影像传播论文第1篇

偷拍是指未征得当事人同意采用隐秘方式进行拍摄的一种行为。随着高科技的发展，数码相机、小型DV、针孔摄像头、视频监控日益普及，偷拍现象越来越严重;尤其是手机拍照、摄像功能的开发，使得偷拍日益泛滥，无孔不入，令人防不胜防。工信部的统计数据显示，截止到5月底中国的手机用户数量已达到12.56亿人。手机的普及使得手机偷拍与传播变得轻而易举。从偷拍的对象来看，大多选择女性或恋人，且以性感的女性为甚;拍摄的部位往往是女性的胸部、大腿、臀部、下身等。从偷拍的目的来看，大多是为了引起受众的关注，增加点击量从而达到赢利之目的。从偷拍的性质来看，偷拍者侵犯了当事人的隐私权、肖像权或名誉权。有些网站专门开设偷拍频道，为偷拍者提供展示的平台。偷拍来的影像满足了受众的好奇心，点击量很高。虽然偷拍很有市场，但是严重侵犯了别人的隐私，被摄对象有遭人肉搜索的可能，甚至演变为网络暴力事件。

二、化解伦理冲突的模式

道德价值推导模式在新媒体影像传播中，无论是影像创作者、传播者还是观赏者，常常面临伦理冲突困境。在这种境遇下，如何做出行为抉择，其抉择过程怎样，是伦理研究中不可或缺的内容。下面在评述波特模式的基础上，结合新媒体影像传播的特点，探讨如何构建新媒体影像传播伦理抉择模式。什么是模式?世界著名传播学者丹尼斯•麦奎尔认为:模式是用图像形式对某一客观现象进行有意简化的描述，试图表明的是任何结构或过程的主要组成部分以及这些部分之间的相互关系。④模式的最大特点就是具象化。

1.波特模式简评

首先，对于人们在面临道德境遇时，该模式提供了很好的理性参照。人们在采取行动之前，对照该模式的四个过程，三思而后行;不至于全凭感性行动，以免给个人与社会带来不利的影响。其次，波特模式为培养人们的伦理道德品质提供了很好的训练方式。但是，波特模式的可操作性并不强，带来的效果不一定得到社会的认可。首先，它把伦理抉择过程分为四个阶段，不太符合生活实际。人们在道德境遇中，往往凭生活经验及其忠诚对象直接作出抉择，而不会考虑什么价值观与伦理原则。更何况在许多突发事件中，没有时间让行为主体再三斟酌。其次，抉择中涉及的价值观、原则与忠诚，常常相互冲突，即使经过深思熟虑再作抉择，产生的效果也不一定为社会所接受。以忠诚为例，人在社会上往往同时要扮演不同的忠诚角色，角色之间的冲突时常难免。作为媒体从业者，既要忠诚于媒介社会责任的担当，又要忠诚于尊重人类个体的权益;既要忠诚于受众的需要，又要忠诚于所服务媒体的需要。这样一来，在实践报道中就易产生忠于真相与保护隐私的冲突。到底如何正确抉择，波特模式并没有给出正确的答案，人们还是处于道德困境之中。

2.新媒体影像传播伦理抉择之模式

道德价值推导模式波特模式对处于道德困境中的人们提供了一个思考的程式，有助于人们在行动抉择前重视伦理的考量，但是这并不意味着该模式可以解决道德困境中的行为抉择问题。到底如何构建有效的伦理抉择模式，在此，笔者认为北京大学伦理学专家王海明教授提出的“道德价值推导法”颇有参考价值。其推导公式如图2所示。按照道德价值推导法，可以发现和证明任何行为或规范的道德价值。首先必须弄清道德价值终极标准:道德目的如何?这是道德价值推导法的一个前提。其次必须弄清道德价值实体，即弄清行为事实如何，也就是行为或规范的事实依据，这是道德价值推导法的另一个前提。最后用道德目的、道德终极标准来衡量这种行为或规范之事实，便可以发现和证明它们的道德价值:符合者便具有正道德价值，便是应该如何行动或规范;违背者便具有负道德价值，便是不应该如何行为或规范，这是道德价值推导法的结论。可见，道德价值推导法由两个前提、一个关系和一个结论组成。在道德价值推导法中道德目的是保障社会存在发展、维护人们利益。如果行为事实与这个目的相符，则行为是应该的;如果不符，则行为是不应该的。受道德价值推导法公式的启示，可以构建新媒体影像传播伦理抉择模式。在新媒体环境下，影像创作者、传播者、观赏者及其影像传播服务者在制作与传播影像的行为事实之前，先要考虑自己的行为事实与道德目的是否相符，即行为事实是否与保障社会存在发展、维护公众利益的道德目的相符。如果相符，则具有正道德价值，是应该的，就可以传播;如果不符，则具有负道德价值，是不应该的，就不能传播。由此，新媒体影像传播伦理抉择模式得以建立，如下图3所示。与波特模式相比，该模式具有两个特点与优势，一是抉择程序简化，有利于高效决策。该模式中，决定传播行为是否成立，只要考虑传播事实与道德目的是否一致，即传播行为与道德目的之关系。传播行为与道德目的相符，就传播;不符则不传播。而波特模式抉择程序复杂，要经过四个阶段才能作出决策，并且在价值、原则、忠诚三个阶段，行为主体面临着诸多选择，有时难以正确判定。二是强调道德目的，注重传播的社会效益。即道德的终极标准是保障社会的存在发展，维护公众利益。当然此处所指利益更强调的是精神利益。因此，该模式作出的伦理抉择行为往往能为社会与大众所接受。而波特模式中，行为主体作出的抉择行为更多地是站在自身的立场上，考虑更多的是自身的经济利益。由于行为主体站的角度不同，因此，波特模式作出的抉择结果往往也不同。其传播行为，有些能为社会与大众所接受，有些则不能接受。下面以新媒体影像传播中影像创作者面临道德境遇时的行为抉择为例来检验此模式的可行性。创作者能否就某一素材进行影像创作，关键看行为事实与社会道德目的是否相符，相符就有正道德价值，则可创作影像，不符则弃之。例如记者突遇跳楼者，是先拍照还是先救人。这里记者同时扮演的职业角色与社会角色发生了冲突，如何做出行为抉择呢?运用新媒体影像传播的伦理抉择模式，即可做出决定:先救人。因为，如果先拍照，则可能耽误了救人的最佳时机;虽然所拍的照片新闻价值高，但是拍照行为与道德目的不符，具有负道德价值。在新媒体影像传播过程中，无论是影像创作者与传播者，还是影像观赏者与影像服务者(网站的投资者与运营者)，当遇到伦理冲突时，新媒体影像传播的伦理抉择模式有助于传播主体迅速做出正确抉择。可见，该模式的应用具有可行性。

三、解决伦理问题的原则:本土化伦理原则

所谓原则是指行事时所依据的准则。伦理原则是指伦理规范体系最为概括与抽象的具有普遍性的准则。在新媒体影像传播实践中，面对道德境遇时，伦理原则是做出道德判断的根本依据，是道德选择与道德评价的标准。

1.西方五种代表性伦理原则评析

在西方伦理思想史上，经过时间考验而积淀下来的伦理原则主要有:亚里士多德的中庸之道、康德的绝对命令、穆勒的功利主义、罗尔斯的无知之幕、犹太教—基督教将人作为目的等伦理原则。这些伦理原则对人们面临道德困境时提供了行动抉择指南。但是，由于所处的时代不同，各自道德取向不同，强调的对象不同，因而这些伦理原则各自的优势与劣势也不同，在具体实践中要辩证地思考，综合地运用，力争体现当代社会的伦理观念与道德认同。下面通过表1对西方五种代表性伦理原则加以比较。

2.构建适合新媒体影像传播的本土化伦理原则

影像传播论文第2篇

【关键词】影像新闻；纸质媒体；伦理问题

Abstract：With the traditional print media going into the era of reading-image,more people receive news information and understand the surrounding environment via the pictures in the screen.Meanwhile,people pay more attention to video news ethical problems.Video news ethics is about a theoretic and systematic statement of moral consciousness,moral principles,behavior criteria and social obligations and duties complied with which the media communicate news by the images taken by the photographic technique.In addition,the historical succession and logical coherence exist between video news ethics and traditional print media news ethics.However,they differ with each other in some ways.

Key words：video news；print media；ethical problems

一、影像新闻的定义

在《现代汉语词典》中，“影像”具有以下意思：（1）肖像、画像。（2）形象。（3）物体通过光学装置、电子装置等呈现出来的形状[1]。在这里，我们要探讨的影像不是广义的影像，而是狭义的影像，即摄影影像，就是指通过光学装置、电子装置等呈现出来的“物的影像”，包括静止摄影影像、电影影像、电视影像等。

影像新闻作为一个包含静态与动态意义上的概念，目前还没有一个明确的定义，很多文献和教材的定义也多是从新闻摄影这个动态角度进行的。而新闻摄影作为新闻图像动作的主要涉及者，其定义也能反映出新闻图像的一些本质特征。所以本文在对影像新闻进行定义时，主要从新闻摄影与传输媒介入手。

目前，新闻摄影定义中比较有影响的主要有以下几种：

新闻摄影是“一种运用摄影技术、技巧，摄制图片进行新闻报道的宣传形式，也指摄影艺术的一个品种。要求迅速及时地拍摄实际生活中的真实，以高度的真实性和强烈的现场气氛来反映生活的主流和本质，表现人物的精神面貌。”（《辞海》）

“作为一种视觉新闻，新闻摄影是新闻形象的现场摄影记录，以附有文字说明的照片形式传递信息。”蒋齐生《中国摄影报》1986年总74期）

“新闻摄影是对正在发生的新闻事实进行瞬间形象摄取，并辅之以文字说明予以报道的传播形式。其构成形式包括画面形象和标题或文字说明两部分。”[2]

而《中国新闻实用大辞典》对新闻图像的定义是“以图片的直观形象和简要文字说明结合起来报道新闻、传播信息的一种新闻报道形式”。

虽然各个定义有所不同，但是基本上都强调了新闻摄影要具备的三个基本要素：（1）必须传递新闻信息，有新闻价值；（2）具有新闻事实的形象价值；（3）有必要明晰的文字说明。

虽然数字信息传播时代的新闻摄影在范畴和形式都有了新的变化，但是作为新闻业务的一个重要分支，新闻摄影的定义并不会有本质上的变化，即新闻图像首先必须是新闻报道的一种形式；其次它传达新闻信息的形式是形象化的；第三，它需要一定的文字说明包括标题。因此，综合以上新闻摄影的定义，笔者认为影像新闻是利用摄影技术所拍摄的图像，并以图片的直观形象为主要表现手段的视觉新闻报道体裁。

二、影像新闻在我国的发展现状

摄影术诞生于1839年8月19日，成为19世纪人类最伟大的发明之一。但它的威力得以显现是在20世纪即电子影像和数字影像的先后出现，而且直到今天，它的威力还远未充分发挥出来。今天，人类社会生活的各个方面都在利用摄影手段，从科技到文化，从政治、军事、经济、艺术到人类日常生活，摄影的作用无处不在。

大众传播无疑是最早借助摄影技术来为信息传播服务的领域之一。20世纪初，中国国内报刊上开始出现摄影图片。但在数码技术还未应用到新闻摄影事业上的时代，摄影记者的工作状态，图像的编辑，图像新闻的播发都在一定程度上受制于传统的摄影技术，其整体特点是工作成本较高，前期图片拍摄成功率低，发稿速度较慢，图片后期处理难度较大等。所以90年代初期，我国传媒采用组照或图片故事还仅局限于画报类的小杂志，报纸刊登的新闻组照也仅局限于开辟个栏，登个3、4张照片。而进入到20世纪90年代后期和21世纪初期，数码技术的不断发展进步使得影像的产生方式，传播特点，影像的品质特征都迥异于传统摄影的各种特点，同时数码摄影在新闻摄影中的应用更为新闻摄影工作带来了极大的便利，再加上互联网的全球性的传输，为信息的传播，图片的展示提供了广阔的天地，大大地提高了新闻摄影报道的时效性。在我国报界，“图文并重，两翼齐飞”的办报指导方针已经深入人心，“幅大量多”的图片刊用原则也已确立[3]。其他视觉传媒，如电视和互联网上的现场直播，使得影像传播的效果如虎添翼。数码影像技术与其他电子产品组合成具有记录存储影像功能的设备，以至于手机摄影图片借助互联网传输技术已经能够在新闻传播中使用，使得影像新闻报道形式多元化。这样一来，影像在传播形象新闻方面就有了更广阔的空间和更多样化的形式。

就在我们欢呼视图时代的到来，生活开始进入哀感顽艳的影像世界之中时，与影像繁荣同时并存的是影像的泛滥成灾――对影像的滥用和对眼睛的欲望的不分青红皂白的无休止的满足。导致虚假、黄色、血腥暴力、践踏隐私与人性冷漠的图像充斥新闻版面，严重的损害了当事人的利益与受众的心理健康，也影响了新闻媒体的公信力。于是，如何加强影像管理的问题自然进入了政府以及新闻学术界、新闻业界乃至整个社会关注的视线，对影像新闻伦理问题的讨论已成为一个重要的话题。

三、影像新闻伦理与传统纸质媒体新闻伦理的相关性

影像新闻伦理是在我国引入数码摄影技术、电视广泛普及、接入国际互联网以后，传统纸质媒体相继上网，各种新闻网站纷纷建立，门户网站异军突起，传统纸质媒体跃进到读图时代之后，对利用摄影技术进行新闻传播活动所应遵循的道德观念、道德准则、行为规范以及社会责任与义务的理论化、系统化的阐述。

在数码摄影技术与互联网技术支持下，现代媒体以文字、图片、音频、视频等多种手段传递新闻信息，兼具了传统纸质媒体的信息传递手段，是传统纸质媒体在影像时代的延伸、融合与发展。影像新闻传播技术手段、传播渠道、消息来源可能与传统纸质媒体相比有所不同，但无论是传统纸质媒体的新闻传播活动还是影像新闻传播活动其最终目的都是要为社会公众提供新闻信息，正确引导社会舆论，促进民主政治，构建和谐社会。因此，无论是传统纸质媒体还是现代媒体在进行新闻传播活动时都要承担一定的社会责任和义务，都要接受社会监督，都要遵循一定的道德和法律规范。从这个意义上讲，影像新闻伦理与传统纸质媒体环境下的新闻伦理存在历史上的承继性和逻辑上的相关性。因此影像新闻伦理建设可以批判地继承、吸收和借鉴传统纸质媒体环境下新闻伦理建设的有益成果。

例如，1981年，新闻局和首都各新闻单位共同研究制定了《记者守则》（试行草案）。《守则》共十条，主要内容是：一、在工作中自觉地同党中央保持政治上的一致；二、调查研究新情况、新问题，充分掌握第一手资料；三、严格尊重事实，严禁弄虚作假；四、学习和掌握唯物辩证法，切忌主观主义、片面性和绝对化；五、严肃认真，一丝不苟，注意社会效果，对党对人民高度负责；六、对正确的思想与行为要敢于支持，对错误的思想与行为要敢于斗争；七、积极向领导机关和有关部门反映情况；八、遵守宪法、法律、党纪和所在单位的制度，不泄密，不搞不正之风；九、谦虚谨慎，向群众学习，甘当人民的小学生；十、认真学习马列主义、思想和党的路线、方针、政策，苦练采访、写作基本功。这是我国建国后制定的第一部社会主义新闻职业道德准则[4]。

1991年1月，中华全国新闻工作者协会第四届理事会第一次全体会议在北京召开。会议通过了建国后第一个统一的、适用全国所有新闻工作者的职业道德行为规范――《中国新闻工作者职业道德准则》。经过1994年和1997年两次修订后，《准则》共六条：一是全心全意为人民服务；二是坚持正确的舆论导向；三是遵守宪法、法律和纪律；四是维护新闻的真实性；五是保持清正廉洁的作风；六是发扬团结协作精神。

上述守则和准则，除个别条款外绝大部分都适用于影像新闻传播活动，都应当成为影像新闻伦理的一部分或为影像新闻伦理建设所批判地继承、吸收和借鉴。

四、影像新闻伦理和传统纸质媒体新闻伦理的区别

虽然现代媒体对传统纸质媒体具有高度兼容性，虽然影像新闻传播活动和传统纸质媒体的新闻传播活动的长远目标和最终目标都是为公众提供新闻信息，正确引导社会舆论，促进民主政治，构建和谐社会，但现代媒体毕竟不同于传统纸质媒体，其本身具有的特殊性决定了影像新闻伦理和传统纸质媒体环境下新闻伦理存在一定的区别。

首先，影像新闻伦理与传统纸质媒体环境下的新闻伦理约束的行为主体不同。传统纸质媒体从事新闻传播活动的记者、编辑都是经过严格选拔的具有一定的政治觉悟、理论素养和业务技能的职业新闻传播者。新闻信息的采集、选择、加工、传递对他们而言是一种职业。影像新闻传播的行为主体构成比传统纸质媒体环境下的新闻传播活动行为主体构成更加复杂和多元。影像新闻传播行为主体构成大致如下：

（1）经国家批准建立的各新闻单位的新闻传播从业人员。国家批准建立的各新闻单位大都由自己成立新闻摄影部，依托其主办媒体的人力、物力、财力资源进行影像新闻信息的和传递。其从事新闻传播活动的摄影记者有的是从主办媒体新闻从业人员中分离出来的，有的是从社会中经过严格选拔聘用的。因此，这部分新闻传播行为主体可以看作是专门从事影像新闻传播的职业传播者。

（2）经国家批准从事登载图片业务的商务网站新闻网页工作人员。国家批准一些商业网站如新浪、搜狐、网易等门户网站可以从事登载新闻和转发图片的业务。但只允许其转载传统纸质媒体或经国家批准建立的其他新闻网站的新闻，不得自行采写新闻。新闻网页工作人员负责从传统纸质媒体或经国家批准建立的其他新闻网站的新闻信息中加以选择，然后进行简单的编辑如重新拟定标题、删减（不能增加或修改）内容、刊发图片、配发评论等。这部分人只能看作是新闻网页工作人员，不能看作是职业新闻摄影传播者。

（3）泛化的影像新闻传播行为主体。同传统纸质媒体相比，现代媒体最大的特点就在于突破了点对面的单一传播模式――大众传播，网络论坛（BBS）、聊天室（Chat Room）、数字电视直播互动、电子邮箱（E-Mail）等形式让通过现代网络技术进行的人际传播和组织传播异常活跃和发达。每一个进入网络论坛、聊天室或电视直播节目互动的用户，都可以就社会生活中的热点问题或者自己感兴趣的问题与其他人交流信息、传递信息、交换意见。在这里，每一个人不分年龄、性别、职业、身份、地位，随时随地都可能成为影像新闻的传播者或接受者，或同时扮演这两种角色或在两种角色之间随时转换，传统纸质媒体新闻传播中传播者与接受者角色相对固定的局面被彻底颠覆。从这个意义上讲影像新闻传播行为主体是泛化的。

其次，影像新闻伦理与传统纸质媒体环境下的新闻伦理内涵不同。这是由上述影像新闻传播活动与传统纸质媒体新闻传播活动行为主体不同决定的。传统纸质媒体新闻传播活动行为主体是记者、编辑等职业新闻传播者。传统纸质媒体新闻伦理的内涵主要是职业新闻传播者在新闻传播实践活动中形成的有关新闻工作的社会责任与义务的道德观念、行为规范和道德品质的总和，是一定的社会或阶级对新闻工作的基本要求的概括，是社会职业道德体系中适用于新闻职业活动的一种表现形式。

伦理有四种类型，即社会公德、职业道德、家庭道德和个人道德。传统纸质媒体环境下的新闻伦理内涵主要可以看作是职业道德。影像新闻伦理的内涵要大于传统纸质媒体环境下的新闻伦理内涵，它包含着更为广泛的个体道德的成分。

个人DV数码摄影的迅捷随意性与网络传播的交互性特点让每个个体用户都可能成为新闻的传播主体，新闻传播主体个人化使个人道德成为影像新闻伦理的一个重要组成部分。另外，现代民众对现代媒体的广泛参与，让现代媒体成了一个一定意义上的公共领域。在这个公共领域里如何承担起公共责任、如何维护公共秩序、如何尊重他人权利等问题也随之而来。因此，影像新闻传播行为主体的复杂、多元和泛化，以及数字电视、网络传播交互性强等特点，决定了影像新闻伦理的内涵不仅仅包括新闻职业道德还包括个人道德和社会公德。

再次，影像新闻伦理与传统纸质媒体环境下的新闻伦理的建构路径不同。传统纸质媒体环境下的新闻伦理建设主要以新闻他律建设为主，辅以新闻自律建设，主要用有关法律、政策、规定对新闻传播职业行为进行约束、限制和规范，事实证明也产生了良好的效果和取得了一定的成绩。相比之下，影像新闻伦理建设在新闻他律建设的同时应该更加注重新闻自律建设。因为影像新闻伦理在职业伦理之外包涵了比传统纸质媒体环境下的新闻伦理更多的社会公德和个人道德的内容，而社会公德和个人道德的建立、维护和提高，仅仅靠或者主要靠他律是难以达到目的。因此，影像新闻伦理建设要在新闻他律建设的基础上，通过道德教育、社会舆论、典型示范等手段加强新闻自律建设，包括媒体自身自律、各媒体联盟自律和摄影者自律等。

参考文献：

[1]现代汉语词典(修订本)[M].北京:商务印书馆,1996:1512.

[2]吴建.新闻摄影学[M].成都:四川大学出版社,2005:12.

[3]盛希贵.影像传播论[M].北京:中国人民大学出版社,2005:122.

[4]黄瑚.新闻伦理学[M].北京:新华出版社,2001:98.

影像传播论文第3篇

关键词:非本土 偶像剧 传播渠道 互联网络

“偶像剧”,在日本称作“趋势剧”。上世纪90年代初,日本借鉴西方国家肥皂剧和情景喜剧的运作技巧,加以日本意象包装,产生“趋势剧”。随后,台湾引进日本“趋势剧”,为吸引年轻族群,将其更名为“偶像剧”。

近年来,非本土偶像剧,在中国内地愈加盛行,引起学者和业界的广泛关注,对这些偶像剧于当下青年的价值观影响,更是引发了多方面的深入探讨。从文化和渊源角度,基于研究之便,本文将主要针对亚洲派别的日韩国家和港台地区偶像剧的传播特点进行分析。

对于非本土偶像剧在中国内地的流行,众多学者多从体制、文化、社会心理等方面进行论证分析,而忽略了传播渠道的影响因素。但实际上,渠道对传播效果有很关键的作用。

传播渠道的作用

麦克卢汉在《理解媒介――论人的延伸》一书中,提出“媒介即讯息”的观点。媒介本身的差异,也会对传播的信息带来影响,在某种程度上决定了信息的传播效果。

在麦克卢汉看来,传播的信息并非是主导要素,媒介才是决定传播效果的核心要素。这种观点虽然有失偏颇,却第一次指导人们关注渠道对传播的影响效应。

尤其对网络等新媒介而言,单从受众特征来讲,就体现了渠道本身的信息传播作用。新一代的年轻人,更加独立、自主,赋予受众更多能动选择权、更大选择空间的新媒介,自然成为其最大的媒介接触选择。而偶像剧的主要消费者,正是这群新媒介消费者。

受众对偶像剧接触渠道的选择原因

非本土偶像剧在当代青年中的影响力,与其以网络为主的传播渠道选择有密切关系。那么,缘何网络成为偶像剧受众的渠道选择?

其一,非本土偶像剧由于引进手续等造成传播时效性降低,通过网络,则可第一时间观看最新的偶像剧。

其二,由于经费、引进限额等各种限制,导致一部分偶像剧无法进入本地电视放映平台。但在网络渠道中,偶像剧传播不会受到这些因素的影响。

其三,网络上可获得非本土偶像剧的原版,能够满足许多偶像剧爱好者对配音、音乐等的“原汁原味”的追求。

其四,从渠道本身特性而言,网络,相对于其他传统媒体,使信息获取具有更大的便利性、更低的成本性,它正成为越来越多当下青年人的媒介接触首选。

其五,非本土偶像剧的情节中,涉及诸多当下中国社会青年人的情感死角。这些感性的细节,往往在国产偶像剧中难觅踪影。在传播自由度更大的网络中,有更多的生存空间留给宣扬这些非传统精神的非本土偶像剧。

在一部创造全国收视记录和80后关注热点的青春偶像剧《奋斗》的成功中,本土偶像剧在情感刻画方面的突破,起到了很大的作用。《奋斗》是本土偶像剧第一次真正深入关注80后的精神生活的有益尝试,四角恋、敢爱敢恨、似真似假的感情、过度膨胀的自我等,以往不被传统电视剧正视但却客观普遍存在的当代青年现状,都得到了真实反映。

正是相对于本土偶像剧滥觞的教化色彩的差异化定位,使非本土偶像剧的核心竞争力非常显著,与当下青年的情感需要形成共鸣和呼应。

传播渠道影响传播效果

受众对传播渠道的选择,有各种社会原因、个人原因,但事实上,传播渠道的选择,对信息的传播效果产生了很大的影响。在非本土偶像剧的流行中,网络也扮演了十分重要的角色。

情感参与度。信息选择或然率决定了情感参与度。根据传播学家施拉姆的信息选择公式:信息选择或然率=获得报偿的保证/获取信息的费力程度。网络的技术优势,使得信息传播的表现形式更加丰富,图片、文字、声音、视频,等等,多种形式融合,使网络环境下的传播,相比传统渠道的传播对象,对受众更具吸引力,对信息的传达更加全面、具体、生动、深入和准确,降低了受众的信息接收难度。因此,受众对网络渠道的选择或然率,相比传统媒体渠道更多。

说服心理学中,有一个精致或然模型,关注受者个人对所关心的产品的参与程度:如果消费者在情感上高度参与某一产品,就会对广告中包含的信息付出更多的思考。同样地,对网络渠道更为青睐的偶像剧受众,在渠道上有明显的情感关注和参与,对通过网络进行传播的非本土偶像剧,会产生或多或少的移情,同时也会付出更多的思考。

此外,互联网传播相比其他渠道传播,调动了更多的人类感官,在控制其他变量的情况下,更能激发受众的情感参与和认知体验,最大程度上提高了传播效果。

相对主要通过电视等主流传统媒体传播的本土偶像剧,非本土作品因而吸引了更多的情感参与。

“体验”程度。有学者认为,网络传播与传统媒体中的传播的最大区别,即“体验”。《体验经济》的作者约瑟夫・派恩二世认为,体验“是使每个人以个性化的方式参与其中的事件”,是客户“意识中产生的美好感觉”。“体验”对个人感受的关注,与网络的渠道本质不谋而合,因而是网络传播中的新核心竞争力。

根据约瑟夫等的《体验经济》,体验王国包括四部分的消费者传播(见图1)。非本土偶像剧的网络传播,也可用“体验王国”的模式来解释:

体验,往往能从多个角度吸引受众,其中,最重要的两个方面是传播受众的参与程度(横轴)和联系的相关性(纵轴,即环境的相关性)。①四象限中的体验类别,是体验创造的四种可能性。最丰富的体验是同时具备四种类项的体验,换言之,体验可能不止单种特质。

从“体验王国”一图中可见,娱乐的体验是最基础的,但受众的体验感受是被动的,只是接触式而非浸入式的渗透,对偶像剧的普遍深刻影响来说,显然也无法仅仅用剧情的娱乐消遣功能来简单作解。和娱乐体验相同,教育体验对受众而言也只是表面的接触,但对以愉悦精神为基础的体验而言,是更进一步的有受众参与的传播。审美和娱乐一样,都是体验中的消极部分。

逃避现实的体验,根据“体验王国”象限区隔,是受众参与传播互动最深入、积极性最大的一种体验。从此意义上来说,网络是创造和发展“体验”的最佳场所。网络的虚拟空间,是许多受众逃避现实压力、现实各种不便利的新渠道,受众对网络的媒介接触,本身就预存了一种愉悦的体验或者潜意识期待。网络的技术优势,也确实帮助受众规避了诸如时间成本、精力成本、体力成本、货币成本等方面(顾客总成本的四要素)的不便、浪费。

非本土偶像剧的网络传播,给予受众最高级别的体验,受众对其的接受因而具有更多的情感参与和体验深度。

群体压力和规模效应。非本土偶像剧的传播先行渠道和主要渠道是网络,在这个受众主体更加青睐的渠道中,同龄人的聚集密度更大,偶像剧爱好者更多,成为群体谈资的可能性也更大。无论是和同龄陌生人交流偶像剧的论坛、BBS、社区等群体传播,还是和朋友间交流的MSN、QQ的即时人际沟通,都是使非本土偶像剧的传播渠道成为优势的重要方面。

首先,从网络本身的性质来看,其虚拟特性加大了受众的不安全感,群体归属感由此成为相对受众接触网络的审美需要、求知需要等基本的需求,这也完全符合“需要层次理论”的逻辑层次。

依照社会认同理论,群体成员对群体影响的接收是一种认知的过程,即通过对“我是谁”的回答来获得归属感,这种判断侧重认知并非情感因素,个体对群体的爱恨喜恶并不重要。换言之,群体压力――个体受到群体显性或隐性规范的影响――其产生源于成员的认知而非情感。同龄人的主要接触媒介是网络,在行为上对青少年群体的成员产生了压力,为了获得至少是表面上的归属和认同,越来越多的青少年加入到网络受众的群体,对网络同龄人热衷的偶像剧类型,自然也就更多了一份关注,从而不断加大传播的规模效应。

其次,有学者认为,受众在与他人的网络互动中投入越多的时间和精力,就越不可能在现实中再去营造这样的关系。由群体压力和规模效应造成的偶像剧受众对网络的青睐,使得传统传播渠道中的偶像剧――主要是本土偶像剧,逐渐脱离其目标受众的关注中心和兴趣范围。在传统和网络传播渠道的区隔化中,偶像剧来源地的“马太效应”愈加明显。

后续参与效率。网络传播具有时滞性,同时,不像现实中的口耳传播那样,要受到语气、神情甚至环境等其他因素的影响。网络论坛等后续的偶像剧受众参与,因其以文字为主的传播形式,规范性和统一性使误解发生的可能性降到最低,并给受众提供了足够的思路和情绪整理时间,提高了传播效率。

非本土偶像剧的主要传播渠道是网络,因而相对来说,在网络上进行后续讨论会更加便利和实效,这种更加具有逻辑辨析性、理性透析表现力的整合传播,更能将偶像剧传播推向一个新的影响力。主要借助传统渠道传播的本土偶像剧,则有较大一部分受众参与分散到现实的口耳交流中,限制了其影响力的扩散。

网络给非本土偶像剧传播带来的其他便利

偶像剧热潮,是一种社会狂迷,讲究舆论环境、传播规模和营销力度。

一方面,非本土偶像剧在其来源国或来源地的营销力度十分强劲,这种营销通过网络实现了在中国的渗透式传播,其影响力远远超过许多几无宣传和营销的本土偶像剧。借助网络,非本土的偶像剧实现了几乎零成本的中国营销传播。

另一方面,相对传统营销和传播的“二八规律”,在互联网环境中的“倒二八”,反映了一种“长尾效应”:传播的效益和重点从以往的集社会主流人群,转向关注非核心市场部分,因为这一部分的数量完全可以产生规模效应。在强调个性化和草根性的网络中,其潜在效益远远超过受众市场的核心人群。

在电视剧的传统媒介渠道中,受到其主要收视人群的影响,武侠片、反腐片、历史剧等各种作品,都是影响力和播映份额远远超过偶像剧的电视剧类型和题材。而在以青少年为主要接触群体的网络媒介中,偶像剧在网络电视剧中的影响力和注意力价值,相对而言更加显著。这种显著性,给非本土偶像剧的传播造成了光环效应,对“迷”的升温,起到了推波助澜的作用。

非本土偶像剧的流行中,网络的作用不可忽视。基于传播维度,对当下青少年的文化热点进行研究,不仅有助于分析新一代媒体受众的社会学、心理学群体特征和个体差异,在中国文化国际化的大趋势下,对中国传统和当代文化精髓如何借助网络实现高效率传播,尤其是跨文化传播,有更加重要的参考价值。

注释:

①B・约瑟夫・派恩、詹姆斯・H・吉尔摩著,夏业良、鲁炜译:《体验经济》,机械工业出版社,2002年版。

参考文献:

1.葛文军、王雁雁:《台湾偶像剧的本土化实践》,《视听界》,2007(5)。

2.方建移、张芹:《传媒心理学》,浙江大学出版社,2004年版。

影像传播论文第4篇

【关键词】参与式影像；发展传播；乡村传播

【中国分类号】G220；G206 【文献标识码】A

1999年，世界银行调查每天生活水准在1美元以下的6万名贫民，影响其发展的最大障碍是什么。回答不是食品、住房或医疗卫生，而是自我发声的渠道。[1]如何在媒介生态的建设中，给弱势群体尤其是农村弱势群体一种声音，是近年国内业界和学界关注的热点之一，然而到目前为止，在主流大众传播范式下实施的诸多解决方案仍然收效甚微。鲜为人知的是，从1991年起，一种新的草根媒介和传播方式――参与式影像就开始进入中国，并在环保、扶贫等领域中潜滋暗长。到2007年，这种新的影像形态已经在“云之南纪录影像展”、台湾“鸟山头影展”及英、澳等国举办的诸多国际发展会议上多次亮相。在国内参与式影像实践方兴未艾的时候，相关的理论研究却仍是空白。那么，究竟什么是参与式影像？参与式影像是如何操作的？它与普通的纪录片有什么区别？在中国发展传播中具有什么特殊价值？发展中尚存在哪些问题？本文试做引玉之砖，结合国内外参与式影像的最新发展态势予以解答。

一、参与式影像的概念及与普通纪录片的区别

参与式影像（participatory video）也叫社区影像（community video）、草根影像（grassroots video）、过程影像（process video）等，参与式影像可以说既是一种影像类型，一种行为过程，同时也是一套工作方法。Shaw和Robertson将其界定为“一种创造性地利用影像设备，让参与者记录自己和周遭世界，来生产他们自己的影像的集体活动”(Shaw andRobertson，1997；p.1)。Nich和Chris Lunch则认为参与式影像是“动员群体或社区制作关于他们的影像的一套方法”（Nich and Chris Lunch，2006；p.10）。以集体行动为特征的参与式影像的生产与传播是一个创造对话、促进思考、凝聚共识的民主化过程。作为20世纪西方发展传播学的一个组成部分，参与式影像往往聚焦于欠发达地区弱势群体的发展问题，把影像作为弱势者发声的工具和媒介，通过与草根民众的参与性合作，给那些在传统的自上而下的传播网络之中被忽视的人一种声音，使那些在大众传媒中没有被呈现的观点带到社会表层，最终促进发展问题的解决（Shirley A. White,2003:p.20）。

参与式影像的一个著名口号是：“影像应当给予民众一种声音，而不只是一种信息”。[2]参与式影像源于1967年加拿大国家电影局在偏远的福古岛实验成功的“福古程式”（FogoProcess），即把摄影机交到当地人手里，在互动的拍摄中给平时无法“发声”的民众一个聚焦当下问题和讨论的机会，通过影像的播放，达成相互间的理解及与政府决策部门的沟通，以实现地方发展和民众权益维护。参与式影像充分发挥了影像的记录功能，具有普通纪录片中参与型(participatory)与自我反射式(reflexive)的一些特点，同时也具有科教纪录片的一些特征。但是从本质上讲，参与式影像与之又有较大不同。

首先，价值重心不同。对于普通纪录片生产而言，最重要的是作品，而参与性影像是作为社会变革的工具而存在，除了重视最终的影像产品，更看重影像的制作过程本身，即在拍摄过程中聚焦共同议题，集体讨论，形成共识。

其次，生产方式不同。纪录片是作者独立创作的个人作品，纪录片的主题最终会怎样表现，拍摄对象会以何种方式得到呈现，被拍摄者几乎不可能有什么发言权。相反，参与式影像中，当地人身兼拍摄者、表演者（被拍摄者）、观看者三种角色。弱势群体可以根据他们所感知的问题来决定其片子的主题，并且能够控制他们将怎样被呈现。此外，纪录片的观众没有特定指向性，而参与式影像的观众是特定的社区成员，利益相关者与政策决策者，较有针对性。

再次，参与式影像不同与纪录片之处，还在于它特有的价值标准、传播途径和观看方式。纪录片通常遵循严格的美学标准，旨在引发观众思考，或者带来美的享受，但不一定期待反馈。而对于参与式影像来说，更注重内容而不是形式。参与式影像更看重影像的社会动员和表达效果，因此观众的反馈非常重要，其最终目的是通过反馈使民众被赋权行动，而不太看重技术质量。从传播途径看，纪录片一般都希望进入大众传播渠道，而参与式影像在它发生效用的文化社会环境之外并不具有什么意义，一般避免大众传播，也不会进入商品市场流通，而是进行针对性的小众传播。

二、参与式影像的操作程式

参与式影像诞生后，在各国尤其是发展中国家得到广泛推广和运用，并呈现出多样化的发展态势。非政府组织Global Vision的社区影像顾问Pamela Brooke和尼泊尔GreenCom的社区影像专家Kedar Sharma共同撰写了一个操作指南。以六周作为一个工作周期，介绍了参与式影像的操作步骤（Pamela Brooke and Kedar Sharma,1997）。

上述操作程式属于参与式影像中最典型的一种――赋权型影像（empowerment- typevideo）。它将录像制作作为弱势群体相互沟通和自我发展的工具，鼓励那些因社会、经济、教育等原因长期处于“失声”状态的群体，能够通过影像来表达自我，增加社区民众尤其是穷人与妇女的发言权和决策参与权。这些“影像信函”或者被递交到决策者、项目执行者手中，以更好地完成相关决策和项目设计与实施，或者被送到相关的国际会议进行专题讨论。如印度西孟加拉邦政府每年举办一次“国际社会传播影像年会”，其中的“针对特定受众的小范围播送单元”就专门为参与式影像提供一个平台。年会针对一些与贫困边缘化弱势群体生活相关的问题，组织相关的观影活动，地方官员、公民代表、五人长老会（panchayat，印度的村务委员会）、非政府组织、记者等相关群体代表都参加会议，利用视听会议机制来促进社会关注，讨论解决办法，加强村民的能力建设。类似的参与经历将有助于减少草根民众过去在社会体验中形成的“无权感”，增强弱势群体的自信和自尊。

三、参与式影像的理论背景

1、发展范式的转换与传播观念的嬗变

二战后，西方发展理论从现代化范式、依附范式进入多元化范式阶段。相应的发展传播理论也从线性传播模式、创新扩散模式，发展到参与传播理论。作为20世纪70年代后出现的多元化范式的一种，参与式发展理论的关键点是“赋权”（empowerment）。赋权的核心是增加社区和边缘群体在发展活动中的发言权和决策权，使他们充分认同并接受发展决策与选择，把外来支持变

成自己内在的发展动力。赋权的前提是草根声音的畅达，因此传播在参与式发展中具有非同寻常的意义。参与式传播理论认为，传统的现代化理论框架下的单向、自上而下的大众传播模式存在诸多弊端。它漠视民众的智慧，创造力和地方性知识，导致许多宏大的发展计划最终失败。因此必须将传播实践从一种单一的、与社区分离的垂直信息传送模式转变为将草根民众的参与纳入其中的横向和自下而上的传播模式，使传播更倾向于多元化、小规模、当地化、非体制化，加强传受者的意见交换以及在社会各个层面的水平传播，通过民众自愿参与的互动方式，使传播产生过去大众媒介无法产生的效用。在这种观念的影响下，各种形式的本土媒介和小众传播工具逐渐被纳入发展传播的视野中，影像、广播等现代传播媒介即是其中之一。

2、理想言语场景理论与解放的教育观

参与式传播建立在一个理论预设之上，即假如人民拥有工具来传播他们所关心的社区事务和行动办法的话，人民就可以解决他们自己的问题（Robert B. Scott,1997）。[3]这个假设的哲学基础来源于同时代的哈贝马斯（Habermas）和保罗.弗莱雷(Paulo Freire)。哈贝马斯的交往行动理论认为，开放的传播渠道是社会进步的先决条件，社会成员需要民主的传播论坛来解决社会冲突，产生共识，因此必须建立一种制度性的理想言语情景，允许成员自由讨论和交换意见，并因此提出了达成相互理解的四个条件：易理解性，真诚陈述，真实性，合乎规则的正当性(Habermas 1984；p.23)。满足上述四个条件的理想言语场景显然不可能存在于官方与商业操控的大众传播媒介之中。与之类似，巴西著名教育家保罗.弗莱雷在《被压抑者的教育学》中提出了“解放教育观”，认为对话是弱势群体获得“解放”的重要途径。在交流中有两个前提很重要：一是要真实地表达思想；二是要积极地参与交流。公众只有在交流中学习，交流中觉悟，学会思考产生批判意识，才可望获得“解放”。因此要塑造理想的言语场景，就需要寻找一种能够自由发声和促成对话的媒介，将传统自上而下的垂直传播模式向平行的、自下而上的传播模式转移。由于影像对落后地区识字率低的民众来说不存在传播障碍，加之操作简单，便宜、轻便，容易复制、回放和传播，更适应于具有丰富口头文化而不是书写文化传统的乡村，因此逐渐成为一种理想的信息生产、传播工具，逐渐在参与式发展传播中脱颖而出。

四、参与式影像在中国乡村传播中的独特价值

没有传播就没有发展。中国的发展实践令世界瞩目，但是中国的媒介构成与发展传播的内在要求却存在结构性错位。发展传播的实践证明，自上而下的扩散型大众传播方式只是发展传播的一个重要支持系统，在以人的发展为中心的新的发展理念下，更需要参与性、地方化、横向和自下而上的传播系统，在中国媒介体制存在结构性缺失的情况下，参与式影像的适时进入，就具有了特殊的意义和价值。

1、中国的扶贫开发有待乡村传播系统的支撑

改革开放以来，中国的绝对贫困人口缩减到2000万左右，进入了一个穷人缓慢减少，并略有回升的相持发展阶段。现阶段我国的贫困问题表现为：一是贫困人口地域分布上呈现出“大分散、小集中”的基本格局，主要分布在中西部的深山区、高寒山区、干旱半干旱地区、荒漠沙化地区；二是脱贫难度明显加大。受自然条件差、基础设施薄弱、社会发育程度低等多重因素约束，单一措施已难以奏效，必须从生态、经济、社会各方面入手，采取综合措施，实行综合治理加以解决（王国良等，2003；p.72）。因此必须构建新的反贫困机制，新传播系统的构建成为其中不可或缺的一环。

进入新世纪，我国的扶贫开发战略从最初的“输血式扶贫”、“开发式扶贫”，逐渐过渡到“扶贫工作到村到户”阶段。其中，“小额信贷”和“参与式社区发展”是“扶贫到户”的两个重点，其基础则是建立反贫困参与机制。反贫困参与机制最根本的构成要素就是参与式扶贫，即贫困人口参与扶贫开发的全过程，以积极参与者的身份而不是以被动受益者的身份参与反贫困决策、管理、实施、协调和监测，把过去完全“自上而下”的资源配置制度，通过外部组织干预为主的方法转向农民自发组织及利用“乡土组织系统”，通过识别农民的“乡土知识”并与现代技术相结合，创造可持续的“适宜技术”，从而有别于主导的单纯技术转移模式，来达到扶贫效益的可持续性（王国良等，2003；p.86）。这时，如何构建农民的“乡土组织系统”，促进贫困人口的参与，成为发展的关键问题，参与式发展传播作为一个重要的支持系统其价值日益凸显。

2、参与式影像有助于缓解中国乡村传播媒介的结构性失衡问题

在中国的媒介结构中，政治性与商业性的大众媒介成长迅猛，而公共媒介和另类小众媒介则发育不足。在中国的城乡二元结构中，大众传媒体制的构建是以城市为中心，在覆盖范围、受众定位、传播内容、信息来源上，存在着明显的城市化、精英化、市场化取向。主流的自上而下的大众传播系统一方面对广大农村关注不足，另一方面这种单向的传播系统也缺乏针对性，结果导致传播内容的不适合，传播方式的不适应，传播效果的不如意。这种情况在农村地区的诸多调查中一再得到了验证（刘仁圣等，2001；方晓红，2003；闵阳，2006；张明新等，2006）。

落后地区的发展是个系统工程，村民对基层民主建设的政治参与，对扶贫开发计划的社会经济参与，贫困农户和社区自我发展的能力建设是实现可持续发展的关键。参与式影像作为一种小范围运作的信息生产、传播和基层民众的参与工具，非常适合中国“大分散、小集中”的老、少、边、穷地区特点。这些地区文盲、半文盲率高达35%，少数民族地区的贫困人口文盲率更在65%以上。印度经验显示，“文盲率高的社区可以非常出色地运用影像来进行自我表达和与外界交流”。[4]参与式影像既可以与具体的发展援助项目相配合，作为参与式发展评估的一个工作手段，也可以独立成为一种地方性的草根媒介弥补乡村信息传播的不足（如印度Video Volunteers的“社区影像杂志”）。农村的这种草根传播活动，让村民自己来记录和表达，同时在乡村社区中进行教育、对话与沟通，有助于填补农村草根媒介发育不足的空缺，培植融洽的社会关系，成为村民塑造自我文化身份，构建社区认同的一种文化方式，为新农村建设奠定较好的媒介基础。

五、中国参与式影像的发展态势

从20世纪90年代初开始，参与式影像作为一种工作方法即被世界银行、联合国开发计划署等引进中国。1991年，福特基金会在云南资助了一个名为“照片之声”（photo voice）的项目，53位农村妇女用照片故事表达她们的诉求，以影响生育健康的决策。此后，国际非政府组织在中国进行的参与式影像实践逐渐推开。2001年，欧盟与中国合作开展了“中国村庄可持续前景”项目，并在陕西姜家寨、河北北苏闸、云南三元村展开了村民参与式DV 影片的拍摄。项目组对挑选的男女村民进行DV 拍摄技巧培训，他们分别以妇女权益、老人赡养、农民增收、环境保护、

村民价值体系以及如何实现村庄的现代化等为主题，记录村民的想法，制作了名为《北苏闸》《姜家寨》《三元》的三个参与式影像系列，并在公共场所给村民们放映，反响良好。2004年，英国Insight基金会与中、印、巴三国政府和NGO在克什米尔、喜马拉雅高原地区开展可持续发展的自然资源管理项目。Insight与中国“环长江源生态经济促进会”和“起步高原”等环保组织在青海治多县开展合作，在当地牧民中开展参与式影像培训，让当地牧民和环保人士直接向科学家、政府决策者、援助机构表达他们对项目的意见和看法，共完成4部参与式影像作品。这些村民拍摄的影像被送到英国、澳大利亚的多个国际会议放映，目前该项目仍在进行中。

中国学者主持的参与式影像实践主要集中在中国西南山地的生物多样性地区和少数民族聚集区。2000年，云南省社科院研究员郭净，在云南藏族地区开展了类似于巴西Kayapo人的参与式影像制作方式――“社区影视教育”，即通过影像生产保护自己的文化传统并传给后人。该项目成员请村民拍摄他们自己的生活，让村民用摄像机表达心声，然后做成VCD，由当地人自己开展关于本土文化的教育。2006年，中国的参与式影像实践开始走出国境，云南社科院白玛山地文化研究中心举办了第一届“云南和越南社区影像讲习班”，开始跨国影像合作。2007年，另一个更大的参与式项目“乡村之眼――自然与文化影像纪录项目”在中国西南地区启动。这个由环保组织“保护国际”资助的项目将支持6个来自、青海、四川、云南的乡村社区拍摄自己的短片，帮助当地人用自己的视角，记录西南山地乡村传统的文化与自然保护模式、面对的冲击和变化，以及村民如何通过参与式的方法进行讨论。项目希望以此建立乡村影像交流传播的平台，让相关乡村社区得到启示及自我教育，重视保护与发展并存的重要价值。目前中国的参与式影像实践主要集中在西部地区，尤其与西南地区生物和文化多样性的保护相结合，主要关注领域包括倡导环保、社区发展、扶贫解困、社会监督、维护环境权益、推进基层民主、保护生物多样性等等。

六、中国参与式影像实践的存在问题与解决之道

1、基础薄弱，人才稀缺，操作理念、工作流程尚待规范

拉美学者A.G. Dagron曾谈到发展传播中的一个奇怪现象：拉丁美洲有300多所高校开设传播学专业，培训了超过12万学生，但都是为大众传媒、广告、公共关系提供的职业教育，而很少提供发展传播、科学传播或教育传播的专业训练。而这个地区急需的正是这样的人才（A.G.Dagron，2001：pp.9-10）。在中国，类似情况恐怕有过之而无不及。在理论研究上，中国的参与式影像研究尚未起步；在实践操作上，参与式影像的培训人员非常稀缺。目前参与式影像的参与者主要有两个来源，一类是发展项目的推动者，一类是纪录片人。他们对参与式影像的规范流程和操作方式存在各自的理解，缺乏参与式影像的理论指导和实际操作经验。以“云之南纪录影像展”为例。2005年和2007年，社区影像单元的参展作品分别是27部和31部。但严格说来，其中的多数仍然是纪录片、专题片，影像作为一种社会动员和参与工具并没有进入项目的具体内容实践当中，真正参与式的影像生产较少。

此外，在参与式影像的具体操作中，某些项目也有不太完善之处。以2005年纪录片人吴文光策划的“中国村民自治影像传播计划”为例。该计划在全国公开征集十个农民志愿者，用DV记录自己所生长的农村，内容涉及村务公开、村民自治、土地流转、农民维权等问题。该项目虽然意识到草根村民“发声”的重要性，但依然承袭了传统纪录片的生产方式，即重点在于产品而非拍摄过程，也没有在拍摄过程中激发更大规模的群众参与，与真正的参与式影像仍然存在较大差距。其实参与式影像并不是一种象征性的姿态，而是一种具有较严格操作程序的影像生产过程。正如Nich所言，“简单将摄像机交到草根民众手里并不是参与式影像”（Nich and ChrisLunch，2006：p.4）。参与式影像的重点在于参与过程中草根民众的参与、发声、赋权，通过与决策者、利益相关者、项目推动者的互动来促进地方经济发展和社会进步，而上述这种简单的草根拍摄方式很难对当地的村民自治行为产生真正意义的推动。拍摄完成后7位学者、艺术家和评论家组成的专家评委的评奖方式也引发了人们对于“知识分子式解读对村民有无意义”的质疑。十部短片完成后，参加了香港、新加坡和瑞士多个电影节，却从未在当地放映过。Ken Marsh曾说过，“如果参与式影像节目不能被当地人很好地收看，那么参与式影像的概念就是短路的”（Ken Marsh，1977）。[5]由于这种传统的纪录片操作的“拍摄-参展程序”与“福古程序”的参与式传播方式存在较大距离，自然也不大可能产生“福古程式”的效果。

2、中国参与式影像的合法化问题亟待解决

2007年4月，中国参与式影像的主要展示交流平台第三届“云之南纪录影像展”在即将开幕之际突然被有关部门要求“缓办”，这给正在推广中的参与式影像蒙上一层阴影。虽然这次禁令并非主要是针对参与式影像而来，但这实际上也触及了其推广中的诸多合法化问题。

首先是参与式影像的身份及管理归属问题。1997年施行的《广播电视管理条例》第三十一条规定，“广播电视节目由广播电台、电视台和省级以上人民政府广播电视行政部门批准设立的广播电视节目制作经营单位制作。广播电台、电视台不得播放未取得广播电视节目制作经营许可的单位制作的广播电视节目”。参与式影像并非普通的电视节目，而是参与式发展传播的一种工作方式和促进社会变革的工具，是由发展项目实施者和民众共同制作的参与式互动的影像产品。其行为主体并非广电节目制作经营单位，而是实施发展项目的非营利组织、社区团体以及个人。因此参与式影像在现行管理框架内不具有合法的播放资格。新近出台的《关于加强影视播放机构互联网等信息网络播放DV片管理的通知》规定，个人拍摄、传播DV片，要向省级以上广播电视部门提出申请并经过审查。这无疑增加了参与式影像的操作难度。参与式影像具有其特有的操作方式和传播模式，显然不能与电视剧、DV片等普通电视节目的管理办法类同。在印度，著名参与式影像的培训单位Roopkala Kendro隶属于印度西孟加拉帮政府的信息和文化事务部，而非广电部门管理。该组织指导制作了大量参与式影像，并且每年举办一次“国际社会传播影像会议”。在中国，是否效仿类似管理方式值得考虑，如果参与式影像仍划归广电部门管理，势必需要与其他影视节目有所区别并进行相应的管理制度设计。

其次，参与式影像的公开传播在现行管理体制下受到极大限制。半个世纪的发展传播的两条成功经验，“一是受惠于依赖大众媒介的大规模的行动，另一个就是通过小规模计划以及小媒介的使用来促进草根传播（也称社区传播）”（Guy Bessette,2004:14）。而在中国，影像草根媒体（如影像杂志、社区电视台等）基本未发育。在基层的传播渠道上，《广播电视管理条例》

第三十七条则规定，“乡、镇设立的广播电视站不得自办电视节目”。2004年起施行的《城市社区有线电视系统管理暂行办法》第十一条也规定“城市社区有线电视系统不得自行播放电视节目”。上述条例实际上将参与式影像的传播排斥在社区有线系统之外，在广大农村，包括“村村通”在内的有线电视网络也将难以为参与式影像所利用并发挥效用。因此参与式影像在中国的生产与传播的合法化问题如果不能得以解决，其推广将难以有较大作为。

近年来对中国农村信息传播情况的批评不绝于耳，然而提出的诸多解决办法仍未能跳出自上而下的主流传播范式，如希望新闻媒体“增加涉农报道的内容”，“加大对农传播的力度”，乃至呼吁“传媒下乡”等等。由于大众媒体对农民的遗弃并非个别媒体主观视角上的忽视，而是在市场和资本逻辑下的一种集体自然选择，因此这种希望难免有一厢情愿、缘木求鱼之嫌。解决农民作为农村舆论主体日益贫困化、弱势化和边缘化的问题，必须突破现有的媒介思维框架。参与式影像作为草根民众的一种利益表达手段，在中国这个世界上最大的发展中国家无疑具有重要的实践价值。

注释：

[1]Accelerating Social Change through Video，省略/

[2]Lars Johansson and Dominick De Waal, Engaging Participation：The use of Video as A Tool in Rural Development,Katja Jassey ed. 1996. p25

[3]Robert B. Scott, Principles of Participatory Communication in Practice: The Saint John Project, 省略/Papers/Democracy/BOB_SCOTT.HTM

[4]Satheesh, P.V. An Alternative to Literacy ：Is it possible for community video and radio to play this role?Rehabilitation Review Vol. 11, No. 1, January 2000

[5]Ken Marsh, Community Video: An Inner Look, Videoscope, Vol. 1, No. 2,1977,

参考文献：

[1]Alfonso Gumucio Dagron, Making Waves: Stories of Participatory Communication for Social Change Published by TheRockefeller Foundation, New York, 2001

[2]Jackie Shaw and Clive Robertson, Participatory video: a practical approach to using Community video creatively ingroup development work. London: Routledge, 1997.

[3]Jürgen Habermas,. The Theory of Communicative Action, Vol. 1: Reason and the Rationalization of Society. London:Heinemann. 1984Nich and Chris Lunch . Participatory Video: A Handbook For the Field, Insight,2006.

[4]Pamela Brooke, Kedar Sharma, General Guidelines for Using Community Video in Community Forest User Group SocialMobilization. July 10,1997

[5]Shirley A. White. Participatory Communication: Working for change and development. New Delhi: SagePublications.1994

影像传播论文第5篇

关键词 电影技术；影像传播；发展

中图分类号 G2 文献标识码 A 文章编号 1674-6708（2017）179-0019-02

1 电影技术的发展进程

1.1 从无声到有声的改变

在历史的长河中，人们很早就在用自己的方法来记录自己所生活的环境或是所经历的历程，正因为这样，每段历史文明都留下了很多壁画、雕像甚至绘画。直到摄影的发明，人们先是发现图像的静态状态，但是当人们有了将文字跟图片结合在一起的想法之后，摄影技术就快速发展起来，最后人们开辟了一个新的时代，造出了电影摄像机，使得传统的图像时生了巨大的改变，让视觉文化传播产业占据了文化产业的主导地位。

到了20世纪中期，电影进入了一个新的时期，从无声到有声的转变。早期的声音是以不同的方式被引进到电影的制作过程中，但是随着科技的发展，电影中的声音经历了胶片录音技术、胶片传输系统的发明、电动马达的发明和电子管的转变，通过这些技术，电影的制作商对其进行改良，使其更好的融入到电影中，有声电影最终问世，让人们享受到视觉跟听觉结合在一起的魅力。电影从无声到有声的改变，不管是在理论上还是在技术上都实现了质的飞跃，这种质的改变对之后电影新技术的提升提供了很好的基础，也成为后来电影技术发展的基石。

1.2 从黑白到彩色的改变

自从出现了黑白电影之后，人们就一直追求彩。电影技术的持续发展使得人们对电影的视觉功能要求逐渐升高。随之人们的要求，彩也逐渐出现。其中人工染色与机械着色，马克斯韦尔彩色摄影原理，加色法与减色法这三种上色方法是比较重要的着色方法。人工染色法是指人工拿着画笔，逐帧上色，这种上色方式很繁琐，只能在短小片段的电影上应用，1896年出现的第一个彩色胶卷电影就是用这个方法上色的。但是随着电影长度跟数量的增加，人工染色的方式越来越不适合，所以1905年的时候就出现了机械着色法，也被称为百代颜色系统。他的出现，使得彩的发展又前进了一步。但是人工染色与机械着色也存在着很多缺陷，尤其是不能产生自然色的颜色自然风光。所以，人们一直在探究怎样弥补这个缺陷，直到马克斯韦尔提出人们看到的任何颜色都是由红、蓝、绿三原色适当的比例就能表现出来。在他的研究下，也就出现了马克斯韦尔彩色摄影原理。在马克斯韦尔彩色摄影原理之后又出现了加色法与减色法，使得彩的技术又更进一步。

1.3 从胶片电影到数字化电影

随着历史的进程胶片电影已经逐渐不能满足观众的需求，渐渐出现了数字化电影。从1999年第一步数字电影《玩具总动员》的出现，证明了数字电影的诞生，数字电影的诞生是科技进步的产物。数字化电影不同于传统电影，它带给观众的是神奇、震撼的视觉效果，在看电影的同时，它会让你有身临其境的感觉。正因为数字电影的神奇、震撼，使其更加具有魅力，因此受到了广大观众的热捧。

2 影像传播的内涵

人类在起始之初就懂得用图像来记录、传输信息。所以在很多地方都出现上千年甚至上万年的壁画。随着历史的前进，科技的发展，摄影渐渐成为人们记录和表现自己的想法或是经历的方法。在每一段的影像传播中，都包含了传播的内容，传播的方法、传播的主体，以及传播的对象跟传播之后的反馈这5个方面。传播的内容就是影片的内容，内容多种多样，包括社会、文化或者是经济；传播的方法指的是通过各种电子媒介进行传播；传播的主体，就是指制造影像的作者；而传播的对象就是观看影视作品的观众，一般每种题材都会对应相对的观众，只有这样才能得到观众看完影片之后的正确回馈，这就是传播之后的反馈。通过这5个方面，让影像在传播过程中得到评价，得到反馈，从而得出该影片的不足之处和应该继续保持的地方。通过这样的方式，使影像的制作者们越来越能制作出满足人们的作品，同时也推动了电影技术的发展，而电影技术的发展又刚好推动了影像的传播。

3 影像传播的特征

随着科技的发展，越来越多的电子产品走进了寻常百姓家，同时，这些电子产品也带动了影像传播渠道的多样性。以电影来说，在刚开始的时候，电影的传播途径只是放映机放映到银幕上，随着电子科技的发展到了后来，出现电视，电影也随着在电视上传播。到现在，电影作为影像传播的最大载体，也随着科技的进步走进了网络时代，以互联网的形式进行大规模的传播。影像传播的特征除了传播的多元性，还有形象性。尤其是现在数字化技术已经融入到影视中，以电影为例，数字化3D立体电影给观众的视觉效果是非常震撼神奇的，让观众在观看影视的时候有种身临其境的感觉。同时通过这些科技的创新，使得电影中事物的形象更容易让观众所了解、感受，也使得影像更加有魅力。

4 影像传播的传播功能

不管是传统的还是最先进的影像传播，他们都拥有一个共同最基本的功能，就是传播信息。现在就算足不出户，也能了解到天下大事，因为有影像传播。而且通过影像传播，我们能更好的更彻底更形象的了解到所发生的事情，同时在观看影像的时候，我们还可以从影像中得到自己需要的信息。通过影像传播，让我们自身与外界的沟通更加简便、快捷。除此之外，影像的娱乐性也是一个重要的功能。有些人看自己喜欢的电视剧，有些人通过影视来了解世界上的山山水水，更多的是选择看电影来作为自己的娱乐方式。随着科技的发展，影视的娱乐性也越来越具有吸引力。影像的逼真性也让影像传播具有引导舆论的功能。通过传播不同的影视，会让观众看后有不同的感受。所以影像传播成为政府机构传播正确价值观的一种途径。

5 电影技术发展与影像传播的关系

大家都知道，最早用影像进行传播的，既不是新报道也不是天气预报，而是电影。随着科技的发展，很多不是电影的影视节目渐渐走进了我们的生活。与此同时，电影也从传统的形式慢慢发展成现在的数字化立体电影，带给观众的视听效果也得到进一步的发展，也使得影视传播的效果越来越好，传播的内容更加容易理解。

6 结论

从诞生第一部电影到现在，电影技术发生了翻天覆地的变化，随之而来的是电影带给观众的视觉感受，越来越有吸引力。同时电影技术的发展也带动了影像传播的发展，使得影像传播越来越精彩。相信在电影技术越来越好的今天，影像传播也会带给观众越来越精彩的影像内容。

参考文献

[1]张笑.新媒体环境下的影像文化研究[D].北京：北京服装学院，2016.

影像传播论文第6篇

关键词：后摄影时代新媒体摄影文化

近年来，国内外的一些摄影理论工作者已注意到，数字技术“入侵”引发的多元化摄影格局；数字技术引发的摄影物质文化的嬗变及摄影精神文化的解构，并开始探讨摄影文化结构体系和价值体系的重构；研究由摄影历史性变革引发的大众话语时代的发展态势。“后摄影时代”不是一个纯理论的假说，它正悄然来到我们身边，成为对摄影时展态势的一种概说。是什么在催生这个时代的到来呢？是数字化的摄影和数字化的影像传媒导致了摄影物质形态、文化形态和艺术形态的剧烈嬗变，摧生了“后摄影时代”，是日臻完善的新媒体顺应了这个时代的发展。

20世纪80年代，数字技术密锣急鼓地开始入侵摄影,至90年代，数码摄影技术已日臻成熟。数字化摄影技术表现为摄影成像工具的数字化、摄影图像及图像处理的数字化、摄影存储载体及传输载体的数字化。银盐成像系统和数字成像系统形成了摄影成像体系的多元化结构。“银盐摄影”用胶片、相纸等感光材料记录影像，图形是由黑色金属银微粒结构而成，银微粒在片基上的疏密分布便幻化出种种视觉影像。数字摄影用CCD或CMOS传感器成像，图形由数字点阵结构而成，数字的变化显示出形形的视觉影像。数字摄影通过计算机数字处理，解构视觉元素，重构摄影图像的时空,或幻真成假，摄现实为纪实的再现图像；或幻假成真，用“数字”物化心灵意象为虚拟的创造图像。数字摄影图像通过存储载体与传输载体传播,传播时空范围和速度快慢也发生了变化。

数码相机、手机相机等新媒体迅速进入到千家万户,骤然普及，迅速渗透进大众的生活，逐渐拉开了摄影大众化的序幕。摄影人的大众化，鉴赏人的大众化，让大众成为了摄影文化的主体。大众化摄影为摄影大众的诉求,一是提供了属于自己的话语空间,让他们有机会、有时间、有能力表现自己的平凡生活、关注自己的生存环境；用摄影来表达自己的喜怒哀乐，人望、幸福追求和人生理想。二是让摄影大众拥有了平等交流的话语权。他们通过数字传输,与他人分享自己创造的影像。通过反馈的获取、参与评述、互动交流，共享对物质世界和精神世界的体验。三是让摄影大众真正获得了自主“说话”的自由，无论是纪实的数字影像,或是虚拟创造的数字影像，都是按照自己的方式自己动手去创造影像,摄影大众真正体验到了直观自身本质力量的愉悦。

应当看到，单纯的技术发展和摄影人数的增多并不等于后摄影时代的到来，摄影图像的数字化与数字式的信息载体形态、数字式的传播形态的共生共存，才真正导致了摄影文化的嬗变和摄影时代的演变。正是应运而生的新媒体对数字摄影图片及数字图像信息传播的顺应，让摄影大众能够自主、自由、自觉地“说话”，让他们的话语能够传递到社会生活的每一个角落。同时,新媒体又反过来刺激着摄影文化的嬗变和重构。

数字摄影图像即拍即得，在拍摄的即刻就能观赏到捕捉的画面。与P2P网络技术的联袂，即可实时传输、远程传播与互动传播。数字摄影图像展示方式也日趋多元化，拥有了多样化的话语空间：摄影大众可通过自助餐厅式的网络服务传播自己的摄影图像；可通过图像的超链接实现信息的细化和深化；可通过点击网络实时获取摄影图像；“网络摄影展”“手机摄影展”“电视摄影展”突破了展览厅的局限时空，完全改变了传统摄影展览的时空概念。如此种种新媒介极大地丰富了后摄影影像的展示方式、传播方式与传播空间。大众摄影要发挥自己的社会话语功能,必须依托新媒体的运用。

新媒体成就了后摄影，构建着后摄影。摄影图像的传播媒体主要有：博客、手机、电子杂志、IPTV、播客和专门的图片网站等，它们是影响后摄影时代影像传播的典型媒体。不同的新媒体用各自独特的方式传播摄影影像,为摄影大众建构了种种开放式的双向共享话语空间。

一、手机数码相机为摄影打上了“大众”的烙印，奏响了后摄影时代的序曲

自世界上第一款手机数码照相机J-SH04由夏普与J-PHONE合作推出以来，其技术不断完善，与报纸、广播、电视和互联网等各种传媒不断融合，手机由简单的通讯工具发展成为一个多功能的超级终端。手机数码照相机的CCD/COMS像素不断攀升，成像已与普通数码相机接近，成为一种平民化的数码相机和摄影影像传播的媒体。

手机相机小巧、灵活、方便，作为手机,终日不离手；作为相机,随身携带,即兴捕捉生活的瞬间,即时记录人生的感悟，即兴上网“对话”交流,实时传播拍摄的图像。随着手机这个超级终端的潜能不断被发掘，手机上网、手机彩信及手机报纸等功能则使手机这个媒体成为“大众对话”的共享空间。

手机摄影的纪实功能,赋予了手机摄影图像的纪实特性。手机传播的实时优势,极大地提高了摄影图像信息传播的时效特性。例如，“9·11”事件及伦敦系列爆炸袭击发生后，最早的新闻照片来自于拥有照相手机的普通民众，他们第一时间获得并上传新闻图片。新华社摄影部丁玫认为，“这对新闻摄影来说也是某种意义上的标志性事件，是新的新闻工作不断发展延伸的又一个里程碑。”手机相机作为即兴捕捉影像和实时传播图像的新媒体，已经悄然渗透进了社会生活。手机摄影,作为一种新的社会生活形式，演绎成为一种贴近生活,、贴近大众的社会纪实摄影文化。

二、摄影图片博客是摄影大众展示自我的一种话语空间

摄影图片博客是一个网页，由经常更新的帖子所构成。摄影大众在摄影图片博客这个平台上展示自己的摄影作品，传递自己的情感信息。摄影图片博客,作为传播摄影图片的一种新媒体,是摄影大众自主、自由、自觉表达的一种话语空间。

在摄影图片博客上,拉斯韦尔“五W模式”中的传播者，可以是摄影图片的创造者，由于集编码、释码于一体，能够随时随意地传播摄影图片信息。“五W模式”中的受众，通过反馈参与评议，也可以成为新内容的编码者。这样，博客和博客、博客和非博客之间建立起的联系通道，使摄影图片的传播由传统的单向不循环转变为多向循环，形成为互动的传播，使摄影走向“对话”。奥斯古德——施拉姆模型告诉我们，摄影图片信息传播在一个循环之后，并非回到原点，而是不断膨胀，促进“认知场”的扩大，裂变产生更多的信息。频繁互动与交流的摄影图片博客，是摄影大众的一个互动对话空间。与文字博客不同,摄影图片博客利用自身的各种信息资源，将摄影图像符号,文字和音频符号等进行信息编码。摄影与文字在摄影图片博客上的联袂,不仅仅是为了强化受众的感受，更重要的是推动摄影走下精英文化的“艺术圣坛”、披上文化的盛装。摄影图片博客传播图片信息时的文字，可以是说明文字,或表达感受，或传授摄影经验，或诠释摄影图片等，也可以是“摄影小说”“摄影诗歌”“摄影散文”等。摄影作为空间艺术，文学作为时间艺术，都有自己独到的本体语言和独特的传递情感信息的方式。影像的可阐释性和语言的深度性将这两种仿佛势不两立的艺术形态熔铸为了“文学摄影”。这不是“图”与“文”或“文学”与“摄影”的简单叠加,由两种媒介整合的“文学摄影”，是摄影大众传情达意的话语样式，是后摄影的独特本体语言。摄影瞬间性与文学历时性的互补，影像纪实性、现场性与文字虚构性、超越性的互动，让摄影图像信息的传播更准确,更具亲和力，让接受者获得比单纯摄影图片更深刻的理解和丰富的感触，让观众既能获得视觉的、感性的信息,又能获得情感的、理性的信息。这恰恰印证了“走向生活的现代美学”所倡导的“艺术的非艺术性质和非审美性质”这一观念。我们有理由认为，摄影与文学的联姻本身即是“后摄影时代”大众摄影文化的一种样式。正是在大众话语空间中,摄影的大众化孵化了摄影艺术与生活的交融与重构。摄影与文学联袂的“电子杂志”，是摄影大众的又一种开放式的双向共享话语空间。

三、电子杂志是对受众再次有选择性的集聚,使摄影图像在网络中能更为准确地到达指定的受众

电子杂志是一种“互动多媒体网络杂志”,它集合了图片、文字、音频、视频、FLASH和超链接等多种媒介,同时刺激视觉听觉，让人的感觉得到最大的延伸,相比传统杂志具有更强的视觉冲击力。

电子杂志利用P2P平台传播摄影图像信息。电子杂志通过提供条件、提供空间,让摄影大众自己编辑图像信息,自己控制图像传播。新的网络技术——P2P技术，将互联网“中心——边缘”结构改变为对称结构，让摄影大众真正获得了摄影图像传播的控制权：摄影大众可以利用制作软件，在电子杂志上加入自己的摄影图像，对分散的摄影图像信息进行二次收集和编释,成为传播摄影图像信息内容的把关人；摄影大众可以自己设置阅读的议程，目的明确地参与到图片的编码和传播中来,自己决定向哪里传播,如何传播；摄影大众还可以针对特定受众作个性化的设置,使电子杂志能精确地传递到指定的受众,让拥有共同语言的群体互动。这样,传者又是受众,传受一体化使制作者和受众之间、杂志受众之间,能就共同关心的话题,展开即时的对话和交流。准确的定位，特定的受众,专题的内容；传受的一体，互动的参与,这是电子杂志传播摄影影像的一种特别形式,为摄影大众建构了一种交互式的话语空间——一种更自觉的对话空间。

例如，POCO网站首先对会员的博客进行了分类，形成不同的社区，再根据不同社区受众的喜好，创办各种不同的原创电子杂志,如《POCOZine》《印象》《味觉》《首映》等。在《印象》中，大众原创的摄影图片占了一半以上。大众在电子杂志上的参与，使摄影图像的创作者成为传播者，在频繁的交流和互动中,被动接受变为主动传播,摄影大众成为了摄影图像信息传播的主体。

四、摄影图片网站让图片的传播由单点对多点,变为多点对多点，是一种大众化的摄影话语空间

摄影图片网站是一个互联网中的商业摄影图片库，集聚着海量的摄影图片。摄影图片网站的快速、互动、数字化，决定了摄影图片量大、精美，传播方便快捷的特点。

摄影图片网站通过网络面向大众吸纳营养，除了雇佣专业摄影师外，还通过建立互动平台，让摄影大众有机会上传自己的摄影作品,呈现出摄影人大众化的特性。摄影图片网站的摄影图片传播由传统的单点对多点（大众），变成为多点对多点,让大众的摄影图片最终流向各个大众媒体,影响大众的生活和情感,影响摄影大众的摄影文化理念和摄影审美取向,呈现出大众化和互动性的特性。摄影图片网站的互动平台为摄影大众提供了更多参与拍摄的机会，是后摄影时代的一个大众化的话语空间。

摄影图片网站通过设置专题，引导拍摄内容。通过滚动播放大画幅的精华摄影图片,引导形式上的求新求变。通过创意引导文化内涵的积淀,来刺激摄影图片品格的日臻完美,这将促进影像文化的提升，加快摄影大众化的进程。

“后摄影时代”虽然刚刚起航，却扬着新媒体的风帆,以不可思议的速度向社会生活挺进。正是这种迅猛的发展态势，让我们没有充裕的“时间视距”来进行清晰的聚焦，只能看出“后摄影时代”的模糊轮廓；也没有足够的“时间视角”来观其全貌，只能管窥蠡测“后摄影时代”的局部“豹斑”。但是,摄影的理论研究必须面对摄影文化，无论是摄影物质文化层面或是摄影精神文化层面的嬗变与重构,去探讨“后摄影时代”的摄影文化结构体系和价值体系，摄影图像传播的理论研究必须顺应大众视觉教养的变化和需求，去探索“后摄影时代”的摄影大众话语空间的建构,去研究摄影图像信息互动传播的时展态势。这是历史赋予我们的研究课题。

“后摄影时代”大众话语空间,作为一种开放的双向共享话语空间，改变着人际交往的方式、频率和效果，改变着社会生活方式、内容和质量,改变着社会联系方式、渠道和内涵，极大地拓展了摄影的社会功能和社会价值。“后摄影时代”已经起航，开始了大众摄影的航程，正驶向大众对话的航向。

参考文献：

影像传播论文第7篇

关 键 词：后摄影时代 新媒体 摄影文化

近年来，国内外的一些摄影理论工作者已注意到，数字技术“入侵”引发的多元化摄影格局；数字技术引发的摄影物质文化的嬗变及摄影精神文化的解构，并开始探讨摄影文化结构体系和价值体系的重构；研究由摄影历史性变革引发的大众话语时代的发展态势。“后摄影时代”不是一个纯理论的假说，它正悄然来到我们身边，成为对摄影时展态势的一种概说。是什么在催生这个时代的到来呢？是数字化的摄影和数字化的影像传媒导致了摄影物质形态、文化形态和艺术形态的剧烈嬗变，摧生了“后摄影时代”，是日臻完善的新媒体顺应了这个时代的发展。

20世纪80年代，数字技术密锣急鼓地开始入侵摄影,至90年代，数码摄影技术已日臻成熟。数字化摄影技术表现为摄影成像工具的数字化、摄影图像及图像处理的数字化、摄影存储载体及传输载体的数字化。银盐成像系统和数字成像系统形成了摄影成像体系的多元化结构。“银盐摄影”用胶片、相纸等感光材料记录影像，图形是由黑色金属银微粒结构而成，银微粒在片基上的疏密分布便幻化出种种视觉影像。数字摄影用ccd或cmos传感器成像，图形由数字点阵结构而成，数字的变化显示出形形的视觉影像。数字摄影通过计算机数字处理，解构视觉元素，重构摄影图像的时空,或幻真成假，摄现实为纪实的再现图像；或幻假成真，用“数字”物化心灵意象为虚拟的创造图像。数字摄影图像通过存储载体与传输载体传播,传播时空范围和速度快慢也发生了变化。

数码相机、手机相机等新媒体迅速进入到千家万户,骤然普及，迅速渗透进大众的生活，逐渐拉开了摄影大众化的序幕。摄影人的大众化，鉴赏人的大众化，让大众成为了摄影文化的主体。大众化摄影为摄影大众的诉求,一是提供了属于自己的话语空间,让他们有机会、有时间、有能力表现自己的平凡生活、关注自己的生存环境；用摄影来表达自己的喜怒哀乐，人望、幸福追求和人生理想。二是让摄影大众拥有了平等交流的话语权。他们通过数字传输,与他人分享自己创造的影像。通过反馈的获取、参与评述、互动交流，共享对物质世界和精神世界的体验。三是让摄影大众真正获得了自主“说话”的自由，无论是纪实的数字影像,或是虚拟创造的数字影像，都是按照自己的方式自己动手去创造影像,摄影大众真正体验到了直观自身本质力量的愉悦。

应当看到，单纯的技术发展和摄影人数的增多并不等于后摄影时代的到来，摄影图像的数字化与数字式的信息载体形态、数字式的传播形态的共生共存，才真正导致了摄影文化的嬗变和摄影时代的演变。正是应运而生的新媒体对数字摄影图片及数字图像信息传播的顺应，让摄影大众能够自主、自由、自觉地“说话”，让他们的话语能够传递到社会生活的每一个角落。同时, 新媒体又反过来刺激着摄影文化的嬗变和重构。

数字摄影图像即拍即得，在拍摄的即刻就能观赏到捕捉的画面。与p2p网络技术的联袂，即可实时传输、远程传播与互动传播。数字摄影图像展示方式也日趋多元化，拥有了多样化的话语空间：摄影大众可通过自助餐厅式的网络服务传播自己的摄影图像；可通过图像的超链接实现信息的细化和深化；可通过点击网络实时获取摄影图像；“网络摄影展”“手机摄影展”“电视摄影展”突破了展览厅的局限时空，完全改变了传统摄影展览的时空概念。如此种种新媒介极大地丰富了后摄影影像的展示方式、传播方式与传播空间。大众摄影要发挥自己的社会话语功能,必须依托新媒体的运用。

新媒体成就了后摄影，构建着后摄影。摄影图像的传播媒体主要有：博客、手机、电子杂志、iptv、播客和专门的图片网站等，它们是影响后摄影时代影像传播的典型媒体。不同的新媒体用各自独特的方式传播摄影影像,为摄影大众建构了种种开放式的双向共享话语空间。

一、手机数码相机为摄影打上了“大众”的烙印，奏响了后摄影时代的序曲

自世界上第一款手机数码照相机j-sh04由夏普与j-phone合作推出以来，其技术不断完善，与报纸、广播、电视和互联网等各种传媒不断融合，手机由简单的通讯工具发展成为一个多功能的超级终端。手机数码照相机的ccd/coms像素不断攀升，成像已与普通数码相机接近，成为一种平民化的数码相机和摄影影像传播的媒体。

手机相机小巧、灵活、方便，作为手机,终日不离手；作为相机,随身携带,即兴捕捉生活的瞬间, 即时记录人生的感悟，即兴上网“对话”交流,实时传播拍摄的图像。随着手机这个超级终端的潜能不断被发掘，手机上网、手机彩信及手机报纸等功能则使手机这个媒体成为“大众对话”的共享空间。

手机摄影的纪实功能, 赋予了手机摄影图像的纪实特性。手机传播的实时优势,极大地提高了摄影图像信息传播的时效特性。例如，“9·11”事件及伦敦系列爆炸袭击发生后，最早的新闻照片来自于拥有照相手机的普通民众，他们第一时间获得并上传新闻图片。新华社摄影部丁玫认为，“这对新闻摄影来说也是某种意义上的标志性事件，是新的新闻工作不断发展延伸的又一个里程碑。”手机相机作为即兴捕捉影像和实时传播图像的新媒体，已经悄然渗透进了社会生活。手机摄影,作为一种新的社会生活形式，演绎成为一种贴近生活,、贴近大众的社会纪实摄影文化。

二、摄影图片博客是摄影大众展示自我的一种话语空间

摄影图片博客是一个网页，由经常更新的帖子所构成。摄影大众在摄影图片博客这个平台上展示自己的摄影作品，传递自己的情感信息。摄影图片博客,作为传播摄影图片的一种新媒体, 是摄影大众自主、自由、自觉表达的一种话语空间。

在摄影图片博客上,拉斯韦尔“五w模式”中的传播者，可以是摄影图片的创造者，由于集编码、释码于一体，能够随时随意地传播摄影图片信息。“五w模式”中的受众，通过反馈参与评议，也可以成为新内容的编码者。这样，博客和博客、博客和非博客之间建立起的联系通道，使摄影图片的传播由传统的单向不循环转变为多向循环，形成为互动的传播，使摄影走向“对话”。奥斯古德——施拉姆模型告诉我们，摄影图片信息传播在一个循环之后，并非回到原点，而是不断膨胀，促进“认知场”的扩大，裂变产生更多的信息。频繁互动与交流的摄影图片博客，是摄影大众的一个互动对话空间。

与文字博客不同,摄影图片博客利用自身的各种信息资源，将摄影图像符号,文字和音频符号等进行信息编码。摄影与文字在摄影图片博客上的联袂,不仅仅是为了强化受众的感受，更重要的是推动摄影走下精英文化的“艺术圣坛”、披上文化的盛装。摄影图片博客传播图片信息时的文字，可以是说明文字, 或表达感受，或传授摄影经验，或诠释摄影图片等，也可以是“摄影小说”“摄影诗歌”“摄影散文”等。摄影作为空间艺术，文学作为时间艺术，都有自己独到的本体语言和独特的传递情感信息的方式。影像的可阐释性和语言的深度性将这两种仿佛势不两立的艺术形态熔铸为了“文学摄影”。这不是“图”与“文”或“文学”与“摄影”的简单叠加,由两种媒介整合的“文学摄影”，是摄影大众传情达意的话语样式，是后摄影的独特本体语言。摄影瞬间性与文学历时性的互补，影像纪实性、现场性与文字虚构性、超越性的互动，让摄影图像信息的传播更准确,更具亲和力，让接受者获得比单纯摄影图片更深刻的理解和丰富的感触，让观众既能获得视觉的、感性的信息,又能获得情感的、理性的信息。这恰恰印证了“走向生活的现代美学”所倡导的“艺术的非艺术性质和非审美性质”这一观念。我们有理由认为，摄影与文学的联姻本身即是“后摄影时代”大众摄影文化的一种样式。正是在大众话语空间中, 摄影的大众化孵化了摄影艺术与生活的交融与重构。摄影与文学联袂的“电子杂志”，是摄影大众的又一种开放式的双向共享话语空间。

三、电子杂志是对受众再次有选择性的集聚,使摄影图像在网络中能更为准确地到达指定的受众

电子杂志是一种“互动多媒体网络杂志”,它集合了图片、文字、音频、视频、flash和超链接等多种媒介,同时刺激视觉听觉，让人的感觉得到最大的延伸,相比传统杂志具有更强的视觉冲击力。

电子杂志利用p2p平台传播摄影图像信息。电子杂志通过提供条件、提供空间,让摄影大众自己编辑图像信息, 自己控制图像传播。新的网络技术——p2p技术，将互联网“中心——边缘”结构改变为对称结构，让摄影大众真正获得了摄影图像传播的控制权：摄影大众可以利用制作软件，在电子杂志上加入自己的摄影图像，对分散的摄影图像信息进行二次收集和编释,成为传播摄影图像信息内容的把关人；摄影大众可以自己设置阅读的议程，目的明确地参与到图片的编码和传播中来,自己决定向哪里传播,如何传播；摄影大众还可以针对特定受众作个性化的设置,使电子杂志能精确地传递到指定的受众,让拥有共同语言的群体互动。这样,传者又是受众,传受一体化使制作者和受众之间、杂志受众之间,能就共同关心的话题,展开即时的对话和交流。准确的定位，特定的受众, 专题的内容；传受的一体，互动的参与,这是电子杂志传播摄影影像的一种特别形式,为摄影大众建构了一种交互式的话语空间——一种更自觉的对话空间。

例如，poco网站首先对会员的博客进行了分类，形成不同的社区，再根据不同社区受众的喜好，创办各种不同的原创电子杂志,如《pocozine》《印象》《味觉》《首映》等。在《印象》中，大众原创的摄影图片占了一半以上。大众在电子杂志上的参与，使摄影图像的创作者成为传播者，在频繁的交流和互动中,被动接受变为主动传播,摄影大众成为了摄影图像信息传播的主体。

四、摄影图片网站让图片的传播由单点对多点,变为多点对多点，是一种大众化的摄影话语空间

摄影图片网站是一个互联网中的商业摄影图片库，集聚着海量的摄影图片。摄影图片网站的快速、互动、数字化，决定了摄影图片量大、精美，传播方便快捷的特点。

摄影图片网站通过网络面向大众吸纳营养，除了雇佣专业摄影师外，还通过建立互动平台，让摄影大众有机会上传自己的摄影作品,呈现出摄影人大众化的特性。摄影图片网站的摄影图片传播由传统的单点对多点（大众），变成为多点对多点, 让大众的摄影图片最终流向各个大众媒体,影响大众的生活和情感,影响摄影大众的摄影文化理念和摄影审美取向,呈现出大众化和互动性的特性。摄影图片网站的互动平台为摄影大众提供了更多参与拍摄的机会，是后摄影时代的一个大众化的话语空间。

摄影图片网站通过设置专题，引导拍摄内容。通过滚动播放大画幅的精华摄影图片,引导形式上的求新求变。通过创意引导文化内涵的积淀, 来刺激摄影图片品格的日臻完美, 这将促进影像文化的提升，加快摄影大众化的进程。

“后摄影时代”虽然刚刚起航，却扬着新媒体的风帆,以不可思议的速度向社会生活挺进。正是这种迅猛的发展态势，让我们没有充裕的“时间视距”来进行清晰的聚焦，只能看出“后摄影时代”的模糊轮廓；也没有足够的“时间视角”来观其全貌，只能管窥蠡测“后摄影时代”的局部“豹斑”。 但是,摄影的理论研究必须面对摄影文化，无论是摄影物质文化层面或是摄影精神文化层面的嬗变与重构, 去探讨“后摄影时代”的摄影文化结构体系和价值体系，摄影图像传播的理论研究必须顺应大众视觉教养的变化和需求，去探索“后摄影时代”的摄影大众话语空间的建构,去研究摄影图像信息互动传播的时展态势。这是历史赋予我们的研究课题。

“后摄影时代”大众话语空间,作为一种开放的双向共享话语空间，改变着人际交往的方式、频率和效果，改变着社会生活方式、内容和质量, 改变着社会联系方式、渠道和内涵，极大地拓展了摄影的社会功能和社会价值。“后摄影时代”已经起航，开始了大众摄影的航程，正驶向大众对话的航向。

参考文献：

影像传播论文第8篇

【关键词】新闻摄影;突发公共事件;传播机制;影像叙事

新闻摄影的定义

新闻摄影，是以摄影技术为手段，对正在发生的、具有报道价值的新闻事实，通过现场选择抓拍的手段摄取特定的瞬间形象，并结合必要的文字因素来进行新闻报道的一种形式。[1]

突发公共事件的含义及特征

根据《中华人民共和国突发事件应对法》、《突发公共卫生事件应急条例》和《国家突发公共事件总体应急预案》中相关条款的释义，突发公共事件是指突然发生，造成或者可能造成重大人员伤亡、财产损失、生态环境破坏和严重社会危害，危及公共安全的紧急事件。具体包括自然灾害、事故灾难、公共卫生事件、社会安全事件、重大经济安全事件等五大类。

突发公共事件报道中新闻摄影的作用和影响

引导舆论。“舆论是社会的皮肤”，从舆论学来看，无论谣言是不是个别人故意所为，当其一旦形成了大众传播的态势之后，就成了一种特殊的信息舆论。这就要求新闻传播者及时充分地满足公众的需要，消解谣言相对于引导其他信息形态的舆论。对于重大突发公共事件舆论引导的及时跟进是消除谣言传播最有效的手段。实践证明，坚持正确的舆论导向，能化险为夷，最大限度地减轻危机造成的负面影响。

舆论监督。许多重大危机事件过后的反思告诉我们：“天灾”常常伴随着“人祸”。事实上，正是因为近几年来新闻传媒，尤其是可视传媒的发展，加强了危机管理中的舆论监督，不仅帮助政府化解了危机，而且推动政府总结经验，改进作风，建立和完善了一套安全预警系统、危机处理机制以及公共安全的新闻发言人制度，提高了控制和处理危机事件的水平。[1]

纽带作用。在全球化影像传播的背景下，新闻摄影影像具有跨文化沟通与传播的特殊优势。媒体的影像和新闻摄影展览，在国际交往中起着特殊的作用，没有什么比影像能更快地让世界了解中国和让中国了解世界。

预防突发公共事件的发生。由于媒体具有自身覆盖面广、影响力大等特点，所以在环境监测、预警防范方面具有很大的优势，可以在报道危机事件的同时多多宣传一些救护常识和生活科普知识，提高公众自我防护和警觉意识。

疏导情绪。新闻媒体担负着社会的责任，是一种社会良心的再现。媒体在灾难过后，还能给社会公众提供心理上的安慰和情绪的发泄出口，通过正面引导危机事件所影响的区域之内的广大群众的情绪，安抚社会公众，尽快帮助公众恢复正常心理，适当应对、理性“复位”。

新闻摄影在突发公共事件报道中的意义生成方式

当今的媒介化社会中，媒体对于处理好突发公共事件有着特殊的重要意义，甚至会产生“成也萧何，败也萧何”的作用。[2]而新闻照片的意义是在摄影者以独特的符号表现个性化的经验与受众的审美经验中重新生成的。由于受众对于摄影照片的理解带有独特的个性特征，因此受众对于照片会有如下五种理解方式：[3]

常规型理解。通常使用一些常规的视觉符号，其意义指向明确，是包含信息量最少的新闻摄影。大多数新闻摄影作品都追求这样一种单一的接受效果。

发散型理解。以点、线的发散形态作为理解方式的类比。这类作品的画面含义较为简单，不过一旦对其背景信息有所了解后，影像则具有无穷的意味。

臆想型理解。受众对于任何摄影作品都可能会产生这样的理解。通常这类照片内容超出常规，摄影者希望影像的意义在传播与接受的过程中完成。

反转型理解。通常这类摄影作品包含摄影者所具有的个性化影像语言，这样受众在理解作者意图时由于符号的误读，可能会产生与作者截然相反的看法。这在跨文化传播中尤为显著。

多维型理解。这类摄影作品大多与突发事件无关，其内容要么极其普通，要么就是超常规的，含义模糊。

根据以上受众对照片的五种理解方式，我们结合斯蒂文·芬克的“四阶段生命周期模式”，可以将不同的意义理解方式与突发公共事件生命周期相结合，从而勾勒出新闻摄影在突发公共事件报道中的意义生成方式，如表1所示。

斯蒂文·芬克的“四阶段生命周期模式”如下：

第一阶段，危机潜伏期。危机尚处于量变阶段，不易被人察觉，如果媒体能够及时发现并有效传递危机信息，则可以防范危机的爆发或将危机的影响降到最低。

第二阶段，危机爆发期。此时，危机对社会冲击最强、危害最大，如果媒体能在第一时间做出反应，将事件的来龙去脉、变化情况、各种应对、可能趋势准确客观地呈现给社会公众，则能够满足公众的信息需求，消除其对事件认识的偏差，促使公众积极参与危机的应对，缩短危机的影响时间，维护社会的稳定。

第三阶段，危机持续期。媒体能恰当地介入，能监督各种不当或者错误的言论和行为，制止谣言的流行和扩散，引导舆论朝着有利于危机解决的方向发展。张维平在《突发公共事件管理中的媒体角色定位》一文中指出：“突发公共事件传播最大的干扰是流言和谣言，流言和谣言从本质上讲也是一种舆论，然而它歪曲了事实真相，具有极大的负面效应。”

第四阶段，危机痊愈期。充当权威信息以及科学信息平台的媒体不仅可以及时解除公众心中的疑虑，消除突发公共事件给人们造成的心理影响，减轻突发公共事件可能的后果，还可以引导人们对突发公共事件进行全方位的反思，增加今后处理此类危机事件的经验。

突发公共事件报道中新闻摄影的受众特征

受众是新闻图片影像信息的接受者，同时也是影像意图的理解与评判者。这是一种视觉感官上的接受，这种视觉接受具有如下特征：[3]

凝视性。虽然摄影图片所记录的仅仅是一个瞬间，但受众在观看新闻图片时却可以对影像进行思考。

反复性。影像所传达出的信息可以被受众反复多次接受，从而导致影像的意义可以累积生成。

瞬间转化性。受众对影像符号进行读解后，迅速转化为一定的具象、情感、观念，并融合到自己的意识中。

正是由于存在受众中的以上三种视觉接受特征，才使得新闻摄影的真实性、思想性、形象性和导向性的生成成为可能。但同时还要注意的是，在这种信息的传达与生成中，摄影者的意图与受众之间还存在着一定的差异。

当摄影者以自己的方式进行影像符号的编排以期达到意义传输的目的时，受众所理解的“还原”的审美意义与摄影者欲传播的本来意义并不完全相同。事实上，大多数受众并没有摄影者般的现场体验，他们的知识结构、情感体验、生活态度等与摄影者不尽相同，要他们与摄影者达成完全一致的认同是不可能的，何况相当一部分摄影作品的意义是摄影者本人也不能明确的，因此从某种程度讲摄影是最少情感介入的记录型艺术审美。因此，于受众而言只能是一种选择性接受：受众根据自己的审美经验来分析判断影像，选取其中的注意点，完成自己对某一部分符号的解码从而实现对作品整体的理解。

面向受众的传播

从“枪弹论”到“有限效果论”，我们看到的是传播者对受众主体地位认识的提高，同时也表明受众的角色、偏好、认知特征等在影像选择、传播效果中的重要性。[4]随着影像生产与传播技术的发展，传播者在尽可能制造大量多元影像的同时，会根据受众的偏好而适当调整自己制造的内容以期尽可能多地覆盖潜在的受众，并希望能引导受众的注意力。而受众更多的时候则是挑选自己感兴趣的影像，并且以此影响传播者的创造，但同时在某种程度上也接受传播者的引导。这是一个传受双方互相博弈制衡的过程。

当代影像受众，更多的是带着功利主义(Utilitarianism)的心态来接收信息的，这里的受众是“自私自利的消费者的化身”(embodiment of the self-interested consumer)[5]，他们对影像的消费目的，包括获取信息、休闲、陪伴、娱乐以及逃避等。

受众接受类型

受众接受类型可以分为以时间为维度的历时接受和共时接受。历时接受是以纵向性、垂直性和时间的延伸性为特性的轴状接受。所有的纪实图片都有历时接受。纪实图片本身是某一个时间片段的记录，而这个“典型瞬间”可以代表几年几十年的时代面貌，它是一定时期人们对于人类及其生活的看法。随着时代的发展，这种看法会深化或者消解，影像的意义也随之变迁。而摄影符号也是在不断变化中，不同时期同一符号的代表意义会有所区别。因此影像意义的接受值实际上是一个附加历史性变化值。共时接受是以横向性、水平性和空间的扩展性为特征的网状接受。纪实影像在这里为身处同一历史截面但却在不同空间的不同受众所接受，是一种摄影者能亲自感知到反馈信息并以主体身份直接参与影像和受众在共时状态下的信息互动过程。其包括跨文化、跨国界传播，注重影像语汇的通用性，力求达成共识。而公众首先关注的是其反映生活的状况和社会效应。这在报道摄影中表现突出。

总 结

突发公共事件由于其自身的特点，或多或少都会对社会产生一定的影响和危害。因此，广大新闻媒体在对事件进行报道的过程中，要注意方法和策略的选择与运用以保证报道的效果。面对同一画面，不同文化背景、不同文明程度、不同政治观点、不同视觉素养、不同地域的受众均有不同的审美标准和视觉感受，这就要求传播者提供的新闻照片既要有视觉冲击力又要有内容的表现力。然而，血淋淋的现场、转瞬即逝的瞬间又往往很难展开对许多不宜视觉的避让，因而，在现代社会中，人们往往把这类题材的拍摄、选择与传播作为衡量一位新闻摄影传播者乃至一个国家的新闻摄影是否成熟的重要标志。

参考文献：

[1]龚斌.媒体在突发事件中的社会责任[J].新闻前哨，2008(9).

[2]杨保军.简论突发公共事件中的媒体角色[J].理论视野，2009：46.

[3]高亦平.纪实摄影的传播学探讨[D].浙江大学硕士学位论文，2007.

影像传播论文第9篇

视觉文化研究始于国外，早在20世纪50年代，匈牙利著名的电影理论家巴拉兹就用“视觉文化”来进行过电影研究，他在《电影美学》中就预言过“随着电影的出现，一种新的视觉文化将取代印刷文化”。之后视觉文化研究在国外涌动着两股潮流：在美国和英国，进行视觉文化研究的以文艺美学家居多；在欧洲（主要是西欧）进行视觉文化研究的，以哲学家居多。在我国，2002年6月，全国第一个视觉文化传播研究机构――复旦大学视觉文化研究中心在复旦大学新闻学院正式成立。这标志着我国的视觉文化研究领域开始起步。同年，孟建教授《视觉文化传播：对一种文化形态和传播理念的诠释》，这篇文章指出：“视觉文化传播时代的来临，不但标志着一种文化形态的转变和形成，也标志着一种新传播理念的拓展和形成。”③此文章将视觉研究与传播学结合起来研究，开拓了视觉文化研究的新视野，开启了国内视觉文化传播研究的大门。2004年5月29日～30日，中国首届视觉文化传播国际研讨会在上海复旦大学举行。此次大会由于其新颖性、国际性和高层次，引起国内外媒体的高度关注，也引起国内学者的普遍关注，之后视觉文化传播研究在国内蓬勃开展。本文以2002年和2004年为两个结点对国内视觉文化传播研究进行综述，以期对视觉文化传播研究的总体轮廓有一个大致的了解，为以后的研究提供思路，指明方向。

2002年6月之前的视觉文化传播研究

2002年6月之前的视觉传播研究主要集中在印刷、包装、装潢等艺术设计上，与传播相关的微乎其微。从传播的角度来研究视觉传播主要集中在电子媒体的视觉传达上。有的学者对视觉美感进行了思考，指出“电视传播中的画面要能够清晰地告知观众意义，否则就必须解释，电视传播的画面还要具有艺术性，带给人们视觉美感是电视传播义不容辞的责任”④。有的学者分析了“电子媒体视觉非语言传播的三种样式：景别语言、运动镜头语言、构图语言的独特的、能被人们理解的表情达意的方法”⑤。

从上文的分析可以看出，2002年6月之前，视觉传播研究的内容很单一，主要集中于媒体的视觉性的表达，如电子媒体的视觉表达的方式、原则及纸质媒体的版式编排、具体报道的标题设计等，这只是符合了“视听媒介传播信息”这一视觉研究的形式问题，还没有上升到社会文化层面，可以说还不是真正的视觉文化传播。

2002年6月～2004年5月的视觉文化传播研究

2002年6月，全国第一个视觉文化传播研究中心――复旦大学视觉文化研究中心成立。随后，孟建 教授的《视觉文化传播：对一种文化形态和传播理念的诠释》开了视觉文化传播研究的先河。以后的视觉文化传播研究集中在以下几个方面：

以视觉文化传播为契机或者在视觉文化传播理论的相关框架下，解析现实社会的具体现象。有的学者“从文化转移的角度来认识中国文化参与全球化、全球文化在中国的本地化，以及这一过程对弘扬中国东方文化的意义。文章选择北京申奥陈述片作为案例，认为陈述片的制作和内容突出的特点是中西合璧，具有文化转移的特征。陈述片大量使用了视觉符号、视觉形象，充分彰显了视觉文化传播在文化转移过程中的独特性，这使跨文化传播非常有效和容易”⑥；有的学者以上海申博片的视觉文化传播为案例，从视觉文化的解码和编码、申博片的解码与编码和视觉文化传播的理论方面剖析了视觉传播对上海这个现代化都市意义的建构⑦。

关注视觉传播引出的问题。有学者从电视的视觉传播特性提出了电视视觉传播的负面效应：“电视的图像引导作用使人们习惯于视觉的满足，传统社会文化深厚的底蕴被人们渐渐地漠然视之了，浮躁、肤浅已蔓延成了侵蚀人们精神的‘世风’。”⑧有的学者对视觉文化泛滥情况下广告视觉文化的适应和忧虑问题进行了研究。文章指出：“由于商业竞争日趋激烈，广告传媒根据市场促销的需要，制造和传播大量的广告信息，成为现代视觉文化中最为显见的事实。视觉信息的增多超过一定的限度，反而会过犹不及，对人们造成心理压力。同时，在广告宣传中出现一种非理性的操作，听任广告情感诉求不断升温，出现煽情的倾向，增加了广告视觉传播对人们的挤压和侵扰。”⑨也有不少学者担心视觉时代文字的生存问题，指出：“文字作为人类文化、思想的主要传媒，有着图片无法取代的作用，读图更要与读书相结合。”⑩

对视觉文化传播的未来发展趋势作出思考。有的学者认为网络视觉文化将成为视觉文化研究的新领域，指出：“网络视觉文化是视觉文化在互联网上的自然拓展与延伸，它既是一种值得关注的文化现象，也是一种渐臻成熟的文化研究。它的发展必将对我国民族文化的结构性发展产生巨大影响。”{11}有的学者根据美国的一项研究指出：“一般人‘视而能见’的能力并非与生俱来，视力跟语言一样，是需要通过实践才能掌握的能力。这正是视觉教养理论所要说明的问题。利用视觉教养理论来指导影像传播实践具有非常重要的意义。”{12}

这一阶段，学者们对视觉文化传播有了一定的了解，开始自觉地运用其相关理论解释现实中的问题，也能够意识到视觉时代的到来给相关行业或者领域带来的影响，并对这些影响进行分析，甚至在视觉传播研究刚刚开始的时候就有学者提出了视觉素养这一现在研究的热点问题。美中不足的是这一阶段研究的范围和角度都不够宽广，没有充分地挖掘出视觉文化传播所涉及的内容，比方说视觉主体的塑造、“看”的方式的变革、不同视角下的视觉文化的解读等，研究的深度也不够，比方说研究视觉时代下的广告仅仅研究大量广告对人们的心理压力等问题，而没有从意识形态方面去解读。

2004年6月至今的视觉文化传播研究

2004年5月，复旦大学视觉文化研究中心举办了中国首届视觉文化传播国际研讨会，与会代表围绕会议主题“全球化：可见的与不可见的――视觉文化的理论与实践”进行了全方位、多层次的研讨，研讨范围覆盖了影视、摄影、新闻、广告、建筑以及城市研究、新媒体研究等诸多领域{13}。此次会议的成功举办在我国的视觉文化研究道路上具有重要的意义。此后，视觉文化传播研究进入了蓬勃发展期，研究的内容也更为精细。

2004年6月至今，学者对视觉文化传播的研究主要集中在以下几个方面：

视觉再现与视觉的真实建构。有的学者详细地分析了视觉的真实性和影像的真实性，得出“影像真实性的相对性”的结论；有的学者指出视觉时代新闻的真实性缺失的问题，包括“新闻背景或新闻事实属实，图片弄虚作假；新闻事实与客观事实不符，图片属实；新闻事实弄虚作假，图片也弄虚作假；新闻事实真实、图片真实，但两者无法对立”，并认为这是新闻真实性缺失的一种新的态势{14}；有的学者对视觉传播中的“情景再现”模式与新闻的真实性进行了探讨，认为“情景再现”模式符合新闻真实性的原则，但是要慎用{15}。

影像审美与身体文化。有的学者指出，“在当代的消费社会，身体越来越成为现代人自我认同的核心，即一个人是通过自己的身体感觉来确立自我意识与自我身份的。为了打造合意的身体外形，消费文化为我们提供了大量‘理想身体’的意象以供大众模仿。以身体为核心的视觉图像工业开始兴起”{16}，这就使传统的方式发生了改变，从“阅读与联想”到“寻求视觉”；有不少学者分析和批判广告中的女性身体被作为商品附属物，以吸引男性目光，甚至成为男望的投射对象的现象；有的学者从“广告审美消费对审美主体的重塑”的角度，指出“有什么样的广告产品就会有什么样的接受主体，在对广告所提供的审美对象的一次次消费中，主体也将不断地重新建构”{17}；有的学者从全球化后现代语境出发，探讨电视影像审美，使身体、电视和观众的审美三者之间形成一种五光十色的新的文化现象{18}。

技术与视觉传播。有的学者将“数码影像技术蓬勃发展的当下时代定义为后技术影像时代”，他指出：“技术影像时代的复制描摹式的表达因数码技术的推动大量地转向创造性的表达，现实主义消退，超现实主义和魔幻现实主义凸显。随着技术的普及化和简单化，由技术垄断带来的单向度的话语权被消解。同时，小众的影像传播带来的小众的文化自我认同削弱了主流话语的力量，使得个人化影像成为大众解读世界的更为新鲜甚至更为真实的文本。”{19}有的学者从麦克卢汉“冷媒介”说的议题为切入点，展开对视觉传播中技术理性的批判，得出四个结论：“1．今天的图像符号与原始的图画作为符号的最根本的区别在于图像符号是技术的结果；2．冷媒介的高参与度是强迫性的；3．人们对于图像与真实之间的透明性的热情实际上是对新技术――媒介的一种热情；4．麦克卢汉对于电视这种以传播图像为主的媒介特性的研究，是从技术的文化意义方面开始的，他揭示出媒介的“冷”、“热”与人的关系。”{20}

视觉文化传播的深度诠释。在这方面，周宪论述了视觉文化的三种形态，即模仿、复制、虚拟。中国人民大学的博士后耿文婷从现象学的角度对视觉文化进行了研究。复旦大学的刘成付从哲学的角度对视觉文化的图像、语言和世界相互之间的关系做了深刻的阐述。还有的学者指出了视觉文化到底是属于现代性还是后现代性的问题，认为“视觉文化就其内容、表现形式、审美趣味和原则而言，主要呈现出后现代的特征；而就其传播驱动力量、传播方式、传播体制而言，主要遵循现代性的原则”{21}。

视觉文化传播在我国研究的时间并不长，还不到10年的时间，可待挖掘的内容还有很多，但是视觉传播现象却几乎伴随着媒体的出现而出现。因此从以往的素材里寻找视觉传播现象用文化研究的视角来解读，应该成为研究传播学和文化学的一个新的趋势。读图时代随着传媒科技的进步和消费时代的到来已经成为现实，视觉文化传播也必将进入另一个研究的高潮。

注释：

①陈龙、陈一：《视觉文化传播导论》，上海三联书店，2006年版，第4页。

②③孟建：《视觉文化传播：对一种文化形态和传播理念的诠释》，《现代传播》，2002（3）。

④张颂：《关于视觉美感的思考――语言传播杂记之十五》，《现代传播》，1999（6）。

⑤宋昭勋：《电子媒体视觉非语言传播的三种样式》，《声屏世界》，2001（12）。

⑥唐大勇：《文化转移：申奥陈述片的视觉传播》，《现代传播》，2003（1）。

⑦叶青青：《一个现代化都市意义的建构――关于上海申博宣传片的视觉文化解读》，《电视研究》，2003（9）。

⑧任重：《视觉的迷宫――兼谈电视传播的负面效应》，《新闻爱好者》，2003（5）。

⑨王伟明：《适应与忧虑――对广告视觉文化的思考》，《当代传播》，2003（2）。

⑩姚展雄：《棒喝“读图时代”》，《中外文化交流》，2003（10）。

{11}冯奕竞：《视觉文化研究新领域――网络视觉文化》，《电化教育研究》，2003（2）。

{12}盛希贵：《视觉教养理论与影像传播实践》，《国际新闻界》，2003（6）。

{13}梁婷婷：《视觉文化传播时代的前沿思考――中国首届视觉文化传播国际学术研讨会综述》，《中国广告》，2004（9）。

{14}胡丹：《视觉时代新闻真实性的缺失》，《现代视听》，2008（1）。

{15}王娜：《视觉传播中的“情景再现”模式》，《当代电视》，2007（8）。

{16}{17}{18}{19}{20}孟建主编：《图像时代：视觉文化传播的理论诠释》，复旦大学出版社，2005年版。

{21}刘成付：《视觉文化传播：从现代性到后现代性》，《现代传播》，2005（1）。