【关键词】历史题材;文献;创作;综述
纪录片的概念最早由约翰・格里尔逊提出的,意思是“文献的”或“具有文献资料价值”。纪录片的分类一直没有一个统一的标准,通常所采用的分类方式是按照题材内容分,纪录片分为社会人文类和自然科技类,随着时代的发展20世纪70年代末,纪录片完成了从电影纪录片向电视纪录片的转变,在电视荧屏上占据了主要的地位。我国有学者将国产电视纪录片更加细致的加以分类,按照内容分为六个基本类型,第一类是历史纪录,记录史册记载的事件或人物的故事;第二类是军事纪录,记录以军事内容为主体的人物或事件;第三类是人物纪录,记录人物的成长历程,以传记形式为主要表达方式;第四类是探索纪录,是探求未知事件为主,采用探索的方式寻求答案为表现方式;第五类是人文纪录,以人文、历史文化为主要表现内容;第六类是自然纪录,以自然界为主要记录主体。
经过归纳和整理国内纪录片的研究,发现文献著作大致可分为以下几类:
第一类,研究纪录片创作的方法与技巧,主要著作有:《纪录片创作论纲》和《纪录电影创作导论》(钟大年著)、《学谈新闻纪录电影》(陈光忠著) 等这些著作对纪录片的创作手法有一个较为全面的认识。
第二类,研究电视纪录片的现状与理论。这方面的著作有《电视纪录片》(石屹著)、《电视纪录片的界说》(任远著)、《国外电视纪录片的发展趋势》(赵淑萍著)等,这些研究廓清中国电视纪录片的发展脉络与现状。
第三类,研究中国纪录片的现状与未来。《多元共生的纪录时空―90年代中国纪录片的文化形态》(张同道著)、《影像中国1950一1999》(丁亚平著)等。这些研究为我们指出了当代中国纪录片的发展方向。
在国内比较权威的著作有《纪录之门:纪录片创作理念与技能》(谭天、陈强著),这是一部全新的关于纪录片的著作,首先从什么是从纪录片这一基本命题出发,阐释了纪录片的本质属性、主要类型,介绍了中外纪录片发展史及各个时期重要的、有代表性的人物和作品,以及读者能对纪录片形成初步的认识。在此基础上,这本书立足于创作实践,根据纪录片创作流程依次对纪录片的筹拍、拍摄、叙事、编辑等环节作了详尽的讲解,就当代纪录片发展趋势和纪录片运营等问题作了有益的探讨。
对历史题材电视纪录片的研究,在中国一直以来都是个比较薄弱的环节。在九十年代以前,尽管我国已经有了专门生产纪录片的新闻纪录电影制片厂、科学教育电影制片厂。
历史题材电视纪录片,是一种通过历史遗迹的考证,解释历史、讲述历史故事的纪录片类型。 历史题材的纪录片已经成为了中国广大受众接受历史、见证历史的重要手段。从收集的资料可以看出,目前专家学者对于国产电视纪录片的分析,较多的关注历史题材这个大的范围,历史文献纪录片都是研究的热点,而将历史题材纪录片更加细致分类,并且深入研究的数量不是很多。专家学者对国产电视纪录片的叙事研究取得了很多成果,《从叙事学角度对纪录片的若干讨论》(甘霖著) 等文献给我提供了一些关于电视纪录片叙事性的启示。《电视纪录片的叙事悬念》(蔡之国著)中提出巧妙的运用悬念,可以提高艺术的鉴赏性并吸引观众的眼球。叙事学产生于20世纪60年代的法国,很快扩展到世界各国,成为一个热门的研究潮流。《影视叙事学》(宋家玲著)、《当代叙事学》(马丁著)、《叙事学导论》(徐岱) 都对叙事学理论做出透彻剖析,从而奠定了我从叙事学角度寻找研究纪录片的叙事性的切入点。目前,景秀明的《纪录的魔方》是我国较全面的关于纪录片叙述研究的著作,但其内容更侧重于对纪录片的艺术研究。
中国电视纪录片诞生于20世纪70年代,从早期的新闻类纪录片,逐渐演变成为现在的多样化的电视纪录片的类型。历史题材电视纪录片是通过对于历史的回顾,以及历史遗迹的考证,解释历史之谜。文献类电视纪录片是记录重大事件,或者利用留存的影响资料还原历史事件。从宽泛的角度而言,文献类电视纪录片也是历史题材电视纪录片的一种表现形式。
最近几年,电视纪录片又有复兴之势,历史题材电视纪录片成为了纪录片的主导形式。国产历史类电视纪录片大行其道,生产的数量较多,质量也相对较高。《探索・发现》、《故宫》、《辉煌60年》 等等都是近年产生的优秀历史题材电视纪录片。
分析中国历史题材电视纪录片近年来的发展,主要有一下几个特点:
一、历史题材电视纪录片题材的拓宽。
中国是一个拥有五千年文明的历史古国,所以有许多值得我们去挖掘的历史,还有许多的历史是深深埋在地下,为我们所不知的,我们通过对历史事件的还原和重塑,使更多的人了解那以段段不为人知的历史。历史题材也不仅仅局限于狭义的历史事件和人物,同样记载了社会重大历史时期的变迁。
二、拍摄手段和表现形式的创新。
单一的将故事的表现方式已经不能吸引受众的眼球,获得很好的接受效果。随着电视技术的发展,通过对高科技手段、数码特技的运用,来尽可能表现历史的原貌,增加了历史类电视纪录片的真实感,同样使历史更加易于受众的接受。视角的灵活运功,如全知性的视角和多线索叙述故事,给纪录片增加悬念,吸引受众的注意力。
三、历史题材电视纪录片的栏目化。
纪录片的定义难以界定，广义将非虚构的影片都可称之为纪录片。纪录片的本质是真实，纪录片关注的是人，不论是人物的事件还是事件中的人，即便是风景纪录片也是人在思考和表达。而人都有其各自的历史意识、历史观念即历史精神。因此纪录者都有其历史精神。纪录片要以历史精神来衡量，要接受历史精神的检验和评判。
我们今天所看到的文字或影像所记载的历史到底是不是绝对真实?是不是对绝对真实历史的还原?从古到今都有着历史精神，影响着那个时代的思想和生活。如古希腊历史起源论是“历史退化循环论”，他们将历史分为四个时代：黄金时代、白银时代、青铜时代(战争)、黑铁时代：古印度认为历史是“灵魂转世，人生轮回”：中国古代的历史也是轮回论，认为“合久必分，分久必合”(《三国演义》)都是一种历史循环论：世界民族中有一个例外是犹太族，他们的历史观是线形历史观，看重的是未来。由于各个民族历史精神的不同，对世界的看法是显异的，对历史事实的理解也必然存在着差别。古代西方人们的历史精神是普遍认为历史无多大意义，如基督教观念是上帝创造人类，上帝创造人类的目的是为了同魔鬼争夺灵魂，是服从于上帝自己的目的，他不服从于人的目的，所以人类不需要重视历史，人类只从上帝那里得到启示即可。而中国古代的历史精神是世界没有上帝，只有祖宗神，祖宗会保佑你，因此中国特别重视历史，记载历史的目的是为了祖宗信仰，为了现世，是一种将理想放在过去的历史观。因此中国历史文献之多远高于西方，由于东西方历史精神不一样，思想意识价值观也就不一样。
纪录片类别划分异彩纷呈，不同的划分标准可将纪录片分为不同的类别。高鑫教授按照时代的发展、社会的变迁以及文化背景、大众情绪变化的创作理念将中国纪录片划分为三个阶段：即60――80年代的“教化与指导”、80年代末――90年代初的“客观与再现”、21世纪初的“主观与表现”三个阶段。何苏六博士则把中国纪录片划分为四个时期：即政治化纪录片时期(1958 ―― 1977)：人文化纪录片时期(1978―― 1992)：平民化纪录片时期(1993―― 1998)：社会化纪录片时期(1999――2004)。两种划分方法的时间分期基本上是可以重叠的，只是表述角度不一样而已。我们综合这两种对纪录片的划分方法来试着解析其纪录片发展不同阶段纪录者所拥有的不同的历史精神。
一百年前影像的出现开始了用影像记录历史的历史，在共产党领导下中国开始信仰马克思主义，信仰17――19世纪西方近代历史精神。那时的历史精神是认为人类历史是自然发展的结果，历史有自己发展的客观规律。如笛卡儿看重人的理性：康德认为是善与恶的斗争使历史走向完善：黑格尔认为历史具有规律性，虽然各个目的不同但总的趋势是一致的：马克思认为是劳动创造了历史。推动历史前进的动力是阶级斗争。他们的历史观是一种历史绝对论：规律不可抗拒，人的一切活动都要受到历史规律的限制，但人们可以掌握规律。历史是一门科学。这就是当今中国的历史精神。
60――80年代，中国经历了，马克思主义被中国教条化的理解，中国纪录片创作的历史精神就是“教化与指导”。根据列宁的“广泛报道消息的新闻片，这种新闻片要有恰当的形象，就是说，它应该是形象化的政论。”而错误的将纪录片也看作是“形象化的政论”。没有认清纪录片和新闻片的差异，这是一个纯粹的新闻纪录片时代。以政治化为主导，表达的是国家的话语，国家对这个时期的纪录片拥有绝对话语权。纪录作品表现的不是个体的人。而是集体的人，不是小我，而是大我。纪录者是高高在上的。是宣传者，是说教家，观众对此只好敬而远之!何苏六博士将这一时期的中国纪录片更细分为政治化纪录片(1958――1977)和人文化纪录片(1978――1992)两个时期。人文化纪录片表达的依然不是单个的人，不是“这一个”，表达的是“集体人”，仍然是全体化话语，节目样式虽然较政治化纪录片丰富，但“民族精神”仍是人文化纪录片的主题表征。
当时的代表作品《英雄的信阳人民》、《收租院》、《丝绸之路》、《话说长江》、《话说运河》等，都“几乎无一例外地被纳入‘思想教育节目’之中：或‘通过介绍革命历史和先进人物事迹进行思想教育’或‘通过介绍锦绣河山和建设新貌进行爱国主义教育。’”这和当时特殊的历史环境相关，特殊的历史环境让我们选择了马克思主义。马克思主义历史精神特别重阶级斗争和政治斗争，把政治在生活中简单化和夸张化理解，政治成为了时代的单一声音。中国本身又具有文以载道的传统。在这种历史精神的指引下，纪录者的“摄像机只能远远的在生活的表层推移。小心翼翼地寻找万能镜头，战战兢兢地罗列保险系数。”
美国学者巴巴须和泰勒将国外的纪录片划分为四个类型，即解说式纪录片、印象式纪录片、观察式纪录片和自省式纪录片。解说式纪录片和中国60――80年代的“教化与指导”纪录片对应，印象式与观察式纪录片和中国80年代末――90年代初的“客观与再现”纪录片相应，自省式纪录片则对应着中国21世纪初的“主观与表现”纪录片。
20世纪30年代――50年代的纪录片主要是解说式纪录片，以约翰・格里尔逊为首的英国纪录片学派为代表。代表作是《漂网渔船》、《夜邮》、《锡兰之歌》等。解说式纪录片大量使用权威旁白和解说，把电影作为宣传的讲坛。以观点鲜明、掷地有声的解说词为主要表现手段，主张电影的宣传功能。强调社会责任。特征是“画面+解说”，“上帝之声”，电影是“打造自然的锤子”，而不是“关照自然的镜子”。
在马克思主义历史精神的影响下，苏联当然不会无视这种宣传式的纪录片，爱森斯坦说“纪录片，不仅是感性形象可以直接表现在银幕上。抽象概念，按照逻辑表达的论题和理性形象也可以化为银幕形象”。(《爱森斯坦选集》第一卷)他甚至想拍马克思的《资本论》都是当时时代的历史精神使然!
由于注重宣传性，这一阶段的纪录者认为纪录片的思想观点最重要，形式其次，用声音压倒画面的解说即可，内容压倒形式。从符号学角度表达就是所指压倒了能指。
物极必反，当格里尔逊式纪录片逐渐被人们怀疑后，创作者的历史精神也来了个大逆转。20世纪60年代印象式和观察式纪录片的主要流派是纯观察式美国 直接电影(观察电影)和法国的参与观察式的真实电影。又称真理电影或“触媒电影”。
60年代法国人让鲁什创立真实电影学派，代表作是《夏日纪事》。主张无搬演、无导演、无操纵剪辑，要尽可能真实地纪录生活，是一种“非表演、非戏剧、非叙事”的电影。认为真理电影的“实践者不应该画地为牢地被锁定在摄影机的后面，只是消极地等待事态的发展，而是应该利用一切机会，主动地打破这种现实的遮蔽，在一种更加积极的意义上。去实现人和人之间的沟通。”真实电影创作者总是想法去促成某种非常状况的发生。
而完全与格里尔逊式宣传式纪录片走向反面的是美国人罗伯特・德鲁和理查德・利科克为骨干的摄影小组创立的直接电影。其开山之作《初选》(1960年)多信手拈来的生动细节和令人叫绝的抓拍。直接电影的核心观点是“尽量让镜头前自生自灭的‘事实’在影片当中进行‘自我阐述’。这就是说：它是如你所见。”直接电影创作者往往手持摄影机随时待命，在紧张的环境中观望着事情的进展，满怀期待。这两种纪录片都是把真实与否作为自己电影的美学基础。
与此相应的是中国在经历了60年代――80年代“教化与宣传”创作的历史精神后。80年代――90年代中国纪录片创作的历史精神也走向了另一面“客观与再现”。也即平民化纪录片时期(1993――1998)。代表作是《望长城》、《沙与海》、《藏北人家》、《最后的山神》、《深山船家》等。“讲述老百姓自己的故事”。关注普通人和选择平民视角，“人”成为了这一时期的主题表征。题材小型边缘化。纪实成为主导。淡化观念表达。“历史上的任何重大转变都可能在普通人的日常生活中发现端倪，对人物及事件走向的分析和对不可预见因素的判断。都能使历史理性在纪录片作者身上闪光。”历史精神使纪录片作者闪光，也使纪录片闪光!
此时期纪录片强调客观再现。内容也好。形式也罢，纪录片都得真实表达。不在乎表达什么观点，借用什么形式，纪实才是主导，客观真实才是重中之重。从符号学角度分析这一时期纪录片是能指与所指平衡。
两次世界大战使社会思潮发生了翻天覆地的变化，人们开始重新思考哲学和历史。如“历史是有意识的生命经验”(伏尔泰)“时间是人类历史的地平线”“向死而在”(海德格尔)“精神即世界”“世界是在精神活动中得以显现的”“精神的自我意识即哲学”“历史即哲学”(克罗齐)“人类历史意识产生于生存的自我意识”(雅思贝尔斯)现代历史学家开始攻击马克思、黑格尔的历史绝对论。
现代历史精神认为人是个别的偶然的瞬间的不可替代的，因此历史也是个别的偶然的。历史无固定的发展目标无固定发展模式也无必然性和规律性，人类对历史的选择是一种可能性，生活在历史中具体的人随时都在选择。因为人类思维活动都是发生在现时现刻的，历史研究总是由现世现刻的现实引起的，由现时现刻的兴趣来理解和思考的。无客观的历史只有主观的历史。历史永远是人类心中的历史。研究历史的人的思维就是当下世界活跃在他们头脑中的思维。“一切真正的历史都是当代史。”(克罗齐)研究历史是为了今天和未来。“谁控制了历史记忆谁就控制了现实行为动力学”。
纪录者对历史事件的纪录即历史叙述。历史事件客观存在，历史叙述却是人的创造。由于各个纪录者历史精神的差别，纪录者对历史的认知必然有着他自己的理解和想法。纪录者的创作目的、创作风格、编导意图等的不同都将影响到纪录片的真实性，本身的事件因为纪录者的参与而具有了现实现刻的意义。史料一样但纪录者的历史精神千差万别历史叙述也就会千差万别。
在现代历史精神的影响下，因为人的参与要达到纪录片的完全客观真实是做不到的。于是推崇“互动与主观”的自省式纪录片于20世纪80年代在美国出现，自省式纪录片强调疏离效果和拍摄者的自我暴露。“该类‘纪录片把评述和采访、导演的画外音与画面上的插入字模混杂在一起。从而明白无误地证明了纪录片向来是只限于再现，而不是向‘现实’敞开明亮的窗户。导演向来都是参与者――目击者，是主动制造意义和电影化表述的人。而不是一个像在真实生活中那样中立的，无所不知的报道者。”’
计算机成像技术(CGl)的发展使得复活历史、情景再现成为可能，在纪录片被纳入商业机器中，通过虚构来揭示“生活是如何成为这样子的”的新纪录电影手法在20世纪90年代被商业所利用。美国学者林达・威廉姆斯在《没有记忆的镜子――真实、历史与新纪录电影》(1993年)一文中首次提出“新纪录电影”这一概念，他说“对真实和虚构采取过于简单化的两分法，是我们在思考纪录电影的真实问题时遇到的根本困难。选择不是在两个完全分离的关于真实和虚构的体制之间进行，而是存在于为接近相对真实所采取的虚构策略中。”新纪录电影的真实是由纪录电影创作者通过在摄影机前后的操纵性的手段制造和构建的。
中国纪录片创作由80年代――90年代的“客观与再现”在现代历史精神的影响下也发展到21世纪初的“主观与表现”阶段，即社会化纪录片时期(1999――现在)。以张以庆的一部强调主观表现的《英与白》在四川国际电视节上获得四项大奖为标志。这时期中国电视逐步走上产业化的道路，市场对纪录片有了绝对的话语权。纪录片要生存必须关注市场，要赢得市场纪录片就必须大众化，而为了吸引大众，中国此时期纪录片也得学新纪录电影一样允许纪录片虚构场景和编造故事，让纪录片故事化和娱乐化。因为这样的纪录方式也未必不真实。这正是现代历史精神的体现。
由于注重了娱乐化，这一时期纪录片是形式压倒内容。声音和画面相得益彰，形式最重要，思想宣传倒是其次。从符号学角度表达就是能指压倒了所指。
纪录片是对历史和现实一种追求客观化的叙述，纪录者记录今天或昨天都是阐述历史。伊文思说“纪录片，把今天的现实纪录下来。将成为明天的历史。”纪录片就是当下的史书，纪录者就是当下的历史学家。
纪录历史“影像的缺席是一切历史叙述体系中最致命的缺憾，今天，没有影像参与的历史写作将是不完整的。”但我们却不能任意夸大影像纪录历史的功能而贬低了文字的纪录。影像纪录历史也不一定真实，有时甚至比文字纪录更不真实。文字纪录还可能更多的渗透了作者的理性思维。纪录片的真实与否要看纪录者历史精神的建构!
影像记录与文字记录仅仅只是记录载体不同而已。虽然影像纪录能够将历史还原和再现，但经过纪录者大脑的过滤，已经汇入了纪录者的主观想法，纪录者选取拍摄什么题材，选择拍摄什么人物和选择什么拍摄角度都由其纪录者的历史精神决定了。历史精神是由现实现刻的现实决定的。同样的历史不同的纪录者不同的历史精神表达的主题可能完全相反，所以我们切不可僵化地理解纪录片的真实，切不能固定不变地理解纪录者的历史精神。
由于科学技术的进步，影像纪录如果撒谎和欺骗将比文字纪录更让人真假难辨，所以人们有时更愿意相信文字纪录而不相信影像纪录。不在乎纪录者用什么手段进行纪录，关键是看纪录者的历史精神正确与否。影像纪录者如果没有正确的历史精神，即便影像纪录有还原图像和声音的优势，它也不一定比文字纪录更有概括力和真实性。影像纪录和文字纪录都只是纪录而已。为了纪录历史的真实和深度，我们切不能丢了历史精神，纪录者心中应有正确的历史精神，才能解决纪录什么样的历史和怎样纪录历史的问题。什么才是正确的历史精神?应该站在历史的高度，关注社会，以人为本，不仅关注人的事件，更要关注事件中的人!纪录者必须建构自己的历史精神，否则记录的历史就是一堆没有生命的材料，这样的历史纪录将没有任何意义!
文献纪录片可以说是中国的特殊产物，上下五千年的历史让中国有太多的东西值得去发掘和表现。这里有沧桑变换的历史事件，也有风流倜傥的风云人物。可以说，最好的、最真实的“故事”就是历史。因此文献纪录片的诞生和发展是有其深厚的历史背景的。
中国文献纪录片的发展引领了中国主流纪录片的创作浪潮，纵观中国纪录片史，每一次前进的步伐大都是由文献纪录片作为先驱。《话说长江》、《望长城》等大型文献纪录片，耗资巨大，气贯长虹，历时一年甚至数年。《话说长江》主持人直接面对观众，公开承担纪录片主题思想的传播，决定了作品所担当的思想使命和价值取向。无论是文献纪录片和大型电视纪录片，必须具备三个先决条件：重大题材；高手云集的创作班子；雄厚的资金。也许正因为如此，我国的文献纪录片不仅能在电视屏幕上占有重要的一席之地，而且具有经久不衰的生命力和不朽的保存价值。
伴随着摄像器材的大幅度降价和画质清晰指标的不断提高，纪录片创作领域出现了一种“个性化”的创作趋势，他们拿起这种普通家庭都能接受的DV摄像机，开始深入底层，自选题材，有的甚至自掏腰包，拍出了一批Dv纪录片，个别作品还屡屡获奖。这些DV纪录片往往时间不长，几分钟、十几分钟，摄制时间跨度也很短，一般就是十几天或者几个月。题材大多聚焦在平民的生存状态和生存环境，有的也展示特殊人群视角下的众生。比如说《北京故事》，就是一部介绍了非典时期人们的生活和人们对待非典的态度。DV纪录片的吸引人之处，并不是其社会教育意义和某种结论，而是里面充溢的好看的“民间纪实故事”。
传统纪录片一般涉及较为严肃的人物和事件，显得深沉、凝重。微型纪录片和Dv纪录片则使普通观众能看到比较轻松的一面。在片子的结尾处理上，传统纪录片的结尾多半是发人深省的。而微型纪录片和Dv纪录片大都轻松明快，观众满足于大概的了解和一个比较开放性的结论，不求弄个水滴石穿。
在我国，涉及政治、历史的纪录片通常带有较为浓厚的主观色彩，随之产生了一种具有中国特色的纪录片形式――专题片。关于专题片与纪录片的界定问题，在国内纪录片界有很多争论，但大致统一于一个相对较为通俗的概念，即专题片是一种主题先行的纪录片形式。而广义上的纪录片是对自然界和人类社会的相对客观的记录。
在主题先行的情况下，国内纪录片的制作者在创作前就已经为整个纪录片定下某种情感基调。这些感彩使节目在选取题材、撰写解说词等方面具有某些倾向性。如《话说长江》、《话说运河》等对祖国大好河山的赞美和依恋的专题类纪录片。应该指出的是，源于西方的以自然界的生态环境和动、植物为拍摄对象的纪录片，一度被我国影视界演变为科教片，被赋予了纯粹科学的观念。然而，自然影片并不是单纯地推介某种科学观念，而是对于自然界和动物本身给予了更多的人文关怀。因此，这类节目也应该是地道的纪录片。
在汉语写作中，“凤头”“豹尾”是作者的普遍追求。古诗词文化也被引用到解说词创作中。如在《长白山四季》这部电视散文体的纪录片中作者用“几处早莺争暖树”和“叶底莺鹂一两声”的诗句来描述早春季节悦耳动听的鸟叫声。
纪录片作者说到底是电视符号的生产、加工者，纪录片是产品，受众才是纪录片的归宿。如今，纪录片的风格在悄然变化着，创作者们已经普遍感到：受众接受这些影片赋予的观念是潜移默化的，不需要作品去说教、去灌输，应该尊重受众的独立思考权。从电视解说的变化来看，也趋于平和，不仅是文字上的亲和力，也追求解说配音的亲切平和。
“纪录片故事化”也是全球关注的社会、人文、自然等三大类纪录片类型的创作中普遍采用的艺术表现手法。在社会类纪录片中，我们常常可以看到创作者将人们生活中的故事用影视艺术的手法真实再现；在历史人文类纪录片中，由于使用了“故事化”表述手法，使原本过去了的历史故事、历史知识、历史文献变得不再乏味而生动有趣，使消逝了的文明重新再现耀眼的光芒。简单地说，“情景再现”就是让电视纪录片在面对历史题材的时候也能够坚持“让画面说话”。运用“情景再现”不仅弥补了影像资料的不足，更是为了强化作品的故事性。
【关键词】历史纪录片 表现形式 情景再现
如今，纪录片发展迎来空前繁荣的春天。无论是业界还是学术界，对纪录片的创作和研究都开展地如火如荼。作为纪录片体系中一个重要的子系统，历史纪录片的生产和制作也是一派繁荣之景。从最初的只是用资料和解说讲述历史到经历“情景再现”的争议而接受“扮演”在创作中的运用，历史纪录片的表现形式在不断地变化、丰富，并带动着历史纪录片的发展和人们对历史纪录片的重新认识。
一、“历史纪录片”定义
国内对于“历史纪录片”最清晰的定义只出现在1986年出版的《电影艺术词典》中，其定义为：新闻纪录电影样式之一，再现过去时期的历史事件的纪录片。所表现的人物和事件要求保持历史的本来面目，不能违反史实，不能由演员扮演，可以运用历史影片资料、历史照片、文物遗迹或美术作品摄制。[1]显然，这个定义已不适用于现在出现的历史纪录片。因为“扮演”已成为历史纪录片表现形式的常态。所以，对于历史纪录片的概念也在不断变化着，但学界一直没有统一的定义。有的把历史纪录片称作“历史人文纪录片”，例如欧阳宏生主编的《纪录片概论》提出了“历史文化纪录片”概念，其定义说：“所谓历史文化纪录片，是指利用影像形态对历史遗迹、文物器皿、文化景观的纪录和表达，并以此来折射当代人对民族历史文化的深刻认识、体验与反思，具有十分明显的文化意味。”[2]这显然只突出了作为历史纪录片的一个分支――文化纪录片的概念，而并不能完全概括历史纪录片。
近年来，对于历史纪录片的相对完善的定义出现在《纪录历史：中国历史题材纪录片的兴起发展及其生存状况研究》一文中，作者称：历史题材纪录片是这样一类纪录片，就是使用纪实的手法，通过对历史古迹、历史文物或者历史民俗文化等的记录，重新展现历史事件以及历史人物，反映某个地区或者某个时期的历史文化的纪录片。然而即使是这样较完善的定义也是对应一定时期的历史纪录片的总体特点，它还不能将早期的历史纪录片囊括进来，因为“纪实”的手法是历史纪录片发展到一定时期才有的创作理念，并不是历史纪录片一诞生就有的。
综合上述各种对历史纪录片的定义，本文试图为“历史纪录片”做出的概念解释为：利用影像记录、再现历史事件以及历史人物，以反映某个地区或者某个时期历史文化的纪录片。
二、“历史纪录片”表现形式的变化脉络
从历史纪录片的定义变迁可以看到，历史纪录片在形式上的突破也带动着人们对历史纪录片的重新认识。这种形式上的不断进步是历史纪录片发展的一个重要脉络。纵观历史纪录片的发展历史，其在形式上的变化有三次大的创新。
（一）以《》（1993年）为代表的文献资料式
我国的历史纪录片雏形出现在20世纪80年代，代表作品有《丝绸之路》（1981年）《话说长江》（1983年）《话说运河》（1986年）。90年代又出现一批表现伟大历史人物、邓小平、的纪录片。这些纪录片最初被称为“文献纪录片”，因为片子基本是靠大量文献资料来呈现的。这些“文献纪录片”可视为历史纪录片的发端，也符合《电影艺术词典》中对历史的定义。因为片子大多饱含浓重的政治宣传意味，尤其是国家领导人的纪录片，更是不能用“扮演”的形式，只求最真实地呈现。例如，在《》一片中，大量地使用之前的文献、影像资料配合解说员的讲述来表现人物及其故事。
（二）以《故宫》（2005）为代表的“情景再现”式
20世纪以来，历史题材纪录片彻底摆脱了原来中国文献纪录片，像《幼童》《晋商》《梅兰芳》等一批优秀作品。尤其是到2005年《故宫》的出现，成为历史题材纪录片发展史上又一部里程碑式的代表作。以《故宫》为代表的一系列优秀历史题材纪录片，比如《郑和下西洋》《去大后方》等都采用了前所未有的“情景再现”手法。例如：《故宫》第三集“礼仪天下”就用情景再现讲述康熙帝玄烨登基大典前的一系列礼仪程序。
但，对于“情景再现”的表现形式一直存在争议。有人说“再现”“扮演”等会模糊纪录片的真实性。但现实是，对于观众来说，“情景再现”是乐于被接受的。在《历史题材纪录片的受众调查研究》一文中，调查结果显示：为了使历史内容变得生动有趣，对于“真实再现”等新颖但有些争议的表现手法，调查者多表示能够接受。问题“您比较喜欢历史题材纪录片用哪种叙述方法？”有四个选项，选择“用搬演的方法还原历史”的占55%，选择“大量选用历史文献资料”的占46%。真实详尽的历史知识只有和生动活泼的表现手法、直观真切的画面、具体可感的事件过程相统一，才能有效地揭示历史真相。对问题“对于历史题材纪录片画面的真实度应当怎样”，回答“有需要的话允许有摆拍和情景再现”的占55%，列各选项的第一位。[3]有学者也称：“当一个电视编导要做一个历史题材的纪录片时，遇到的首要问题就是历史不能再现，缺乏可视史料。但是不能因为这些阻力，电视人就放弃了给观众再现历史、展示经典的机会。事实上，尽管使用访谈、史料、空镜头等传统的纪录片表现手法，也可以让观众理解我们所要表达的意思，但这样的话电视的传播优势就要大打折扣了。”[4]所以，“情景再现”随着一些创作者与观众为之“正名”，开始成为历史纪录片表现形式的一种常态。像之后出现的《圆明园》更是全面采用真人扮演的方式来还原历史画面，还大量运用了动画三维制作来丰富画面效果。
（三）以《我的抗战》（2011）为代表的动画式
动画技术在历史纪录片中的运用在《故宫》中已有体现，《故宫》曾用动画合成技术配合情景再现来表现康熙登基大典的盛况。《圆明园》中也运用了动画三维制作表现圆明园气势恢宏的景观，还原历史上的完整的圆明园的形象。但集中的运用动画形式来表现历史场景出现在《我的抗战》中。《我的抗战》是口述历史纪录片中最具代表性的一部作品，用崔永元的话来形容就是：该片是一次“更接近口述历史”的纪录片尝试。由于片子大多是靠亲历亲闻者的口述来回顾历史，为弥补单调，作品中运用了木刻风格动画串联起那些白发苍苍的老者们亲历战争的回忆，代替了文献、影像资料和扮演等其他方式。如《我的抗战2》第1集的开头就用动画的形式表现地下党深夜在山东省蓬莱县杨家村一个民宅里秘密开会的场景。整集故事也是以动画场景配合采访对象口述来呈现整个“棺材仗”的过程。这种在事实基础上的动画模拟，不仅没有削弱纪录片的真实性，反而能够丰富画面，帮助观众更好地理解历史。
三、“历史纪录片”未来表现形式更加多样化
需要说明的是，历史纪录片表现形式的变化并不是一种代替另一种的演进，而是在一种形式基础上的不断丰富、不断拓展的融合。每一次创作形式的创新都不会遗弃旧的表现形式，而是配合原有形式以更加灵活、更加自如地调动最合适的形式来表现最适合的内容。
随着技术的不断发展，历史纪录片的表现形式也更加丰富，3D技术的运用将带来纪录片的另一种视觉体验，中国第一部3D・IMAX纪录电影《长城》就是一例。3D技术的运用可以使观众能够身临其境般地体验历史。等到3D技术更加成熟、更加普遍地运用到历史纪录片的创作之中，历史纪录片就将由讲历史、“演”历史发展为带观众走进历史。所以，形式上的创新不仅仅是历史纪录片展现在观众面前的姿态的变化，其也带动着历史纪录片创作理念的变化，甚至为颠覆以往对历史纪录片的观念上的认识。
我们无法预测技术形式还会为历史纪录片带来哪些变化，但我们期待历史纪录片的每一次形式上的变化都能为其功能的发挥带来更大的效益，使观众更乐意于透过历史纪录片来了解历史、感受历史。
参考文献：三[1]电影艺术词典[M]，北京：中国电影出版社，1986
[2]欧阳宏生：纪录片概论[M]，四川：四川大学出版社，2004.
[关键词] “新纪录电影观” CG 真实
[1] CG就是computer craphics的缩写，即计算机图形图象，它是利用各种计算机算法模拟真实世界光学成像的机理，生成各种外表形态及其逼真的图象。[2]而“新纪录电影”，可以说是电子时代的纪录片人对传统纪录电影表现手法提出的质疑，他们认为生活在科技统治世界的时代，我们愈来愈分不清真假，对周围的一切都会产生怀疑。在这个科技时代，各种数码影像，特别是3G的运用几乎能够达到--以假乱真的地步的时候，我们还会忠实于摄像机所摄的“真实影象”吗?[3]威廉姆斯在那篇论“真实、历史与新纪录电影”的文章里道出了电子时代的影象给人带来的困惑：在利用计算机炮制画面的电子时代。摄影机是“可以撒谎的”，影象已经不再是从前被称作“映照着物体、人物和事件的的视觉真实的‘有记忆的镜子’，而是变成了对真实的歪曲和篡改。”
新纪录电影中的真实观
既然影像已不再“可靠”，那么对于传统的纪录电影特别是“真实电影”所忠实的“绝对真实”(尽量原生态呈现影像)就失去了一个“可靠”的前提，这种影像同样可以作假，正如《蓝色警戒线》中那样，凭借所谓“可靠”的影像却错判了一个流浪汉。另外，“真实电影”中的真实以捕捉眼前发生的现实为宗旨，缺乏历史参照和深度，这种真实只能是一种肤浅的真实。新纪录电影在“反真实电影”的基础上提出了新的观点，即可以采取必要的“虚构”手段创造真实。
CG作为“惭纪录电影观”的一种“虚构”手段
既然摄像机的影像并不那样可靠，真实也并不是建立在对现实的捕捉之上，那么一种用电脑模拟出来的新的影像cG也无可厚非地可以运用到纪录片当中。并且它能够帮助纪录片为了挖掘“严肃的真实”起到有效的作用。本文将新纪录电影中的真实观统称为“新纪录电影观”。既然只是一种创作观点，那么“新纪录电影观”也可以运用到电视纪录片的创作当中。下面我们把利用CG手段表现历史题材的纪录片归纳在新纪录电影观的范围之中进行具体讨论。因为CG在表现历史纪录片中已经消逝的历史遗留问题能够起到非常宝贵的作用。而这种方法正是新纪录电影观中的核心所在，只是它的“虚构”手段更赋予了科技含量。
1、CG以可视性画面――展现真实
一般来说纪录片相对故事片来说都是画面比较单一。内容比较枯燥乏味的。但如果在纪录片当中运用表现力极强的CG画面，那么从视觉效果上不但可以达到非常壮观的效果，吸引更多的观众，还能更加有效的展现无法拍摄到的真实情景。
例如一部题材严肃的史诗纪录片《圆明园》。为了获得完美的艺术效果，第一次大规模的使用三维仿真电影动画技术，在影片中累计运用达35分多钟，并且第一次在科教电影中创造了将实景和三维动画相合成的艺术氛围，真实地展现了一个超乎于人们想象的圆明园。而另一部大型的历史纪录片《故宫》片中近80分钟的CG创造了纪录片中动画创作的新纪录。CG主要用于再现故宫的修建过程以及场面浩大的典礼仪式等。由于古旧地图档案的作用，全片动漫效果完美地将艺术创作与历史真实有机地结合起来，使观众在华夏历代疆域中紧随故宫历史命运而游走与穿梭，既实现了以真实的历史现实作支撑，又体现了很强的可视性和现实感。
2、CG填补历史空白――理解真实
CG被大量运用到一些科学类历史类的纪录片当中，对表现过去无法重现的历史文化现象起到了重要的作用。用数码合成或模拟的电脑画面不仅可以达到逼真的视觉效果，还能对整个历史文化的梳理和深刻理解起到重要的作用。我们观赏历史纪录片不是简单的去观赏重现的历史，如果仅仅靠有限的历史遗留物或几张资料图片就能把历史展现的深刻而真实那也是不可能的。例如重庆广电集团耗资巨大的5集独立制作考古系列片《远祖之谜》，就采用了真人塑型和三维动画两种先进的情景再现手法再现了巫山猿人的生活情形。通过CG画面。我们看到了远古时代的猿人是如何生活的。又如我国系列电影纪录片《中华文明》运用三维动画来重现祭坛，其中远古时代的文明。以不断涌现的三维动画制作，很逼真的还原了时代建筑、风格等特征。CG的运用不仅没有影响整个纪录片的真实感，反而帮助于我们更加生动地去理解历史的真实内涵，这正是新纪录电影观所提倡的对“严肃事实“的挖掘。
3、CG的运用引起的争论
CG在表现历史类的纪录片中对还原历史真相，增强画面的可视性起到了不可估量的作用，但也有人质疑。过多使用CG图象，或者CG画面超强的逼真性是否会威胁到纪录片的本事属性呢?例如《中华文明》的作者就指出：“严格地说，《中华文明》是一部纪录片。当它采用戏剧性的情节来重现部落争斗。当它运用三维动画来重现祭坛，它用虚构悖离了纪录片的原则……”。[4]但单万里认为“《中华文明》依然是纪录片，是关于中华民族文明的历史纪录片，它以一种严谨的修史的方式对应着中国五千年的历史。坚持以考古事实为基础，真实而且客观地描述历史。”所以。只要能以客观的视角描述历史，能以严谨的态去挖掘历史，CG的运用就不会违背纪录片的真实原则，CG只是手段，而不是目的。
关键词：历史影视材料；高中历史；分类运用
历史题材的影视材料非常丰富，有文献性质的纪录片，历史相关的教育片、专题片，有注重再现历史的历史剧，同时也有充斥着大量以娱乐大众为主要目的的戏说剧。虽说都与历史相关，但是与真实历史相距甚远。高中生受热播的历史影视材料影响非常大，无论是对历史事件的认识还是对历史人物的评价，影视材料都会产生一定的导向作用，甚至影响他们的历史观、人生观和世界观。高中生能够清楚地区分自己接触到的剧目属于什么类型，从而决定应该用什么样的态度去对待、利用。关于历史影视材料的分类有许多不同的划分方法，结合其在历史教学中的运用，笔者将其做如下划分：
一、纪录片、科教片、专题片
1.纪录片。纪录片是通过非虚构的艺术手法，直接从现实生活中选取形象和音响素材，直接地表现客观事物及作者对这一事物的认识的纪实性电视片。从本源上讲，是指形象化的文献，是历史叙述的影响参与，创作者希望对历史进行最形象、最贴近的重建。广而言之，凡影像记录都具有文献性。把现在的事实记录下来，就是明天的历史资料。因此，非虚构性是纪录片的本质，文献价值和历史价值则是纪录片最基本的价值。现有的纪录片都是近现代史的内容，这和社会的发展是密切相关的。许多纪录片都可以运用到历史教学中，作为教学的有效补充。比如：近期热播的纪录片《长征》，受历史教师钟爱的《大国崛起》和《复兴之路》等。
2.科教片和专题片。电视上播出的历史科教片和专题片非常多，这些片子制作严谨，针对某一段历史、某种历史现象、历史人物或者历史事件配合着影像资料进行分析讲解，无论是在弘扬传统文化、普及历史知识，还是引发学习历史的兴趣方面都起着非常重要的作用。许多历史之谜，考古新发现，历史学家的新观点都会出现在这些科教片和专题片中，如《历史长河》《洛阳唐三彩》《考古中国》等。高中课堂教学中，无论是纪录片还是科教片、专题片，条件允许的情况下，整集播放也未尝不可。如果时间有限，在40分钟的课堂上，教师想要运用纪录片教学，可选取片段运用于新课导入环节，或者在讲解重难点问题时作为材料出现，要求学生通过观看片段回答问题。当然，教师也可以布置课后作业要求学生课后观看，让其回到学校交流探讨。
二、历史剧
历史剧最基本的规定性就是历史与戏剧的结合，凡具备历史与戏剧相结合的戏剧总称为历史剧。根据一部历史剧忠于历史的程度，首先可以区分出“狭义历史剧”和“戏说历史剧”两种极端类型。狭义历史剧尽可能地忠于历史，而戏说历史剧只具有真实历史的少量影子。界于狭义历史剧和戏说历史剧之间且实大于虚的过度类型称之为“演义历史剧”。
1.狭义历史剧。相较纪录片来说，狭义历史剧加入了故事的成分，但对历史实际的基本情况十分注意，力求其比较符合于历史真实，不许有歪曲、臆造。吴晗先生说：“写历史剧，我的看法，主要人物、主要情节包括人物性格，应该符合历史真实，而次要人物、次要事件，个别是可以改动的，而且某些场合，还有必要进行改动，这是艺术的要求。”此类作品有《鸦片战争》《林则徐》等。这类历史影视材料相比于纪录片、科教片和专题片而言，更具吸引力，但一般篇幅较长，不适合完整地在课堂上播放。选取片段作为新课或者是某个问题的导入是很好的选择，这样既能引起学生探索的兴趣，又不会耗费太多的时间。
2.戏说历史剧。1992年《戏说乾隆》在大陆热播，“戏说”一词开始为人们所熟悉，随后一系列充满“戏说”意味的电视剧，诸如《康熙微服私访记》《还珠格格》《铁齿铜牙纪晓岚》等，一个接一个地进入市场，并取得成功。于是，学术界便将《戏说乾隆》一类背离历史甚远，充满娱乐意识的历史剧作品归入戏说历史剧的范畴。戏说历史剧制作存在很不严谨的情况，会出现很多与历史不符的情节和穿帮镜头。由于其娱乐性强又常有当红明星参演，所以无论历史教师如何批判，如何百般阻挠，学生也抵不住俊男美女的颜值诱惑。面对这种情况，教师可以引导学生结合历史背景从戏说历史剧中找错误。
3.演义历史剧。还有一种是处于狭义历史剧与戏说历史剧的中间过渡地带，诸如电视剧《三国演义》那样具有历史（真实）大于戏剧（虚构）特征，但在不少方面又存在虚构的历史剧被称之为演绎历史剧。演义是中国传统文学与历史结合比较严密、有虚构但又不脱离历史大面目，而且数量较大、社会影响广泛的一种艺术形式。演义历史剧中，如《贞观长歌》和《汉武大帝》这一类电视剧，教师在课堂教学中可以截取一个片段，从中引出相关历史事件或者典故给学生讲解。
参考文献：
[关键词] 历史文化纪录片;古典审美;意境;文化传承
严格说来,学界并没有对“历史文化纪录片”一词进行准确定义。单就某一部具体的作品而言,它可以被划入到历史纪录片、传记纪录片或人文地理纪录片等类型,但整体而言,这些作品在内容上都是对历史和文化的纪录和再现。所以,我们可以说所谓历史文化纪录片是指利用影像形态对历史遗迹、历史文物、文化景观等的记录,刻画历史事件、历史人物,反映一个地区、一个时期的历史文化,并以此来折射当代人对民族历史文化的深刻认识、体验与反思。①
21世纪以来,历史文化纪录片在纪录片创作中异军突起,较大型的就有《考古中国》《复活的军团》《新丝绸之路》《晋商》《徽商》《1405―郑和下西洋》《再说长江》《故宫》《江南》《昆曲六百年》和《敦煌》等都获得了不错的收视率和观众良好的口碑。以《故宫》为例,其播出第一周,收视率就达到了8.05%,第二周又上升到9.56%。②在央视一套同期播出的57个节目中,《故宫》受到了观众的热烈追捧。综观以上电视纪录片,观众可以感受到一种完全不同于以往的大型人文历史类纪录片的气息,一种穿越时间的历史感和空间上的阔大感以及一种悠远绵长的况味。画面的精美绝伦、阐述历史和传统文化的由浅入深、娓娓道来,仿佛让观者在视觉盛宴中完成了一次文化的洗礼,惊觉在以前的影像中被遮蔽了多年的民族历史文化的魅力,如果我们要用一个词来形容,这个词便是“古典”,它包括了尘封的历史、复古的情怀、永恒的魅力和对文化的主动传承。
古典唯美的意境营造
历史文化纪录片的本质在于其历史文献性,但作为一种媒介表现手段,其历史精神是与其艺术表现紧密联系的。德国电影理论家克劳斯•克莱梅尔说:“纪录的质量首先取决于美学的质量。”历史文化纪录片美学的基本立足点在于历史的真实性与艺术性的相互作用,创作者在此基础上完成对历史文化的创造性处理。有人说过:“中国美学的精髓在于诗,而不在于叙事。”但要记录厚重的中国历史和文化,叙事是绝对不能缺席的。问题是如何叙事?时间的尘埃中,一切已不能被轻易地解读。以前的纪录片处理方式是保守的说教,唯有此,“纪实”感方能凸显,但这也是保守和缺乏生动的。而21世纪的中国纪录片作者似乎很明白一点:惟有让源远流长的中华历史文化在今天重新浮现它的诗意,那么诗意后面的厚重和审视才是可见的。他们选择了意境这一中国传统美学的核心概念,使其成为表达诗意的必要媒介。“意,指的是创作者在作品中表露的主观思想感情;境,指的是创作者在作品中对客观存在的描绘和刻画。然后,创作者将这主客观两方面内容,有机地融会在一起,形成一种统一而又独特的境界。”③这种统一和独特在新时期的历史文化纪录片中体现为唯美的画面与凝重的历史和传统文化的结合。于是,不只有故纸堆,不只有不可辨认的遗迹,不只有口头的追忆,还有更多鲜活的人和故事――我们惊觉:历史可以如此轻盈!创作者们着眼于中国传统文化中的一些已经逝去的和正在逝去的典型,以技术置换记忆,用影像书写缅怀,不遗余力地营造着唯美的意境,将浓酽古典的传统文化韵味或含蓄或肆意地表现出来,完成了一份必不可少的文化存留。
2008年的电视纪录片《昆曲六百年》就是一部唯美意境的典型作品。该片以再现、纪实、动画等影像手段勾勒高雅经典的昆曲与沧海桑田的昆曲史,还原其历史与现实的真实处境,使得一个难以驾驭的阳春白雪的戏曲题材活色生香、美轮美奂,观众如身临其境。片头开始前的水墨动画呈现如诗如画般的意境:盛开的水墨莲花、渐起的楼阁,加之一咏三叹的优美旋律,不禁让人回归到中国传统的古典意境中。现代技术也使得经典绘画在观众面前活灵活现起来,如第一集中的姑苏太平盛况,描绘的就是在明朝绘画《南都繁会图》的基础上进行的动画处理,通过以少量的活动影像来代替生动的社会场景,且所选绘画皆为传统绘画精品,观众在不知不觉中体会到传统文化的一种生动的魅力。同时,正如解说词所说“昆曲是可以听的园林,园林是可以看的昆曲”,美丽的苏州园林也成为作者与观众找寻昆曲文化源头的现实途径。片中还反复出现着戏装的婀娜多姿的少女的艺术表现性镜头,作为一小段叙事的停顿,她们或轻舞水袖,或摆弄金扇,不时地出现在背景以园林、古典绘画、艺术光影的前面――这些手段、手法和元素的运用,都形成了全片在视觉上所力图营造的一种古典意境美。
而12集的纪录片《故宫》之所以在收视率上取得成功,是因为创作者们在荧屏上重塑了一个庄严美丽的古代皇宫。该片不仅在画面,而且在声音的设计、音乐效果方面都是按大片标准去做的,用导演周兵的话说就是:如果声音和画面的品质提高到一定程度的话,大家肯定会被它们吸引。在拍摄中为了达到真实但不限手法、唯美而不失庄重的目的,编导们运用了各种手段:访谈、纪实、建筑空镜和风光空镜、静物定点摄影、史料图片、延时摄影和真实再现,甚至三维动画。540分钟的播出片中经过计算机处理和制作过的画面多达76分钟。剧组聘请大量电影专业人士参与制作,无论在导演、摄影、灯光、美术、音乐和解说词方面都引入了电影技术,甚至还借鉴和学习了戏剧和电影的手法。纪录片《敦煌》中展示了莫高窟三号洞的《千手千眼观音》,这幅壁画融合了当时中国所有的绘画技法,在极度约束的环境中实现艺术创作上的奔放自由,又包含着悲悯和宽容的精神,正是中国古典审美的极致体现。
对于电视观众来说,美轮美奂的画面是构成吸引力的必要条件。这些作品中呈现出来的精美细腻效果正是得益于正在普及的高清摄影技术,但更重要的是中国传统美学在创作者心中的集体苏醒。传统美学或者说传统文化是一个民族在历史演变中的沉淀与积累,它虽然隐在,但却能为任何时代的文化转型或嬗变提供积蓄力量和营养推动,因为传统是维系过去、现在和未来的纽带。中国传统美学具有独特的思维优势和风韵,在一个喧嚣的文化时期我们可能忽略了它,但艺术内在的延续以及一个民族的习俗、伦理和审美等仍旧能以基因的方式留存并在某个时刻醒来。21世纪的历史文化纪录片作者们试图回归到民族的内在,唤醒大众的记忆。
传统文化的自觉传承
历史文化纪录片的视像是感性的,但本质必须是理性的。在以感觉和情感为中介的解读中,观众加深并扩大对历史文化的审美感受。优秀的纪录片应该具有思想的穿透力,在记录文物、事件、人物的过程中,用影像背后的精神实质来感染和打动观众,帮助人们认识历史、反思历史,鼓舞人们开辟人生,创造生活。中国传媒大学教授胡智锋在《故宫》研讨会上指出:“《故宫》的文化意义在于它终于将凝聚了五千年文化的非常厚重的内容用电视的方式表达出来,从而使世界发生震撼,让中国人为之骄傲。从媒介意义上讲,作为大众强势传媒的中国电视最近几年面临着相当复杂的价值判断,其媒体的功能和价值,在产业化、娱乐化的喧嚣中开始迷失方向。《故宫》把媒体应该承担的文化责任和应具有的尊严带到了观众面前。”
当前,中国文化面临着向现代文化过渡的转型任务,如何把握好现代与传统的关系,是文化传播者们肩负的重要使命。香港学者金耀基在《中国现代化与知识分子》中曾说道:“中国的现代化所意含的不是消极地对传统的巨大摧毁,而是积极地去发掘如何使传统成为获致当代中国目标的发酵剂,也即如何使传统发挥正面的功能。”纪录片创作作为一种特定的文化现象,其创作观念、审美判断代表了一定文化的价值取向。在题材上,无论是《考古中国》对深埋地下的中国古代文明的揭示,《复活的军团》和《新丝绸之路》等对古代历史和文化的再次探索,《徽商》和《晋商》从当下的视角对历史和传统进行审视和哲理性反思,还是《故宫》《昆曲六百年》和《敦煌》对濒临消逝的文化载体进行的记录和拯救,21世纪的优秀历史文化纪录片创作者们正试图“恢复中国人对传统美学的自信”,重拾灿烂辉煌的中国文化。
在内容上,这些纪录片将普及历史文化知识与提高学术性相结合,不仅有经过几十年研究得出的公认结论,也有尚无定论的见仁见智之说,还有学术界最前沿的信息,是既有资料价值、鉴赏价值和普遍的教育意义,又能体现学术研究成果的传世佳作与精品。以《故宫》为例,全片集数较多,但可以从三个方面进行概括:皇权至高无上、大一统思想和礼制天下。这是中国封建社会体制的核心,说的是中国人和人,人和社会,人和国家之间的关系。这个核心观众们并不陌生,如果一味地解说和专家访谈势必导致说教和乏味,但通过故宫的建筑、宫廷收藏、宫廷政务、生活典章制度和宫廷西洋风等来了解就是另外一回事了。该片的文字功底扎实,所收集的文史资料达到两千多万字,里面包含的学术价值,代表了当前文史界的一个学术水准,包括其中的观点、史实都经过专家的认定,而且所有的历史事件都是真实的。之所以会采用这样的方式和付出如此努力,导演的话很有说服力:“……用现代影视的方法来传播中国文化,告诉大家中国人拥有什么样的文明,中华民族是怎样传承这些文明的。这是一个很明确的目标。”
这些作品更为可贵之处在于带领观众穿越时光的同时,还让他们穿越传统思维和价值的坐标,重新审视历史和文化。这些以历史题材为主的作品与现实紧密关照,传递着述古概今、借古鉴今的信息。例如《敦煌》中,大家特别关切的莫高窟藏经洞文物流失,和清朝衰落、官吏腐败、东西方列强的侵略都有着密切的关联。讲清因由,可以提高人们的文物保护意识,有效地制止当今的文物被盗与外流。又比如一般不对公众开放同时却在受自然侵蚀的洞窟,正是因为这次的拍摄记录,得以永久性地保留。从这个角度来说,作品的贡献远远不止于一部电视纪录片,它们更能够当之无愧地成为历史的一部分。
在当下浮躁的文化生态中,在社会泛娱乐化和影视剧无所不用其极的炒作浪潮中,这样一批历史文化纪录片以理性、智慧、质朴的光芒照亮人们的心灵,让大众沐浴到中华文化和文明的洗礼,学习虔诚地对待自己民族的文化和历史;这样一群与清贫寂寞为伍的艺术家以道德和责任为坚守,守望大众的精神家园,为整个民族的精神世界增添了财富。
注释:
① 李杨:《新世纪历史文化电视纪录片研究》,广西大学,2008。
② 赵曦:《经典文化的经典传播――中央电视台大型纪录片〈故宫〉研讨会综述》,《现代传播》,2006年第1期。
③ 高鑫:《电视艺术美学》,北京文化艺术出版社,2004年版,第284页。
[参考文献]
[1] 欧阳宏生.纪录片概论[M].成都:四川大学出版社,2004.
[2] 彭文祥.电视纪录片美学三题[J].北京理工大学学报:社会科学版,2005(06).
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摘 要：作为影像表达的有效方式之一，“情景再现”的功能已经得到了业界的普遍认可，如何将“情景再现”恰当地运用于纪录片创作一直是长期争论的焦点。本文将从笔者《陕西故事》创作的切身体会入手，分析“情景再现”在纪录片影像表达、叙述功能、主题表现、审美价值四个方面的功能。
关键词：纪录片;情景再现;《陕西故事》;
一、引 言
真实地回溯历史与关照现实，蕴含大量的知识信息与深度的社会思考，纪录片因此颇受推崇，但关于“情景再现”是否能在纪录片中使用的争论却长期存在。值得庆幸的是，时至今日，已经没有人在纪录片是否可以用虚拟的“情景再现”手法表达真实的历史这个问题上踌躇了。“情景再现”作为纪录片众多制作手段中的一种，它本身并不会动摇纪录片的真实性。诚然，“情景再现”是一把双刃剑，须善加利用，在纪录片中的使用更是如此，否则，失去历史根据和现实基础地随意发挥，不但会将整部片子弄巧成拙，还会使观众失去对纪录片的信任，但如若能合理、恰当利用。“情景再现”不仅能够加强和丰富纪录片内容的表达，还将提升整部作品的内涵和审美。
陕西广播电视台历时一年，走访千里摄制的《陕西故事》，也抱着谨慎与求实的态度大胆尝试，在拍摄过程中运用了“情景再现”的手法来加强对时代背景的烘托和人物、事件的刻画，且取得了较好的效果，成为本片的一大亮点。笔者结合此次拍摄实践的具体体会，也认识到“情景再现”对纪录片的表达和提升确有裨益。
二、让画面说话——加强影片的影像表达
纪录片从电影胶片到数字电视的转变都是以画面和声音为媒介，以声画造型为传播方式再现和反映生活的一种屏幕艺术形态，作为人类文化的载体之一，纪录片的重要使命就是要努力把各种文化形式、文化内容都用影像的方式表达出来。然而，在传统历史类题材纪录片口述加图片资料的单一叙述中，如果去掉语言就只剩下历史遗迹、建筑和风景照片，这些影像实际上只是充当了声音的简单附庸，处于基本“失语”状态。“情景再现”的运用为打破这种状态提供了一个有效渠道，它以其自身的影像化语境，使纪录片中的影像拥有了独立的语言地位，加强了影片的影像表达功能，让纪录片在面对历史文化题材的时候也能够坚持“让画面说话”。
为了做到“让画面说话”，让影像承载更多的信息，纪录片的编导们费尽苦心地在“情景再现”的实践中寻找出路。例如《陕西故事》中有一段再现杨砺病逝后宋真宗冒雨徒步至其灵前悼念的历史场景，这段“情景再现”运用了“写意”的手法，用心设计了在雨天泥泞小路上行走的脚步。虽然再现的场景中并没有出现人物的脸庞和神情，仅仅是通过雨声、脚步、灯光的处理完成了对事件的描述，仅仅几秒时间却突出展现了宋真宗对宋朝第一状元杨砺不以状元自傲品德的敬重和他们之间的深厚情谊，可谓是“让画面说话”简洁而又生动的一例。
进入新读图时代，观众要求纪录片不仅仅要镜头好看、观赏性强，而且还要给人一种“进入”历史事件的感觉，“情景再现”的运用恰好给纪录片营造一种可感知、可体验的影像化语境。
三、缝合历史断点——完善影片的叙述功能
“情景再现”是电视工作者面对历史缺憾的一种无奈的选择。客观地说，“情景再现"之所以能在纪录片中找到生存土壤，最根本的一条就是原始影像资料的匮乏，这一点在历史追溯回眸类的纪录片中表现得尤为突出。历史类纪录片要将文献记载下的历史鲜活、生动地展现出来，对历史进行重新叙述，然而，历史却如同一个寡言少语的老人，给我们留下的往往是只言片语的文字记载，甚至往往干脆留下一个个历史断点。历史不可重来，重新拍摄过去发生的事件显然不可能，在这种完全不能再补拍到任何相关的影像资料素材的情况下，我们只有通过严谨的史料考证，将影片涉及到的关键性和核心性事件通过情景再现的方式展现出来，使影片对整个历史事件的阐释完整、连贯。
《陕西故事》通过对《诗经?大雅?绵》中相关记载的细致挖掘，重现了周人来到渭河平原西部建设家园的历史场景。场景通过周人耦耕，妇女、小孩打水，众人夯土筑墙等场面的编排，展现了一幅周人勤奋、坚强、自信地建设家园的生动画面。这段场景的再现也非常重视宏观场景重现与微观局部暗示的结合。例如，通过拍摄多个石锤有节奏地先后落地这一细节，用明快地动作节奏巧妙地展现周人朝气蓬勃、信心满怀的精神风貌。此外“情景再现”的部分还特意使用灯光和背景虚化处理，并加以“情景再现”字样识别，在将远逝的历史情境营造出强烈的“现在时”时空感的同时，又不会使观众产生迷惑，可以说，“情景再现”的运用对这段历史的叙事起到了一定的支撑作用。
由此可见，“情景再现”运用得当不仅可弥补缺乏历史影像资料的不足，而且能使存留的少量零碎历史遗迹显得连贯而生动，能使沉寂的远古人物和历史场景鲜活起来。
四、刻画情感世界——突出影片的主题表现
事实上，绝大多数的史学记载都摒弃了人们的历史情感，所以，纪录片无法完整重现的除了远逝的历史时空，还有历史人物无法琢磨的内心世界。然而，人物的内心世界对于我们理解和感知历史确又是至关重要的，每个人实际上都是通过历史情感与自我情感的互动来理解和感知历史的。“情景再现”能在一定程度上弥补纪录片难以把内部心理表现出来的困难，它所搬演或扮演的不仅仅是客观的历史场景，还能在一定程度上再现主观的情境，表达必要的情感。
1963年美国总统肯尼迪遇刺身亡后沃伦委员会关于奥斯瓦尔德单独行刺的结论一直被公众质疑，而调查档案要75年后才能解密，使遇刺案成为著名悬案。1991年，故事片《J・F・肯尼迪》用真实材料质疑沃伦委员会的结论，核心证据是《时代》未公开的中枪镜头的档案影片。此后随着政府提前解密部分档案，刺杀现场众多用相机和摄影机从不同角度在不同瞬间记录下的关键影像开始为人所知。后来纪录片《肯尼迪之死》用计算机三维技术整合所能得到的影片和照片，初步复原当时的过程，但关键之处因技术缺陷仍不可知。
遇刺场面是无意中记录下来的，很多相关情况更是在拍摄者主观目的之外。如非遇刺事件，这些影像本不会如此重要，甚至不具档案价值。这都为复原历史提供了大量证据，其证据的立体性远超文字记录。沃伦委员会的档案即便全部解密，也仅是调查活动的原始记录，我们仍将主要依赖视听材料。此外更有意义的是奥斯瓦尔德被捕后旋即被人枪杀，场面同时被无数电视观众目睹，以及《J・F・肯尼迪》揭示嫌犯持枪照片是伪造的。
视听记录的时代。新记录方式的革命意义尚未被充分意识到：声像档案已广泛进入档案工作领域，但明显缺乏标准的规范和声像档案意识；口述历史也在世界档案系统广泛开展，但其原始记录性仍存争议。可以说这缘于视听材料特别是影视节目档案属性的边缘性，这种边缘性正是新记录技术给档案工作带来的问题。新的技术环境带来的活动方式变革会给我们传统活动方式带来反思的机会，相对文字记录史，人类视听记录和档案的历史清晰可考。
《肯尼迪之死》是基于资料片制作的文献纪录片。国外没有文献纪录片的说法，纪录片（Documentary）一词本身就是文献或档案。英文用汇编影片或编纂影片（Compilation film），但又不仅是文献纪录片。档案编研活动制作文献纪录片的历史并不长，常称档案文献纪录片，可有两方面含义：由档案机构制作；素材含其他各类档案，如文件原件等。然而英文对素材的称呼大多就是档案影片（Archival films）。因此在研究档案文献纪录片之前，需对纪录片本身与档案工作的关系进行追究。本文仅初步探讨。
将要论述的是：即便传统基于文字记录的档案工作也与纪录片活动具同构特征，是以视听记录为目标的一种叙事。
二、纪录片理念与记录技术的发展
纪录片是用胶片、录像带等载体记录真实或现实的活动影像表达。其理念与记录技术直接相关。下面按较主流观点来简述其历史。
1. 20世纪20年代前
1895年电影的发明则使人类第一次能记录活动形象，这应是最具革命性的记录发明之一，“再现了运动才是真正再现了现实”。1898年波兰摄影师马图谢夫斯基就提出建立国家电影档案馆的建议，因为电影记录是“无可争辩的绝对真实”。初期电影基本上是纪录片的形态，对真实场景的照相式反映，但严格说是单纯记录而非纪录，通常是些没有故事的单镜头，电影原始记录本性却展露无遗。随后电影叙事能力确立，电影语言之父格利菲斯甚至提出电影代替文字来讲述历史。
2. 1920～1940年
1926年格里尔逊评弗拉哈迪民族志电影“具有了文献（或档案Documentary）的价值”。经典纪录电影样式奠定，根本特征是“对现实的创造性处理”，反映对象的历史文化维度，为此不惜搬演。其进步可表现在汉语中记录与纪录的差异上，两词相通但语境不同，纪录是有历史文化价值的记录，也因此是一种叙事，而价值判断依据是“社会学而非美学的”。主要形式特征则是画外音解说。这是两个技术条件所决定的：有声电影诞生；笨重摄影机和缺乏高感胶片使实况拍摄困难重重。另一变化是因为商业价值缺乏和宣传教育价值凸现，政府成为投资主体。二战前后为此种纪录片极盛期。
3. 1950～1970年
广义真实电影时期。基本形成条件是安静的便携式摄影机及同期录音技术的成熟，使记录者能轻松记录对象的本来状态，此前的纪录片基本上是默片加解说。主要特征是反对格里尔逊的虚构手法，排斥搬演和重构，降低人为剪辑与阐释因素，回归初期电影的原始记录本性，并排斥解说，靠纪录片中人物自己讲话传达信息。
4. 20世纪70年代后
以更大众化的记录手段、影像篡改技术的泛滥为主要技术背景；以质疑真实性和阐释普遍性为主要思想背景（这使主客两分的记录在理论上陷入荒谬）；以纪录片本身的长期发展及多元化大众化为主要积累（使主客两分的记录客观上也难以为继），包括大量真实影像产生于纪录片活动之外，产生了向格里尔逊传统的回归。主要表现在公开阐释下通过各种互动和对话：纪实与虚构，记录者与被记录者，历史与当下，事实与理念，来达到对对象的历史意义的深度思考而不仅是展示。编纂影片与口述历史也兴旺起来。
因此，纪录片发展始终受直接历史描述与客观真实呈现两种理念的交替影响：单纯记录不是纪录片，据一定规则进行的有历史价值的对现实讲述才开始被称为纪录片或文献片，记录的原始性反不重要，而原始性又被真实电影视为生命，再被对记录真实性的质疑所消解。
三、纪录档案观
记录一场展览以备考可有三种方式：摄像，文字现场记录，展品存档。三种方式具同构性：我们可将档案或档案工作本质上看做原始视听纪录。相对现有视角主要有如下内涵：主动记录行为；纪录不是记录；声、像记录实质；叙事和表达方式；档案原件不是历史文本本身而是历史的影像。
1. 档案起源
本文不是争论档案起源，那多源于不同档案观，但不同意文字起源论的论据，因文字语义的确定性跟结绳刻契同样是相对的，而像左丘明的口述档案活动也并不排斥确定性。其次，并非所有记录都是档案，只有具有历史思维并根据某种规则产生系统的原始记录活动时才是档案的产生，而记录媒介并非本质。
这种记录活动天然是声像的，因为记忆天然是声像的，视听信息占人感知信息的90%以上，对活动的记忆更是如此。语言文字作为信息媒介本质是一种替代品，尽管给人类带来了抽象思维。“盖依类象形，故谓之文，其后形声相益，故谓之字。”文字产生是视听模拟。“左史记言，右史记事”即“左史录音，右史摄影”。
于是可以发现档案起源与纪录片发展具有共同的阶段特征。结绳记事开始了最初的零星记录。语言带来叙事能力，进而系统记录事件和历史有了可能，便是口头史诗时代，同时历史的记载也成为公共行为。格里尔逊的搬演就是利用电影的叙事能力来讲述史实而不关心电影原始记录本性的历史惯性。然而口耳相传明显缺乏原始记录性，即便有整套规则。于是有了文字记录。然而文字记录是单向、主观的，其原始性仅保证记录本身而非事件（即便史官们为此抛头颅），还以记载原件的保存为条件，原件保存是声像记录的良好替代。随着公文典籍的增加，文件原件的收录和保存成为保持纪录原始性的最佳方式。因此，文件归档可视为文件全息影像的保留，本身就是一种纪录。
2. 文献与档案
格里尔逊不重视纪录片的影像真实，似乎“Documentary”更指文献而非档案。但最早的文献是档案。汉语“文献”现知最早出于《论语・八佾》：“夏礼，吾能言之，杞不足徵也。殷礼，吾能言之，宋不足徵也。文献不足故也。足，则吾能徵之矣。”文是关于典籍的记载，献是人的阐释。然而关于典籍的记载我们也要区分典籍本身与人的记载之间的区别。
当前文献的定义有些混乱，特别是零次文献，是散乱记录、口头记录到实况记录等各种类型的大杂烩，以至失去概念存在的意义，特别是档案通常被归入其中。笔者认为文献不等于记录有信息或知识的一切载体，必须有历史文化与情报价值，因此散乱记录不属于文献范畴。区分零次文献不以出版而以信息控制程度为标准，表现为对社会信息的首次系统记录和整理，档案属零次文献并且是其主体。
档案有有意和无意制作两种方式。前者是史官记注传统的延续，是直接的档案叙事，也说明史官的记录属地道的档案工作；后者如公文、法令等正是上述典籍本身，后于所谓有意记录档案产生。问题相对复杂是因为人们把公文本身看成档案或直接转换为档案。可这些档案多数显然不属于零次文献。其实，档案系统在收集公文、法令原件时，对象的性质就已变化，它成为档案系统主动记录中保持原始凭证性的方式，来表明某个时间段的事件。档案本质上是记录事件而非思想。档案系统对零散记录的收集与整理正是一种记录活动，只有它们被纳入档案体系才是文献而不是相反的因为是文献所以被收藏。档案记录对原件的收录是其声像纪录特性的增强，文件缩微复制品的法律凭证性是其结果。这是档案与文物的共同特征。毫不奇怪，图情档在传递文献信息时总是省略自己的传播者角色。
马图谢夫斯基建议要求用电影代替文字来记录历史，但不否认文件本身的真实可靠性，实际上将文件原件与电影素材等同。
3. 档案管理
目前通行做法是照片档案按年代或专题组卷以保持档案完整性，影视片则单独成卷。这是因为影视片是完整的叙事体。其实电影本身就是每秒24幅照片连续呈现造成活动错觉。在叙事层次，电影语法的核心是记录活动的关键节点，剪辑后呈现，接受者通过完形心理在大脑中自动填补空白，构成对事件的连续理解。完形心理是关于人的理解存在整体性趋向的概念。按一定顺序组成的照片同样构成时间轴上的叙事单元，信息接受者也会将未交代部分补充完整。那么传统档案也一样，如文书档案就是事件中关键时间、地点的原件实体（也可视为影像）组合而成，叙事语法与视听语言具同构性,立卷工作与制作电影没有本质区别，不过是以文件为素材而已。
因此来源原则，事由原则，鉴定规则，档案组织规则，呈现规则，使档案系统选择素材并组合一个基本的叙事单元。这些规则构成叙事的基本语法。档案著录则是对过程的解释。因此，单份记录不是严格意义上的档案，档案天然是信息集合。
四、纪录档案观下几个问题简述
1. 声像档案、口述历史等新问题的理论桥梁
声像记录产生之前已有文字以外的记录媒介，如图形等。声像记录特别是影视记录产生后却出现了档案界定问题，包括其他档案边界模糊化如实物档案等。纪录观是在理论上解释并整合这些问题域的努力。以影视档案为例，从档案系统开始关注起就存在着档案的多重归属问题：影视艺术发展，影视行业或活动，还是社会生活与活动的原始记录。原因正是声像媒介的原始记录本性，而文字和图画却不具备。
相应问题是声像记录与直接形成甚至是副产品的档案界定，因为这样的记录活动如城建照片档案和口述历史并非记录对象活动的自然步骤。纪录观视之为档案工作的有机组成部分，但需注意记录主体的存在。口述历史则涉及另一维度：对历史阐释普遍性的认识以及对多元阐释特别是当事人阐释的原始记录。既然有记录者叙事的存在，那么视听档案管理除保持原有的完整性外，著录应尽量以镜头为基本单元。
视听记录正带领我们进入真正的视听时代。周围随时可能有无数镜头在强制记录着我们的活动，每一次活动也有意产生大量声像记录，人类也越来越多地用视听媒介来传递信息，繁荣的视听档案时代正在来临，我们需对此有充分准备。
图书馆、档案馆和博物馆的相互交融已是明显趋势，需得到理论反映。“肯尼迪案”另一有力证据就是作为物证的步枪不可能在数秒内连发三枪。1900年巴黎民族志年会就通过一项决议，所有人类学博物馆都要收藏适当电影作为补充，因为器物并不能让人充分理解其被使用的过程。
2. 反思传统纸质档案工作
纪录片发展中遇到的问题会给传统档案工作带来反思不仅仅限于档案原件信息的立体性。纪录观强调档案工作的主动性，以及意识到记录主体和纪录的主观性。对于所谓有意制作的档案从古之“赵盾弑其君”到今天的人事档案是比较明显的。对于公文等原件档案则多表现为档案价值鉴定等制度性意识形态，但可看出公文的生产者应该并非公文档案的记录者而是被记录者。档案制度与鉴定标准也应纳入档案工作的标注范围。
纪录的主观性已打破主客两分的记录观，但纪录片实践还揭示了记录者本身对记录对象的影响以及被记录者在记录活动中的参与。这是纪录普及化的结果。在媒体充分发达的英国，被记录者的权利意识已导致纪录片的困境，包括被记录者的同意和终审，及其在镜头前的选择性表现。传统档案工作也存在这个问题，古代是“崔杼弑其君”，后来是档案制度下被记录者的行为的应对。因此，记录不是简单的记录和被记录，而是一个互动过程。
将保存文件材料本身视为档案的观念易导致静态理解档案甚至忽视档案材料间的有机联系，电子文件管理中对动态文件包括CAD文件的定时备份可理解为拍照记录。可为什么不将整个动态过程记录下来呢？
