中国社会的一系列变革不仅在经济上给大众带来了更多的实际利益和发展空间，而且在精神上为其带来了更多的自信心和创造空间。此间所形成的以感官享受、现实利益和初级关怀为主要内容的意识形态，无论对于国家的以群体、客体、秩序为要义的观念体系，还是对于知识分子以个体、主体、自由为旨归的价值标准都有一定的消解作用。其历史意义在于：1．缓和国家与知识分子在意识形态问题上由于长期的二元结构所形成的紧张关系；2．在客观上实现了中国城市社会观念体系的多元化；3．在结构上有利于中国社会在现阶段的稳定性。傅瑾代表通过对中国戏曲盛衰的历史性审视，而认识和评价大众文化的意义，认为中国戏曲的生存与发展，一直主要受着大众审美观念的支配；何时民众没有话语的权力，何时就没有真正意义上的大众艺术，大众艺术就必然衰亡，中国戏曲的盛衰是一个突出的样本。

袁济喜代表认为，我国当代大众文化的实际状况可谓忧喜参半。有些状况令人担忧，表现为意义的丧失、感官文化的泛滥，还有一个重要的标志是与传统审美文化的断裂。中国传统美学以政教为中心，审美境界以“天人合一”为中心，尽管宋元以来出现了商业化大众文艺，但一直被裹挟在封建体制之内。可在现代市场经济的冲击下，审美文化的断裂在转型期则显得十分突出。因此，弥补大众文化中的真空地带，建立健康的大众审美文化机制，是一个极为重要的课题。

关于“美学话语系统”的考察与界定

在关于美学话语系统的讨论中，与会者尤为关注的是当代大众文化语境中的美学话语问题。姚文放代表指出，当代美学话语系统应将自己的话语中心落在建立人文精神之上。美学的人文精神在本质上是形而上的、理性化的，带有很强的理想色彩——常表现为一种人文理想。这种人文理想主要是通过提供一种价值体系以凝聚整个社会的精神结构，使之始终保持在一个较高的水准之上，使人们的社会行为取一种健全、合理、向上的趋势，进而有效地达到一定的社会目标。张胜冰代表认为，人文精神的重建恰是当代美学话语转换所面临的一个现实性问题。传统美学话语中的人文精神是依据传统哲学的原则建构起来的，强调美学的人生哲学意义和终极关怀作用，带有浓厚的理想色彩，这与当代人所处的文化情境形成较大距离，以致造成当前审美文化中人文精神的失落。美学要重塑当代人的人文信仰，其话语转换中的人文精神不是简单的回归传统，用传统话语系统来演绎今天的现实，而是努力寻求传统与现代、中国和西方的新的对话方式和渠道，在这种对话中找到它们之间相互沟通、接轨的理论的和现实的最佳契合点。

现实文化背景下的文艺状态

关于中国当代文艺的现存状态、进路选择，以及在今天的文化背景下，中国艺术精神何去何从的问题，许多与会者颇为关切。王德胜代表从文化背景的考察切入，认为90年代的中国文艺转型，在特定方面正与市民文化意识的要求不谋而合；在对普通人生的实话实说中，在对平常生活琐事和凡俗情绪的缀拾中，90年代中国文艺成为了一个个满足市民文化意识的叙事文本。这种文艺转型与市民文化意识的认同，其策略表现为：其一，以审美主义的叙事形式来拆解历史的深度模式，并在拒绝“沉重”的过程中追逐生活的轻松、闲适和快意；其二，在渲染市民情调的人际温情中，对人（包括知识分子）进行心理疗治，如《北京人在纽约》、《过年》、《渴望》、《秋菊打官司》等，即不仅投合了普通人对现实生活的温情要求，而且投合了处于“无奈的守望”之境的中国知识分子的温情幻象。

罗筠筠代表指出，80—90年代普泛的文艺创作心态不是中国艺术精神中的“忘”，而是“入”。无论文学、绘画，还是影视，当代艺术家所追求的是揭露现实、开掘人性、宣泄渴望。正因为此，当代艺术家很少有那种来自心灵与技巧解放的自由感和充实感，也很少有那种“心斋”下“踌躇满志”的审美观照。

朱青君代表认为，当今社会经济的发展，社会环境的较为宽松，以及文化传媒现代化，为大众提供了参与艺术创造和自娱自乐的诸多便利和可能，大众自身的艺术潜能也可以得到较充分的挖掘。

当代中国美学研究的任务与出路

尽管本次会议并未事先明确拟定“当代中国美学研究的任务与出路”这个议题，但在研讨中，与会者都直接或间接地表达出对此问题的共同关怀和一种明确的共识：当代中国美学研究任重道远，对其出路也需作多方面探索。

有的代表明确指出，当代中国美学的真实而持久的发展，需要美学研究者站在美学学科的前沿位置上，广泛联系当前文化进程来深入考察和探索现实的中国文艺和中国人的审美生活，从而确立美学话语自身的现实功能的价值。

岳介先代表则认为，当前我国的美学研究陷于一种独自咏叹的困境。缘由是大众需要的东西研究者关注的少，而研究者所热衷的东西，许多人并不理解。所以，出路之一就是改变研究思路和侧重点，即，切切实实地关心大众文化的生存和发展，以强化美学的应用而改变自身形象。

当代美术论文第5篇

关键词：中国画；随类附彩；色彩；水墨

关于中国画色彩问题，主要是针对中国传统的水墨画而言，再具体1点说，就是围绕自唐代以后形成并逐渐形成为中国画主流的文人画样式，也即所谓“墨分五色”的色彩命题，当然其中也涉及到“固有色”的观念。重点之所以放到前者，因为传统中国画的1些观念“山水居首”，“水墨为上”表明作为水墨画的墨分五色已发展为成熟的色彩系统。

中国水墨画色彩系统的形成，有1个历史发展和演进的过程，不了解这个过程，就不可能正确了解中国画色彩的特点，他的独特的审美追求和表现规律，就会像有些论者那样轻率地指责中国画的色彩不够丰富和缺乏视觉冲击力，他们喜用西洋绘画的色彩传统和成就，在不经意中贬低我国传统绘画色彩语言的价值，这种割裂传统的认识和价值取向。不利于中国绘画事业的革新与发展。

当然，不了解这样1个历史过程，我们也不可能冷静地全面地认识我国传统中国画色彩语言的真实面貌，就会忽视传统绘画色彩语言特定的历史内容，1旦陷于固步自封的境地。背离了历史审视的目光，也会失去不断革新不断进取的锐气和方向。wWW.133229.cOm同样，会阻碍中国画的发展和提高。

首先，需要指出的是，在古代，中国画又叫丹青，可见，中国画本来是重色彩的。远在新石器时代的彩陶上已有相当复杂的色彩：春秋战国和西汉色彩斑驳的帛画；辽阳棒台子汉魏墓壁画《车骑图》，有朱，赤。黄，绿，白，赭，黑，墨等几色，五彩缤纷；隋代展子虔勾勒重彩青绿山水《游春图》；唐代大小李将军的山水金碧辉煌：五代黄筌花鸟鲜艳夺目等，举不胜举的历代名作就是明证，传统中国画的1个极为重要的特点就是在不断的实践中形成了异常丰富的色彩系统，明代杨慎曾经概括指出了“画家有七十2色”，而这个系统在宋代之前就是建立在“固有色”基础之上的，我们不能无视这个历史事实，进而无端抹煞传统中国画色彩语言的丰富性和多样性。

其次，时至宋元，水墨画的崛起并逐渐成为中国画的主流，但它并没有终止对于绘画色彩语言的追求和更新。并没有中断我国绘画色彩运用的传统，而是在新的表现技巧的形成过程中，对传统的中国的色彩语言进行了大胆的革新，这种革新导致了传统中国画色彩系统的形成，并在长期的历史发展过程中充实，锤炼为1种高度精粹的独特的色彩系统，这种高度精粹的独特的色彩系统，是以墨白这两种最基本，最重要的色彩为主要载体，通过水与墨不同量的融合于宣纸上得渗化，产生黑，白，灰丰富的层次，表现了色彩无穷的变化，如果用今天的色彩构成学中的“蒙赛尔色立体”去剖析这种变幻，它反映在黑白两极之间的纵轴之上，是色彩明度的变化，与横向的色相和纯度的变化并无直接的联系。但正因为此，从自然物象抽取，概括出来的不是模拟自然色彩的黑白关系，却似乎更能使人产生丰富的联想，更具有表现性，从而达到以虚当实，虚实相生。不似之似的艺术效果。

从以黑白为主的中国水墨画色彩系统的形成和变化看，这种新的色彩系统，新的色彩观是渊源有自的，它不中断传统，不反叛传统，而是执着于新的追求，新的突破，这种突破主要表现为对“固有色”的超越。

中国画之用色比较注重主观性，自有其历史文化和哲学土壤，先秦的儒学，用理性精神解释传统“礼乐”，将理性引向现实的日常生活，伦理情感及政治观念之中，在色彩的认知上，则表现为对客观存在的色彩的主观性格予以肯定，“巧笑倩兮。美目盼兮，素以为徇兮，何谓也?子曰：”‘绘事后素’曰：“礼后乎?”子日：“起予者商也，始可与言诗已矣。”在缣帛上施加彩绘的美丽女子之形象，之所以美，是因为这个形象统1在素色之中，以此比喻“礼后”。认为仁是礼节仪式的思想内容，礼节仪式是仁的外在表现，即强调外在的表现形式必须从属于内在的思想观念，重视的是正常情感的感受与理念的结合，而不是认识模拟功能，把中国画对色彩的处理引向带有主观性的表现轨道，在理论上则演化为谢赫“六法”中的“随类附彩”说。

“随类附彩”主张作画要表现物的属性，即物的固有色，而不去模仿物的现象即所谓环境色，这1特点，要求画家必须对丰富的客观色彩世界加以高度的概括处理，而这1过程本身就为主观心灵活动1审美选择赋予了较大的空间。“炎绯寒碧，暖日凉星”而“水色：春绿。夏碧，秋青。冬黑”。在中国画家看来，如果用绿色表现冬天的水(并非冬水不含绿色)，那是难以吻合冷，寂静的冬之情调。这里的色彩属性(固有色)所体现的冷暖关系，已经通过心灵感应的过滤概括出来。李思训父子的青绿山水，工整细润。缜密而富丽的设色；张萱，周昉的仕女图卷，轻简的衣裳，柔丽的色调：黄筌的工笔画鸟，几不见墨迹的五彩调子；范宽的雪景重林。云烟惨淡，风月阴霁之状。宋元之前，中国画丰富的色彩世界，无不通过对“固有色”的总体感觉的把握来表现“心”的世界。

对“固有色”的突破正是在唐代工笔重彩发展至成熟阶段水墨画出现之时，可谓绚烂之极，归于平淡。山水。花鸟画在这1时期的兴起更助长了水墨的滥觞。此后，水墨画则1发成为中国画样式的主流。尽管元代前后出现了浅绛形式，色与墨又融合在1起，但这种融合是水墨(不是墨线)与色彩的交融，并仍以墨为主，色为辅。“右丞云：‘水墨围上’，诚然。操笔时不可作水墨刷色想，直至了局墨韵既足。则刷色不妨。”浅绛的问世，虽使中国水墨画更为丰富，为墨这1极色增添了别样的光彩，但依然是以墨为主调的。以墨代色，墨分五色的发现，是对色彩论看似离题却也是惊人的创造。“墨分五色”这1高度精粹的色彩观的形成有着深刻而复杂的历史原因，概括起来讲，主要有3大方面的因素。

其1，“墨分五色”的色彩追求。与道家追求与自然同趣的至大至美的艺术观是1脉相承的。既然“大音希声”、“大象无形”我们很自然的看到道家对色彩的去取，是摈弃人为的“无色”。所谓“五色令人目盲”，因而面向对自然本质的追求。他们认为人为的色彩追求是不足取的，因为追求人为的色彩就会破坏自然固有的“全美”。这种面向自然本质的精神。与以后中国画色彩演变之间。存在着非常内在的关联。用“墨分五色”的这种超主观的色彩观去突破“固有色”的主观色彩观，实际凭籍的真是道家的艺术哲学。作为道家最基本的思想的“道”。其本质是“无”是“虚”，而又表现为“有”为“实”，这种有无相生，虚实相成的艺术哲学对中国艺术(当然包括中国绘画的色彩追求)的影响是十分深远的。

这1色彩观与禅宗的人生哲学与文人审美兴趣也逐渐趋向1致。禅宗追求以自我精神解脱为核心的适意人生哲学与文人画家自然淡泊，情境高雅的生活情趣融为1体，清幽，闲静的审美情趣也逐步形成。自然适意，不加修饰，浑然天成，平淡幽远的闲适之情成为他们追求的最高艺术境界。而水墨色调那单纯，朴素，清雅。浑然天成的美学性格成为最适合于文人画家审美兴趣的技法手段。

其2，工笔画是以勾线填色的形式来表现物象的，这种方法与写实主义西画的区分，就在于形和色是两个不同层面上的既分离又关联的形式要素，简而言之，西画的形与色是相互融合，形是用色来体现的，而中国工笔画的形是用墨线轮廓来表现，色则是在这墨线轮廓之中的形象的固有色。这种表现形式发展到唐代已相当成熟，墨线与色彩的各自发展，势必要以侵入对方的领域为前提。用金线勾勒的金碧山水画，以明暗层次为主要特色的陆探微和黄筌的画作，可以说是用色人形，而水墨画的出现则是以墨线的扩展向色彩方面逼近。宋朝时期，出现院体画和文人画相互对峙的局面也并非偶然，这是中国画样式自身发展的1个必然结果。另外。中国画传统强调的不是对象实体，而是主观情感所表现的气势和韵律，这种生动的气韵主要是通过墨线的“形”来表现的，像“曹衣出水”，“吴带当风”，“春蚕吐丝”，“风雷电驰”这样优美的词汇，都是用来描绘墨线艺术的独特风格及特殊韵味的。可以说工笔画样式发展的日趋成熟，也是墨线扩展为“墨分五色”的水墨画艺术的又1内在成因。

其3，我们还要注意水墨画及其色彩系统形成的时代和文化背景。从整体上看。唐代之后的审美追求。逐渐从儒家政教怀抱的束缚下挣脱而出，朝着追求艺术自身的审美规律和形式规律的方向发展。于是以1种反对矫揉造作，追求自然平淡，质朴无华的情趣韵味，去表现那种超尘脱俗的人生理想和生活态度，便成了时代的审美风尚。因此，有了陶渊明的“采菊东篱下，悠然见南山”耐人寻味无穷的优美诗句；有了苏轼的“论画以形似，见于儿童临”的审美主张；也有了逸笔草草，不求形似。聊以自娱的文人水墨画。

此外，毛笔，墨与生宣纸质的相互磨合为“墨分五色”的审美理想的实现又提供了必要的物质条件，即特殊的绘画材料。进而构成了特殊的绘画语言。

通过上述3个相关因素的分析可知：中国水墨画的形成和发展，有其特定的历史背景和悠久的文化哲学内涵。从“固有色”到“墨分五色”的演变中，我们看到传统中国画色彩语言系统既有其高度概括，高度浓缩的主观色彩的艺术特色，要大胆肯定和发扬这种审美方法的优良传统。重表现重主观情感意志的传统审美特点，决定了传统中国画的色彩追求，不像西方写实主义绘画那样刻意追求物体的环境色，重在客观物象的再现，这1点，就连西方画家也认识到了，后期印象派的变革便是明证，我们似乎没有理由菲薄自己。

当代美术论文第6篇

关 键 词：主观色彩 色彩个性 色彩风格

绘画艺术中最具感情因素的是色彩，大自然的春夏秋冬，人类的喜怒哀乐，都可以运用色彩来表达。艺术家的色彩个性是绘画中跃动的生命。一个艺术家在广袤浩瀚的艺术长河中要有其立足之地，首先就得要有鲜明独特的艺术个性，艺术个性是艺术家的生命。同样，艺术家的色彩个性亦是色彩艺术的生命。艺术家在艺术创作中为了表达自己的主观感受和强烈的情绪，在色彩处理上不简单模仿自然色彩，而是以个人的感受和感觉为依据，对自然色彩进行重新组合、调配、强化，在色彩上倾注了强烈的主观因素，因此，这种主观色彩深刻地烙印着艺术家本身的思想感情。

主观色彩是绘画创作的重要组成部分，是艺术家在掌握了色彩的规律后，在大量的写生创作中，对自然的色彩独具慧眼，比别人看得深，望得远，抓住了大自然色彩的本质，经客观感受后，主观抽象地升华色彩的个性，形成了自己独特的色彩面貌。它是艺术家个性情感的表现，是艺术家对色彩的灵气与激情的表达，也是艺术家对色彩理想世界的独特发现。反映出艺术家对某种色彩的偏爱和理解，主观色彩是经过长期的色彩磨练和探究而形成的。

艺术教育的目的就是要培养有创造性的艺术人才，而不是生产绘画机器。倘若学生都以同样的方法作画，生产同一种面貌的作品，那就是艺术教育的悲哀，这个问题现在已引起普遍的重视。Www.133229.cOm在学生的色彩训练阶段，有意识地引导学生的主观色彩，是培养学生艺术个性的重要方面。培养学生具有强烈的个人艺术感受，并非一朝一夕就能够完成，它既需要学生自身不断地努力，也需要老师及时正确地引导，处理好个性表现与其他方面的关系，才能够达到理想的目的。做好这些需要有长期的打算，特别是在基础教育阶段，它的效果不会很明显地在学生的作业中体现出来，但不能因此而否定它的意义。在艺术教育的基础教学阶段，朝着这个目标并为之打下基础，这样对学生逐步形成自己的色彩个性——主观色彩，无疑是大有裨益的。根据多年的色彩教学经验，笔者认为可以从以下四个方面着手。

一、传统的“随类赋彩”，当代的用色指导

东方绘画艺术推崇“意象”，注重意境的表达，讲究以情造景，充分发挥艺术家的天才创造性，把自然美升华为艺术美，使得艺术处处体现出主观情感和个性精神。“意象”成为中国传统艺术的核心概念。它容纳了人类对自然界的审视精神和思维方法的精华。中华民族文化的“意象”观，在形、色、质等物化形式上完全不同于西方的传统造型观，显示出自己的哲学特征，重自我精神的表达，毫不迟疑地把客观纳入主观意念的秩序中。“意象”是主观与客观的有机统一，即“天人合一”思想，“意象”是以意摄象，以象表意。这个“象”就是重视对客观世界形象的观察、摄取。“意”就是重自主意识、思想情感的发挥创造。艺术的意象不是对自然万象的机械摹写，而是艺术家的创造，自我意识的发挥与显示，致使意与象融合一体。从中国绘画色彩的历史中我们可以了解到，古代艺术家在使用色彩时从来不拘泥于他们眼中所看到的物象色彩，他们有着一种相当主观的色彩观支配着他们去运用色彩。公元6世纪南齐的谢赫提出的“随类赋彩”，是对汉代以来用色经验的总结，对整个封建社会中晚期的色彩艺术起到了全面的指导作用，至唐宋时期色彩运用达到相当成熟的高峰。“随类赋彩”是东方艺术用色的一条重要的理论依据。“类”就是“类型”“类色”，是含有强烈主观意识的“意象色”，“随类赋彩”主张的是绘画不为自然色彩而色彩，而将自然色彩纳入到先行设定的色彩体系类型之中，这种方法使主观色彩如鱼得水，天马行空，在绘画艺术的天地里发挥其独具个性的光彩。

二、分析大师的风格，学习大师的用色

学生在使自己的“主观色彩”不断完善、表现形式不断完整的过程中，总是有一个向前辈艺术家学习和模仿的过程。这一过程有两个层次，即盲目模仿和自觉吸收。在前一层次中，通过模仿来体现学生对主观色彩的初步认识，这是学生主观色彩形成过程中的一个必然过程。学生从前辈大师的作品中体验及寻求一种主观色彩的灵感，在向大师学习的过程中寻找自己的色彩之路。在丰富多彩的艺术形式的实践中寻找最适合于自己的色彩表现形式。在后一层次的学习中，是对前辈大师主观色彩的一种自觉消化。是范围更宽、程度更深的潜移默化。这是一个主观色彩形成的高级层次，是对学生自觉完善及主动创造“主观色彩”起显著促进作用的层次。色彩的表现形式是否能成功不单是技术问题，更重要的是艺术家心灵创造的再现，主观色彩的表现形式是要体现艺术家的思想观念、艺术追求、审美理想以及文化修养，它不是简单的一种技能的体现。因此，加强学生艺术感受力、鉴赏力的培养，分析和借鉴艺术大师的色彩风格及特点，学习他们对色彩的富有个性和创造性的表现，体会大师对色彩的感受和认识，了解他们的艺术风格，对学生形成和确立自己的色彩个性有着非常重要的意义。

在绘画色彩领域中有突出地位的画家凡·高，就色彩而言，他的贡献非常显著。他把色彩分解、排列、重置所造成的效果开创了现代色彩的先河，他摆脱了以往传统色彩的制约，根据整体调子需要，主观能动地处理画面色彩。尽管凡·高的作品都是面对自然物象进行写生，但他所表现的色彩是自己主观的需要，从自然物象中抽取色彩来表现自己的情感。凡·高的大多数作品都以黄色为主色调，黄色的热情奔放与凡·高那近似疯狂的个性形成共鸣。他那以殉道者的意志，火一样的热情从事艺术，唯有黄色才能得到充分的情感宣泄。在凡·高看来，黄色是阳光、友情、希望的象征，追逐太阳盛开的黄色向日葵正符合凡·高的理想——对阳光的追求，对生活和友谊的渴望。凡·高不但把他的画室外墙涂了黄色，而且还在画室里画了一批向日葵的油画。他用柠檬黄、洛黄、土黄组成黄色之音。无论是凡·高对色彩的强化处理，或是塞尚理性地控制色彩，还是勃纳尔主观随意组合色彩，都能感受到绘画艺术中的色彩经大师独辟蹊径的主观创造，在我们面前树立了一座座丰碑，这些大师的作品无疑对我们的色彩教学具有十分重要的指导意义。因此，通过大量地分析研究阅读大师的作品，增强学生的分析、理解能力，使学生了解、体会大师独创色彩个性的风貌，从中揣摩大师在艺术创作中对主观色彩是如何理解和表现的。结合色彩的写生与创作训练，掌握如何发展色彩个性，达到自如地运用主观色彩。

三、突出色彩的情感，用心灵感受色彩

艺术作品是艺术家情感的流露和表现技巧的展示，没有激昂的情感投入，是创造不出扣人心弦的作品的。色彩是绘画艺术最具感情的因素，艳丽多姿的色彩能激发我们的丰富联想和各种情感，让学生在学习色彩技法的同时用心灵去感受色彩、热爱色彩，充分利用色彩的感情效果，如色彩的冷暖、表情、联想和象征等，对色彩发出内心的喜好。尽情发挥艺术家对色彩的主观能动性，把自己心中感觉到的、理想的色彩表现出来。毕加索从1901至1902年的“蓝色时期”，这一时期的作品都采用蓝色调，这种色调贴切地表达了毕加索反映巴黎社会下层生活的悲哀，下层女仆等人物的困苦和深沉的精神面貌。此时期的毕加索几乎集中全部精力研究蓝色的表现力，以主观色彩——蓝色来表达丰富复杂的情感。毕加索在1905至1906年的玫瑰时期，作品以玫瑰红表现流浪江湖的艺人生活，在他的作品色彩上，大量采用单纯的玫瑰红，就是毕加索这一时期的心灵感受。毕加索从“蓝色时期”到“玫瑰时期”这种色调上的变化，是和他的题材内容、情绪的变化相适应的，他随着生活内容的变化而采用不同的主观色彩。因此，主观色彩是艺术家用于充分反映自己的个人情感。

四、积淀色彩的知识，丰富色彩的涵养

如何掌握运用主观色彩，并形成富有个性的色彩风格呢？除了上面论述的几点外，还要从色彩知识方面加以训练，适当地夸张和强调画面上的主导色调，加强色彩的鲜明度，使画面具有强烈感和鲜明感，同时削弱次要的色彩，使画面色调归于纯粹，这种单纯会强化画面的力量。另外进行色彩的归纳训练也是获得主观色彩的途径之一。色彩的归纳也就是色彩的提炼，它排除了丰富色彩的迷惑，抓住了主导色这一关键，逐渐形成自己的主观色彩。进行画面的变调训练，仍不失为强化进入主观色彩思维的方法，这种训练使你在改变画面的色彩时，会围绕着你所动情的色彩而重新组织画面，满腔热情地创造主观色彩。

当代美术论文第7篇

关键词:审美文化;人体艺术;价值定位;审美心理;批判走向

中图分类号:J051文献标识码:A文章编号:1005-5312(2010)02-0011-02

“人体艺术”作为具体艺术形式,最早起源于古希腊罗马时期,到文艺复兴时期的意大利和法国达到了一个高峰。那时的艺术家主要借以古代神话题材表现人体本身的美和表达社会与人性的真善恶。它的出现打破了早期宗教禁欲对人体的种种限制。而当代西方社会中,人体艺术可谓是司空见惯,连大众也积极地参与到其创作之中,可以说人体艺术达到了又一个高峰。在我国,许多年来是没有有关“人体艺术”主题创作的。20世纪初,艺术大师刘海粟开了中国人体艺术的先河,把人体模特第一次带到画室从而遭到很多人的非议。改革开放后的80年代末,在中国美术馆举行了新中国首次人体艺术绘画大展,为人体在我国美术领域争得了合法性。随着中国与国际艺术的接轨,许多人开始认识和接受人体艺术,并投入其中,大众的接受度变得更为包容和开明。

然而,随着社会的发展和全球化的蔓延,人体艺术形式也趋于多元化。如刊物封面上的女郎,T形舞台上的模特,遍布各大城市的人体彩绘,大量的人体写真集和真人秀,对人体性特征的强化突出以及文学艺术中的身体描写等等,到处充斥着大众的视觉,也对人类的审美文化发展形成新的挑战。我们有必要对其进行深刻的文化批判,但也要认识到“身体意象的大量涌现突破了长久以来的视觉禁忌,为感望的伸张提供了必要的审美形式。美学空间的身体日渐恢复了它感性自然、本能欲望的一面。它不仅促进了审美文化的多元发展,也促进了审美文化的现代转型。”尤其在中国这个以儒家文化为主导地位的社会环境中,人体艺术的发展使当代审美文化相对地摆脱了各种道德的、政治的、伦理的和传统的禁忌,具有一种特殊的意义。因此,我们不能一概否定人体艺术的价值,也不能对其进行非理性的侮辱与谩骂,而要充分认识到现实中人的双重心理,给予人体艺术应有的尊重和合理的积极评价。以促进其在人类的审美文化视域中更深入、更人性、更艺术化地发展。

一、人体艺术的概念及其形态划分

关于“人体艺术”的概念,目前还没有很准确的界定。艺术创作的分类主要按听觉,视觉,造型等各种主题来进行定义。一般意义上的“人体艺术”是指所有有关人体的雕塑、绘画、摄影等艺术创作和行为。依据前人的观点和理念,笔者认为,所谓人体艺术是指艺术家以人体作为艺术语言和艺术媒介来进行创作,以表达艺术家的思想和情感的艺术作品和艺术行为。这里的“艺术家”,是指创作者和被创作者,也就是艺术作品创作的主体和客体。因为创作者需要艺术的眼光,而被创作者本身也具有一定的情感和思想,只有两者进行互动和沟通,才能创作出完美的艺术作品,也才能真正称为“人体艺术”。

面对当代多样化的人体艺术,为其更好的发展和完善,我们应该做出一定的形态划分,以规范其自身并能够逐渐形成一门艺术科学。结合人体艺术历史发展的轨迹和演变,可将人体艺术分为三种形态:

一是静态人体艺术。是指那些艺术创作的客体也就是人体艺术品本身,以固态化形式被艺术创作者用物质材料创作而成的艺术作品。这种艺术品的最终成果以静态的形式展示给观众。如雕塑、绘画和性主体公园等。这种艺术源于古希腊,是人类最早的人体艺术形态,也是最先被人们接受的、高度发展的人体艺术形式。

二是间性人体艺术。是指以活生生的真实人体作为客体,同时有意或无意作出一些动作,主体创作者及时发现并迅速采光对其进行艺术凝固,从而形成最终的艺术品。这种艺术媒介或语言是灵活的、瞬间的、有活力的,同时要求艺术工作者高度集中。如人体摄影、人体写真集和人体彩绘等。这是一种人类达到高度文明以后所产生的同时也是遭到争议最多的人体艺术形态。

三是动态人体艺术。是指那些艺术创作的主体和客体集于一身,以动态化符合人审美需求的人体语言直接展示给观众,以引起共鸣的一种人体艺术形态。这种人体艺术完全以动作取胜,身体可以作适当装饰。如艺术体操、各种舞蹈、模特走秀等。这是一种具有较长历史并一直蓬勃发展的综合性的人体艺术形态。

其实,人体艺术的三种形态也是相互交融的,静态之中寓意着动态,动态之内包含着静态的人体美瞬间,间性是静态和动态的人体和谐表达。它们都是基于对历史文化的理解和个人的审美经验而形成的人体自由表达与清晰判断的结果,是人类理性的奔放。

二、人体艺术的价值定位

当前,人体艺术正以各种各样的形态充斥在各种传媒中,美术作品、报刊杂志、影视广告、网络图片、行为艺术、人体彩绘等等均有大量的人体形象出现,可谓五花八门、眼花缭乱,直接影响着人们的文化生活和意识形态,对处于成长发育时期的青少年的审美认识有着不可低估的影响。有人认为人体是美的,但也有人不敢正视人体艺术的存在,把人体与和性联系起来。因此,我们应该对人体艺术的价值进行深入分析,以便在审美文化的视域中找到准确的价值定位。

人体艺术以其不可言说性和多义性的内涵对社会历史发挥表征作用。它们根源于历史和特有的文化意识,表征着不同时代、社会的思想文化精神和审美趣味。古希腊雕刻家的作品就很完美地再现了人体所具有的多样统一、对称、均衡、节奏、和谐美。艺术史上公认的新古典主义绘画大师安格尔以绘制纯洁而完美的名垂千古。现代绘画之父塞尚的“浴女”系列更是对人体艺术的崭新理解与表现。美是艺术,人体美更是一种高尚的艺术。例如间性人体艺术的产生,包括人体摄影、人体写真、人体彩绘等,都具有了自己的语言和表达方式。人类所具有的自然和社会的双重属性,决定了人体摄影的多层次表达方式。如张筱雨的人体摄影图片凝重地表现了模特洒脱自然的表情和落落大方的姿态,向我们展示了人体的本真美,凸显了人体器官和结构的和谐,诠释了人体的自然之美,冲破了世俗的樊篱,一尘不染地表达了少女的柔美和纯洁。只有被艺术家用来表达自己的艺术思想和情感时,才成为人体艺术,否则,只是一种纯,仅仅能够满足人们的窥私欲望而已。真正的人体艺术能给人“美”的享受、“真”的震撼、“善”的启迪、“爱”的思考,而不是猥琐的、原始的冲动。

人体之所以是最美的,是因为人体是最原生态的艺术,没有一种线条、轮廓比人体的线条、轮廊更生动、柔和、富于变化和富有韵律美了。因此,在审美文化快速发展的时代里,面对人体这个伟大的艺术作品,我们要有一双艺术的眼睛,去发现和发掘它蕴含的深厚价值,使人体艺术这种特殊的艺术类型得到更合理的认可,也使生活艺术化与艺术生活化得到更好的发展。

三、人体艺术的大众审美心理探析

人体是美的,人体艺术是人体美的结晶。人们已经在雕塑、绘画、摄影、芭蕾和体操、游泳、滑冰等艺术和运动中,用各种不同的语言去表现、创造、赞美人体美。它不仅给人们带来艺术美的享受,而且也陶冶着人们的审美情操和艺术趣味。然而,“艺术总是会对公众的理解力形成某种挑战。我们很少看到有理性的质疑,更多的是一些恶意的诋毁和邪狭的嬉笑。他们在标榜道德纯洁的同时,却以邪淫的想象和秽语来羞辱他人。比更肮脏的是口舌,比口舌更肮脏的是人心。”我们不能仅看到人体艺术的一部分,就对其进行歪曲、指责和辱骂,割裂身体的整体性和完美性才是对人性的最大亵渎。

人是具有双重心理的。在对一些自以为不雅或的“人体艺术”进行诋毁的同时,也充满着窥私的欲念,即所谓的“窥阴癖”伪道德观。与其这样,不如勇敢的正面接受和合理批判,用艺术的眼光区分美丑善恶,给人体艺术公正的评价与合法席位。前苏联女雕塑家穆希娜曾说:“一个人只有思想肮脏,才会在美好的人体中看到肮脏的东西。”好的人体艺术作品,或者说真正的人体艺术作品是当我们欣赏它时更让我们关注的是作品所内涵的神韵,是一种赏心悦目或震撼人心的精神享受。在作品当中,融入的是作者的心血,注入的是作者对艺术的追求,即使作品很难一时为当世之人所接受,但它同样能体现出价值,只不过需要人类审美能力的提升和时间的检验。

艺术作品总是以它神秘性,给观众的欣赏带来许多的不确定因素,而人体艺术,在中国这个特殊的审美文化视域中,显得尤为模糊,还介于艺术与非艺术之间,就是高贵与庸俗之别,如何确定,实属太难。不过,我们要做的不是去弄清楚,它到底是庸俗低级的之品,还是高雅美丽的艺术之作,而是应该在心中辟置一块圣洁之地,以一颗艺术之心去欣赏它,以一颗平淡之心去接受它,以健康的心态、真诚的心灵来面对人体艺术,才能让它得到更好的发展。

四、人体艺术批判与未来走向

然而,在这个多元发展的时代,大众审美文化还不健全的境况下,我们也看到了越来越多的打着艺术幌子的所谓“人体艺术”在充斥着我们的审美空间。如许多的商业活动都以“人体艺术”作为噱头,大张旗鼓地进行一些粗制滥造的所谓艺术表演,更有人用一些煸动、刺激的字眼引诱观众。用他们的话来说,就是“文化搭台,经济唱戏”。但在这里面,我们不难发现,艺术只是个台子,真正的主角是经济、是利益。还有一些摄影、写真集,人物故作诱人姿态,用各种邪淫的眼神面向观众,让人想到的只能是性、欲望、肉体与肮脏。

令人不解的是,在这个开放的时代,人体艺术家反而创作不出多少真正有艺术价值的作品了,是物质的诱惑,还是人的审美能力的退化,我们应该深入的反思。艺术的目的在于提供一种纯洁、高尚的精神愉悦,因此,它必须逃避、抑制或清除艺术中可能引发性和色情联想的意味。人之所以喜爱人体艺术,是由于艺术家借用人体语言来崇拜生命、赞美自然、歌颂青春、讴歌爱情、追求自由,这种创作表现是产生优秀人体艺术作品的内在动因,它不会把人引入想入非非、邪念丛生的歧途。如米开朗基罗的《大卫》就是以男性阳刚之美的力度感动人,而罗丹的以为主题的雕塑,则使人远离,而感受到青春美丽和生机活力,确定了艺术与实物、欣赏和欲望的关系。人体艺术印刻着不同时代与不同作者的审美情趣,思想感情及不断变化的社会思潮。因此,人体艺术就应该朝着这种健康的方向发展才能有益于这个社会。

但是,在我国的艺术发展中,人体艺术并不能轻易的被人们所接受,不仅因为我国有着特殊的审美文化传统,而且现存的人体艺术也确实有着不如人意和秽色的一面。如何保持人体艺术的纯洁与高尚、情感与思想,艺术对此却始终犹疑不定,存在着呈现和压抑的矛盾。可见,身体并不像人们希望的那样在艺术中被完全驯服,而是随时准备反戈一击。有时候,身体的性意味会成为艺术家的武器,来挑战许多清规戒律。因此,我们作为大众的一员,有理由也有责任心去呼吁人体艺术应朝着真善美的方向发展,最重要的是,人体艺术应尊重人类社会的道德规范、科学准则、艺术规律和人类的审美追求。如果能这样,就可以真正达到提升我们的审美品位和丰富我们中国人精神生活的目的。

参考文献:

当代美术论文第8篇

一个伟大的时代，必然要产生属于这个时代的伟大艺术，而这一伟大的艺术也必然要带着浓厚的时代气息和独特的精神烙印呈现于时代的大舞台上。

当一个时期不能包容它的前一个时期，当它对传统既要继承又要反叛的时候，就要产生一个新的历史时期。如果说现代主义时期，文化艺术形态是垂直根状的，传播方向是单一的，科技体征是印刷术和纸张，符号是文字，话语权掌握在知识分子手里，那么后现代历史时期，文化艺术形态就是平面的，传播方向不再是单一的而是互动交流的，科技体征不仅是印刷术更是电子媒体，符号不仅是文字更是图像，话语权不仅掌握在知识分子手里而是受众手里。因此，当下文化艺术市场是在买方手里，而不是在卖方手里，这是一个大的变化。随着后现代主义精神的不断扩大，文化艺术领域形成了多元文化的相互融合，各艺术门类相互集结、互相促生。而包括杂技艺术在内的各艺术门类及艺术家们正处在这样一个现代主义与后现代主义的交叉时期。

在这个交叉时期，杂技具有强大的兼容性、通化力和最广泛的参与性，这成为推动杂技发展的根本动力。特别是在20世纪90年代以来杂技艺术发展的兴盛时期，受到世界杂技艺术发展的积极影响，

着力推进杂技艺术的理论建设。重视对国内外杂技著作及其他见诸于文字的研究成果的推介、翻译、引进、输出等交流工作，创建被业内普遍接受、取得共识的完整的专门理论话语体系（含翻译）。133229.coM在保持传统杂技术语的生动性、民族化、生活化的基础上，彻底改变专业术语使用上的一义多用和多义一用的无序状态，改变专业术语以口语、土语、俚语及感性经验为主体的芜杂繁复的话语方式，提倡一般性书面语表述方式，进而建立起以科学性、系统性、规范性、学理性为主要特征的，便于与其他人文学科交流的专业话语体系。这需要从我们这一代即开始着手来做，扎扎实实地、科学有效地当做基础来做。目前，有志于杂技研究、翻译以及演出形式以外的杂技文化建设的人士还不多。从工作机制上讲，我国至今还没有一个专门的杂技研究机构，甚至没有一个专业杂技研究人员编制。这种落后现状长时期得不到改变，导致了专业的杂技翻译作品奇缺，极大地制约了当代

当代美术论文第9篇

当代美国文化艺术哲学理论的转向对中国文化艺术界甚至世界文化艺术界都产生了深远的影响。浅析当代美国艺术哲学的理论价值对我国的艺术哲学产生的影响，有利于我们理解我国的艺术哲学。

随着西方现代主义与后现代主义思潮的涌入，我国的大众审美在总体上有了向后现代主义倾斜的趋势。当今社会的非主流审美盛行，选秀节目的大行其道，整容之风愈演愈烈，人们已经将审美的眼光从高雅艺术的阳春白雪投射到日常生活的方方面面。国人常说的雅俗共赏，似乎在这一时期得到了很好的融合。但是在这看似平静的融合本文由论文联盟收集整理背后，也存在了些许问题。我国本土的艺术哲学理论发展还不够完善，如何在学习当代艺术哲学先进理论的同时，更好地借鉴其中的有利因素为我国的艺术理论建设服务，是非常重要的。

当代美国的社会文化，是在当代资本主义社会和文化内部孕育出来的一种极其复杂的社会现象。当代美国艺术哲学试图打破传统主义所设定的审美秩序与传统，对传统艺术评价标准提出质疑，瓦解了传统艺术审美的思维定势为我国社会文化发展提供了很多的借鉴意义。

首先，构建了多元化的评价机制。新艺术形式的出现使得艺术哲学理论在每一次的自我否定与历史否定之间寻找一种相对的平衡，新艺术理论的形成在定义艺术已有形式的同时也为艺术形式的发展打开新的思路。其次，拓宽了社会文化研究的视野。哈贝马斯曾经说过：“18世纪以降……科学话语，道德理论，法理学以及艺术的生产和批评依次被体制化了。文化的每一个领域都和文化的职业相对应，其中专家们所关心的是对这些问题的处理。这种专业化地对待文化传统彰显出文化这三个层面的每一个所具有的内在结构。它们分别呈现为认知—工具理性结构，道德—实践理性结构，和审美—表现理性结构。”艺术哲学理论作为社会文化的重要组成部分，其发展程度促进了艺术领域中艺术评论家、文化商人等一大批与之相应的专业人士的出现。为整个艺术领域的发展提供了智力支持的同时也拓宽了社会文化研究的视野。第三，对自由精神的追求。传统艺术的创作具有一整套相对固定的方式，当代艺术尤其是后现代艺术追求的是对传统语言、意义、道德等桎梏自由思想因素的扬弃，表现了对自由精神的追求。苏珊·朗格以符号论哲学的研究方法为基础，创新性地发展了自己的艺术符号哲学，阿恩海姆的研究也结合格式塔心理学的研究方法，独辟其境，使当代艺术哲学的发展更加多样化。阿瑟·丹托及乔治·迪基的研究抛开传统审美的限制，回归艺术哲学本身，使美学让位于艺术，为当代艺术哲学理论研究开辟了新的领域。他们研究的根本出发点都是对自由精神的不懈追求。第四，当代艺术哲学理论的另一贡献是对艺术与生活模糊界限的划分。当代艺术呈现出生活之美，艺术与生活的融合，因而造成了艺术与日常用品的界限模糊。当代主义艺术哲学理论在生活与艺术之间树立了一个尺度。使艺术既不会与生活相对立也不会在融合中迷失自我。第五，促进了对艺术、文化及社会关系的综合性研究。当代美国社会的发展，促进了艺术哲学理论的变化。无论是现代主义美学理论研究亦或是后现代主义的艺术哲学理论研究都是立足于社会的时代背景，结合当时的文化及社会所进行的综合性研究。尤其是阿瑟·丹托和乔治·迪基，他们都试图通过研究在艺术定义与社会认可之间达到一种平衡。当代艺术哲学中权力话语的消失，使人们的标准概念呈现多样化评价态势的同时也促进了社会文明的发展。

当代美国艺术哲学理论从现代主义向后现代主义的转向，其理论价值对我国来说无疑是十分巨大的。 进入本世纪，市场经济的迅猛发展，促使中国当代艺术呈现出新的发展样式，但是其中不乏一些为了获得利益、知名度等哗众取宠、恶意炒作甚至十分变态的艺术行为。在当代国内艺术哲学理论不甚发达的今天，这这种现象的出现是不可避免的。国内部分文艺理论家认为这是当代艺术审美的迷失，并呼吁重建当代中国艺术的审美标准。在这一时期，我们研究当代美国的艺术哲学理论无疑会对我国当代的艺术理论建设提供理论上的支持。

“艺术来源于生活”，与艺术世界联系最为密切的，就是我们日常的生活世界。日常生活是持续性、重复性的，遵循实用主义、功利主义的原则。在日常生活中，人们首先会确定一种一般的标准或规范，对试图打破常规者进行思想或行动上的约束或规范。但是艺术创作必须抛开常规，脱离功利的目的才能触及心灵。同时，当代社会对艺术作品的阐释虽然没有了所谓的权力话语，但是就我国实际审美过程中的具体

情况而言，大众审美的相对素质发展不均衡，所谓专业人士的言论还是会起到一定的导向作用。