关于社会改革深化的时代大潮与电视艺术理论批评与美学建设自身深化的关系问题。
这两者深化的对应关系，即电视艺术理论批评建设与美学的深化应当取决于并对应着整个社会改革大潮的深化，本来是老生常谈的一条原则。因为马克思主义的根本原理之一，就是理论来源于实践，实践是理论发展的动力，是检验理论的唯一标准。理论的生命在于它或迟或早能指导实践。但是，较长时期以来，无论是文学还是电视艺术领域，每当创作的实践顺应整个社会变革思潮的前进，冲破了现成理论框架的束缚，即现成的理论已经阐释和概括不了新鲜的创作经验，甚至已经证明现成的某种理论指导是有悖于创作的发展时，我们往往不是科学地考虑理论自身应当如何调整、充实和发展，而是不分青红皂白地指责创作“越了轨”。这种僵化的思维定势不仅妨碍了创作的繁荣，而且也自然损害了理论自身的声誉和尊严。
物极必板。于是创作界有了一种责难理论、甚至排斥理论的呼声，理论界自身似乎也有人提出了一种索性主张建设“与创作实践根本不搭界”的“纯理论”的主张。而日新月异的创作现实，又总是对应着社会变革的历史大潮的，因此这“纯理论”也就自然与社会改革“不搭界”了。
我不否认，文学、电视艺术理论建设尤其是美学建设确实都应有专门人才侧重于对艺术本体进行高层次抽象思维的“纯理论”建设。而我们民族传统的文艺理论之所以抽象思维能力和逻辑演绎能力都还不够发达，恐怕也多少与我们缺乏这种“纯理论”建设有关。这一点，只消把刘勰的《文心雕龙》、陆机的《文赋》与亚里士多德的《诗学》、贺拉斯的《诗艺》作个比较，便看得非常清楚。黑格尔曾指出中国哲学思辨不发达，连孔子的著述也只是“道德箴言”。翻一翻李约瑟的《中国科技史》，也可以发现一个发人深思的现象：在中国，代数学很早就很发达，而几何学则不然。这大概是因为代数重在“求算”，而几何则重在“求证”。凡“求算”的都很早就算出来了，如南北朝时代的祖冲之，就早于欧洲人一千多年推算出圆周率π的值在3.1415926和3.1415927之间，并著有《缀术》、《九章术义注》等书。但凡“求证”的则很晚才证出来，如古希腊就已发现的几何学上的欧几里德定理，我们一直到明朝才由徐光启在《几何原本》中译介过来。这些都足以证明我们民族文化传统中实际存在的这一弱点。说它是弱点，因为正如恩格斯所说：“一个民族要想站在科学的最高峰，就一刻也不能没有理论思维。”从这个意义上讲，呼吁整个电影理论建设中应有专门人才去从事这种“纯理论”建设，以促进理论思维的深化和提高，自有其合理性和迫切性。
但即使是这种“纯理论”建设，我以为也必须对应整个社会改革深化的大潮，也必须从整个社会改革深化的大潮中自觉汲取动力。从发生论的观点看，无论是文学界还是电影界，新的理论研究思潮和新的批评方法的崛起，从根本上讲，都是既起因于对整个社会改革、开放的时代思潮的观照，又是整个社会改革、开放的时代思潮在审美领域里抽象思维成果的直接体现。试想，没有社会改革、开放的总背景，西方文艺理论批评的一些新鲜思维成果，如阐释学、现象学、符号学和意识形态分析、精神分析方法等等，能引进到我国新时期的文艺理论批评领域里来吗？文学、影视艺术理论批评的日趋细密化、理论化、科学化，是对应着整个社会改革的深化，理论批评自身也随之深化的必然结果。而且，一个国家电视艺术理论批评与美学的建设，无论是实践性强的理论建设还是所谓的抽象性强的“纯理论”建设，都不能脱离这个国家的国情和它的经济实力及文化传统。因此，在我国，理论批评要深化，要发展，需要马克思主义的指导，也需要建立自身的尊严和相对独立的品格。但无论如何，文艺理论批评思潮的深化，只有更自觉地对应整个社会变革思潮的深化，并自觉地从中汲取动力，才是有源之流，才能形成浩博之势。
二
关于借鉴西方影视艺术理论和整个文艺理论的间接思维成果与对我国电视艺术创作的直接科学抽象的关系问题。
这一问题实际上是前一问题的深化。无疑，理论的建设和发展既是一个历史积累和横向借鉴的过程，也是一个对现实的创作实践经验进行直接抽象并上升为理论的范畴和逻辑体系的过程。这两者虽有区别，但归根结底是统一在理论形成和发展的历史长河中。由于直接从创作实践经验中进行科学抽象并建构理论体系的任务极其艰巨，而任何个人的才智和精力都是有限的，包括刘勰那样的大师，也很难说全靠这种直接抽象建构他的理论框架。这就需要借鉴和吸收古代和外国的间接思维成果。新时期社会开放和文化开放以来，西方文艺理论批评的一些新鲜思维成果被介绍进来。这是大好事。因为从宏观上讲，开放带来的认识线索的多维化和理论批评的多样化，是以承认事物本身（包括影视艺术）的复杂性、整体性为理论前提的，它打破了那种僵化的大一统的简单的理论批评模式。从微观上讲，开放引进的西方文学理论批评的新鲜思维成果，有助于电视艺术学科领域的理论研究走向细密化、科学化，以利于对电影活力（从创作到发行放映乃至批评研究）的各个环节和局部进行深入的、精细的研究剖析，推动我们电视艺术理论思维的日益全面和科学。但我感到，文学、影视界有一批最富创造力、最有潜力的理论新秀，其兴趣和希望似乎较多地寄托在对西方文艺理论间接思维成果的吸收上，他们往往倾其精力研读和套用这些间接的思维成果，写出了一批不仅在观念上、方法上，乃至在思辨上、文风上都“东施效颦”式的文章。甚至有人还从西方生吞活剥地“借”来一种批评模式，然后用以“读解”某一部中国电影或电视剧，最终证明西方批评模式的“正确”和“灵验”。这是不足取的。倘陶醉于此，我很怀疑在理论上能真有建树。因为建设新理论的难点，恐不仅只在如何借鉴和吸收间接思维成果上，更重要的是如何在今天的时代水平上把间接的思维成果消化，并同直接的对我国创作实践经验的科学抽象结合起来，创造性地建构具有中国特色的马克思主义文艺科学。我国著名的电影美学家钟惦fěi＠①先生生前就反复强调过：“电影美学的时代使命和历史使命，既要从银幕上去寻求，更要从银幕下受其感染的观众中去寻求。”（注：《电影美学·1982后记》第344页，中国文联联合出版公司1983年版。）此言极是。
我这样说，是基于确实感到这种结合有加以强调的必要。当然，西方文艺理论批评的新鲜思维成果，自有其不可否认的学术价值和借鉴意义。但从宏观的战略意义上看，我们仍须保持一种科学的、清醒的马克思主义的批判精神。例如，有一位青年学者著文介绍说，西方的文艺理论表现为越来越远离创作实践，它们仅仅对文艺现象作形而上的阐释，并以脱离形而下的创作经验而自豪。这种鄙视创作实践并不以指导创作实践为己任的理论，虽然很难说它就没有存在的价值（因为实际上它最终还是要以各种形式作用于文艺思维和文艺实践的），但它的弊端和不足也是明显的。有时连一个一说就明、一道就破的文艺现象，也要用一连串的繁琐概念加以玄虚的描述。至于西方美学中各派分庭抗礼，各执一端，相互否定而在理论范畴和逻辑体系上较少渗透互补的情况，更是多有存在。因此，有鉴于我们的国情和文化传统，我仍然主张既注重纯粹思辨的理论演绎能力的培养，也更注重用对直接经验的归纳来弥补其不足，并以此来沟通理论与实践间的信息交流；主张既注重借鉴和吸收间接思维成果，也更注重直接从现实经验中进行科学抽象；主张既注重防止以整体意识和大一统观念去制约电影电视艺术理论思维的多元化发展进程，也更注重提醒潜心从事于影视艺术理论批评与美学研究的某一学科分支的微观研究的同志，能正确估量本学科分支的微观研究在提高全民族电影文化水平中的地位和作用。这样，两者相辅相成，结合互补，才能较少片面性。
三
关于我国电视艺术理论批评与美学的建设，乃至整个电视文化的建设，需要具备一种“着意于久远”的战略眼光的问题。
应当承认，无论从整个社会改革、开放的时代大潮的需要看，还是从电影创作日趋繁荣呼唤理论引导的需要看，我们的电视艺术理论批评都是有愧的。造成这种滞后现状的因素是复杂的、多方面的。但恐怕有一条是很重要的，即我们缺乏一种“着意于久远”的建设社会主义精神文明的战略眼光。
目前，电视艺术理论批评与美学研究还很难说得上已经深化。现状是：就电视艺术批评与美学研究队伍而言，似乎还未能在宏观的战略眼光下统筹规划，合理安排人才。北京虽然有专门的中国电视艺术委员会、北京广播学院、电视艺术家协会，三家的理论队伍却各自为战，缺少分工协作；此外的理论批评队伍则大都从属于中央和地方的电视台。将理论建设的使命附属于播出单位，理论批评联系实践的优势明显，但其独立品格和尊严恐难以保证。但令人欣喜的是，自近年以来，越来越多的电视台，都先后建立或开始筹建专门的理论研究机构。这必将起到不可低估的作用。而不少高等院校文科也纷纷开设影视艺术理论与电影美学选修课，一支由高校从事影视艺术教学的师资组成的影视艺术理论批评与美学研究的生力军正在形成。尽管如此，就影视艺术理论批评与美学建设而言，由于缺少战略考虑和统筹安排，影视艺术理论研究、影视艺术作品批评和影视创作规律探索，在目前还基本上是混为一体的。这也不利于理论批评的深化和科学化。这三方面应当有区别也有联系。从事具体研究工作的同志也应发挥自己的优势，侧重于在某一方面有所深化。这样，理论思维和批评水平才可能改变平庸浅薄和就事论事的局面而强化理论深度，才可望顺应社会改革大潮的深化，升腾到更加科学化、细密化的新水准。至于影视艺术美学，才可能在此基础上真正进行哲学领域里形而上的抽象、概括。正如著名科学家钱学森先生所言：“审美的最高境界是哲学。”这样，影视艺术理论批评与美学建设才可望作为“着意于久远”的社会主义精神文明建设的一个不可缺少的组成部分，无愧于伟大时代和伟大人民。
四
创建有中国特色的电影美学体系，是老一辈文艺家、电影家的夙愿。我的恩师钟惦fěi＠①先生，早在五十年代，便“不甘寂寞，想写一本电影美学”（注：《中国电影艺术必须解决的一个新课题：电影美学》见《钟惦fěi＠①文集·下》第83页，华夏出版社1994年版。）。但一场反右斗争的扩大化，令他蒙冤罹难。二十余载，只能在写检讨中过日子。直至年逾花甲，才在新时期抱病组织班底，受命主编《电影美学》。只可惜，仅仅出完《电影美学·1982》和《电影美学·1984》，病魔便夺走了这位“松竹梅品格皆备，才学识集于一身”的电影美学家宝贵的生命。但他留给我们的千古文章，为创建有中国特色的电影美学体系，也为我们创建有中国特色的电视艺术美学体系，指明了方向和要领。我们应当认真继承，反复领会，付诸实践，受用无穷。
在周扬为《电影美学·1982》所作的序中，钟惦fěi＠①融入了自己数十年来对电影美学研究的思考成果（据笔者亲身经历，知周扬这篇序的起草者即是钟惦fěi＠①）。他指出，八十年代初，“哲学美学研究之风大甚，而艺术诸门类则多忙于自身的实践，无暇顾及这方面的事情，这种状况应该改变。”这篇序精辟地阐明了建设中国电影美学所应遵循的主要原则。一是“电影美学的根本问题还是由电影与社会的关系决定的。”“我们是马克思主义者。我们的最终目标是在全世界实现共产主义。建成一个没有剥削，没有压迫，没有私有观念并在物质上和精神上高度发达的社会，这既是我们的政治纲领，也是我们的审美理想。”“没有这样的审美理想，电影美学就将失去它崇高的目的和本身应当具有的魅力。”二是“我们的电影，正如其它艺术一样，是为人民的，首先是为劳动人民的。”“近五十年和更长时期的中国电影，应该成为中国电影美学的研究对象。所谓精通业务，就是要懂得业务自身的历史和现状。轻视自己的传统和经验是不对的。”三是“电影是一门国际性很强的艺术，我们决不可以闭目塞听，固步自封”，要善于吸取西方电影美学中适合中国国情的营养，“为我们所用，而不是‘随风飘去’”。四是要“建立良好的学风”。“美学上有些问题争论了几百年，几千年，至今没有结论。我们的学术和艺术正是在这种争论和不同艺术风格的竞赛中逐渐有所进步和有所突破的。”（注：见《电影美学·1982后记》第1～4页，中国文联联合出版公司1983年版。）
上述四条，从指导思想到研究思路、再到学风建设上，为电影美学研究及其学科建设提出了极为重要、精辟的意见，是我们后学者创建电影美学体系的宝贵精神财富。此外，新时期以来，钟惦fěi＠①还就电影美学课题，发表了一系列闪烁着真知灼见光芒的论文，如《中国电影艺术必须解决的一个新课题：电影美学》（注：见《钟惦fěi＠①文集》第83页，华夏出版社1994年版。）、《电影美学问题·序》（注：见《钟惦fěi＠①文集》第196页，华夏出版社1994年版。）、《回声——电影美学札记之一》（注：见《钟惦fěi＠①文集》第230页，华夏出版社1994年版。）、《拟〈电影美学〉序言》（注：见《钟惦fěi＠①文集》第254页，华夏出版社1994年版。）、《电影美学的追求》（注：见《钟惦fěi＠①文集》第294页，华夏出版社1994年版。）、《论电影美》（注：见《钟惦fěi＠①文集》第414页，华夏出版社1994年版。）、《论社会观念与电影观念的更新》（注：见《钟惦fěi＠①文集》第453页，华夏出版社1994年版。）、《电影美学·1984编后记》、《平安里美学——又说〈乡音〉》、《致〈电影美学〉写作组诸同志》、《电影学的思考方向》等。他深刻指出：“美学是一门边缘性的学科，电影美学尤其如此。它不仅涉及政治学、经济学、哲学、社会学、心理学诸方面，并且在通常情况下显得更突出，而且在艺术诸门类中也具有边缘性，使它既从诸联系中认识它之所以成为综合艺术；又从区别中把握电影的特性。这就是我们的美学不等于政治，却比政治更深；不等于世界观，却比世界观更具有实在的内容的粗略叙述。不比诸姐妹艺术源远流长，造诣高而且深，却使诸姐妹艺术在银幕上发出难以磨灭的异彩。电影美学作为一门新的学科，艺术家可以不承认它，但更严峻的还在于它是否承认艺术家。”
这段话，字字珠玑，不仅对电影美学建设，而且对电视艺术美学建设，都具有明鉴作用，足以令我们深长思之。
五
论及电影美学，钟惦fěi＠①先生还有一句名言：“我们的电影美学一刻也不能脱离我国的广大观念。这是我们的电影美学意识中最根本的意识。”这话，同样适用于受众面更广的电视艺术美学。
电影观众学即电影接受美学，是电影美学研究的题中应有之义。再玄妙的电影，倘无观众，是无法实现其价值的。新时期以来的电影创作，提倡适应大众的审美需求，无疑是一种进步。但是，也出现了那种以“玩艺术”为宗旨的令大众丈二和尚摸不着头脑的、发行拷贝数几乎为零的如《雾界》这样的作品。因此，我们必须劝导电影艺术家们，万勿躲在象牙塔里，孤芳自赏，脱离大众的审美需求，搞贵族艺术，这是决无出息的。但这只是重要的一方面。同等重要的另一方面，是必须着力于营造良好的文化环境，下功夫提高大众的文化修养和审美情趣。须知，适应大众的审美需求乃是为了提高大众的审美素养，在提高的指导下去适应，适应的目的是为了提高，这才是全面、正确、辩证地认识和处理精神生产和文化消费关系的正途。
勿庸讳言，无论在电影领域，还是在电视艺术领域，时下对“观赏性”的认识，都存在着必须引起严重关注的片面性。
一种是远离大众审美需求，无视观赏性。如前所述，这较易识别，其谬误显而易见。
另一种是盲目追求观赏性，片面抬高观赏性的地位和价值。这往往是在“尊重观众”的唯物史观旗号下堂而皇之地进行的，因此，较难识别，常常以假乱真。其实，所谓观赏性，与思想性、艺术性原本不是同一逻辑起点上抽象出来的同一范畴里的概念。前者是以观赏者的接受效应为逻辑起点抽象出来的概念，属接受美学范畴：后两者均为以艺术品自身的品格为逻辑起点抽象出来的概念，属作品美学范畴。按照语言学、逻辑学的规范，要求在同一逻辑起点上抽象出来的概念，才能在一定范畴里进行推理，从而保证判断的科学性。显然，硬将观赏性与思想性、艺术性拉到同一范畴在同一层次上进行推理、作出判断，是欠科学的。更何况，观赏性虽然与思想性、艺术性有联系，但决定它的主要因素不是艺术品自身的历史品格和美学品格，而是观赏者的人生阅历、文化修养和审美情趣。譬如，电视连续剧《孔子》，在山东大学从事儒学研究的教授们那里，看得津津有味，观赏性甚高；而在文化素养较差的城市“盲流”那里，却知音寥寥，观赏性甚差。由此可见，观赏性与作品本身关系并不直接；决定它的，倒是观赏者的人生阅历、文化修养和审美情趣。再，观赏性还是个变量，而非恒量。昔日的“毒草”，今成“重放的鲜花”。如老舍的《茶馆》，五十年代演出，因其舞台上烧了纸钱，适逢“一化三改造”刚过，于是被斥为“替资本家招魂”，观赏的结论是“毒草”；而新时期以来，只消于是之先生在北京人艺舞台上一站，便被观赏者赞为“一身都是文化”，《茶馆》成了传世之作。且，即便在同一历史条件下，审美接受空间不同，观赏效应亦迥异。评委们评奖，在审看间里正襟危坐、专心致志地看，与回到家里一边喝茶一边聊天一边看，其观赏效果能一样吗？惟其如此，以接受美学为一门严格意义上的学科计，倘给观赏性下一定义，则至少应表述为：它虽然与作品的思想性、艺术性有联系，但主要取决于观赏者的人生阅历、文化修养和审美情趣，以及观赏者与作品发生关系的历史条件、文化背景、审美空间的一种综合效应。这是极为复杂的。
我这样分析观赏性，绝非咬文嚼字，更不是玩概念游戏，而是事关电影美学和电视艺术美学建设的大计。理论思维与美学思维的失之毫厘，势必造成创作实践里的谬以千里。此类教训，历历可鉴。
强调科学地认识与清醒地追求观赏性，不仅因为这攸关电影和电视艺术接受美学的一个重要课题，而且还因为这关系到全民族的美育。美学与美育，关系密切。美学是美育的理论指南。一个国家、一个民族，对大众的美育水准，直接影响着这个国家、这个民族文明的水平。本世纪之初，蔡元培先生在北京大学石破天惊地提出“以美育代替宗教”的口号，兼容并包，广纳人才，造就了一个为中国新文化运动乃至中国共产党的诞生做好组织准备的新北大。而新中国诞生之后，我们曾在相当长的时期里误把美育当成资产阶级的东西，在教育方针里剔除了美育。教训是深刻而惨痛的。只消看一看“”种种毁灭人性、践踏人的尊严的丑行劣迹，便令人痛心疾首。事实雄辩地证明：就人的综合素质而言，德育、智育、体育当然重要，但美育却万万缺少不得；德育不能代替美育，而德、智、体三育之中，却都须贯穿美育。美育对于开发人的智力、培养人的道德情操、激活人的创造能力、提升人的综合素质，都极为重要。据说，当代脑科学的最新研究成果发现：人的创造性思维能力不仅源于智商，更源于情商，且情商的作用远甚于智商；不仅源于左脑，更源于右脑，且右脑的能量大约为左脑的十万倍。电影和电视艺术是两门受众面极广的艺术，它们作用于大众的审美神经，正、负面效应都极明显。如果我们坚持以马克思主义的历史观、美学观为指导，始终把电影艺术和电视艺术纳入代表中国先进生产力发展要求、代表中国先进文化前进方向、代表中国最广大人民群众根本利益的范畴，那么，我们的电影和电视艺术创作就能面对着市场经济大潮下强大的媚俗思潮而保持清醒、明智的头脑，处理好适应与提高的辩证关系，从而立于不败之地。相反，如果片面地认识和追求观赏性，盲目地媚俗从俗，那就势必弱化、消解中华民族优秀的文化传统和艺术精神，败坏大众的审美情趣，其后果不堪设想。因为中华民族赖以自立于世界民族之林，重要的精神支柱之一，便是靠极具东方美学神韵的中华民族的优秀文化传统和艺术精神。所以，电影接受美学和电视艺术接受美学研究的重要课题之一，便应是科学地认识和清醒地追求观赏性。
以英、法、德、意为代表的欧洲文化艺术保护主要通过国家艺术投资方式。
英国每年的文化经费达10亿英镑，占国家财政总预算的0.5%，这些经费远远不能满足文化发展的需要，因此从1995年开始发行国家彩票，每年可从中筹集超过10亿英镑的巨额资金用于发展文化事业，此两项相加，可达国家财政总预算的1%。其专门用于文化遗产保护的经费每年可达2亿英镑。英国政府对人文艺术的指导和财政支持主要通过英国艺术委员会来执行。英国艺术委员会是英国国内负责艺术工作的半官方机构，其宗旨是发展艺术实践，增进社会对艺术的了解，在公众中普及艺术。为实现这一目标，委员会承担着各地政府有关部门和机构的顾问工作，与其合作。其具体任务是根据各下属机构的建议，将政府年度财政预算中的艺术资金分拨给各文艺团体、艺术家个人，及用于文艺设施建设的有关方面，如大英博物馆每年的拨款就达3000万英镑，艺术委员会还必须对资金的运用进行指导和监督。
但这种主要由政府委托艺术委员会执行的拨款方式越来越难以适应艺术发展的需要和经济变化的现实。80年代以来政府力求改变过去文化艺术事业过分依赖中央财政的作法，倡导中央和地方政府、政府和企业共同负担。但由于"大英帝国"社会中长期形成的文化贵族主义影响，企业对资助文化艺术态度冷漠，尤其是政府对企业的资助没有相应的优惠政策，使企业资助无利可图。为改变这种情况，提高企业支持文化艺术事业的积极性，英国政府制定了《关于刺激企业资助艺术的计划》。该计划1984年获得国会通过。财政部每年为它另外拨款。该计划对"资助"作了具体说明。它规定：企业或私人无偿地向艺术活动出资属于"捐赠"，企业为了经营目的借助艺术活动提高知名度、招待客户和职工，做广告宣传等属于"资助"。政府高度评价为了文化艺术无偿捐赠的企业和个人，也鼓励企业把"资助"作为其经营策略的一部分。为保护企业投入文化的积极性，政府决定采取"陪同投入制"。即：如果一企业决定资助文化工业，政府便陪同企业资助同一项活动。政府特别鼓励"新投入"，即当企业第一次资助时，政府"陪同"投入的比例是1:1，也就是说，企业出1英镑，政府也出1英镑。对于企业第二次资助，政府则对企业多出上次资助的部分实行1:2的比例投入。这一政策一方面调动了企业投入的积极性，另一方面也使该文化艺术项目的成功率大大提高，相应降低投入的风险。1984年以来，英国企业资助文化艺术的积极性大大提高，企业资助文化的事务交由"企业资助艺术协会"执行，这一协会负责制定资助办法，接受研究申请，直至具体拨款事宜。对提出申请的文化艺术组织和活动由"协会"的专家委员会研究审定其是否符合获得资助的条件。
法国政府通过文化部对其文化艺术事业进行管理和指导，主要采取国家财政拨款方式，辅之以行政和立法手段。1993年，法国的文化预算为128.96亿法郎，占国家经费预算的0.93%；1994年的文化预算比上年增长了4.3%，为134.55亿法郎，占国家预算的0.95%。1995年文化预算的数额与1994年基本持平，为134.49亿法郎。1995年法国新政府更加重视发展本国文化事业。希拉克总统宣布，国家今后每年拨出的文化经费将不少于国家经费预算的1%。根据这一决定，法国1996年的文化预算增加到155.42亿法郎，比上年增加了15.8%，占国民预算的1%。1997年法国的文化预算为151亿法郎，仍占国民预算的1%。虽然绝对数额有所下降，但因几处大型文化基础工程已经完工，实际费用并未减少。近年来，法国经济形势严峻，财政赤字巨大，失业率高居不下，社会问题丛生，但他们并没有采取牺牲或削减文化投资的方式来孤立发展经济，而是选择了通过增加文化投资，以文化的发展来促进经济发展的道路。文化投资的绝对数额在逐年增加，在国家经费预算中所占比例也在逐年提高，并已稳定在1%。文化投资的增加不仅促进了经济的复苏，增加了就业数量，更重要的是维护了社会稳定，大大地增加了国家和民族的凝聚力，减少了社会内部各种排斥力量的冲突。法国政府十分重视对本民族文化遗产与艺术资源的保护、崇扬，猛烈抨击美国的文化帝国主义与电子殖民主义，采取了限制美国文化产品进口，补贴本国文化产品等多种方式。95年法国政府规定，所有法国电台播放的音乐节目中至少应有40%为法国音乐。否则便以违法论处。巴黎法院就曾以播放节目中没有足够的本国产品而对本国收视率最高的法国电视一台作出罚款4500万法郎的判决。概括起来，法国政府的主要作法是：1.设立文化工业信贷，将文化工业特别是本国电影产业等列为重要的工业部类，除增加政府贷款和拨款资助外，还运用文化产业信贷方式，鼓励银行和财政机构投资；2.分散文化权力，调动地方文化机构及文化组织的积极性，对其予以经济资助，指导帮助其建立文化活动中心、文化发展中心等核心工程；3.建立文化合同制。除对地方重点文物机构给予经常性的财力支援外，还通过协议(合同)形式，对地方重要文化建设项目予以投资；4.提供固定的经济补贴，对一些国家文化机构、团体以及与国家有合同关系的文化团体，每年给予固定补贴，金额逐年增长。同时设立文化部专项预算，如"资助剧作家项目"等，来促进文化艺术发展；5.成为专门的基金会，对属于重要的文化遗产又在文化市场中难以生存的文化团体，成立相应的专门基金会来挽救和扶持；6.对重点文化工作进行重点投资保护，如对卢浮宫、印象派艺术博物馆等中央直属重点工程，不惜耗巨资予以修缮或扩建。法国文化部设立了一个文化遗产司，96年的预算就高达20多亿法郎，用于保护整修1.3万个历史建筑和维修2.4万个有历史价值的建筑。
此外法国政府亦越来越认识到对文化艺术的企业和个人赞助的重要性。对之从行政和立法予以确定和支持。法国也设立了全国性的文化资助委员会。此委员会由企业家、艺术家(文化专家)与政界代表组成，负责协调企业和私人资助事宜，评估企业的赞助能力等。法国政府还成立了一个文化遗产基金会，与法国民间6000多家以保护地方历史遗迹为使命的协会保持密切联系，筹集资金，争取社会广泛支持，保护法兰西民族文化遗产。这个基金会的初始资金为5000万法郎，其中三分之二来自企业赞助，三分之一为私人捐助。各大公司和企业也专门设立了文化资助委员会，隶属公司或企业基金会管辖，由各公司委任优秀的文化科技人士组成，负责审定资助项目和对象，每个企业都根据各自的特点和发展进行规划，确定资助对象。如资金雄厚的埃尔夫石油公司面向音乐、造型艺术与文物保护；法国航空公司注意发掘、支持有才华的音乐家、美术家的新秀及各大艺术节；法国电务公司则把资助的重点放在歌剧上，其他如巴黎国民银行、法国煤气公司、托塔石油公司、雷诺汽车公司集团等都有各具特色的资助方针。
以美国为代表的文化艺术保护方式侧重于通过法律法规和政策杠杆来鼓励各州、各企业、各集团以及全社会对文化艺术进行保护。美国三分之二的非盈利文化机构是通过国家对企业和个人向文化机构捐赠减免税法律而获得资助的。1917年美国联邦税法就明文规定对非盈利文化团体和机构，公共电视台、广播电台免征所得税，并减免资助者的税额。对以非盈利的、促进文化、教育、科学、宗教、慈善事业为目的的团体免征赋税，个人和企业对上述非盈利团体的捐赠可享受减免税收的优惠政策。美国不设文化部，1965年，美国国会通过了自大萧条以后第一部支持文化艺术事业的法规，由总统签署成为法律，此法律即《国家艺术及人文事业基金法》。依据此法，美国创立了其历史上第一个致力于艺术与人文事业的机构：国家艺术基金会与国家人文基金会，并设立了联邦艺术与人文事业委员会，由联邦政府中工作性质与文化发展有关的部门的首脑组成。国家艺术与人文基金会的宗旨是为发展美国文化艺术服务，保护美国丰富的文化遗产，鼓励国家最优秀的艺术人才发挥创造才能。这一立法，保证了美国每年拿出相应比例的资金投入文化艺术。其使用直接面对文化艺术事业而不是耗费于庞大的文化行政机构的运行之中；基金首先用于集团赞助。国家艺术人文基金会每年向各州及联邦各地区艺术委员会拨款一次，占年总基金额的20%，1991年这一比例增加到了15%，1995年又增长到35%。其次，其余款项直接用于向各个艺术人文领域内的个人及团体有关项目提供直接资助，也用于优秀艺术成就的奖励。
有意义的是，美国人文艺术委员会的投入只占人文艺术整体投入的一小部分。美国联邦政府对艺术的年投入约11亿美元，而州、地方政府和企业的赞助高达50亿美元以上。这是由于政府在政策上采取了"杠杆方式"，以"资金匹配"来要求和鼓励各州、各地方以及企业拿出更多的资金来赞助和支持文化艺术事业。这种"资金匹配"对于各地来说，就是要求各洲、各地方拨出相应的地方财政来与联邦政府的资金配套，如美国国家交响乐团每年得到的艺术委员会拨款只占总费用的10%，其余款项需由地方、企业及全社会予以资助。因此，美国艺术团体的一些演出节目单上总是密密麻麻地印满赞助者的名字，其赞助数额既有高达几十万、上百万美元者，也有仅赞助25美元的小额赞助人。而对于各艺术团体或艺术家来说，如欲获得政府补贴，必先从企业或其他途径筹集到政府资助三倍以上数额的资金。国家艺术与人文基金会规定对任何具体项目的资助总额都不超过所需经费的50%。显然这种资金匹配方式一是调动了各州、各地方以至全社会资助艺术事业的积极性，也调动了各艺术团体、艺术家的积极性，同时，通过多方考察，既确认该项目的社会意义与艺术意义，又提高了项目的可实施度，避免了无效投入。这种方式从制度上突出了私人保护的重要性。美国政府艺术保护方式除少部分直接资助外其主体仍是间接资助。这种间接资助，除前述《基金法》及《版权法》、《志愿人员保护法》等法律外，还有一些法令法规。如美国不将州的法令、一些市政当局的条令规定在新的建筑项目中，必须将一定比例的资金用于艺术，这些法规或条令要求在新的政府建筑工程中，建筑费用的1%以上必须用于建筑的艺术方面。还有许多州规定，修理州政府所属的建筑物，使用州政府资金修建任何建筑物，在公有土地上修建建筑物，其建筑设计和选址方案都须经州艺术委员会批准。这就大大改善了整个地区的文化艺术风貌。另如，组织艺术品的公开展览等类活动均可享受企业赞助法律或法令允许的税收优惠。这一系列的法律法令形成一种十分有效实用的艺术保护机制。
上述两类以政府财政拨款为主的欧洲方式和以法律结合鼓励社会赞助为主的美国方式。不管哪一种方式，当代文化艺术保护都日益趋向于一个共同的目标，即努力寻求企业、市场和全体国民的文化资助，以达到文化艺术事业总投入的逐年实际增长，这种方式似乎已成为各国研究者的共识。
美国政府将其国内的文化机构大致分为营利性文化机构和非营利性文化机构两类。其中，那些反映美国传统文化，能对大众起到服务和教育功能，而自身营利能力又较弱的文化机构大都被归人非营利性机构。非营利性文化机构在美国全部文化机构中占有很大比重，具有较大影响。例如，成立于1942年的全美交响乐团联盟中的成员，几乎均属非营利性机构，其中包括大名鼎鼎的美国五大交响乐团，再如，全美歌剧院协会200多家歌剧院团体会员近95％为非营利性机构。
对于非营利性文化机构，美国政府比照慈善机构对待，在税收方面给予较大的优惠政策。根据美国国内税收法501(C)(3)款的规定，具备以下条件的即为非营利性机构：1、以提供公共或慈善服务为宗旨，2、无股权所有人、受益人；3、机构盈利全部用于今后的公共服务或慈善工作。而一旦被批准为非营利性机构，将主要享受到两方面的税收优惠。
首先，该机构可以接受社会捐赠，而捐赠者可以将捐赠物抵扣其应纳税所得额。1999年美国国内税收局最后一个有完整数据可查的年度统计表明，当年共有3550万纳税人向包括非营利性文化机构在内的各种非营利性和慈善机构捐款、捐物，折合1258亿美元，其中现金捐助为883亿美元。这些捐助者均可享受税收优惠。例如：一位年度应纳税收入(应纳税所得额)为$50，000的纳税人，向非营利性机构捐赠$2，000，则此$2，000可从他的应纳税收入中扣除，其应纳税收入成为$48，000，他可以少缴纳$540的所得税($2000乘当年规定的他的应纳税率27％)．这种税收政策，极大地鼓励丁美国企业和国民向各种非营利性文化机构捐赠的积极性，也使社会捐赠成为这些文化机构的支柱经费来源。仅以在全美200多家歌剧院中经费预算排名居中的衣阿华州德梅茵大都会歌剧院为例，据了解，其2003年经费为100万美元，其中45％来自演出门票、广告等剧院的各种收入，55％来自政府支持和社会捐赠。而在这55％中，政府支持的款项只占10％，也就是说，该团50万美元的经费来自社会捐赠。长期以来，歌剧院已拥有了一批相对稳定的捐赠者，使这些捐赠成为了剧院的一项支柱性经费来源。
同时，美国实行商品价外税。文化机构申请成为非营利性机构时可以同时申请豁免纳税的特殊优惠。这样，他们一方面可以豁免支付购买商品时的消费税，另一方面还可以豁免支付地产税，即他们在对本机构所属的地产进行交易时的应纳税额。这种纳税豁免减轻了非营利性文化机构的经费负担，有利于其不断壮大发展。
另外，美国政府对进口乐0S等文化机构必需的高价值商品的关税扶植也值得一提。根据美国国际贸易委员会公布的2003年关税安排第92章的规定，大部分价值昂贵的乐器，如三角钢琴、小提琴等，只有2％一6％的关税，对有特殊协定的，进口关税全部免除。这种扶植是着眼于减轻文化机构，特别是非营利性文化机构的经济负担，帮助其提高专业水准和服务社会能力，也是与其政府对非营利性文化机构的扶持政策一脉相承的。
本章要讨论的是，未来十年，在发达经济和成熟的民主社会中，要使其民众的期望和潜能得到实现，需要什么样的文化政策。本章所涉及的范围十分之广，从岛屿国家到大陆国家，从塑造过去400年政治现实的文化到那些自诩具有前历史根基的社会文化。它类似于对待欧洲，在欧洲，已经有一个多世纪几乎没有设定什么边界了，加拿大的广阔空间，美国，澳大利亚和新西兰，它们具有欧洲殖民传统，在这些国家中，欧洲在几千公里之外的地方（讽刺性）的建立了更为稳固的基础。
就欧洲国家本身而言，它们普遍接受这样一种观点：政府应该为文化活动提供支持。但是，在政府支持如何运作这一点上，欧洲国家却有极为不同的传统。在慷慨程度上、在政府认为符合条件的行为以及由哪一级政府对之进行管理等方面，欧洲国家之间有着很大的差异。有国家、地区和地方的文化管理机构、艺术委员会、电影委员会、公共和私人的广播公司、宽带网络、执行委员会、外交促进机构、半官方基金会和彩票基金等。当有些市民以文化为职业谋取生活来源时，他们并不是传统的…………。.然而，较之于其他任何职业领域的负担而言，艺术家所具有的官僚管理或监督层更多，而获得的公共投资却更少。
伟大的威尔士作家雷蒙德•威廉斯曾经指出，文化是“英语中最为复杂的两三个词汇之一”。在此，我还认为，文化也是英语中最令人激动的词汇之一。它涉及到如此之多的激情。它包含着如此之多的对我的自由和归属意识来说占有中心地位的东西，以至于它不能像健康或税收那样运行。当文化纵时，它甚至可以成为战争的导火线。然而，文化中也内在地包含着和解的意义。文化能够保护自尊，并作为无知的野蛮的托辞。文化能为社会提供杰出文明的展示，也能将之表现得无比原始。它能被作为我们自豪的中心加以对待，为后代留下我们对这个世界进行修修补补的每一个印记，或者，它也可以是社会用自我意识的琐事来娱乐自身的短暂之物。为政府提供一幅可持续文化政策的地图，就是为之提供一幅具有等高线、充满疑难路标和特征的图表计划，它与看起来与与这些国家以前所作的二维图表计划有着很大的不同。
或许是由于每一个国家都将文化看作是标示其独特性的方式（没有人希望自己和邻居相同，即使真是这样的时候也不愿承认），因此，将公共财政用之于文化活动的机制也像世界的碎裂本质所表明的个体一样的不同。然而，从广义上来讲，这种体制可以分为三类：法国－德国模式，旧的共和国和北美模式，美国模式。如同其在许多公共事务中一样，美国看起来也追求一种在很大程度上不被别国所认可的方式，这些国家是美国政治、语言和宗教方面的自然的联盟。然而，看起来相同的是，在未来的半个世纪中，共同特征将会出现，它由欧洲、加拿大和澳大利亚的公共财政稀缺以及美国文化组织中对更多稳定性和更大可获得性的需要作为支持。美国也承受着越来越多的国际压力，它要求美国发展某种程度的政府平等，以便在政府间能有更多的建设性的讨论——正如最近德国所作的那样。
法－德模式是一种国家财政直接来自于政府的模式。在德国、比利时和西班牙，强调的重点在于地方和城市机构，同时，联邦政府负担相对较小的部分。在法国、意大利、土耳其、中欧、丹麦、瑞典和挪威，中央政府是最有影响的来源，大都市和地方扮演着强有力但却是第二位的角色。这两个传统都反映了以前国家都从宫廷和城市获取保护，对文化的支持也被看作是国家的责任，如同国防和外交一样是必须的。实际上，文化是作为展示性外交得到支持，同时也作为一种令个体和公众得到满足的方式而得到支持。
由于各种原因（其中之一或许是，在君主立体中，公众在反对贵族化的行动方面扮演着更为重要的角色），加拿大、英联邦、爱尔兰、荷兰、澳大利亚和新西兰——还有一些采用这些国家的政府模式的较小国家——都发展了一种体制，它在政治控制和文化组织之间插入了一层半独立的管理机构。芬兰——或许是为了采用一种与以前的帝国统治者不同的方式——也采用了一种将政府赶得更远的方式。
所有这些方式都同时既有长处又有不足。创造一种以税收为基础的、可以被成功地用于所有国家的、自由同时又能不受政治干预的文化支持模式，是极费脑筋的事情。然而，也没有什么比这更不现实了。所有的国家都正在认识到，实际上，没有多少东西比自己文化的呈现和传承更具政治性。在建立资助机制之外，还有很多的事情要做。美国已经认识到这一问题，他试图将文化从联邦政府的责任清单中清楚出去，并对国家艺术资助委员会和国家人文资助委员会（二者都由国会提供资助并经常受到国会的攻击）提出警告。实际上，宗教、社会清教徒的（sociallypuritanical）或其他的国会利益的每一次攻击都是一个例子，说明了为什么体制在传统上都分为两部分，二者之间互相几乎根本不能互相了解。
尽管各个国家看起来要将基本的体制维持下去，但是，在基金筹集方式、组织结构和跨国合作的新型论坛等方面，它们之间也互相借鉴。将好的想法在各国之间互相分享是必然的。欧盟的发展和及其联合国家的过程，欧洲委员会在文化能源（culturalenergy）方面的（暂时）复兴，1998年在加拿大政府的帮助下发起的文化部长非正式网络，等等，这些都意味着文化方面的政府官员们正以前所未有的方式聚在一起讨论问题。但是，在这种同化等值方面能走多远也有限制。西方的文化管理顾问们痛苦地认识到了这一点，他们在苏联解体之后侵入东欧，他们当中的每一个都到处游说，说从自己国家带来的东西能够解决这些国家中存在的问题。他们错了。实际上，支持文化的方式与本国政府的期许有着内在的联系。这些方法不可能在没有灾难性的管理失败和对文化组织的野蛮掠夺的危险的情况下被转移。
所有国家都需要保持那些在自己理解范围内运作和留存下来的体制。如果他们要满足市民的期望，应对国际主义的挑战，以及当地图边界线在文化中作用不大的时候对文化进行强调，他们也需要改革。
正在出现的政策
不管执行机制如何，文化政策都在获得新的重要性，这些重要性有着相同的因素。这些对于因为经济和政治体制共享而产生的社会压力的回应，因而引申出可以比较的回应。当然，每一国家所强调的重要性会有所不同，但是，某些共同的基础却是显而易见的。文化在本质上更容易与霸权组织相认同，因此，它经常被看作是地方控制的主要领域之一。其主要的经济结构是在极小范围内的（广播媒介例外），它涉及到极少战略的重要性，并且他在本质上符合那些地方群众和政治家的野心。对于美国“思考全球化，行为地方化”的格言来说，没有什么地方比文化领域更为适用了。因此，对于像德国、美国、澳大利亚这样的在地方层次上来处理文化问题的国家来说，也都正在重新强调自己的许诺（同时，也羞答答地派出有能力的联邦官员参加国际会议）。
有些国家甚至不情愿地放下了中央政府的权威，法国、英国（在这里，我们是从严格的地理的意义上使用这一词汇，英联邦的其他成员国不包括其中）在近年来也采取了重要的举措，将作出决定的权力转移给个人——即使他们是在中央政府的操纵下工作。这将使地方政府的文化管理更为专业化。它也将必然导致新型的合作关系，这种合作并不一定要与传统的民族国家进行合作。利益集团希望加强……那些有着强有力的电影政策或双语文化的国家。
正如在文化部门工作的人们正力图在服务组织的多层次中构建网络一样（详见下文），地方官员也开始寻求普遍的方法，以解决那些可能是全国范围内都面临的问题。这可能首先发生在一个十分表面化的层次——EuropeanNetworkofCitiesofDiscovery的形成以及威尔士、新南威尔士和卡塔伦亚之间的合作都是1990年代以来的例子——但是，对交换和互相合作来说，在未来的几年中，肯定会出现很多机会。联合出版和新的产业投机，音乐节的共同生产，共同的培训和教育方法等等，在这些领域中，经济规模必须适合中型的政治组织而不是作为国家进行运作（小型国家或不到300万人口的国家在此我们不作讨论）。
许多地区有着自己的语言，这也是他们为什么要在联邦/国家的文化政策之外进行运作的原因。21世纪，世界上的语言应该繁荣多样。这是一个史无前例的传播的时代，人们的读写能力和信息接受会得到巨大提高。然而，21世纪也是一个多种语言消亡的时代，殖民主义、到处找工作的需要、大量移民和人口迁移等等都会对语言产生一定的冲击。语言经常是被那些经常说这种语言的下一代所消灭；那些在教孩子们语言方面失败的父母们觉得，在一个全新的世界中——欧洲的主要语言和亚洲皇权都是需要知道的，旧的语言可能会是一种不利的因素。统治权力将语言从孩子们身上清除出去之后，就没有什么剩下的东西可学了。具有讽刺意味的是，现在恰恰是那些权力极大地推动了多元文化主义的进程——法国、英联邦、西班牙、荷兰，在这些国家中，仅仅在50年前，在今天的充满激情的国家官员还极力要消灭少数民族的语言。
正如同时代的官员们对环境中生物多样性的判断失误一样，他们也没有能够理解：语言的多样性恰恰是人类表达的储存地。一旦我们开始经常应付不是我们第一语言的节奏和情感时，表达就会受到限制。美国英语就是一个很好的例子。大多数的美国人来是从上一代的成人移民那里学习英语的。在美国，英语对许多人来说是一种外语，要使这些人理解，英语就必须在一般的流通中减少词汇量，它也借鉴了德语语法（19世纪末20世纪初，许多美国移民使用德语），并且创造了少量的复合短语，将名词用作动词、形容词用作副词、对介词进行简化等。它将语言理性化，使它像“downsizing”（一个词就能完美地表现某一意思）一样是逻辑的和非感情的，正如通用公司的汽车工厂里所做的那样。
这一情绪现在转向了另外的方式，正在出现的文化政策是濒危语言的重新展示、平行推动和扩展使用。在美国和加拿大，这涉及到本土的美国语言——美国法语和西班牙语；在新西兰是毛利语；在欧洲，是巴斯克语、盖尔语、凯尔特语、和斯洛文尼亚语。就像那些保护民族服装和home-curedskins的人一样，对某些保护语言的尝试来说，也必然存在着某种人类学的评价方式，也有将使用较少的语言也有委托给博物馆的因素；带着充满尊敬的好奇心为之鼓掌欢呼，但是，他们却又并不经常去那里参观。但这至少比将之消灭要好的多，它也为那些急于寻找某些东西以加强自己的身份认同的下一代提供了机会，激发他们重新点燃热情并寻求新鲜的表达方式。
然而，语言政策并不一定仅仅包括在本土语言和方言方面的更新兴趣。在所有的主要国家，都有一种处理移民愿望的需要，这些移民——不管他们是殖民主义、政治迫害还是经济萧条的结果——都搬迁到新的栖息地。在英联邦的某些城市中，移民构成了城市人口的大多数。在地中海地区，非洲对南欧的影响已经和欧洲对北美的影响差不多大。地中海作为一个大的湖泊的真实地位已经越来越明显。
对大多数人来说，对少数语言的保护或斗争不过是一种与地方团结一致的姿态，在过去的三个世纪中，这一点往往被巨大的皇权国家所压制（接下来是忽略）。当然，也存在着一些著名的例外，在那里，一个处于从属地位的语言团体被置于在地理上隔绝的位置；例如，加拿大和路易斯安纳的说法语的人，或者西印度群岛的说荷兰语的人。对西方国家所有的移民团体而言，都存在着同样的问题。在德国的土耳其人、在英联邦的旁遮普人、在澳大利亚的希腊人等等，他们都觉得有必要作出巨大的努力，以维护语言作为文化遗产的神圣性。
许多文化行为的目标就是要用一个共同目标将一群人粘合在一起，而这一目标又构建了他们的独特性。有时，这一点是内视的（inward-looking）；除了评价性的旁观以外，外来者的参与是不受欢迎的。然而，一旦这一行为找到一个市场，目标就会改变，达到并使得尽量多的人们（无论他们的自己的文化立场是什么）享受它就变得十分重要。一旦这一点与业务扩张的商业逻辑联合起来，有吸引力、结构良好并易于获取的文化产品就会遍布其他的所有领域，而那些易于接受商业宣传的文化则为之让出地方。这就是全球化。如果一个人有幸成为具有全球吸引力的文化的生产者（或者仅仅是足够狡猾来确保这一点），那么，文化产品的全球传播就会带来自信和财富。加利福尼亚电影、英国电视和戏剧、法国葡萄酒、澳大利亚啤酒、德国音乐和意大利歌剧都具有了获取全球性的成功的措施，它强调原初国家的世界感。
对那些获得了全球普遍性的类型来讲，这一过程很明显是有利的。然而，对那些与这些类型相似却不那么成功的类型来讲，全球竞争就是一种灾难，特别是当贸易壁垒被清除或者全球化产品的经营者寻求有可能创造竞争对手的非法的特别帮助——官方的推动或补贴——的时候更是如此。因此（利用统一国家来说明问题），加利福尼亚戏剧、英国艺术音乐、法国电影、澳大利亚绘画、当代德国文学和意大利橄榄油生产也感觉到了全球化的威胁——恰如统治性文化对少数民族文化所作的那样。
然而，如果文化成功的信号是它的表现被世界各地的许多人所获得并享用，那么，目标就不能限定在全球，而是要向最大程度的文化多样性敞开。只有最保守和顽固的文化才将排外性作为美德。实际上，新的出版和传播方式使得地方性文化得以大规模播撒变得更加容易。威尔士的电影生产、切罗基人的网站等等，我们现在都可以很容易地得到，这一点即使在1970年代也是难以想象的。
全球化是一个机会，但这也有一个前提条件：立法框架必须认识到，某些文化和类型将需要财政支持，而这种支持在自由贸易逻辑的完全商品化操作的情况下是不能被接受的。在未来的和平中，采取可行的、能够被接受的文化行动是一个潜在的重要因素。如果文化作为消费娱乐产品被迫去仅仅为了其自身价值而竞争，那么，统治的规则就会产生重要的愤恨情绪。将文化竞争变成对国家主义进行诋毁的面具就过于简单了。必须要有有效的市场导向的推动、合理的公共财政和法律支持的结合。目的不是要敌视某种文化产品（好莱坞电影就是一个引起无数反对意见的例子），而是要为了有利于文化生产和文化活动而采取措施，因此，如果仅仅依靠私人的资金筹集，公共的方面就有可能根本无法达到。
抵达公众——不管是地方的还是国家的——是所有文化行为中的专业努力的共同目标。因此，接近（access）必须居于政治战略的中心位置。所有人都能接近已经成为英联邦、澳大利亚和北美等国政府的主导性的文化政策。对大多数党派来说，这是一个认识到是谁投票赋予民主政府以权力的政治现实（不再是少数的有钱的经纪人）。但是，它还有不那么愤世嫉俗的一面，一种拓宽当代文化参与基础的尝试，超越高等教育和富裕阶层并给那些没有包含在“高雅文化”传统之中的人们这样一种意识：他们的行为也是重要的。在德国和受德国影响较大的国家里，带有返还津贴的低票价、社会包容的专家压力（thepeerpressureofsocialinclusion）已经使得正式文化成为市民生活中一个不可分割的部分，这一历史已经有100多年了。同时，在许多国家中也存在着一种充满矛盾的转向，从国家教育中系统的文化教育转向对文化的大体轮廓的描述。音乐已经几乎从美国的学校中消失了。美术、戏剧和文学正在成为专业课程。在欧洲的许多国家中，过去艺术在正式课程中所占的份量虽然不大，却也保证了它是学校日常生活中的一部分，而现在却存在着认为文化教育可有可无的趋势。尽管在大学中开设艺术课的要求有所增加，但是人们却普遍认为，学校层面上开设的数学、科学、主要的外语课程等要比艺术课和小语种课程——尽管事实证明这些领域对孩子们的心智机敏、自信和行为的稳定性也有着重要作用——重要得多。
有一个简单的规则（只有美国除外），操纵着为什么接近必须成为文化政策中越来越重要的方面。在一个选民们越来越不愿意接受高额直接税收的借口时，政府认识到，如果每一个人都为文化服务做出贡献，那么他们就能期望那些服务不仅能够实现，而且可以看到它反映大多数人的趣味和利益，同时也使少数民族（毕竟，每一个人都在某种程度上是少数民族）意识到他们的利益也有公正的位置。在美国，对直接税收的恐惧加上个人慈善事业的传统，意味着公共机构所扮演的角色更加微不足道。组成美国文化政策合作现实的基金会依然追求与西欧政府在指导自己的机构时没有多少区别的行为。
知识的接近也需要通过物质的获取来实现，在此，那些传统上在税收之外为文化提供支持的政府发现，他们处在哲学倾向和财政倾向之间的尴尬境地。在哲学上，他们意识到，弱势群体——比如残疾人——有普通的权力，却有着特殊的和昂贵的需要。即使普通大众对表演和建筑遗产的接近程度已经超过了人们所预期的临界点，对那些作出承诺要让大众和精英阶层拥有平等机会的政党来说，接近的比例仍然会低得令人恼怒。
同样，尽管大多数人现在居住在城镇或者郊区，但乡村也是一个有价值的文化财富的宝库。不列颠群岛和北欧的乡村地区靠文化为生的人的比例，也比平均比例要高，这部分是由于爱好，部分是由于其他工作形式的减缩以及将重要但多余的建筑用作文化资源的趋势。
但是，在乡村中的文化供应与城镇有所不同。建造一座剧院、举办音乐会或音乐节、确保小型社区拥有图书馆等这些还不够——尽管不能提供或维持它们会导致极大的愤怒和政治麻烦。在农村，景色本身的保持以及由此产生的传统实践——打猎、牧羊犬的训练、竞相开垦、葡萄采摘节、仪式中对肉的准备以及对地方精神的敬畏等——对一个文明的文化健康来讲是至关重要的。对主要由农村人口选举出来的政府——他们通常认为这些农村事务是最为奇怪和粗野的——来说，要制定一项照顾到辖区内文化整体的政策是十分困难的。
文化环境是一个有用的概念。它包括文化遗产和行动的总体性，强调了与针对自然世界的工作的平行。这一术语可以为所有的文化政策提供一个任务。对任何的公共服务来说，刺激和保护文化环境都是一个值得尊敬的目标。将文化活动用作发展的方式正在成为促进农村重建的政策的一个重要特征。很少工作形式能够代替农业，它作为一种工作形式既能维持生存又不对环境进行严重破坏或者用安排不当的郊区来代替农村社区。
文化被用作和文化本身无关的经济和社会的目的，这一点不仅仅发生在农村。不管它是通过安全、一种高的生活质量（与世界上其他的部分相关，甚至是与1945年相关）和本身不能带来满足的社会流动性的逐渐的启蒙；还是因为政治家们涉及出建设性的观念，文化都是被用作实现一系列政治益处的方式。由于重工业、农业和制造业的下降，人们希望文化产业会给出新的出路。艺术将会为创造性研究、人才（观念经营）原材料以及文化产业的高科技、发行和管理提供全球市场，提供新的职业、多样化的商业和个人成功。
这些之中没有一个是不成熟或者是不好的。值得赞美的成就是，公共行为的每一个领域都成为文化上自觉的。文化被用来使铁路培训变得更为生动活泼，传播社会责任意识，整合移民的生活方式，复兴濒临灭亡的城市，抓住失业者或退休的人。然而，这一“工具化”过程是从文化对社会工程（socialengineering）政策所作的贡献而非其自身进行评价。存在着这样一种危险：文化用最多的篇幅和时段来传播符合政治家利益的东西，这样做有可能产生社会和文化方面的危险，对此，我将在以下的部分进行论述。
仍将持续下去的文化工业化的水平或许会与政治家所梦想的有所不同，政治家们急于在那些已经成为经济累赘的领域内寻求新的活力。这一点当然是事实——除非人们从很小的时候就被鼓励去积极地使用文化。在发达国家的经济依靠文化产品和文化服务的时候，缩减书籍、音乐、和艺术方面教育投资或许会造成灾难性的后果，它限制了文化产品和服务的市场。如果政府在维持高水品的文化参与（它能在地方和全球的水平上保持经济的活力）方面持严肃认真的态度的话，那他们就必须付出更多的努力去激活更加多样性的文化市场。这并不仅仅意味着增加补贴性的供给（尽管它发挥着十分重要的作用）。它意味着运用教育和媒介来产生效益。在过去的一个世纪中，体育的发展方式对我们很有教益。人人可以获得、媒介覆盖范围、美化、设备提供、教育和明智的补贴等方面的结合，成功地将体育从一项业余消遣转化为最有效的社会财富创造者。关键是，不管是在地方还是在全球的层次上，这都是展示性的——无论是我们正在讨论地方的高尔夫球俱乐部、赛马还是奥运会。在地方体育文化和世界利润之间没有冲突。全球化刺激了地方的参与欲望。地方行为为全球化的成功提供了人才和公众热情的基础，没有什么特殊原因表明文化在方面不是这样。实际上，在大多数情况下文化也的确是如此。
试图探讨艺术的意义问题，首先要从否定“艺术是什么”这一传统的形而上学的提问方式开始；在中止这一提问的前提下，才能追问艺术之所以存在的意义；这种追问必须要建基于人的艺术活动之上，进而才能对艺术家、艺术作品、艺术活动等传统的问题进行探讨，最后从人的心灵出发，将艺术的意义问题归结到对心灵的思考。
关键词艺术意义艺术家艺术作品艺术活动
谈到艺术，我们毫不犹豫地可以说出一系列艺术作品，同时我们可以举出无数的艺术家。但是，当我们真正追问是什么使他们（它们）成为艺术家和艺术作品的问题，艺术的内在本质究竟是什么时，我们又变得茫然起来。艺术是什么？对于此，前人已经提出了各种各样的回答，而且接着他们的思考，我们仍可以继续回答下去。在前人已经提出的所有解释中，任何一种解释都不是没有道理，但是任何一种解释也并不是有道理，我们即使将所有的解释加在一起也还无法说明什么是艺术。
“艺术是什么？”这一艺术定义问题本身作为一个传统的形而上学的命题，与“美”的定义等问题一道，在西方现当代美学尤其是英美分析哲学美学中成为一个主要的问题，并且已被认为是一个没有实体的自我循环的假命题而多被诟病。此前从狄尔泰已经开始对艺术的本体问题不作追寻，他的探讨退出了本体问题而讨论艺术的意义。他认为艺术在上下文中才有意义；艺术在特定的历史中才有意义；艺术在人们的兴趣（关注）中才有意义，因此不存在没有前提（先决条件）的艺术。分析哲学的先驱乔治·E·摩尔认为，“美”不是一个自然客体，故不能采用像自然科学下定义的方式来加以界定，而只能采用直觉来把握；早期维特根斯坦也认为美属于不可言说的东西，对不可言说的东西，人们只能保持沉默。著名分析哲学家艾耶尔则断定，由于美学的命题基本上没有实指，所以都是“妄命题”。因此，美国美学家莫里斯·韦兹和肯尼克，都根本否定给艺术下定义的做法，宣称艺术是不可定义的。所以，在这些理论来看，艺术什么也不是，什么都不是的就是艺术，艺术的本体在它的宾词后没有成立的可能性。
但是这种没有可能的可能性，恰恰是我们思考的起点。对艺术的本质问题的追问的不可置否性，在现代艺术中显示的最大意义，就在于它显示着并不具有实体的艺术，也就是这种无有的存在，如何在人的心灵中变现为实体的艺术活动、艺术家和艺术作品。很显然，面对“什么是艺术”这类问题，我们并不是要放弃对艺术的追问，而是要改变这种本质主义的追问方式，必须首先思考艺术之为艺术的心灵特质，放在对人的艺术活动的考察上，使我们的思考直接从“什么是艺术”的问题前的问题开始。通过艺术活动的分析，进而从艺术作品、艺术家、艺术接受等所有的艺术活动的相互关系，也就是艺术与心灵的关系中去寻求艺术的意义。
一、艺术和艺术作品
探讨艺术问题，通常我们首先从分析艺术作品入手。根据经验，我们很容易判断出艺术品与非艺术品，我们在聆听音乐、欣赏绘画、阅读小说、观看舞蹈等艺术活动中，不假思索地认为它们都是艺术品，而且我们会有意识地去评判它们的艺术水平的高低。但问题也就随之产生了，我们凭什么说它是艺术品或是非艺术品，如果作为艺术品，它们的水平高下是如何确定的，我们判断的基准在于什么，也就是说，艺术作品是什么？这个问题的内在含义也就是，在我们所面对的众多物品面前，如何判断哪个是艺术品，艺术品符合什么条件才能被称为艺术品，我们怎样确定艺术品的水准的高低。显然，我们通常的判断是建立在对作为艺术品的基本构成的涵义的理解上，这种判断在我们当下的话语系统中是有效的，比如在特定的时限或氛围中，可是一旦超出这个范围，问题可能会变得复杂起来。究其实，我们对艺术品和非艺术品的追问，回到根本上也就是对艺术问题的追问。因为我们在划分艺术品和非艺术品时，我们已经存有了艺术的观念在指导着我们这样做，不管这种观念是有意识还是无意识地支配着我们。这就是说，我们对艺术品本身的追问，也就隐含着对艺术问题的追问。所以，探讨何为艺术作品的问题，实际上也就成了艺术探讨的奠基性问题。但这一探究从一开始就显得困难重重，问题遍布。
自柏拉图、亚里士多德开始的艺术“模仿说”是雄霸西方千年的艺术理论，模仿说被作为经典的艺术理论在东西方产生了极大的影响，但实际上这一理论是直接以艺术作品为逻辑起点来探讨艺术的。柏拉图认为，世界的本质是理念，现实世界是对理念世界的模仿，作为艺术的艺术品又是对现实世界的模仿，这种模仿也就是不真实的、虚幻的。另一位哲人亚里士多德则肯定了现实世界的真实性，因而也就肯定了模仿它的艺术的真实性。后来古罗马美学家贺拉斯也继承了艺术模仿说，直到17世纪，古典主义艺术家们还提出了“艺术模仿自然”的原则，以再现现实为宗旨的现实主义文艺可以说是模仿说的最高发展阶段。虽然，随着西方现代艺术的崛起，在各种全新观念的冲击下，这一理论遭受严重的挑战而变得如此不堪，但在我国当代的一些僵化和陈旧的艺术理论中还有极大的市场，以一种变形了的“反映论”艺术观的面目出现。这一理论探讨的是艺术的本质问题，但实际上却是从艺术作品的问题开始的，分析了艺术作品和自然、理念、事物的关系。模仿说把艺术与现实世界联系在一起，把艺术看成是再现和认识世界的一种特殊的方式，从艺术作品产生的源泉来把握艺术本质。然而，其根本问题在于，一方面它把艺术局限于“模仿”世界的认识论范围；另一方面，它忽视了艺术创造的主体性。根本的问题也就在于把对艺术的探讨以艺术作品为逻辑起点，这样自然就把艺术的问题置换为艺术作品的问题。显然，严格地讲，艺术和艺术作品是有差别的，这样一来问题就变得含混了起来。
因此，从艺术作品作为逻辑出发点来探讨艺术的本质的主要问题就在于，这种探讨首先就预设了艺术是一种现实的存在，认为艺术品是一种区别于自然、理念等的存在物，然后去探讨它和世界的特殊的联系。但在这其中有两个不可回避的问题：其一也就是我们在前面提到的，在艺术之所以成立的预设中也就包含着艺术之为艺术的本质主义假定，反过来正因为有了这种预设和前提，艺术作品才得以成立和显现。显而易见，这自然就导致了对艺术的真实意义问题的掩盖，其所探讨的出发点即逻辑起点是艺术作品而不是艺术，但我们可以进一步追问，这些艺术作品存在的逻辑前提又是什么？艺术作品是怎样从世界中剥离出来的？我们怎样认定这些悲剧、史诗、雕塑等就是艺术作品而不是其他？这样，艺术的意义的真正问题就掩盖在本质主义的预设之中了，艺术的问题就变为艺术作品的问题。其二，既然艺术作品是艺术的现实存在物，它是对世界的模仿，它所体现的是艺术作品和世界的关系，那么，在这种关系中，艺术家作为这种活动的直接介入者，他的意义又何在呢？艺术家在这种模仿世界或理念的活动中，不介入自己的任何理解而机械、本真地模仿自然或再现理念，这几乎是不可能的。反过来，恰恰是艺术家的活动，使得本真从遮蔽中绽出，使得艺术作品充满了生气，这样，艺术家的活动正是决定艺术作品水准高低的主导因素。所以，单方面地从艺术作品出发来探求艺术问题，显然就掩盖和遮蔽了艺术的最基准的问题。也就是艺术的意义的真实问题。
艺术模仿说以艺术作品与世界的关系为其探讨的主要问题，这在很大程度上限制了艺术的这种无限多样的自由创造性，因为它一味地强调艺术和现实世界的完全的符合。但事实情况是，艺术就是艺术，它和现实就是不一样的，绘画中的颜色在现实中我们可能根本见不到，小说总归是一种编造的故事，但它们却又实实在在地影响着人，使人神情激荡，思绪飞扬。为什么又会如此呢？显而易见，用艺术作品和现实之间的这种生硬的关系来说明这些问题，已显得极为力不从心了。这样，就使得我们不得不又向前迈进一步，把探索的目光聚焦于艺术作品的现实来源，也就是艺术的制作者，即艺术家。
二、艺术和艺术家
艺术家，通常认为，就是艺术的制作者。艺术首先是艺术家制作出来的物品，自然地，是艺术家使艺术成为艺术，没有艺术家，艺术似乎是不可能的，艺术家以及他的艺术制作活动是艺术的主导因素。逻辑地看，艺术活动首先是艺术家的制作活动，艺术作品也是艺术家的制作活动的最后结果。
随着西方近性主义的高扬，人的价值，个性自由，人的主体性等问题得到了普遍的关注，浪漫主义艺术潮流也随之勃兴，艺术强调艺术家个性的自由张扬和展现，自由、创造、天才等概念成了这种潮流的主导性范畴，艺术家成为艺术的主导因素。与之相应的是艺术“表现说”对传统的“模仿说”的反叛。18、19世纪的浪漫主义思潮，标榜“自我表现”，冲破了“模仿说”的罗网，“表现说”于是兴起。表现说批评模仿机械复制，强调艺术必须以表现主体情感为主。康德最早提出“天才”论，强调艺术是天才的创造和表现，提出天才是和模仿精神是完全对立的观点。在康德的先验哲学中，主体性问题被强调到了极致，人是目的的问题是康德哲学的基本出发点，这样，他就是从艺术家的活动出发，肯定了天才和创造在艺术制作中的巨大意义，他认为天才是一种天赋的能力，这种天赋因素是艺术的决定因素，这样艺术家在艺术制作中的作用被康德充分地加以肯定了。德国浪漫派画家德拉克洛瓦认为，人即使练习作画，感情的表达也应该放在第一位。德国直觉主义哲学家柏格森认为，诗意是表现心灵状态的。意大利表现主义美学家克罗齐更是干脆宣称艺术即直觉，即抒情的表现。表现说把艺术本质同艺术家主体情感的表现联系起来，突出了艺术的审美特性。中国的言志说、心生说和缘情说大致上是与表现说相类似的观点。较之模仿说，表现说不是从艺术作品而是从艺术家作为逻辑起点来探讨艺术的意义问题，更明确地来说，就是把艺术家的情感作为艺术的核心和关键性问题。但同样可以看出，在这种以艺术家以及艺术家的情感为主导的艺术问题的探讨中，照样包含着对艺术更为极端的本质主义化的倾向。
首先，艺术活动是以艺术家为主体的活动，我们绝对不否认艺术家对艺术制作活动的意义，正因为艺术家的存在以及艺术家的制作活动的水准的高低，就自然决定了艺术作品的产生和水准的高低，否则那些非凡、伟大的艺术作品是不会产生的。但是，我们把问题拓展开来看，如果说，艺术家的制作的结果是艺术作品，推而广之，就是艺术。那么，是什么使得艺术家的制作得以成立？也就是说成为艺术作品，成为艺术，是他赋予的他的制作品的风格，还是情感，还是其他？这些都无法说明这一问题，而且会使问题再一次陷入到循环论证中而无法自拔。进一步的问题也就是，在艺术家的制作活动开始之前或进行中，他是否明确或已意识到他正进行着艺术活动，是否明确他的制作的结果将是一件艺术品而不是其他，如果是这样，那他已经就是按照艺术的模式和规则来进行艺术产生，那么，艺术的创造性又怎样灌注其中，艺术家的主体性又如何体现出来呢？这些问题又涉及到了艺术的意义问题，这就促使我们从其他方面而不是从艺术家出发去探究。显然，从艺术家为逻辑起点来探讨艺术的意义，认为艺术家就是艺术的立法者，艺术家使艺术作品得以成立的观点，同样使得问题简单化了。不难发现，艺术创造并非艺术家为遵守规则而遵守规则，实际上只是为了某种艺术创造才去遵守这样或那样的规则，艺术家不是遵循了某些规则而成就了艺术。因此，需要有另一种线索来研究艺术家是如何赋予艺术品的艺术性或者艺术质量以及艺术规则的艺术质量。
其次，艺术是一种以情感为主的活动，情感的激荡构成了艺术活动的基本意义。但是，如果仅仅承认只有艺术家具备情感的表现能力，只有艺术家的天才能力才能超越事物的表面，捕捉到那最为动人的情感，那么，问题是这种情感能表现出来吗？即使能够表现，我们又如何体验到这种表现呢？这里问题还是不少。正如我们前面已否定的，艺术本来什么也不是，我们不要试图给艺术负载什么文化、情感等的因素在其中，但情感表现主义却把模仿说中的再现自然或理念暗换为表现情感，这种情感中心主义，实际上没有什么大的突破，反而以一种模糊的情感来惑乱视听，使艺术被一种不知所云的神秘主义面纱所笼罩，或是成为肤浅的弗洛伊德主义者的某种阴暗、病态心理的暗示，把崇高的艺术变成了类似原始巫术一样的神神道道的东西。本来情感使艺术充满活力，但情感表现主义所要求的情感的意味和表现，实际上是对情感的一种贬低和严重的曲解。
从艺术家出发探讨艺术的基本思路是，因为存在艺术家，艺术才成为可能，不管来自于理念还是自然，还是表现历史、情感等，它的一个基本的前提是艺术就是艺术家的制作。其中关键的问题是，就是艺术家以及他们的这些有意识地向自然或理念模仿或是表现情感的活动，艺术才赖以成立，艺术品才从自然中分离出来。这样，艺术家成了艺术制作的主体，相应地，艺术家之外的与之对立的自然、理念或情感则成了艺术的源泉和来源，是为客体。这是一种表面化的探求和本质主义的预设，因为根据这一观点，我们自然可以推出，在艺术之前，已经存在着所谓的艺术之为艺术的实体，不管它是在自然或是理念、历史、甚至情感之中，只不过是艺术家把它抽取出来而已，艺术家在这里扮演的是一个抽取的角色。这样，自然而然就形成了两个对立的因素：艺术的本体和艺术的诸现象，即艺术作为艺术的本质和艺术家、作品等，艺术之为艺术的东西自然地隐藏在事物背后，艺术家将它开掘出来，艺术家就成了艺术的代言人。
以艺术家为逻辑起点出发对艺术的意义的追问，使得艺术的意义探寻问题向本质主义更深地推进了一步，沿着这一思路下去，艺术欣赏或艺术接受就成了二次开掘的工作，作为艺术接受者的活动就是猜谜式的或是破译密码式的工作，我们面对艺术，就要愁眉难展、费尽心力地再次去找寻艺术家植入到艺术作品中的这种意义，但是，是否存在这种永恒的意义呢？这种寻找意义的活动是否构成了艺术活动呢？这种寻求意义的意义又是什么？解释学艺术理论便试图从艺术接受方面来完成这样的工作。
三、艺术和艺术接受
当从艺术作品和艺术家出发对艺术的探讨充满问题时，大家不约而同地把目光聚焦于以往的理论中关注甚少或根本没有关注的艺术接受问题上来。艺术接受包括艺术接受者及其接受活动，是对艺术作品的一种体验、感悟和评价；在这种接受活动中，通过对艺术作品的现实的存在的感受和思考，我们可能会和艺术作品一起构成一个属于我们自己的世界，获得一种情感上的体悟和评价。显然，这不单纯是个体当下的评价、接受的行为，同时也是在文化和文明的作用下产生的行为。因为这种接受、评价、体验的行为的复杂多样性和易变性，就使得这一过程变得更加扑朔迷离而难以把握，所以，因其无序性和随机性的特点，以往的研究多不予关注。但它确实是艺术活动中十分重要的组成因素，而且是艺术活动的直接发生者。20世纪以来的解释学艺术理论便试图以此为出发点来读解艺术、艺术作品。
解释学艺术理论把艺术接受作为艺术活动的主体，其基本观点在于强调从艺术接受者出发的对“文本”阐释和读解的多样性，肯定了艺术接受中“前结构”和接受中的误读和解释的合法性，由此达到对传统的艺术理论所认为的艺术的中心意义的消解。解释学艺术理论从艺术接受出发探讨艺术，是针对传统的艺术表现论而言的，这一理论首先要询问的是艺术中究竟有没有这种恒定不变的意义中心，作为艺术接受活动的实质究竟是不是对这种恒定的中心意义的寻找。在这一前提下，他们认为，在艺术接受活动中，这种“前结构”，也即“历史视阈”是影响接受的基本因素，它构成一种“合法的偏见”，所以，对于接受来说，不存在所谓的与文本符合或发现中心意义的问题，而是由文本和接受构成了另一个世界，在这一世界中，文本向接受者敞开，接受者也向文本敞开；故而，艺术接受中对艺术的理解，不是要指向那意义，进入艺术之中，绝对占有艺术所构成的世界，而是将自己是“非现实化”，将自己“暴露”给文本；在艺术接受中，是力图和自我构筑的“他者”不断地对话，形成一个不同的世界和新的视野。所以，解释学艺术理论强调艺术接受对艺术的意义，不但主张艺术接受者对艺术意义的占有，而更为重要的是通过这种占有对接受者自己的创造和激发。这样，传统的艺术的永恒、普遍的中心意义消解了，艺术不再是反映现实或表现情感的东西，它没有普遍的标准，永恒的意义，一切都在解释和对话中不断地展现，不断地开启着新的世界。在这一理论中，他们提出“读者中心主义”的口号，力图解构艺术作品、艺术家的在艺术中的意义，这样，艺术作品的范围大大扩展，艺术家的创造不再对作品具有决定意义，甚至作者彻底地从接受视野中消失了。
但解释学艺术理论的局限也是显而易见的，果真像他们所描述的，任何文本，在认识视界中是真理，而在审美视界中是艺术，全由接受者的读解来决定，那么，艺术的意义的规定性几乎等于零。这样，艺术创造、艺术家甚至纯粹的艺术作品都会从人们的视阈中消失，我们可能面对的一切都会成为艺术的世界，我们的一切活动都可能会成为艺术化的活动，在我们随意性的指称中，艺术就诞生了，那么，艺术还有什么意义和规定性而言呢？所以，这又不得不迫使我们把问题引向纵深。
从艺术接受出发来探讨艺术的意义，对艺术的本质和中心意义的消解，强调艺术接受的意义，从而强调艺术阐释的多元化和不确定性，这是现代哲学对传统形而上学的反叛在艺术理论中的体现。这样，在艺术接受的误读和敞开中，“我”和“艺术”构筑着世界，艺术活动成了艺术的意义探究的核心，艺术经验和审美经验则是艺术中主要强调的因素，对艺术的意义的探讨就直接指向了人的心灵的意义的探讨。在这里，艺术不再是模仿现实或理念等事物，或不再是情感的不断表现，艺术没有这个必要，艺术的意义变成了一种行动，一种构筑着“别样”世界的活动，艺术的意义在于将自己“暴露”在世界中，世界向自己的一种展开和敞亮，正是在这种沉沦和上升中，艺术的意义开启了。所以，解释学艺术理论引人注目的地方就在于将艺术的意义的探讨最终指向了艺术活动，指向了人的心灵。
四、艺术和艺术活动
从前面的分析我们看出，不论是模仿说还是表现说，不管是从艺术作品还是从艺术家出发来探讨艺术，都包含有一个不可克服的问题，都企图从让艺术来负载一些什么东西在里边，不论是作品中对世界的反映，或是艺术家感情的宣泄，都试图把理念或情感的内质强加给艺术，这是一种本质主义对艺术的否定，它在给艺术赋予一定的本质的时候，恰恰就将艺术彻底背离了。所以，我们认为，对艺术的意义的阐释的最大的问题是极端的知识化。人的任何活动都有相应的知识，归纳性的、解释性的或是反思性的等等，艺术作为人的一种活动，也被限制在知识的规范中了，这在很大程度上应该归咎于美学理论。作为艺术的规范性理论，美学理论已严重地背离了艺术，由于它过分的和极端的知识化倾向，使艺术被淹没在空洞的理论中。而要试图探讨艺术的意义，除了摆脱这种空洞理论的束缚外，最主要的还在于溯本逐源，从艺术活动的本初谈起。而解释学艺术理论的努力则扭转了这个方向，它更重视艺术是一种活动，在这种阐释的行动中，艺术和接受对自我和世界的意义的构筑和开启。因此，我们强调，艺术什么也不表现，什么也不反映，什么也没有，什么也没有的就是艺术！所以，对艺术的意义的探讨，从艺术作品、艺术家或是艺术接受出发，最终都要归结到对人的艺术活动的探讨中去。
艺术活动的根本所在就是构筑另一个世界的活动。我们之所以提出艺术什么也没有，什么也没有的就是艺术的极端的观点，并不是彻底的虚无主义和相对主义的遁词，而是要彻底否定所谓的艺术批评和美学理论对艺术是什么的概念化和知识化的思考，艺术开启的本来是一个非凡别样而不同平常的世界，而我们的理论总是试图将它纳入到我们正常的世界中来思考，这就从根本上将艺术背离了。所以，我们所要否定的就是对艺术是什么的提问。因此，问题最后会变为艺术可能的意义，艺术能够给予什么的追问，而这种追问只能再回到艺术活动中去探究，因为艺术活动是艺术的基本的和原初的起点。
如果我们以艺术活动作为艺术的意义问题的起点，那么我们又如何来描述艺术活动呢？人的活动纷繁复杂，究竟那些属于艺术活动？面对这些问题，我们又会变得困惑。但是，我们先验地认为人就是一个活动的主体的话，那么艺术活动也就是人的所有活动中的一种，这种活动的特殊性在于，它是一种再造另一世界的活动，它是一种心灵构筑意义的活动。
首先，人的活动的特殊性，用马克思的话来说，就是创造“第二自然”的活动，活动本身是自然向人生成的过程，马克思在这里看到了人和自然的关系问题，但人的活动不仅仅体现为人和自然之间的活动，人也不仅仅是使自然向着他自己，他的活动的内涵应该更广阔，马克思这里所说的创造“第二自然”的观点却为我们提供了思路。由此可见，人的活动具有某种创造性，这种创造性就体现为人对另一世界的探视的努力，在这种探视中，他不是还原现存世界，而是力图去开启和敞亮可能的世界，这种可能的世界只能是艺术世界。不管是艺术制作还是艺术接受活动，都存在着这样一种可能。所以，不管怎样，艺术活动是一个使我们的世界“陌生化”的活动，这是一个极为朴素的事实，但这正是我们思考艺术的真正出发点。正是在这种制造陌生事物的活动中，我们在不断地超越，超越现存世界有和无的隔离，在心灵中出现了另一世界，这就是艺术世界。艺术世界是心灵不断地展示自己的运动，艺术家、艺术作品、艺术接受都可以包含在这个心灵的运动之中。艺术活动的本意就是心灵自我改造的意义，面对一件非凡的艺术作品，我们感悟到的东西，绝对不是现有的知识告诉我们的，或是艺术理论告诉我们的应该是什么的东西，而是对我们心灵的改造；艺术作品也不是一个常规的现实存在的物，它绝对不是知识的对象，而是一个开启我们的世界面向心灵的物，艺术作品的本意是激荡起我们的感受，是艺术作品驱使着我们，而不是我们审视艺术；所以，真正伟大的艺术家以及他的作品，应该就是不断地刺激着我们的感觉，使我们进入到“我—艺术”的世界中，使之在思考中感受，在感受中思考，艺术就是着力于激发塑造新的心情，新的感受方式，是艺术的方式在制造着我们感觉的方式，而不是我们在不断地规定着艺术的方式。
不断规范艺术市场管理和营销方式，需要依据相关管理制度，规范市场行为，不断增强艺术家和艺术品消费者的法律意识，才能使艺术市场得到有效监督，从而解决艺术市场管理存在的问题，使艺术品营销方式变得更加规范。与此同时，不断提高艺术中介和艺术经纪人的职业素质，增强他们的艺术市场规范化管理意识，在促进艺术市场稳定发展的过程中，保证艺术品的经济价值和欣赏价值，从而实现艺术家的创作价值。例如：画廊应承诺艺术品展示的真实性，不出售赝品、假货，确保艺术品价格的合理，保证服务水平；艺术品拍卖行，要注重艺术品的质量，在拍卖的同时遵守诚信。在艺术市场管理特征中，艺术品质量的提高、营销方式的规范，需要不断加强艺术家行为的管理和规范，才能使艺术品的质量得到快速提高，从而提升艺术品的市场价值。艺术品的创作是艺术家心灵的写照，不受市场或者个人需求的限制，在释放自己的情感的同时，艺术家可以找到创作的激情。在艺术市场中，艺术品的审美价值决定了它的商品价值，为了提高艺术品的经济效益，必须规范艺术品的营销方式，通过优化艺术作品，可以使艺术品的精度得到有效提高，从而实现艺术品审美价值与商品价值的共同提升，体现出艺术市场管理的特征。现展中，注重营销方式的规范，是艺术市场管理的重要内容。艺术品质量提高，需要艺术家寻找独特的创作灵感，在提升消费者审美情趣的同时，转变艺术市场的营销方式，使艺术市场管理的模式得到创新，从而推动艺术精品的不断生产。规范的营销方式加上高水平、高素质的艺术家团队，才能提升艺术品的品位，使艺术品销售不受到任何因素的影响，同样可以创造出市场所需的艺术精品，使艺术市场保持正常流通。由此可见，优秀的艺术家队伍，是推动艺术市场良性发展的重要组成部分，只有艺术家正确认识到艺术创作的审美功能和商品效益之间的关系，艺术市场管理才能规范化发展。
2艺术品审美与商品价值间的关系
在艺术品流入市场之前，艺术家需要一个可以沟通的桥梁，这就是艺术经纪人，在艺术品消费者和艺术品之间来回调节，为艺术品消费者寻找最合适、最满意的商品。因此，艺术品审美与商品价值之间的关系，是艺术市场的管理特征，在提升大众审美意识的同时，提高艺术品的经济价值和欣赏价值，从而推动艺术市场管理的现代化发展。现代艺术市场发展中，市场是艺术品进行交易的场所和平台，为艺术家提供了更多创作途径，在解决艺术家生计和经济问题发挥着重要作用。从艺术学的角度出发，艺术市场是艺术品不断得到认可、鉴定的场所和平台，是体现艺术家和艺术品价值的重要领域；从经济学的角度来看，艺术市场可以体现艺术品的经济价值，是艺术产品交易、产权得到转移的地方，是艺术商品的价值转变为市场价值的地方。因此，无论从什么角度或者观点出发，在艺术学和经济学等领域上，艺术产品和物质产品具有相似的特点，只有通过艺术市场的消费，才能使产品的价值得到体现和展示，从而实现艺术家和艺术品的价值。由于艺术品具有独特的性质，因此，艺术品的消费和其它物质产品的消费存在一定差异，一般情况下，物质产品的消费是一种实用价值方面的真正消费，而艺术品的消费体现在精神价值、保值投资等方面，存在很大的风险。随着经济不断发展，高科技信息技术的推广和应用，使人们的生活水平得到快速提高，同时使人们的空闲时间变得越来越多，给艺术市场提供了较大的发展空间。由于生产效率的不断提高，人们的日常工作变得很轻松，他们利用休闲时间去关注艺术品，在保证生活水平、经济收入的同时，为艺术品消费提供了可靠保障。人们在满足了基本的生活需求之后，在精神文化的消费上倾注了更多精力，从而成为了拉动艺术市场发展的内在动力，对于调节艺术品审美与商品价值间的关系发挥着重要作用。在市场不断发展中，艺术市场管理水平得到一定提高，人们对艺术品的欣赏角度发生很大变化，向着不同方面转向。而艺术生产和艺术产品不再仅限于生产和消费两者关系，也成为了满足市场需求的艺术商品，成为人们日常所需的消费产品，使艺术品的创作和艺术市场发展的空降更加广阔。随着经济全球化不断发展，艺术生产与消费的不断联系和统一，以及艺术品的自娱性，迎来了更广阔的艺术市场，艺术生产、销售在商品经济的催生下，成为艺术品创作、生产的重要领域，为解决艺术家个人创作与艺术的社会化生产出现较大分离提供了有效途径。根据上述情况可知，调节艺术品审美与商品价值间存在的关系，是艺术市场管理的重要特征，与艺术市场的长远发展有着密切联系。
3整合与利用艺术市场资源，促进现代化发展
现展中，艺术市场管理的不断发展，与一个国家的经济、社会稳定情况有着密切联系，因此，整合与利用艺术市场资源，是艺术市场管理的重要特征，在提高艺术资源有效利用率的同时，还可以促进艺术市场现代化发展。目前，我国艺术市场正处于初级发展阶段，艺术家、艺术品、艺术品经营机构、艺术品鉴定家和艺术品消费者等都是重要的影响因素，因此，不断整合和利用艺术市场的相关资源，要从各个方面进行全面、综合考虑，以促进艺术市场的平衡发展，使各个因素相互连接在一起形成一个有机整体，为艺术品营销提供更多途径和机会。从国外艺术市场的发展情况来看，艺术市场发展的最初模式是由评论家、媒体和收藏家三部分组成，随着艺术市场规模的不断扩大，艺术市场管理机制不断健全，给艺术市场发展提供了更广阔的空间。目前，我国艺术市场的发展模式具有很强的中国特色，由美术学院、艺术家、评论家、媒体、拍卖行、画廊和美术馆等组成，与国外艺术市场的发展模式相比较，还存在不够完善的地方。因此，各种规模的艺术品营销机构、展览馆和画廊等，在我国不同城市逐渐增多，艺术人才培养力度的增大，使艺术家数量不断上升，给我国艺术市场现代化发展提供可靠保障。随着资源的不断整合和利用，拍卖行、艺术家和艺术品消费者等形成了互相影响、互相促进的关系，使艺术市场的选择性、可塑性和创新性得到有效提高，对于促进艺术市场健康、有序发展具有重要影响。现代化建设中，高科技信息技术的应用，使艺术市场的相关动态信息得到及时把握，从而为艺术市场管理水平不断提高提供更多参考资料。
4结束语
市场营销组合策略亦称为“市场营销策略”或“市场营销组合”，是企业用于创造其目标市场想要的反应而整合、协调使用的可控因素（要素）的组合。①20世纪著名的营销学大师杰罗姆•麦卡锡最早提出“4Ps”（产品product，价格price，渠道place，促销promotion）市场营销组合策略。随后产生了针对服务业的4Cs以及竞争导向的4Rs等。但是，产生于工业经济时代的4Ps、针对服务业的4Cs以及竞争导向的4Rs，在以精神产品为对象的艺术市场营销活动中的应用都存在很大局限性。因此，本文在系统总结艺术市场营销的理论基础上，针对实践提出适合的艺术市场营销组合策略，对艺术市场营销组合策略理论的研究具有重要的理论与现实意义。艺术市场营销组合策略理论的研究受到了国内外众多专家和学者的重视，并取得了一些阶段性成果。艺术市场营销组合策略的研究主要从以下两个方向展开：一个研究方向是继承一般市场营销组合策略理论（尤其是4Ps理论）；另一个研究方向是在继承一般市场营销组合策略理论的基础上，对其组合因素进行一定的解构与重组。此外，现有的相关研究工作在很大程度上存在研究者根据自己的主观经验解构与重组，鲜见基于艺术市场营销的特征、通过系统的论证而提出的相关理论。故此，现有的艺术市场营销组合策略理论在其应用的可操作性上存在明显不足。
二、艺术市场营销要素组合的基本特征
笔者从艺术生产、艺术市场营销理论中，关于市场营销要素以及组合的相关研究成果中分析了艺术生产、艺术市场营销理论中市场营销要素及其组合相关研究成果，发现艺术作品不同于一般的工业产品，承载的是审美价值，并且由物质的载体所承载。基于此，可以将艺术市场营销要素组合的基本特征概括如下：一是从艺术生产过程来看，艺术生产活动源于作品的创造，终止于艺术消费。从现有艺术市场营销组合策略多继承4Ps这一现象，也证明了艺术市场营销策略的基准是遵循“供给——需求”的要素组合基准。因此，“供给——需求”路径是艺术市场营销组合策略的基本路径。二是需求要素体现接触性要素的特征，类似4Cs的服务性营销策略，只是这一要素的影响主要体现在需求阶段，而不像服务影响活动那样体现在营销的全过程之中。三是应对替代竞争的要素融合于各市场营销组合策略之中。艺术市场营销贯穿于艺术作品创造、鉴赏过程的替代竞争，因此构成艺术市场营销组合策略的要素组合具有一定的综合性，类似4Cs理论。
三、艺术市场营销组合策略的模式体系
本文根据艺术生产的基本逻辑过程，结合艺术市场营销研究的经验，构建艺术市场营销的基本要素体系，这一过程是艺术市场营销要素组合的基准。
1.艺术作品创作层面——产品策略
在艺术生产理论中，艺术作品创作包含两个层面的内容，一个是艺术作品的创作过程，另一个是艺术作品。在艺术市场理论中，一般是继承了4Ps理论中的产品策略，同时将品牌、包装等策略独立出来。但在4Ps理论中，品牌、包装属于产品策略的构成要素。故此，将艺术作品创作层面的艺术市场营销策略模式定义为“作品策略”。
2.艺术信息传播层面——传播策略
艺术信息传播是艺术生产理论的新发展，诸多学者相继提出了艺术生产过程中的艺术传播环节，例如李胜利、刘树杞、李凤臣、黄宗贤、田川流、张黔、陈旭光、顾平等学者。在艺术市场营销理论中，艺术传播相关营销策略模式主要提出了广告、宣传、推广、品牌、包装等策略模式，例如章利国、李万康、西沐、陈长田等学者从这些方面展开了研究。传统市场营销策略理论中虽没有专门提出信息传播的内容，但有众多的策略模式与之相关，一类是4Ps理论中的促销策略，包括人员推广、营业推广、公共关系、促销策略；另一类则是多个要素的综合性策略，如4Cs理论的沟通，4Rs理论的关联、关系等策略。鉴于艺术信息传播的广泛性，故此将艺术信息传播层面的艺术市场营销策略模式定义为“传播策略”。
3.艺术时空联系层面——关联策略
艺术作品、艺术企业与市场之间的时空联系是客观存在的。艺术家创造的艺术作品需要通过一定的销售通道，使艺术作品在时间、空间和所有权上完成从艺术家向消费者的转移。在艺术生产理论中，其研究的重点是艺术品本身的创作、信息传播和鉴赏，而对艺术时空联系方面的研究较少。但是，艺术市场理论中对其研究很活跃，对艺术企业与市场之间的时空联系体现在两个方面：一个是艺术作品的时空转移，另一个是艺术企业为完成市场活动而与市场的营销要素之间的联系。学者孙亮、曹意强、余丁、田川流等强调了公共关系以及赞助的重要作用。故此，将艺术时空联系层面的市场营销策略模式定义为“关联策略”。
4.艺术作品鉴赏层面——回报策略
【关键词】中国/影视艺术教育/建构/教学模式
【正文】
影视艺术教育是当代中国高等艺术教育不可缺少的重要组成部分，在当代中国的高等教育结构中占据重要的地位，成为新时期中国高校本科教育与时俱进的一个侧面和缩影。随着高校专业的社会化、市场化改革的进一步推进，影视艺术专业在全国各大高校如雨后春笋般纷纷建立。综观中国影视艺术教育的现状，其发展进程中的问题，伴随着“火热”的影视艺术教育也越来越显突出，促使影视教育者去分析“火热”的影视艺术教育背后所存在的“疾症”，去探寻影视艺术教育本质和教学规律，去思考影视艺术教育和教学的未来模式。因为，今天的影视教育和教学在一定程度上影响着下一个时期中国影视娱乐和影视文化产业可持续发展的水平。直面今日中国高校的影视艺术教育，探寻影视教学的规律，建构影视艺术教学模式，是影视艺术教育者不可回避的课题。
一现状分析
中国的影视艺术教育在短短的十年之内迅猛发展，影视艺术专业迅速扩容，创办影视专业的院校从南到北、从东到西，从沿海到内地、从重点综合性大学到一般普通院校，从影视专业性院校到大多数院校遍地开花。影视艺术专业已成为各个高校的“香饽饽”。“各级各类学校都借助各种形式介入影视教育的领地，不管原有学校基础如何，特性怎样，都似乎响应时代潮流建设影视专业。”[1]这种格局的出现，与时展的文化潮流、教育管理观念的解放、社会经济的发展有着密不可分的关系。但在这种现象与社会“关联”的背后，有着教育产业化、办学主体多元化的“功利”性因素驱动。影视艺术专业属应用型学科，进入“门槛”不高、教学设备的投入可大可小、一般基础性师资转型相对较快；同时，开设影视艺术专业生源多、收费高，更多的是迎合办学主体“功利”性的追求和缘于经济利益的刺激。在这种背景下掀起的影视艺术教育的大潮，必然会出现“经营粗放”、“教学泛化”、“人才档次不高”、“缺乏特色和核心竞争力”等弊端。认真分析当前中国影视艺术教育和影视教学的客观现状，其带有共性的问题主要表现为以下五个方面。
（一）有规模，但缺师资
现在创办影视艺术教育的大学与院校，很大一部分是从2000年以后随着国民经济的发展和大众文化水平的提高、伴随艺术教育和影视教育的大潮应运而生的。泛概念的影视艺术教育和兼容跨类的新闻、传播专业一起，使影视专业的人才培养走上了规模发展的快车道，它以一种不可遏制的势头进行着规模化的扩展。许多院校把早期的人文学院、中文系、新闻系和公共基础部的部分专业和师资与影视相嫁接，创办出广播电视新闻、影视广告、影视美术、影视编导、戏剧影视文学、摄影摄像、动画、播音主持、录音艺术、影视表演、广播电视编导、数字媒体等多种影视专业。影视艺术专业的规模急剧扩张，影视艺术专业的师资很大一部分在边教边学中由大文科专业转向过来，师资队伍的影视专业理论素养和实际创作积累相对缺乏，部分师资在影视方面的知识结构（尤其是在电视理论的学养和电视创作实践方面的积累）不很丰厚，许多教师在影视专业教学中照本宣科、缺乏时代感和系统性的教材，更缺乏影视专业创作的经验，有的院校的专业教学点甚至没有一个接受过影视艺术学历教育或乏有从事过影视创作实践的教学师资。有的院校的专业教学点大量聘用一线的编导和记者作为影视教学专业课的主要师资，虽然这部分师资往往以经验和体会补充了教学的内容，但缺乏电视的系统性理论基础、很难把体会和经验上升到学理层面，同时在教学时间上也不能给予充分的保证。因此，影视专业的规模和数量的扩展与影视艺术专业的师资尤其是“双师型”师资的奇缺，成为当前影视艺术教育的第一个大问题。
（二）有数量，但缺质量
影视艺术专业旨在培养一批既有学理素养并具有应用技能的创造性人才。影视艺术专业人才的培养过程有别于理工和文科类人才的培养，因此在影视专业招生上理应实行定量控制。然而，不少院校被热流般涌起的影视艺术类生源所驱使，不断推出影视艺术专业、不断扩大招生数量，忽视自身的学科实力、专业技术与设备师资条件，不切实际地扩大招生。西南某学院的二级影视学院，在短短几年内其8个影视艺术专业面向全国招生。其规模之大、专业之齐、学生数量之多，在全国独立学院中绝对处于领先地位。学生数量的增多、学生水平的参差不齐，必然带来后续教学培养的整体无序性、培养目的不明确、理论与实践联系不紧密等弊端，严重影响了影视教育的质量。为此，许多院校培养出来的影视专业学生普遍是影视通识性人才，影视理论研究与影视策划能力不强，影视创作思维与创作技能薄弱，同时也存在知识与能力的“撇脚”。诚如四川省广播电影电视局新闻研究所所长，四川省社会科学院新闻与传播研究所杨飚所言：“新闻教育观念与人才培养没有及时跟上快速前进的传媒实践。学校培养了很多人才，但这些人才往往不适应传媒的要求。”[2]杨飚虽从新闻人才培养的角度指出了教学的质量问题，同样也一针见血地点出了当今影视艺术教学上的质量通病。对影视教育来说，培养一个合格的记者、编导、主持人和制作人才，或是一个媒体策划和影视文化管理者，决不仅是换换课程这么简单；它与专业本身的内在规定性和培养理念、课程结构、师资设备等有着相互连动的耦合关系。
当代影视艺术创作必须旗帜鲜明地坚持繁荣先进文化，建设和谐文化，促进人与社会自由、全面发展，坚持以符合科学发展观的“以人为本”的美学理想去确定自己的发展方位。在当下影视艺术创作与人民的关系上，有两个问题需要加以辨析：一是影视艺术的与美感、养眼与养心的问题；二是影视艺术的收视率（上座率）与收视质量（票房质量）问题。
【关键词】影视艺术文化建设美学定位
屈指算来，自上世纪70年代末从恩师钟惦棐先生和朱寨先生学习电影美学和文艺评论以来，我开始以文学、影视艺术为人生，已近三十个春秋。如今，惦棐恩师辞世，也整整二十年了。缅怀恩师，教诲难忘。尤其是他那篇于1979年“写肿了脚”的两万余言的传世檄文《电影文学断想》①，深刻而犀利地总结了建国以来电影艺术发展史上的经验教训，每读一遍，都有新悟。恩师在《电影策·序》②中曾坦言：“我的命运、年华、健康和可以用作思维的精力，即心之所关，气之所宗，命之所托，喜怒哀乐之所以由生，也都在这里了。”我虽不才，但积三十年的经历和教训，亦感慨良多，理应有所反思和交待。因为，经历是一笔财富，教训乃一种资源。于是，我在实践与读书的同时，启动拙脑，效法恩师，思之想之。想而断，断而想，陆续记下些许管见残得。
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首先想到的，是影视艺术在当代中国文化建设及美学建构中的定位问题。
记得上世纪早期，伴随着人类工业革命的行进，作为苏维埃红色政权伟大领袖的列宁就曾据当时的历史条件明确表示过：“电影是教育群众的最强有力的工具之一”，“在所有的艺术中，电影对于我们是最重要的”③。究其缘由，是因为电影这门新兴的视听艺术，凭借着工业革命带来的新技术成果，极大地解放了人们的视听觉，创造了放映厅里虚幻的影像世界，影响和改变着人们的生活方式和审美思维方式，具有广泛的群众性和新奇的艺术感染力。列宁是看重电影艺术的教育功能和美学效应的。如今，历史跨入新世纪、新阶段，伴随着信息革命的深入，电视艺术凭借着现代化电子技术普及的优势，以其覆盖面之广、影响力之大、渗透性之强，更深刻地解放了人们的视听觉，创造了进入亿万寻常百姓家的空前广阔的影像新世界，改变着当代中国人的生活方式和审美思维方式，在整个国家的文化建设和美学建构中发挥着别的文艺形式难以企及和替代的重要作用。中国已经成为名副其实的电视艺术生产和消费大国。这正如一部中国文艺发展史所反复证明了的：“时运交移，质文代变”。一个时代，往往会形成一种主要的文艺形式彪领这个时代的审美思潮，楚之辞，秦之文，汉之赋，晋之字，唐之诗，宋之词，元之曲，明清之小说，都是如此。这些在各个时代分别创造了辉煌的文艺形式，交替繁衍，互补生辉，传承着中华民族的艺术生命和审美思维。电视艺术是一门全新的当代文艺形式，具有独特的艺术品质和审美优势，其责任重大，使命光荣，任务艰巨。它要真正成为彪领当今审美思潮的时代艺术，看来还有很长的路要走。
无论是秦文汉赋，还是唐诗宋词，抑或是明清小说，之所以能彪领一个时代的审美思潮，其中很重要的一点，在于它们都吸纳了所处时代纵横双向各种文艺形式创造出的审美思维成果，并在交融整合的基础上勇于创新。惟其如此，从中华民族审美思维发展的历史长河看，功不可没，其作用是积极的。当今的影视艺术，是否真正自觉吸纳了中华民族优秀审美传统的营养和我们所处时代百花齐放的文艺形式所创造出的有价值的审美思维新成果呢？这的确是一个摆在我们面前的必须深思和回答的严峻课题。
我的回答是：不很理想，不尽人意。电影过完了它的百岁诞辰，虽然曾拥有过数次辉煌，尽管当下年产故事片可望逾300部，创下了历史新高，但其中真正能在电影院线或电视台播放与广大观众见面的，却仅有十分之一左右（2005、2006两年参加“百花奖”评选的影片，即票房收入达500万元人民币或在电视台播放观众人次达2000万的共49部）。电影观众的年上座人次已从上世纪80年代最高达到293亿、即平均每人每年看24场电影，下降到2005年的年上座人次仅2亿多、即平均每人每年才看0.2场电影④。电影与人民的关系，可见一斑。几部大片、贺岁片喧嚣炒作，畸形地占据了年票房的一大半，但从题材内容到风格形式，似乎都与“贴近实际、贴近生活、贴近群众”相悖，更何谈按科学发展观的要求“全面、协调、可持续地发展”。电视艺术在满足人民群众日益增长的精神文化需求上作出了重要贡献，但从总体上说，还是平庸之作多、精品力作少。大量思想品位不高、文化内蕴稀薄、审美格调低下的作品作用于广大观众的鉴赏心理，所营造出的，势必是一种肤浅、浮躁、畸形、油滑的群体性审美定势。这对于提升中华民族的整体精神素质，显然带来了负面效应。
成就显著，不说跑不了；问题不少，不研改不了。同志《在中国文联第八次代表大会中国作协第七次全国代表大会上的讲话》（以下简称为《讲话》），是新世纪新阶段繁荣社会主义文艺的纲领性文献，当然也为我们检视中国影视艺术创作现状提供了明确的指导方针和理论武器。遵循《讲话》精神，对自己亲历其间的影视艺术创作现状认认真真来一番断想和反思，很有必要。
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同志站在新的历史起点上，深刻指出：“当今时代，文化在综合国力竞争中的地位日益重要。谁占据了文化发展的制高点，谁就能够更好地在激烈的国际竞争中掌握主动权。人类文明进步的历史充分表明，没有先进文化的积极引领，没有人民精神世界的极大丰富，没有全民族创造精神的充分发挥，一个国家、一个民族不可能屹立于世界先进民族之林。”⑤他审时度势，把“繁荣社会主义先进文化，建设和谐文化”，确定为“现阶段我国文化工作的主题”，确定为“我国广大文艺工作者的庄严使命”⑥。这些精辟论断，是马克思主义文化观、文艺观中国化的最新成果的重要内容。
在“和平”、“发展”成为两大主题的时代背景下，国家与国家、民族与民族乃至地区与地区之间的竞争，归根到底，是文化力的竞争。且看“二战”后的德国与日本，作为战败国，当时已被“收拾”得可谓家底几近崩溃，但如今，凭借着民族的文化力，又挤进了世界发达国家的行列；相反，非洲某些国家，尽管早就独立了，但民族缺乏深厚的文化力，至今仍未摆脱贫困。文化是“化”人的，只有靠文化把人的精神素质“化”高了，有高素质的人，方能保障社会经济的全面、协调、可持续发展。影视艺术作为当代文化的重要组成部分，理应从自觉承担“繁荣社会主义先进文化，建设和谐文化”的庄严使命的高度，举起先进文化、和谐文化及其美学理想的旗帜，去找准自己的发展方位。
发展方位，事关根本。这是个导向问题。说穿了，就是要明确发展当代影视艺术的宗旨。影视艺术是艺术，是人类以审美方式去把握世界的独特形式。人类究竟为什么在以政治的、经济的、历史的、哲学的诸种方式把握世界之外，还离不开以审美方式去把握世界？当代人为什么在丰富多样的文化生活中还需要观赏电影、电视艺术节目？原因很简单，但也很深刻。那就是人之所以为人，乃是区别于其他动物的一种高级形态的理性情感动物，有着独特的精神家园需要坚守。艺术是人类情感的载体，惟有通过审美方式把握世界，惟有通过文艺创作、鉴赏和批评活动，始能陶冶情感，净化灵魂，升华人格，从而坚守人类神圣的精神家园，促进人与社会的自由全面发展。正如同志精辟阐述的：“文艺历来是陶冶人们道德情操、抒发人类美好理想、丰富人们艺术享受、推动社会发展进步的一个重要领域。”⑦当代影视艺术创作必须旗帜鲜明地坚持繁荣先进文化，建设和谐文化，促进人与社会自由、全面发展，坚持以符合科学发展观的“以人为本”的美学理想去确定自己的发展方位。
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勿庸讳言，当今影视艺术创作取得了令人瞩目的成绩，但以同志在《讲话》中对“一切有理想有抱负的文艺工作者”寄予的，“都要担当起时代赋予的神圣使命，积极投身讴歌时代的文艺创造活动”⑧的殷殷厚望来检视，的确还存在诸多不足。
我们正处在全面建设小康社会、努力构建社会主义和谐社会、实现中华民族伟大复兴的时代。只有与时代同步伐，踏准时代前进的鼓点，应和时代风云的激荡，领悟时代精神的本质，影视艺术才能具有鲜明的时代感和强大的美学感召力。反观几乎称霸当今影坛的影片，从《英雄》到《十面埋伏》，从《无极》到《夜宴》等投资上亿万元的所谓豪华“大片”，虽然其在制作上的精致令人称道，但确实大则大矣，徒有形式，其思想之贫乏、内容之空洞、故事之玄虚，真叫人不敢恭维。看近几年来炒得沸沸扬扬的从《甲方乙方》到《手机》，再到《天下无贼》等“贺岁片”，其“贺岁”的娱乐功能自然有人嘉奖，但其精神旨趣、美学品位恐怕都与时代精神相距甚远。记得近年，日本人也曾来我国选购“贺岁片”，结果选中了吴天明导演的反映我国海尔企业艰苦创业并走向世界的奋进史的《首席执行官》。在日本放映时，东京街头的广告词是：“看，中国人在怎样崛起！”可见，日本人在“贺岁”之时，并不忘记提醒国民注重周边环境和学习创业精神。而我们呢？几乎都眼睁睁地盯着一位导演的作品逗大家笑。贺岁之际，“笑”无疑是很需要的；但如果一味求“笑”，淡忘了求真、求善、求美，淡忘了时代的使命和社会的责任，那么，就会沦落到只会笑而不知道为什么笑的境地——那便是国家和民族在精神上、美学上的贫困和悲剧了。
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同志在《讲话》中还号召“一切有理想有抱负的文艺工作者，都要密切同人民群众的血肉联系，积极反映人民心声”⑨。这，对于影视艺术工作者说来，尤为重要。惦棐先生就多次说过：电影与人民、与观众的关系，“无疑是第一性的问题，不仅和思维，甚至和血肉联系在一起的”⑩。
人民是文艺工作者的母亲。人民创造历史的活动是文艺创作（其中当然包括影视艺术创作在内）的丰厚土壤和源头活水。同志指出：“一切受人民欢迎、对人民有深刻影响的艺术作品，从本质上说，都必须既反映人民精神世界又引领人民精神生活，都必须在人民的伟大中获得艺术的伟大。”[11]检视当下影视艺术创作与人民的关系究竟处理得如何，我以为关键的一条标准，就是看是否真正做到了“既反映人民精神世界又引领人民精神生活”。要真正做到“反映人民精神世界”，就必须坚持以人为本，牢固树立人民群众是历史创造者的唯物史观，培养和增进对人民的真挚感情，坚持以最广大人民为服务对象和表现主体，“入乎其内，故有生气”，通过作品为人民放歌、为人民抒情、为人民呼吁、为人民创造美；要真正做到“引领人民精神生活”，就必须坚持先进文化、和谐文化及其美学理想的引领，站在时代审美思潮的先头，“出乎其外，故有高致”，用优秀作品去丰富人民精神生活、提升人民精神境界和审美情趣，促成人与自然、人与人、人与社会、人与自身的和谐。影视艺术求美，而美是和谐。求美的影视艺术实在与和谐相通，理应发挥陶冶情操、愉悦身心、化解矛盾、促进和谐的“心学”作用，努力以审美方式在荧屏上传播和谐理念，张扬和谐精神，充当人民心灵的“剂”和“减压阀”，为构建社会主义和谐社会提供强大的思想道德力量。
当下影视艺术创作与人民的关系，或曰与人民美学的关系，相当集中地体现在如何处理“反映”与“引领”这两者间的辩证、和谐、统一关系上。这里，我感到有两个突出的问题需要加以辨析——
一是影视艺术的与美感、养眼与养心的问题。
影视艺术创作是人类的审美活动。“在今天，审美也就是对现代化社会的前瞻，是人的再塑造，是对人类历史上一切文化成就的批判继承即扬弃，是对永恒的追求。在信息爆炸的时代，审美就是对平衡、完整和真实的渴望；是对健全人格的渴望；是对获得一种适度感和良好判断力的渴望。”[12]既是审美，影视艺术当然要给人以视听感官的。绕过，那是说教，不是艺术，也非审美，但止于，尤其是止于视听感官生理上的刺激感，那也不是艺术，亦非审美。真正的艺术，尤其是优秀的艺术，理应给受众以，并通过达于心灵，令受众在愉悦的基础上进而获得认识上的启迪、灵魂的净化和精神的升华，即由而产生美感。这时，人心便获得了一种因审美而致的和谐之美（这种和谐美感有时呈现为宁静，有时表现为振奋；有时悲伤，有时喜悦）。但时下有一种为某些电视选秀类、低级搞笑类电视节目和“杀声震天、血流成河、拳枕相交、三角乱恋”类的“娱乐片”电影提供理论依据的所谓“美学主张”，认为历史已经跨入“后现代”，人类的艺术尤其是影视艺术，就是为了“生产快乐”，就是为了利用现代科技手段营造“视听奇观”，给观众以视听感官的震撼和刺激。在这种“美学主张”的推波助澜下，荧屏上原本在幕后充当配角的技术在营造“视听奇观”的喧嚣声中冲到前台，以声光电波成为了主角和主宰，使神韵、意境和意象这些中国艺术精神的灵魂都纷纷让位于五光十色、眼花缭乱的视听感性刺激，艺术本体越来越萎缩。电视艺术在拥有了广阔疆域（它几乎能与源远流长、五花八门的各种文艺门类结缘而产生新的电视艺术形式）和广大观众的同时，逐渐失去了本应具有的艺术个性和审美优势。电视艺术节目（如MTV和某些综艺晚会等）越来越注重以感官刺激征服观众，以至逾越了艺术美的界限，日益庸俗化和快餐化。电视“大片”、“贺岁片”和某些“娱乐片”在美学追求上的泛化、浅表化和媚俗化，以及某些影片的社会主义美学理想的沉沦、人文精神的衰退、历史理性的匮乏、道德底线的崩溃，也都是明摆着的事实。
问题的症结在于：与美感、养眼与养心的“度”的和谐把握，实质上关乎影视艺术能否真正高举“人民美学”的旗帜，能否在审美上真正“引领人民精神生活”，从而真正代表提升人民群众精神素质的根本利益的原则问题。适“度”则和谐，升美感，养眼更养心；过“度”则不和谐，成宣泄，养眼变伤情。实践反复证明：人类生理感官的过度必然造成精神深度的痛感，无节制的感性刺激必然造成审美心理的失衡；伴随着观众视听感官生理上的过度享受，其精神上的美感和反思能力势必衰减。古语云：“乐不在外而在心。心以为乐，则境皆乐；心以为苦，则无境不苦。”不久前，总理赴医院探望季羡林先生并讨论构建和谐社会时，季羡林先生强调“人自身内心的和谐最为重要”，其深意正在于此。影视艺术若一味凭借科技手段营造视听奇观、宣扬声色犬马或胡诌搞笑，那就只能止于和养眼，只能乐其外而决不能乐其心。心乐受用一世，眼乐仅在一时。影视艺术之美，不在迎上合下，而在引领观众，化人养心。恩格斯曾借论德国的民间故事书谈到文艺的使命。他说：“民间故事书的使命是使一个农民作完艰苦的日间劳动，在晚上拖着疲乏的身子回来的时候，得到快乐、振奋和慰藉，使他忘却自己的劳累，把他的硗瘠的田地变成馥郁的花园。民间故事书的使命是使一个手工业者的作坊和一个疲惫不堪的学徒的寒伧的楼顶小屋变成一个诗的世界和黄金的宫殿，而把他的矫健的情人形容成美丽的公主。但是民间故事书还有这样的使命：同圣经一样培养他的道德感，使他认清自己的力量、自己的权利、自己的自由，激起他的勇气，唤起他对祖国的爱。”[13]民间故事书的使命如此，当代影视艺术的使命亦然。人民的影视艺术工作者，理应胸怀人民的美学理想和审美期待，辛勤劳作，奋发进取，充分发扬自己的聪明才智，为人民奉献出养眼养心、“目击道存”的美的精品力作。
二是影视艺术的收视率（上座率）与收视质量（票房质量）问题。
这也是影视艺术与人民直接攸关的敏感问题。面对市场，电影看重上座率，电视艺术看重收视率，这是情理之中的事。因为再优秀的影视艺术作品，倘若受众甚少，其社会效益、经济效益乃至美学效应均难以充分实现。但是，现在却流行着一种“收视率（上座率）至上”的做法，窃以为很不可取。譬如，在纪念中国共产党诞辰八十五周年的日子里，导演丁荫楠积二十年来之创作成果，拿出《孙中山》、《》、《邓小平》、《相伴永远》（李富春与蔡畅）和《鲁迅》这五部力作，以《时代·伟人》为题举办电影周，献给党的生日。这当然是大好事，伟人集中体现了所处时代民族思维的最高成果，通过银幕塑造的成功艺术形象为当代人民提供宝贵的思想资源的精神营养，何乐而不为呢？但奇怪的是，耗用民资建起来的电影院线却偏偏不愿举办这个电影周。理由便是“上座率不高”。结果，北京朝阳区的一家“紫光影院”单独承办了这个电影周。与举国院线、大小影院形成合力“炒作”某些“大片”和“贺岁片”的情势相比，这能不发人深省吗？
首先，如何科学地看待和认识收视率（上座率）？据我所知，电视节目的收视率，目前主要由两家最火的外来专业机构——索福瑞公司和尼尔森公司统计。大概由于统计的方法和采样范围的差异，对于同一节目的收视率的统计结果这两家公司也常不一样。究竟谁的统计更接近真实呢？有没有比这两家公司更为科学的统计方法呢？这些都令人存疑。至于电影的票房上座率，拿某些“大片”、“贺岁片”来说，恐怕主要靠的并不是作品自身的思想内涵、文化品位和审美价值，而是靠艺术之外的商业营销炒作——用“唯美主义”夸张渲染的广告感性符号和媒体全方位的狂轰烂炸去吊高大众胃口，诱人掏腰包进入影院，改变人们正常的审美标准——而这一切，又都是在“赵公元帅”的指挥下进行的。这种时髦的强势炒作，炮制符号的虚拟价值，造就视像文化的符号霸权，以至操纵影像世界，强占大众视觉，扭曲文化价值，改变审美定势，达到攫取商业利润的最终目的。王元化先生对此看得很透，他在给笔者的信中一针见血地指出：“艺术倘使也像股票一样，以炒作来提高价值，陷入市场化的泥沼，那也就是艺术没落的开始。”窃甚以为然。
再进一步，须辨清收视率（上座率）与收视质量（上座质量）并不是一回事。当然，我们热切期盼有越来越多的像电影《张思德》和电视剧《长征》以及像全国青年歌手大奖赛这样的电视艺术节目，其收视率（上座率）与收视质量（上座质量）相一致，都很高。但是，确实也还存在不少这两者并不一致的情况。比如，有的“大片”尽管上座率很高，但许多观众步出影院便大呼上当。有些选秀之类的电视节目，十分火爆，收视率很高，但对广大青少年观众来说，虽获得了视听感官的强烈刺激和，但并未获得正确的思想启迪和艺术美感，反而多少滋生了“一夜成星”、“一夜致富”的梦想，不利于他们的健康成长。相反，也确有一些认识价值和审美价值都很高的影视艺术作品，如某些经典电影和《瞿秋白》、《南行记》这样的在中国电视剧发展历史上占有一席重要位置的精品电视剧，其收视率（上座率）可能一时并不高，但这些优秀作品的观众却能从中得到宝贵的思想启迪和精湛的审美享受，其收视质量（上座质量）可谓高矣！而且，可以预期，这些作品的生命力强大，通过译介，重播重放时一定会滚雪球似地吸引越来越多的观众。可见，没有收视率（上座率），固然也就谈不上有什么收视质量（上座质量），但有了高收视率（上座率），却未必就一定会有高收视质量（上座质量）。收视率（上座率）虽高而收视质量（上座质量）并不高与收视率（上座率）虽一时低而收视质量（上座质量）并不低的矛盾现象是客观存在的，对此理应作出清醒、自觉的具有文化眼光和美学眼光的明智选择。
一部绚烂多彩的人类文艺史，历来就存在着这种虽在问世之初受众面不广而历经时间洗礼终验证为经典的传世佳作。荷兰画家梵高的杰作，主要就是在他度完不长的三十七岁人生之后才被越来越多的人发现其独特惊人的艺术审美价值的。曹雪芹的《红楼梦》在“十年辛苦十年泪”完稿之初，不也就是脂砚斋几个友人传来抄去吗？但历史是公正的，《红楼梦》作为人类的文学经典，一版再版，历久不衰，不仅赢得了一代又一代的世界读者，而且造就了一代又一代的“红学”研究家。倘按照如今流行的“收视率末位排除法”，恐怕连梵高的绘画和《红楼梦》都很可能在当时就被“排除”掉了！
科学认识和正确处理好收视率（上座率）与收视质量（上座质量）之间的辩证关系，说到底，就是要解决好影视艺术与人民的关系，即为什么人的根本问题。要坚持在积极适应和满足人民群众日益增长的、健康的和谐文化需求和多样的审美需求的基础上，努力提高国民的整体精神素质和美学修养；要在坚持提高国民的整体精神素质和美学修养的前提下，积极适应和满足人民群众日益增长的、健康的和谐文化和多样的审美需求。消极适应，势必强化观众群体中尚存的落后的鉴赏情趣；而这种情趣一旦得到强化，又势必反过来刺激那些盲目的文化创作者生产质量更为低下的精神产品。这样，便会出现一种不和谐文化——精神生产与文化消费的二律背反（恶性循环）。那岂不与构建社会主义和谐社会的战略目标背道而驰了吗？
与收视率（上座率）密切相关的，还有一个科学认识并清醒追求观赏性的问题。面对市场，影视艺术创作于思想性、艺术性的要求之外，又新增加了观赏性的要求。但是，由于对观赏性缺乏科学的界定和认识，因而在追求观赏性时出现了相当普遍的盲目性，给媚俗倾向打开了方便之门。对此，我已另有专文表述拙见。这里只想扼要阐明：第一，观赏性乃是属于接受美学范畴的概念，它虽然与属于创作美学范畴的思想性、艺术性有一定联系，但主要是取决于观众的人生阅历、文化修养和审美情趣以及作品与观众发生关系的历史条件、文化背景和审美空间的一种综合效应，是因人而异、因时而变、因地而迁的，所以必须科学认识观赏性。第二，按照范畴学的规定，什么范畴内的问题，应主要在什么范畴内解决并同时注意到与其他范畴内相关问题的联系，所以，观赏性问题理应在接受美学范畴内解决，即通过提高观赏者的影视文化修养和审美鉴赏能力以及净化鉴赏环境来解决，如果把观赏性问题推到创作美学范畴里让创作者单方面去解决，无论从理论上还是从实践上都是行不通的。第三，把分别属于不同美学范畴的概念笼统放到一起进行推理判断，即把隶属于创作美学范畴的思想性、艺术性与隶属于接受美学范畴的观赏性放到同一平台上推理判断，要求“三性统一”，在逻辑上欠科学。而理性思维上的失之毫厘，势必导致创作实践中的谬以千里。这也已为多年创作实践所印证。
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著名社会学家费孝通先生临终前曾深刻总结“五四”一代知识分子近一个世纪以来的文化工作经验和人生智慧。他指出积百年之经验，知识分子代代相传的文化接力棒上镌刻的四个大字是：“文化自觉”。他以“十六字经”来诠释这种可贵的“文化自觉”——“各美其美，美人之美，美美与共，天下大同。”以此至理名言衡量当今影视艺术创作之美学追求，极有裨益。
“各美其美”，就是说，要自觉继承发扬本国度、本民族、本地区优秀文化传统之美，珍视资源，突出特色，并与时俱进。影视艺术的发展，基础在继承，关键在创新。继承与创新，是影视艺术健康繁荣、生生不息的两个重要轮子。“不善于继承，没有创新的基础；不善于创新，缺乏继承的活力。在继承基础上的创新，往往是最好的继承”[14]。《诺玛十七岁》、《花腰新娘》等云南红河电影的成功经验，正在于既承传着云南少数民族传统艺术的审美特点和优势，又创造着新颖鲜活的内容和形式。相反，那些专门以叔嫂、母子畸恋之类的荒诞故事去迎合某些西方人的偏见和猎奇心理，并受到某些国际电影节邀赏的电影作品，那些脱离国情，数典忘祖，东施效颦，不以“己美”地照搬西方的偶像类、选秀类、竞猜类电视节目，则背离了以爱国主义为核心的民族精神，也背离了中华民族优秀的传统伦理道德和审美准则。
“美人之美”，就是说，要自觉借鉴、吸纳其他国度其他民族其他地区的优秀文明成果，开拓视野、广采博收，并为我所用。电影原本就是舶来品，电视艺术又最能纳天下之精华，因此“美人之美”尤为重要。但鉴别“人美”，必须从中国特殊的国情出发，来决定是否吸纳。比如电视艺术，世界上许多国家都严格区别公益性电视台与商业性电视台的不同职能及其播出节目的内容。日本的公益性电视台NHK就连广告都不容许带，它是靠纳税人的钱支撑起来的，使命便是宣传国家精神和民族精神；至于商业性的富士电视台，那就一切以盈利为目的来选择播出的内容了。中国的各级电视台，虽然都兼有公益性职能和商业性职能，但是都必须坚持“繁荣社会主义先进文化，建设和谐文化，为构建社会主义和谐社会作出贡献”[15]的正确导向。倘有一家电视台，为了争夺更多的广告“蛋糕”，把西方商业电视台大赚其钱的电视节目从内容到形式都生吞活剥地移植进来，国内的电视文化生态环境就会遭到破坏。于是，在经济利益的驱使下，那些缺乏政治意识、责任意识、大局意识和文化自觉意识的电视人就会竞相效尤，蜂拥而上。从“超女”到“超男”的演进，不正是如此吗？
“美美与共”，就是说，要自觉将“己美”与“他美”交融整合，立足现实，着眼未来，并加以创新。“与共”的过程，就是“己美”与“他美”互补交融、整合创新为当代中国特色社会主义先进文化、和谐文化之美的过程。影视艺术在这方面大有用武之地。
“文化自觉”意识，对于影视艺术说来，主要体现为坚持先进文化、和谐文化的审美理想的自觉意识。影视艺术的领导者有了这种意识，就能造福于民，繁荣荧屏；影视艺术的从业者有了这种意识，就能心明眼亮，多出精品。反之，则会污染荧屏，误人子弟。“文化自觉”意识，归根到底，源于哲学思维上的自觉。要自觉匡正那种长期影响我们的非此即彼、二元对立的单向哲学思维模式，而代之以科学发展观要求的，在以人为本前提下的全面、辩证、发展的哲学思维：既要防止把影视艺术简单地从属于临时的、具体的、直接的政治任务，以政治方式取代审美方式把握世界，又要防止把影视艺术简单地从属于经济，以利润方式取代审美方式把握世界；既注重影视艺术与市场联姻后带来的文化增殖、财力增加和文化成为综合国力重要组成部分的正面效应，又注重防止片面的利润诱惑和拜金主义、技术至上主义等带来的对影视艺术的不良影响；既注重市场选择功能和自娱、互动形式对提升观众参与程度的积极作用，又注重防止其中可能产生的误导与遮蔽——传达民意偏差，迎合低级趣味；既注重文化产业价值观以各种创新要求和相应的名利回报给影视艺术创新带来的新的动力源的积极作用，又注重防止市场导致娱乐至上、作秀时尚和影视艺术的泡沫化、浮躁化、浅薄化，以至降低国民素质和审美情趣……所有这些，都源于哲学思维上的自觉与创新。我们必须自觉地从这个根本上下功夫，去推动中国影视艺术为繁荣社会主义先进文化、建设和谐文化作出新的更大贡献。
①钟惦棐：《电影文学断想》，载《文学评论》1979年第4期。
②⑩钟惦棐：《电影策》，上海文艺出版社1987年版，第2页，第3页。
③转引自《电影的锣鼓》，载《文艺报》1956年第23期。
④也许有人把此归结为今天人们文化生活方式多样化所致，但事实绝不尽然。如当今美国，文化生活亦甚多样，但据统计，平均每人每年看电影为6部，为我国的30倍。
⑤⑥⑦⑧⑨[11][14][15]：《在中国文联第八次代表大会中国作协第七次全国代表大会上的讲话》（单行本），人民出版社2006年版，第3页，第4页，第5、6页，第2页，第7页，第8页，第9页，第5、6页。
实际上，从艺术作品(不同艺术家创作的)——艺术展览——艺术的接受者(观众、收藏家)这个系统的艺术生态链上看，艺术展览是必不可少的中间环节，其重要性自不待言。同时，我们也知道，只有通过众多的展览才能为当代艺术的多元发展提供一个良好的展示平台。但是，事与愿违，今天泛滥成灾的展览不仅没有建起良好的平台，而且对当代艺术生态的良性循环还起到了破坏作用。是什么因素造成了这种局面？
显然，展览模式的多样化是导致展览泛滥的根源所在。如果在八十年代，观众可以观看的展览大致有两类，一种是官方举行的各级美展或某种专题展，如全国美展、油画展、体育美展等。另一种是地方民间美术团体自发举行的或者由美术批评家组织的各种展览，如北京的“星星画展”、重庆的“野草画展”和北京“八九现代艺术大展”等。但是，对于九十年代的展览而言，粉墨登场的各种展览不仅有着多元化的展览模式，而且汇集了各方面的展览力量。具体说来，九十年代的展览其重心也从官方转移到民间或者是转移进艺术市场，它们包括各种画廊、美术馆、基金会，以及各种大型企业或机构所投资赞助的等多种展览形式。要知道，在八十年代，画廊、美术馆、基金会根本就是鲜为人知的新事物，但是，一旦它们形成艺术的生态链，艺术与市场、艺术与名利的结合迅速便集结着惊人的力量。而展览赞助模式的多样化无疑也成为九十年代艺术展览火爆的直接原因。
既然有多样化的展览，那么也就有不同的展览目的。对于官方举行的各种展览而言，艺术为政治服务、为人民服务要远远高于艺术展览本身的艺术价值和学术价值。例如全国美展的目的便是弘扬主旋律，让艺术更好的成为继政治意识形态之后的另一种意识形态；而官方举办的像“北京双年展”这样的高规格展览，主要也是借艺术来代表文化的先进性，也是通过艺术来谋求与西方简单对话的手段之一。显然，官方的各种展览是有一定局限性的。而这个局限则来源于艺术与政治之间潜在的对抗关系。我们应看到，不仅是在西方还是在美国，政治、艺术、道德都处在独立的三个系统之中。而现代艺术的价值在于，艺术能对既定的政治和现实的社会生活提出问题，艺术家便通过捍卫艺术本体与自身的独立性来保持艺术批判时的精神性。显然，不管是西方的现代艺术还是中国在八五时期发展起来的“新潮美术”，它们一个共同的特征便是对政治和道德系统保持着一种疏离和批判的态度。所以，就现代艺术的本质来说，艺术与政治、道德的对抗注定了中国的当代艺术无法摆脱这种具有悲剧色彩的命运。尽管，一部分人可能反问，今天官方的美术馆不也接纳了中国当代艺术吗？威尼斯双年展不也有了我们自己的国家馆了吗？但我们应知道，官方对当代艺术的接纳仍是在一个有限的范围内展开的，真正具有先锋性和批判精神的作品仍然被排除在外。换句话说，在开放和宽容的姿态背后，官方实际上有着一种对当代艺术家进行收编的意味。这是一个悖论。因为，艺术对政治与道德系统的批判注定了与代表官方意识形态的美术馆和各种展览机构潜在的对抗与冲突。然而，艺术家又不得不与官方妥协才能争取到一张进入官方展览的入场券。
如果说官方的展览有着自身无法克服的局限性，那么由画廊、各种私营美术馆，以及各种大型企业或机构所投资赞助的展览更存在着诸多的问题。从画廊和美术馆的经营性质上看，收藏和出售作品是其最重要的手段和目的。在从收藏到出售之间有一个重要的环节，那就是对作品进行展览。那么，就这些展览而言，其质量又会怎样呢？首先从收藏谈起。对于画廊来说，选择和签约哪些艺术家便是最棘手的问题，同时，画廊签约或的艺术家的名气大小客观上也决定了画廊在艺术市场上的学术定位和经营策略。目前，我们可以大致地将这个潜在的收藏群体划分为四类：
1、在八十年代中国现代主义艺术运动中，确定了自己艺术地位的艺术家。因为这些艺术家创作的作品具有艺术史上的价值，所以深得国内众多美术馆和大型画廊的追捧。
2、以中国文化身份挪用中国文化符号的艺术家。因为这些艺术家的作品有着潜在的社会意识形态印迹，在满足海外买家的审美与投资的欲望的同时，还能满足他们在后殖民意义上所产生的文化优越感。所以，这类艺术家特别走红海外，同样也深受国内画廊的青睐。
3、身处专业美术学院或者是体制内，拥有既是掌权者又是专家还是艺术家的多重身份的人。因为他们的社会身份、艺术圈子和手中的权力，以及还有他们的作品，可谓一举四得，所以倍受各种中档次画廊的喜爱。
4、一些有着强烈个人图式和个人风格的年轻艺术家。因为他们的作品收购的成本低、升值的空间大、方便炒作，所以倍受各种画廊的宠爱。
尽管中国的画廊可以选择各种类型的艺术家，但是这里也存在一个问题，艺术家的作品总是一个相对有限的资源，同时，如果一旦某个艺术家被画廊后，这就意味着其它画廊便失去了一个机会。而且，优秀的艺术家毕竟是少数，所以对于中国的画廊来说，如何通过签约艺术家来提高自己画廊的学术品味和抢得艺术市场上的先机便成为了关键。其次，有了艺术家只意味着画廊成功了一半，而另一半则在于通过展览，以及对展览进行全方位的包装和炒作来实现。于是，我们发现，对于大多数画廊的展览来说，它们已失去了展览本应有的学术性，相反，展览变成了展示，展览成为了艺术拼盘，展览成为了一次艺术品的集体出售，展览成为了一个小圈子的聚会………。同样，在学术价值和市场利益，艺术精神和大众审美趣味之间同样存在着一个悖论。一方面，如果画廊要追求艺术品的精英性，那么画廊的接受者或卖画的人必须也是社会的精英阶层才行，他们必须要有较高的艺术修养，同时还得要有很强的购买能力。另一方面，画廊的最终目的并不是要捍卫当代艺术作品的精神或艺术价值，而是为了盈利，所以，画廊必须得考虑接受者的购买力以及富裕中产阶级的艺术审美趣味。显然，画廊的展览是无法调和学术价值和市场利益，艺术精神和大众审美趣味之间的矛盾的。相反，我们习以为常的一种方式是，艺术家为了得到更多的金钱，画廊为了获得更大的利润，批评家为了争取更为丰厚的回报，所以，艺术家、批评家、画廊在艺术市场上自觉地进入一种“合谋”状态。同时，画廊又必须在保持自己的学术品味和满足中产阶级的审美趣味之间进行痛苦的抉择，最终的后果是在金钱面前的相互妥协。
显然，不管是官方的还是画廊所举行的各种展览，由于其自身无法解决的矛盾，所以大部分展览最终都成为了一次艺术的拼盘，一次隆重、盛大的艺术展销会。即使是近几年流行起来的各种双年展，无非也是试图将官方的力量与艺术市场进行有机的结合，但这种新的展览模式同样无法解决学术价值与市场利益，展览独立与公众趣味的矛盾问题。表面看，当前美术界的确是一片歌舞生平、欣欣向荣的景象。然而，表面的狂欢和繁华并不能掩盖当代美术所存在的危机。所以，我们仍然要警醒，如此泛滥的展览到底会给中国当代艺术的发展带来什么潜在的后果？例如就当代艺术的审美趣味来说，和八十年代相比，启蒙理性精神的消退与个性表现的增强，地域文化意识的淡薄与流行文化因素的增多，群体意识的淡化与个人生存经验的突出，油画语言研究的减弱与个人图式的强化……，这些都是九十年代以来中国当代艺术出现的新变化。但是，在这众多的变化中，有着一种前所未有的“媚俗”趣味正弥散在中国美术界。那就是，空间的表层化、色彩的艳俗化、造型的图式化、符号的中国化、审美趣味的庸俗化成为大部分艺术家追求的目标。这里边有着两个潜在的原因，一是中国当代美术在经历八五的启蒙理性运动后，一次自动的向艺术市场靠拢。在这里有必要提及的是，现代艺术品走向市场并不是由单纯的市场经济的发展，以及海外市场的成熟所引起的，其中包括80年代的现代主义的启蒙运动在官方的拒绝和某些政治意识形态的抵制下，在一种受挫和无奈的情况下被迫调整先前的精英主义路线，然后寻求与市场的妥协所造成的。另一方面反映在大众文化对当代艺术的影响中。像我们熟悉的电视、电影、网络、时尚杂志、各种流行节目、广告……，它们在满足人民的消费欲望时，也在改变着我们的审美趣味。在一个文化变成消费的时代里，文化所带来的一次性、即时性、瞬间性的消费已经取代了过去文化在精神上的持久性和永恒性。艺术也不例外。然而，正是这两种必然的历史境遇共同营造了一个艺术“媚俗”的时代。因为艺术必须走向市场，而市场是由无形的大众构成的，而大众的趣味是表层化和享乐主义的，所以，当代艺术便自然倾向了“媚俗”。同时，由于展览是作品和观众之间的桥梁，由于展览最终受市场的利益所驱动，而且，如果就中国只有一千个画廊来计算，如果一个画廊一年只举行一次展览，可想而知，展览必然泛滥成灾。
［关键词］全球化；多元化；民族文化；民族影视艺术
一全球化语境中的民族文化生存
21世纪经济全球化与文化多元化已经成为不可阻挡的历史潮流。
全球化，可以说是当代社会生活最重要的特征之一，对于全球化问题的讨论，是当前世界范围内最引人注目的话题之一。随着新世纪的来临，伴随着全球化的经济交往与信息传播的飞速发展，经济全球化、信息全球化的趋势日益加强。在全球化语境下，大众传播媒介（报纸、杂志、广播、电影、电视、因特网）发挥着越来越重要的作用，加拿大著名传播学家麦克卢汉早在20世纪60年代提出的关于“地球村”的概念，正在成为现实。尤其是以电视和因特网为主导的传播界正在重构着人类的生存空间，全球被村庄化，人类被世界化，大众传播媒介深深渗透到人类社会生活的各个领域之中。
在这种全球化进程中，我们不能不面临与回答这样一个问题，即：全球化进程中，独具特色的文化能否得到保持？全球文化发展究竟应当“一元”还是“多元”？我们认为，全球化不仅限于经济领域，它也渗透到社会、文化等领域，改变着人类生活与全球面貌。从一定意义上讲，全球化是整个人类文明的新阶段，全球化就是人类社会整体化、互联化、依存化。所谓整体化，是指全球作为同一个整体而存在，世界各国之间的影响日益加强；所谓互联化，是指所有国家和民族在信息交往、经济利益、文化交流等多方面的普遍相关性；所谓依存化，是指国际合作与协调，对话与协商，已经成为任何国家与民族发展的基础与前提。但是，另一方面我们也必须看到，全球化并不意味着全球趋同，更不能将其想象为一种“世界大同”的幻想境界。对于文化来讲，更要看到它既有时代性，又有民族性，既要看到现代文化的创造性发展，又要看到传统文化的批判性继承。“文化是一个在特定的空间发展起来的历史范畴。世界上不存在超越时空的文化。不同的民族在不同的生活环境中逐渐形成各具风格的生产方式与生活方式，养育了各种文化类型；同一民族又因生活环境的变迁和文化自身的运动规律，在不同历史阶段其文化呈现各异的形态，所谓‘文变染乎世情，兴废系乎时序’。前者是文化的民族性（或曰地域性），后者是文化的时代性（或曰阶段性）。文化作为有理性的人类的创造，与人类主观精神的能动作用有着密切关系，但文化的民族特征和时代特征终究不是人的主观精神的随意作品，而只能是各民族在不断适应和改造所处的自然——社会环境的过程中逐渐形成和发展起来的。”(1)显然，由于文化具有民族性的特点，使得经济全球化的同时，保持文化多元化的态势。
世纪之交，在全球化问题日益突出的背景下，出现了文化本土化与文化全球化、文化多元化与文化一元化的激烈争论，后殖民理论批评也显得越来越活跃。后殖民理论可以说就是一种多元文化理论，它与后现论相呼应，主要研究殖民时期之后，特别是在当今世界日益处于全球化语境的条件下，有关种族主义、文化帝国主义、国家民族文化、文化权力身份等一系列新课题。关于后殖民主义兴起的时间，学术界有不同的看法，一般认为二战以后正式出现，其理论成熟的标示性著作首推原籍巴勒斯坦，后为美国纽约哥伦比亚大学教授赛义德的《东方主义》（1978），之后，又有许多其他学者相继与著作，着重分析了后殖民的媒体帝国主义、民族国家话语、对全球资本主义的批判，分析揭露了文化殖民主义的内蕴及历史走向。尤其是80年代后期后现代主义在西方学术界和理论界失势之后，后殖民主义更是异军突起，越来越成为人们兴趣的中心，特别是四位国际知名学者相继加盟后殖民主义批评，他们是：法国解构主义著名学者德里达、美籍印度裔学者斯皮瓦克、英国著名学者伊格尔顿、美国著名学者杰姆逊，从而使得后殖民主义批评成为西方文坛90年代的一种显学。后殖民主义批评往往直接批判帝国主义和欧洲文化中心论，例如赛义德认为，所谓“东方主义”其实是从欧洲文化中心论看待东方，实质上是西方为自己的政治、经济、文化利益而编造的一整套重构东方的战略，背后支撑的是帝国主义的文化霸权主义。西方用这种新奇和带有偏见的眼光看待东方，必然带来许多关于东方文化的误会和歪曲。西方向东方推行自己的“东方主义”，本质上就是推行一种殖民文化观念。如果说，殖民主义是依靠武力对弱势国家进行侵略的话，后殖民主义则是依靠文化侵略对其他国家进行控制。
在全球化语境下，大众传播媒介具有十分重要和特殊的地位，许多学者对此进行了研究，发表了各不相同甚至彼此对立的意见。例如，英国著名学者约翰·汤林森（JohnTomlinson）的《文化帝国主义》出版于80年代中期，该书对西方后殖民主义话语进行了分析，尤其是着重分析了关于“媒介帝国主义”的话语。由于汤林森的西方中心论立场，使他否认了利奥塔德和杰姆逊等人的后现代媒介批判理论，坚持认为大众传播媒介只是中性的、平等的传播，而不是强加意识形态于第三世界。在此基础上，汤林森也不同意文化帝国主义是某种原来的本土文化被外来文化“侵略”的说法，而宁愿采用“影响”这一概念，他还强调思考文化帝国主义的方式应当由地理范畴（本土与外国文化）转为历史范畴（传统与现代），从而否定文化的差异性和民族性，单方面强调其同一性和全球性。在这个问题上，著名的美国后现代学者弗雷德里克·杰姆逊（FredricJameson）针锋相对地提出了不同的看法。杰姆逊认为，在后现代后殖民时期，国家和民族并没有消亡，因此，一方面应当看到这个时期全球文化的趋同性，另一方面也不能否认不同文化之间的冲突与对抗。杰姆逊指出，后现代后殖民时期，经济依赖是以文化依赖的形式出现的，第三世界由于经济相对落后，文化也处于非中心地位，而第一世界由于强大的经济实力与科技实力，掌握着文化输出的主导权，可以通过大众传播媒介把自己的价值观和意识形态，强制性地灌输给第三世界。处于边缘地位的第三世界则只能被动接受，他们的文化传统面临威胁，母语在流失，文化在贬值，价值观受到冲击。
确实如此，在全球化进程中，不但发达国家与发展中国家之间存在着矛盾，在发达国家之间、发展中国家之间，乃至国家与跨国公司之间也存在着差异和矛盾。尤其是发展中国家在全球化进程中，一方面要防止文化保守主义，积极参与到世界现代化、经济全球化当中去；另一方面又要警惕文化帝国主义的侵略，实现既接纳现代性又保持民族性的文化整合，既加强同世界各国的文化交流又维护自己独具特色的文化。
二电影电视的国际传播
在全球化语境下，电影电视的国际传播已经达到了相当惊人的程度，随着时代的发展更有愈演愈烈的态势。当今世界跨文化传播中，影视无疑具有最广大的观众群和覆盖面。“毫无疑问，国际间的交流带来了不同文化的冲击和影响。国际交流的最重要的形式之一是国际传播，即通过大众传播媒介进行的文化信息的交流和传递，其中对传播者而言，最便利、最有效的工具是通过天空直接传播的媒介，即广播和电视。……同时，作为以视觉图像传递的媒介，电视传播又受到国际电影交流的影响，并在记录媒介的交流中，吸取了国际间电影交流的历史经验，形成了国际间音像特别是影视交流的新领域。”(2)
由于电影电视的画面具有直观可视性，逼真活动的人物影像可以通过形体语言、行为动作的全人类性建立共同的理解前提，在一定程度上克服了书籍、报纸、杂志等印刷媒介对文字的依赖，以及广播对语言的依赖。因此，在一定程度上电影电视可以跨越语言文字不同所引起的“传播阻隔”与交流困难，更加容易被不同国家、不同民族和不同文化的人民所接受和理解。尤其是由于影视艺术自身特有的强大魅力，决定了影视艺术仍然是当今社会最受欢迎的大众文化娱乐形式，在全世界拥有为数众多的观众群体。加上高新技术的进步带来了传播媒介的巨大变化，更是使得电影电视如虎添翼，大大增强了自身的艺术魅力和传播能力。随着传播手段的日益先进，电影电视跨国传播的规模越来越大、能力越来越强、覆盖面越来越广。电影电视的国际交流，不但为影视产业带来了巨大的国际收入，同时也促进了国际间的文化交流，使得各个国家和民族所创造的文明迅速为全人类所共享，影视艺术作品在一定程度上起到了传递信息、表达情感、传播文化，在各个国家和民族之间架起国际文化交往的桥梁的作用，增进了不同民族和不同文化之间的交流。
但是，犹如一把双刃剑，电影电视的国际传播也带来了许多复杂的问题。由于少数发达国家具有雄厚的经济实力和先进的科学技术，因而凭借诸多优势实际控制着国际传播与世界影视市场，使得影视传播并没有形成真正意义上的国际交流，而仅仅只是一种单向的跨国传播，使得电影电视的国际传播存在着不平等与不合理的格局。发达国家之所以能在国际影视市场处于霸主地位，一是因为拥有雄厚的资本，二是因为拥有先进的制作技术和制作手法，以及现代化的传播手段，三是因为多年积累的丰富的市场经验。美国好莱坞电影依靠先进的科技手段、雄厚的资金实力、丰富的创作经验和强大的推销能力，在20世纪始终保持着世界电影市场霸主的地位，尤其是近十年来这种势头更是有增无减，一部《泰坦尼克号》耗资2亿多美元，却在全球赚取了18.25亿美元的票房收入（截止至1998年12月），以及近18亿美元的其他收入，其中大部分来自世界其它国家。甚至一部片长90分钟，投资4500万美元的卡通片《狮子王》，也为迪斯尼公司在世界各国赚取了9亿多美元的高额回报。好莱坞电影不但大举进入发展中国家的电影市场，对这些国家的民族影视业造成了巨大的冲击和威胁，美国的电影片和电视片甚至还占据了欧洲主要的文化市场。资料显示，早在1993年美国影视产品就已经成为美国出口欧共体各国的第二大出口商品，销售额相当于同年度欧共体国家出口到美国影视产品的12倍，这种极不平等的文化贸易，引起了欧共体国家极大的忧虑与不满。特别是在法国，一些知识分子竟然提出了“50年后欧洲作为一种文化是否存在”的问题。又如加拿大，由于与美国毗邻的原因，美国文化几乎无孔不入，对加拿大自己的民族文化形成了巨大的威胁。加拿大的大部分电影院线被美国资本所控制，放映的影片绝大部分也都是好莱坞影片。电视业更是在很大程度上受到美国影响，无力应对美国电视节目的大举入侵，使得加拿大娱乐市场的美国化倾向日益严重。虽然加拿大政府也采取了多项措施和优惠政策扶持本国影视产业，但结果仍然是收效甚微，难以抵御美国文化产品的长驱直入。发达国家尚且如此，广大发展中国家民族影视业举步维艰的处境可想而知。中国大陆1999年电影市场下滑幅度达到50%左右，全国绝大多数影院亏损，尽管国家目前每年只允许进口十部外国大片（主要是好莱坞影片），但这十部影片的票房收入却占据了全年票房收入的一半还多。在这种情况下，广大发展中国家纷纷起来捍卫自身的利益，维持本民族的文化，要求打破国际传播中不平衡、不合理的现象，认为应当像建立国际经济新秩序一样，尽快建立国际传播新秩序。许多学者更是在考虑这样一个严肃的问题：“特别是当跨国传播使外来文化不断涌现到人们面前时，民族传统的文化精神将受到严峻的考验。是福星高照，促进民族文化的发展？还是祸从天降，破坏优秀的文化传统。”(3)
尤其是随着21世纪的来临，影视媒体跨国传播显然已经成为历史趋势与时代潮流，伴随着全球化的经济交往和信息传播的飞速发展，影视媒体跨文化传播的速度也在日益加快。特别是中国大陆、台湾和香港即将加入世界贸易组织（WTO），必将对于的影视业产生广泛而深远的影响。
三用最现代的语言体现最传统的中国文化
中华民族影视艺术如何应对WTO带来的挑战和机遇？如何积极参与到全球性的影视行业激烈竞争之中？如何能够使我们的影视业在世界影视市场上有一席之地？这些问题已经不只是单纯的理论问题，而是严峻的现实问题。除了在观念和措施等诸多方面均应以积极的态度去迎接“入世”带来的挑战和机遇之外，更重要的一点，还在于如何使我们的民族影视艺术作品充分发挥自身的优势和特点，并且为世界各国广大观众所接受。
毫无疑问，我们民族影视艺术自身最大的优势和特点，就在于具有鲜明的中华民族文化特征。正因为如此，中国影视艺术能否在世界上占有它应当具有的地位，关键就在于我们能否创作出经得起世界性比较、具有自己鲜明的民族特色、而且为各国观众所接受的影视作品。这一论点，已经被20世纪80年代大陆、香港、台湾电影艺术的成功经验所证实。从根本上讲，影视艺术的民族性就是如何在影视作品中体现民族文化的问题。一方面，影视艺术越具有民族性也才越具有国际性，对于传统文化的继承是影视艺术民族性的沃土；另一方面，影视艺术更需要对于民族的历史和现实进行深刻反思，运用现代意识对于传统文化进行观照与超越则是影视艺术时代性的需要。显然，这种继承性与超越性，正是构成了中华民族影视艺术文化价值与审美价值的深层内蕴。
2000年4月香港国际电影节期间，在香港浸会大学召开了“第二届国际华语电影学术研讨会”，本次会议的主题就是研究21世纪华语电影在跨国传播中所面临的挑战和机遇。在此次会议上，我宣读了自己的论文，题目是《传播文化与现代意识的冲突与融合》（本论文的部分已发表在《电影艺术》2001年1期），我这篇论文写作的灵感，来自于香港《亚洲周刊》的一则消息，这条消息讲到，世纪之交，香港《亚洲周刊》举行了评选“20世纪中文电影100强”的活动，其评选结果令人深思：近百年来华语电影拍摄了上万部。但是，这次评选出来的百部优秀影片中，80年代的影片竟然占据了1／3，而且中文电影也是在80年代以后才真正开始受国际瞩目，均有影片相继在全世界各个重要国际电影节上获奖，90年代港台一些著名导演和演员甚至被好莱坞重金聘请，真正参与到国际电影业的激烈竞争之中。从某种意义上讲，20世纪80年代堪称中国电影史上光辉的一页，具有里程碑式的重要意义，也标志着中国电影真正开始走向世界，引起国际社会关注。
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80年代前后，以徐克、许鞍华为代表的香港“新浪潮”电影，以侯孝贤、杨德昌为代表的台湾“新电影运动”，还有以陈凯歌、张艺谋为代表的大陆“第五代”导演群体，尽管有着各自不同的艺术风格和美学追求，但是，他们的影片也有一个共同的特点，那就是：都在一定程度上体现出民族传统文化与现代意识的冲撞，在继承性与超越性中，体现出中华民族电影艺术独特的文化价值与审美价值，或者换句话讲就是：“用最现代的艺术语言来体现最传统的中国文化”。
“用最现代的艺术语言来体现最传统的中国文化”也就是需要通过现代创新的艺术手法来体现富有特色的民族文化。这种成功的经验，我们不但可以从上述列举的80年代前后电影艺术家们那里找到例证，还可以从90年代李安、吴宇森等一批成功地进军好莱坞的著名华人导演那里找到例证。甚至还可以从其他艺术门类享誉世界的著名华人艺术家们那里找到例证，诸如绘画艺术中，善于运用最具有现代创新意识的绘画语言来表现最富有民族文化特色的“云南画派”代表人物丁绍光，以及善于将东西方文化有机融汇在一起的旅法著名画家赵无极，还有善于运用现代建筑语言来体现东方文化意识和审美情趣的建筑艺术大师贝聿铭，以及音乐界将古代编钟与现代音乐语汇有机结合并运用到香港回归音乐会的著名音乐家谭盾等等。
中华文化源远流长、博大精深、难以尽述。但是，从总体上讲，五千年中华文化所形成的文化范式，是一种“伦理型”文化范式，从而与其他民族的文化形成了明确的区别。《中华文化史》指出：“社会结构的宗法特征，导致中华文化形成伦理型范式。”(4)“伦理”在中华民族传统文化中始终占据着重要地位，中西伦理观的差异，甚至成为中西文化的根本差异之一。中西文化的这种差异性，正如张岱年先生所讲：“中国文化以家族为本位，注意个人的职责与义务；西方文化以个人为本位，注意个人的自由和权利。中西文化的这一差异，早在‘五四’时期就被人们清楚地揭示出来了。”(5)
在世纪之交，国际文化交流日益频繁，东西方文化冲撞加剧的情况下，大陆、香港和台湾的影视艺术家们都不失时机地抓住了这一主题，拍出了许多优秀的影视艺术作品。其中，被誉为台湾新生代最重要导演之一的李安，连续拍摄了《推手》（1991）、《喜宴》（1993）和《饮食男女》（1994）组成的“家庭伦理三部曲”。许多评论都指出，李安电影作为中西文化冲突与融合的产物，在其影片中深深渗透着中华传统文化精神。李安电影擅长在大的文化背景下来表现家庭伦理道德问题，他的影片《推手》是借中国太极拳的推手，以及退休拳师坎坷的黄昏恋，来探讨人际关系的平衡问题；《饮食男女》则是以退休名厨朱师傅同三个女儿和女邻居之间的微妙关系，巧妙地将弗洛依德精神分析学中的“恋父情结”与东方传统人伦关系交错在一起；特别是《喜宴》，更是将东方式的家庭亲情与西方式的同性恋现象之间形成尖锐的对立与冲突，最后达到宽容与和解，表现了代表东方传统文化的“父权”的屈服与让步。李安电影一方面有意识地表现太极推手、中国书法、烹饪艺术等中华文化奇观，这些富于东方文化神秘色彩的内容，无疑成为吸引世界各国观众的有力手段；另一方面，李安这几部影片所表现的核心问题几乎都是“家庭”问题或伦理问题，通过“家庭”与伦理问题来反映东西方文化之间的对立与冲突、渗透与和解。在当前全球化语境下，世界经济交流与文化交流日益扩大，李安电影在题材取向上无疑适应了当代东西方观念的需要，使得他的影片既能在台湾本土稳居商业主流电影行列，又能适应西方国家电影市场的需要，具有较高的票房。特别是李安擅长于通过娴熟的电影语言将温情和幽默共融于戏剧化的情境之中，将戏剧性情节放置到影片构架的重要支点，再辅之以平实的叙事风格和熟练的电影技巧，使他的影片既有较高的文化品位，又有成功的商业价值。
四民族影视如何进入国际主流市场
21世纪中华民族影视艺术面临的一个重大难题，就是如何进入国际主流商业电影与国际主流传播市场。
我们必须清醒地认识到，虽然20世纪中华民族影视艺术取得了辉煌的业绩，但是，的华语电影仅仅只是进入了国际艺术电影竞争行列，尚未进入国际主流商业电
影的竞争市场。电视艺术方面的问题可能更加严重，中国大陆电视以商业方式进军国际电视节目市场，实际上仅仅只有几年时间，尤其是“与国际市场的要求相比，我们还存在着许多亟待解决的问题，中国电视与国际市场大面积接轨还需要相当时日，多数电视从业人员还缺乏对国际电视节目市场的了解，还不习惯以世界眼光和国际标准制作节目……这些问题如不能很好地加以解决，势必会影响到中国电视走向世界的进程，影响到中国电视的国际存在和国际地位。”(6)这就是说，必须处理好民族化与国际化的关系问题。
显然，中华民族影视艺术要想真正进入国际影视市场，关键还在于能否运用国际化制作方式，创作出让西方观众也能够读懂与接受的影视作品。事实上，李安电影也有一个调整过程，他的“家庭伦理三部曲”中，《推手》在美国的票房并不理想，而后来的《喜宴》则吸取了教训，从决定投拍之时起，作为投资方的美国“好机器电影公司”总裁夏慕斯便积极参与到原剧本的加工和修改之中，较多地考虑了西方国家观众的理解与接受问题，并且增强了商业层面的考虑，通过商业娱乐的包装来表现浓厚的东方文化蕴味，从而使
《喜宴》在海内外均取得了可观的商业成就。
另一个十分有趣的例子，就是被誉为2001年初最大娱乐新闻的李安的《卧虎藏龙》。当几个月前，李安携这部影片来北京做宣传时，放映之后效果一般，票房更是很不理想；而这部影片在美国放映时却一直高居全美票房前十位之列，赢得了一片喝彩声，并且于今年初站到了金球奖的领奖台上。而且更加有趣的一个现象，就是批评者与赞扬者的注意力都集中在这部片子是否很中国化、很东方化，在这个问题上，批评者以中国人居多，认为这部影片实在很一般；赞扬者以西方人居多，认为这部片子拍得很有中国情调。这种十分矛盾的现象，正好说明李安对西方文化同中国文化一样熟悉和了解，再加上他勇于创新的精神，使他能以西方人所能读懂与接受的方式讲述一个东方悲情武侠故事，并且让西方人真正进入东方情境。李安《卧虎藏龙》的真正意义在于，这部影片已经不再是以所谓东方奇观来吸引西方观众的猎奇心理，而是以一种人类共同的情感来打动西方观众，使西方人真心实意地迷恋上了东方情调，从这个意义上讲，这部影片标志着华语电影开始以一种新的姿态进入国际主流商业电影市场，让相互隔膜的东西方文化在影视艺术领域内开始了真正的交流。正如有评论指出：“如果我们不是太敏感地纠结于它的东方性和西方性，我们会看到这部片子所代表的一个无可避免的趋势，那就是未来的许多运作，无论是艺术的还是经济的，都可能是一种国际化运作，用着一种既东方又西方的方式。而我们的艺术家与运作人，随着事业的拓展，也越来越具有国际意味。其身上东西方杂糅的意味更浓更深。”(7)
这些例子启发我们，中华民族影视艺术要想真正进入国际影视市场，还必须培养出一批既熟悉中华民族传统文化、又熟悉西方文化的制片人和编导，也就是“东西方杂糅”的影视艺术家，只有这样，才能解决文化隔阂问题，真正与国际影视市场接轨。正如吴宇森的《变脸》获得成功后所说：“要拍一部国际性的电影，一定要了解当地的文化和他们的思想行为，但是我拍电影的一贯方式是希望尽量找出我们一些共通之处，不论我们是来自哪个地方或哪个民族。譬如我们中国人，不管是来自香港、台湾还是内地，我们可以找到共通的所谓‘仁义精神’。至于西方人，我也希望能找出我们之间的共同处，他们也有一种‘仁义精神’，也喜欢帮助别人，只是表现的方式不一样，外国人比较含蓄一些，中国人则比较豪放。在《变脸》里面我找到一个相通点，就是大家都有的‘家庭观念’。”(8)
显然，吴宇森这段话启示我们，人类的情感是共同的，家庭、爱情、亲情、友谊等等是属于全人类共通的情感，生命、死亡、存在、毁灭这些终极关怀的问题也是全人类共同思考的问题，青春、健康、真善美等等更是全人类共同珍惜的价值。尽管东西方文化存在着差异，但在这些根本问题上却是一致的，这也是处于全球化语境下的中华民族影视艺术所应当关注的。美国威斯康辛大学的大卫·鲍威尔教授（DavidBordwell）在2000年香港“第二届国际华语电影学术研讨会”上，在他提交的论文《跨文化空间：华语电影即世界电影（《TransculturalSpaces：ChineseCinemaasWorldFilm》）中，有这样一段精彩的发言：“直率地说，中国电影是属于中国的，但它们也是电影。然而，电影作为一种强有力的跨文化媒介，不仅需要依靠本国的文化，同时也需要吸收更加广泛的人类文明，尤其是分享其他文化的成果。只有具备了吸收不同文化的能力，中国电影才能真正冲出国界并为全世界观众所接受。”
注释：
(1)冯天瑜等著《中华文化史》，上海人民出版社1990年版，第2页。
(2)钟大年等主编《电视跨国传播与民族文化》，北京广播学院出版社1998年版，第121页。
(3)同上，第11页。
(4)同(1)，第232页。
(5)张岱年、程宜山《中国文化与文化论争》，中国人民大学出版社1990年版，第66页。
(6)西冰《浅谈开拓国际电视节目市场问题》，载《电视研究》2000年第5期。
