壁画艺术论文优选九篇

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第1篇

西汉早中期的壁画墓

中国墓葬装饰的历史，至少可以追溯到殷商时期。由于商周时期的墓葬结构还未形成一种“建筑”，因此这一时期的墓葬装饰仅仅是简单的装饰。墓室壁画作为墓葬建筑装饰形式的一种，大约肇始于战国末年，经过长期发展，在西汉中期以后才逐渐流行。西汉早中期是我国壁画墓葬酝酿、形成和发展的重要时期。受考古发掘材料的限制，目前仅发现河南永城芒砀山柿园壁画墓和广州南越王石室墓两座。

芒砀山的汉墓设计独具特色，面积庞大且“斩山为廊、穿石为藏”。在生产力极其低下的社会中，规模巨大的工程让我们无法想象是如何完成的。更重要的是这些地下皇宫形成的时期比明十三陵要早1300年，而且建筑的面积规模远远胜出四倍。伟大的诗人李白曾有诗篇进行高度赞扬：“万人凿盘石，无由达江浒。君看石芒砀山，掩泪悲千古”。如果从梁孝王算起的话，足有八代九王及王后葬于此，这些罕见的地下墓葬皇宫被当今的中外学者们誉为“天下石室第一陵”。在壁画墓的发掘中具有重大的发现，就是墓室彩色巨幅壁画《四神图》，它的发现成为我国唯一一幅西汉早期的墓室壁画，具有重大研究价值。经学者研究表明，该壁画的形成年代比敦煌壁画还要早630多年。《四神图》彩色大型壁画出土于芒砀山柿园壁画墓[1]。芒砀山柿园壁画墓俗称柿园汉墓，位于永城市芒砀山的保安山东南部的余坡，全长达95.7米。全墓由墓道、甬道、主室、巷道以及各个侧室组成，墓室内建有排水系统。墓道长60米、宽5.5米，分东、西两段；西段长30米，位于山体之上，地面全部用褐色纯净土夯筑；东段为凿山而建，南北两壁上下垂直；在墓道的尽头、甬道门前，有一东西长10.5米、南北宽4.56米、深1.3米的长方形石坑。东段墓道内用长方形石块封填。甬道东西全长23.6米、南北宽2.4米、高2.06米。甬道口设有门道。门道进深1.84米、南北宽2.85米、高2.32米；甬道呈斜坡状，西高东低，顶与底平行倾斜，南北两壁垂直；甬道尽头有设一长5.1米、高2.1米的平底墓室门道，门道内墓室门的结构与墓门相同。

《四神图》彩色大型壁画位于主室顶部，从西端向东宽3.27米，南北长5.14米，面积16.8平方米。“壁画主要内容包括：青龙、白虎、朱雀、怪兽、灵芝、云气纹等。在黑、白、绿、红四色构成的画面上，奇禽异兽、瑞鸟祥云，各有不同的寓意和象征。其中青龙处在中间的显要位置，占整个壁画面积的一半以上，龙头顶长角，长须飘飘，张口吐舌，舌尖卷一怪兽。龙翼丰满，两前足一踏云气一足踏翼，两后足一接朱雀尾一足生花朵，尾端伸出一株长茎花，满身鳞纹”[2]。朱雀绘制于龙身中段的东侧，口衔龙角，胫生花苞，背部装饰圆点纹样，足踏在边框上。白虎绘于龙身的西侧，足踏云气，仰首张口，欲吞一灵芝草。怪兽位于画面的南端，头作鸭嘴形，长颈，满身鱼鳞纹，背长巨刺，尾巴似鱼。画面所要表达的涵义是快乐、祥和、生机盎然，或许代表着墓室主人对死后幸福的美好向往与祈求，同时也映出了当时社会的繁荣、昌盛、和谐以及国富民强的盛世面貌。

西汉晚期的壁画墓

西汉晚期，壁画开始在中等规模的砖室墓中逐渐出现并流行。目前发现的西汉晚期壁画墓主要集中在西安和洛阳两地，主要有洛阳卜千秋壁画墓、洛阳烧沟61号壁画墓、洛阳浅井头壁画墓、西安交大壁画墓、西安理工大学壁画墓等，其中西安交通大学西汉壁画墓壁画最为典型。此壁画墓位于陕西省西安市的西安交通大学附属小学的校园内，在西汉时期它属于上林苑的东部方位，墓葬坐北朝南，平面呈‘古’字形，由斜坡墓道、东西两耳室和主室几部分组成。

2011年，笔者就西安交通大学西汉壁画墓进行了深入的分析与研究[3]。墓道全长12.5米，上口的宽度为1.1米，底部的宽度为1米。耳室平面呈长方形，位于墓道东西的两侧，主室平面呈长方形，南北深4.55米、东西宽1.83米、高2.25米。墓门位于南壁的中间，宽1.065米、残高0.65米，原装配有木质门，门框前设有竖砖的保护。壁画直接绘制于主室内部的四壁和顶部，底色的处理分为两层，最下面的一层为白色，上面的一层是赭石色。保存下来的面积大约24平方米。在墓室的中部有一周红色菱形装饰带，把壁画分为上、下两部分，上面部分的幕顶为天象图壁画，下部的四周绘制流云和动物图像。上部的壁画主要包括券顶和后壁的上部两部分。券顶部分以天象图和仙鹤、彩云为主，天象图绘以青龙、朱雀、白虎、玄武四象与星辰相配，内外各有两个大的同心圆圈。在星辰圈的中间南北一线，南边有一直经30厘米的朱红色太阳，中间还有一只展翅飞翔的金乌。北边同样有一圈黑色的轮廓线，中间绘制玉兔和蟾蜍。太阳和月亮的周围有彩绘‘S’形的四方连续图案（云彩图案），云彩之间配有白色、黑色的仙鹤。在星辰圈之外也布满了云彩和仙鹤。后壁的上部画面呈半圆形，正中间绘有动物，头似鹿角，身体的部位由于时间流逝已经残缺不全。其东西两侧有两只相对上飞的仙鹤，下部有一只卧倒的鹿。下部壁画包括墓室的四壁，均绘制有‘S’形的流云纹，云纹之间绘有各种动物和飞禽，各具情态，栩栩如生。

西安曲江池壁画墓，位于西安市雁塔区曲江乡西曲村西南约1公里处，是1985年发现的一座壁画墓。墓葬坐西面南，平面呈“甲”子形，由墓道、甬道、耳室、墓室组成，全长28.9米、深11.55米。壁画绘于墓圹第一层台阶以上及墓道第一层台阶以上，用料为白色粉状物，其内容多是食草类动物，其大小与实物相同。壁画轮廓清晰，线条洗练，风格粗狂豪放，造型生动，内容别具一格，在汉代墓葬壁画中也极为罕见。

汉代墓室壁画与汉代丧葬文化

中国的丧葬文化与许多传统礼仪一样，是社会发展到一定程度后才逐渐形成的，而各个时期的丧葬文化又因其背后的经济、政治、思想观念等诸多方面的变化而有所不同。对于古人来说，丧葬并不是单纯地安葬死者，而直接关系到整个社会伦理规范和阶级秩序。汉代的墓室壁画在形式上和发展过程中受到先秦两汉的思想和信仰的影响，结合当时观念、思想、习俗等形成了具有时代性的画像图式。先秦时期的思想观念、信仰内容广泛，直接影响到汉代人对天、对生死、对鬼神的看法，也是形成墓室壁画具体内容与结构的基本背景。

《易•系辞上》曰：“天尊地卑，乾坤定矣”[4]。可见汉代以前，中国人已经以“天”为尊。《礼记•郊特性》曰：“地载万物，天垂象，取财于地，取法于天，是以尊天而亲地也”[5]。汉代人对天的崇拜与注重，从两汉墓葬出现的数幅天象图壁画可以得到充分反映。汉墓中出现的大量羽翼仙人以及羽翼神兽的绘像、雕塑等，与汉代流行的升仙思想有着密切的关系。值得注意的还有汉墓中的“天门”形象。屈原《楚辞•九歌•大司命》中提到：“广开兮天门，纷吾乘兮玄云。”所谓天门即天上之门，要登上天之门都要通过这道门。湖南马沙马王堆一、三号墓出土的两幅“T”形绯衣帛画就是典型的代表，分为天上、人间和地下三个部分。陕西旬邑县百子村一号东汉壁画墓后室后壁中间绘有一个很特别的“T”形图案，图案由黄、红两种颜色组成，门框用红线勾勒，然后用深赭黄色涂抹在门面上，被称之为“天门”图案。

第2篇

论文摘要：中国五千年文明就像是人类的大舞台，一朝一代走着过场，每朝每代都给人类留下丰富的文化。敦煌石窟就像一个小舞台，不同的朝代，不同的民族，不同的语言，不同的服饰，不同的文化，衬托出共同的信仰与追求，无数的能工巧匠，善男信女，无论高低贵贱，共同演奏着一曲赞美神的交响乐，融贯东西，气势磅礴，历经千年，为人类留下神传的文化。

敦煌位于甘肃、青海、新疆的交汇点，南枕祁连山，西接塔克拉玛干大沙漠，北靠北塞山，东峙三危山。敦煌曾是古丝绸之路上的一个咽喉要地，在河西走廓的西端，为一面积不大的绿洲，四面戈壁、沙漠环绕。魏书《释老志》说，“敦煌地接西域，道俗交得其旧式，村坞相属，多有塔寺。”可见西域的文化对敦煌的影响很大。一千多年前，佛教在西域诸国很盛行，建塔造寺、开窟筑像的佛教艺术也随之传入敦煌，与中原古老的半神文化交汇、融合，产生出辉煌的敦煌石窟艺术。

1建筑艺术

敦煌莫高窟的石窟造像主要是泥塑，因均施彩绘，故称彩塑。颜料取之于天然矿石，色泽艳丽，颜色长久不变。彩塑是洞窟的主体，一般位于正厅中间，主要塑佛像或菩萨像，四壁和顶上才是壁画，早期的洞窟，壁画只是作为装饰和陪衬出现的。壁画一律彩绘，不论是何朝何代，内容大体一致，最为普遍的有佛像画，佛经故事，其中最著名的是飞天壁画。

早期的洞窟形式(十六国，北朝时期，304-581)主要是禅窟和中心塔柱窟，起源于印度。WWw.133229.CoM禅窟是供僧人坐禅修行的洞窟。如285窟主室为方形，正壁开龛塑像，供修行者观像之用，左右两侧壁各开两个或四个仅能容身的斗室，供修行者坐禅修行。中心塔柱窟，又称中心柱窟，塔庙窟。窟内中央设立连接窟顶与地面的方形柱塔，柱的四壁开龛塑像，以供修行者绕塔观像与礼佛。之后不断融入中国式的建筑风格，至隋唐时期(581-907)，洞窟形式已完全转变成中国传统的殿堂形式，主室平面方形，正壁开龛塑像，洞窟的其余三壁均绘有壁画，窟顶为覆斗形或人字披形。殿堂式的洞窟已经成了世俗礼佛的场地。

2雕塑和壁画艺术

从彩塑和壁画的艺术风格发展来看，可以分三个时期。隋唐以前的发展期，包括十六国、北魏、西魏、北周四个时代，历时一百八十年。隋唐时期的顶盛时期，包括隋唐两个时代，历时三百多年。隋唐以后的衰落期，包括五代、宋、西夏、回鹘、元几个时代，历时四百六十多年。

2.1发展期

早期彩塑多以弥勒为主尊，带有印度造像的特点。塑像体格高大，额头宽阔，脸形方正，直鼻，眼窝深，发髻为波浪形，衣纹贴身。印度的造像手法是古希腊式的，这是印度佛教之前的信佛时期留下来的。所以传说敦煌的名字与古希腊人有关，不是不无道理。

公元525年，中原出现“秀骨清像”的艺术风格，也影响了莫高窟的石窟造像。塑像面容清瘦，褒衣博带，飘逸自得，宁静超脱。

北朝时期的壁画多是佛经故事画。最著名的有尸毗王割肉救鸽的故事，最精彩的当属“尸毗王本生”，还有九色鹿本生故事画，五百强盗(得眼林)故事画等。

北魏时期的的天宫伎乐壁画还带有西域特征，舞者肩披长长巾帛似今印度妇女披的纱丽，舞姿也颇富印度风韵。

从北魏晚期到西魏，由于孝文帝的改革，作为统治者的鲜卑族开始学习汉族的先进文化。迁都洛阳后，更加速了汉族文化的传播。这时的壁画中出现了一些中国的远古时期的神话传说，如西王母，东王公，伏羲女娲等。西域的绘画风格仍然保存着。

2.2顶盛时期

到了隋唐时期，塑像造型由北魏秀骨清像转为雍容华贵，色彩丰富。

隋代塑像体壮丰满，鼻低耳大，衣着富丽。姿态也更丰富生动，形象更加中国化了。塑像敦厚恬静的仪容也更符合中国传统的美学思想。这是佛教从寺院走向现实生活的重要过渡时期。

“盛唐”时期，百姓生活富足，中原文化空前繁荣，佛教在中原大地普及。很多高僧从内地前来弘法，经卷不断从长安、洛阳传入，敦煌石窟艺术受到内地佛教文化的影响，建筑风格、规模形式、塑像和壁画的内容都发生了变革。

唐代是一个营造巨型大佛的时代。唐代初年，武则天下令僧人造《大云经疏》，该经称武则天为弥勒下世，全国各地兴起塑造弥勒的热潮，莫高窟最大的塑像，北大像高35.5米，气势宏伟，庄重沉稳。开元年间，高26米的南大像也被塑造出来。再加上榆林窟的大像，三座大佛窟，供奉的都是倚坐的弥勒，都是在唐代开凿的。

此外还有中唐释迦牟尼涅槃卧像，长15.8米，右胁而卧，四周配有壁画，以造像与壁画相结合的手法，表现菩萨，弟子，护法，国王，大臣肃穆举哀的大型场面，衬托出人们对佛发自内心的崇拜和敬仰。

唐朝的壁画色调最为丰富多彩，富丽而灿烂，呈现出楼台亭阁、金碧辉煌、歌舞升平的欢乐景象。反映了当时人民生活富足，社会安定的局面。壁画内容可分为五类：即佛像画；大型佛经画；佛教历史画；供养人画像；装饰图案画。

莫高窟的装饰图案，千姿百态，绚丽多彩，既是连接洞窟建筑，塑像和壁画的纽带，同时又是独立存在的图案。以藻井图案为代表的隋唐装饰图案，是莫高窟的装饰图案的高峰。如第329窟窟顶藻井和第159窟西壁窟顶图案，繁缛多样，花纹缜密，这些图案多出现在窟顶中心，寓意苍穹深远莫测，宇宙无限之大。

唐朝“太平盛世”，人民生活富裕，佛教家喻户晓，而且是多佛的信仰。家家供佛，人们向往庄稼“一种七收”，树上“自然生衣”的弥勒世界，相信只要念一声药师佛的名号，一切苦难皆可解救，倡导无论贵贱贤愚，只要专心念佛，凡夫皆得脱离秽土，往生西方净土。艺术家们的创作才能在信仰的世界里，得到充分地发挥，他们把人间荣华富贵搬上墙壁，又把天国的富丽堂皇展示人间，天上人间，人间天上，真是天人合一的时代，充分显示了中国的半神文化。

2.3衰落期

隋唐以后，敦煌石窟艺术走向衰落期。

公元1036年，西夏统治了敦煌，佛教成为西夏国教，西夏君主从西藏迎来藏传佛，使敦煌石窟艺术融入藏族文化。

1227年，成吉思汗的铁骑踏进沙州，在敦煌，信仰藏传佛教的蒙古人，把西藏传来的密宗文化推向。此时期人物形象描绘准确，生动，线描细腻，晕染富有立体感，表现了藏传佛教艺术的独特风格，为敦煌石窟艺术最后的辉煌又添了几分色彩。

3雕塑与壁画的内容

中国是个信神的民族，包括古时历代的帝王。佛教自印度传入中土后，很快被华夏民族接受，并发扬光大。佛教中有许多故事都是教人向善，因果报应，生命轮回，做好事，乐善好施会得善果，做坏事会得到惩罚，人们信神会得到神的保护，修道者会升往天堂。这些理念几乎都出现在敦煌莫高窟的雕塑和壁画中，还有许多赞美神佛的大型雕塑和壁画。无不反映出当时人们的信仰与追求。

雕塑造像主要有：佛像，包括释迦、弥勒、药师、阿弥陀以及三世佛、七世佛；菩萨像，包括观音、文殊、普贤及供养菩萨等；弟子像，包括迦叶、阿难；尊神像，包括天王、力士、罗汉等，另外还有一些鬼神、神兽等动物塑像。

塑像是石窟的主体，壁画在石窟中虽然对建筑起装饰和美化作用，对雕塑起补充和陪衬作用，但其数量最多，规模最大，艺术技巧最精湛，内容最丰富，涵盖了社会生活与家庭生活的方方面面，生、老、病、死、衣、食、住、行，面面俱到，无所不包，充分体现了古人不同时期的文化生活，表现神及天、地、人、动物、环境的方式，表现友谊与恩的方式。丰富多彩，井然有序。

佛像画，指佛陀、菩萨、护佛神等供奉的各种神灵形象，是壁画的主要部分。民族传统神话题材画，指北魏晚期出现的东王公、西王母、伏羲、女蜗、青龙、白虎、朱雀、玄武以及风雨雷电等道家神仙的内容题材。经变画，利用连环画的形式，把整个一部佛经用通俗易懂的故事形式表现出来。佛传故事，主要讲述释迦牟尼的生平事迹。本生故事画，是指描绘释迦牟尼佛在过去世转生中的各种善行，如“因果报应”、“苦修行善”的生动故事，也是敦煌早期壁画中广泛流行的题材。因缘故事画，这是佛门弟子、善男信女和释迦牟尼佛度化众生的故事。佛教史迹故事画，是指根据史籍记载画成的故事，包括佛教圣迹、感应故事、高僧事迹、瑞像图、戒律画等。包含着历史人物、历史事件，是形象的佛教史资料。供养人画像，供养人，就是信仰佛教出资建造石窟的人。他们为了表示虔诚信佛，留名后世，在开窟造像时，在窟内画上自己和家族、亲眷和奴婢等人的肖像，这些肖像，称之为供养人画像。

敦煌的石窟虽历经千年岁月洗刷，甚至遭到了人为的破坏，但仍有一些石窟保留了原貌，成为世界上无与伦比的艺术博物馆。今人仍可以从石窟的雕塑、壁画内容，寻找到先人们对佛法的虔诚，对佛的无比敬仰。或许这也是先人们留给今人最宝贵的财富之一吧。

参考文献

第3篇

随着经济全球化进程的加快，技术标准已被公认为是建立技术壁垒、抢占国际市场的利器，是推广先进技术、提高我国科技水平和产品质量的重要手 段，详细内容请看下文国际贸易技术壁垒的标准化浅析。

由于我国已经加入了世贸组织，关税大幅度降低，关税壁垒将逐渐让位于非关 税壁垒。作为非关税壁垒的技术壁垒，正日益成为调节国际贸易的杠杆，对一国的经济发展有着重要影响。所以，为应对我国加入 WTO 所面临的机遇与挑战，我们必须建立起有中国特色的标准化战略，以推动我国技术标准整体水平的提高，促进我国经济和科技的快速发展。

据不完全统计我国71%的出口企业，39%的出口产品在这两方面受到比较大的影响，造成的损失达到170亿美元，占出口额的5.2%。其中欧盟、日本、美国对我出口企业造成的损失占很大一部分。从实际现状可以看出，在技术标准和合格评定程序上我国企业受到的限制很大。

1.据统计分析，中国的科技竞争力在51个国家中排名第32位，在2000万人口以上的27个国家中排名第13位。也就是说，中国科技竞争力 在世界处于中等偏下水平。统计显示，在质量认证体系上，美国已经建立了55种质量认证体系，日本则有25种，欧盟已统了9种。在国际标准的采用方 面，20世纪80初，美、英、法、德等国家的国际采标率(采用国际标准的比例)就已达80%，日本新制定的国家标准有90%以上是采用国际标准化组织 (1SO)和国际电工组织(1EC)的标准，而在我国，据统计19744项国家标准中，只有8628项采用了国际标准和国外先进标准，采用率仅为 43.7%。另外从国际技术标准的制定权来看，几乎都被发达国家控制了，在ISO和IEC的992个专门委员会中，仅美国、法国、德国、英国、日本五个国 家就占据了62%的干事国席位，而我国仅仅是其中五个专门委员会和分委员会的干事国。没有技术，参与不了标准的制订，当然只能受制于人被动地接受标准，标 准达不到，就只能被其他国家堂而皇之地拒之门外。

2.我国很多企业由于过去长期处于计划经济条件之下，对标准化工作缺乏足够的重视，绝大多数企业都没有专门从事技术标准的研究人员，而只是在 遭遇到技术性贸易壁垒之后才亡羊补牢。由于企业对标准战略的参与度不够，在我们国家缺乏起牵头作用的企业制定行业标准，导致政府不得不出面制定强制性标 准。我们知道，政府与市场之间的关联度相对于企业与市场来说是薄弱的，该强制性标准可能会与市场脱钩，而且通常政府机构关注的都是国内市场而非国外市场， 这样一来，强制性标准超过自愿性标准，与国际标准联系不紧密，对于行业发展来说都很不利。而从国外标准实施技术标准战略的经验来看，在处理标准和技术法规 关系方面，目前以欧盟为代表的市场经济发达国家和地区一般采取下述立法模式，即技术法规仅规定安全、健康、环境保护等方面(参见WTO/TBT确定的有关 制定技术法规的正当目标)的基本要求，而所涉及的技术细节则通过指示性引用标准来解决;在没有适用的标准的情况下，法规机构委托标准机构制定相应的标准供 法规所用。这种模式使技术法规和标准紧密联系起来，使标准和技术法规形成了一个统一、严密和灵活的体系，既保证了对于有关方面(例如，一般安全问题)的基 本保护要求，又给了技术发展的自由度。

第4篇

中国画发展到当代，其题材、造型、技法、较之传统都会有所不同，这是时展的必然结果。传统的笔墨技法要革新要发展，促使人们对笔墨有了更多元化的认识。吴冠中先生曾提出“笔墨等于零”的观点。这一论点引起中国画界的激烈争论。我个人认为吴冠中先生的论点不是对传统笔墨的否定，而是以更高更自由的境界来感知和体验笔墨。他所强调的是文化，是精神。发扬笔墨传统就是要发扬笔墨精神，而不是简单的摹写某家某派的绘画技法。因此笔墨是中国画的灵魂，笔墨当随时代变，而亘古不变的是笔墨在中国画中的重要地位。

二、中国画的笔墨教学要有针对性地开展

(一)目前各高校的艺术专业都开设中国画课程，针对不同的专业要有不同的教学目标

在高校中除绘画专业外，各种设计类专业也会开设中国画课程，例如视觉传达、影视动画、插图设计等。中国画专业研习笔墨自然要深入、细致，深得要领，懂得变通。而设计专业对于中国画的学习侧重于素质培养，对于笔墨的认知则是因专业的不同有不同的研究方向。例如视觉传达专业可以将笔墨与平面构成的课程结合，点线面，黑白灰的构成形式可以配合笔墨展现出来;在影视动画专业里，中国画成为动画片原画的一种表现形式，其中的笔墨运用离不开对造型的塑造;插画即为一种商业绘画，中国画的笔墨学习和电脑手绘对笔墨的模仿成为此专业的学习重点。

(二)了解学生的基础及认知能力，是完成教学的先决条件

针对不同专业不同基础的学生要有不同的教学安排。由于学生对于中国画的认知和兴趣有差异，在教学之前教师要对学生情况有一个初步了解。我们可以从以下几个方面对学生进行学情调查:第一，所学专业与中国画的联系是怎样的;第二，对中国画的了解有多少;第三，有没有画过中国画，或写过书法;第四，对于笔墨是如何认识的。通过这样的调查问卷，我们可以了解到学生对中国画的认知和基础，根据此结果我们便可因材施教。首先考虑的是学生所学专业，要本着为专业服务的宗旨来制定教学目标。其次要考虑学生的个人能力，尤其对于设计专业的学生要看学生的基础和兴趣来确定每个学生的学习目标。本着兴趣第一，实验为主，与专业结合的原则来提高学生的学习兴趣，针对部分有基础感兴趣的学生，我们可以对其实行传统笔墨与国画小品结合的教学方法来满足学生的求知欲，同时对我们的传统文化的沿袭与发展也是有很大促进作用的。

三、针对中国画专业的笔墨教学方法的探究

(一)实验性笔墨教学

传统的笔墨教学是与传统中国画作分离不开的。老师在教授学生如何画竹的同时便将骨法用笔，运气，运笔等笔墨技法融入其中了。而我这里提出的是“实验性笔墨”即为像做实验一样来大胆的尝试各种用笔用色的技法，了解不同的用笔用墨的方法营造的不同笔墨效果。1．用笔技法的尝试与研究毛笔是中国画绘制工具中不可或缺的一种，它与墨、纸、砚一起被称为“文房四宝”。对于笔的使用我们应先了解笔和笔锋的特点。毛笔按材质分大可分为三种:羊毫笔、狼毫笔、兼毫笔。不同材质不同大小的笔即便用同样的墨色同样的用笔方法画出的线条也有很大出入。所以认识毛笔感知毛笔的质感是我们使用毛笔的第一步。然后是对笔锋的认识。笔锋可分为中锋和侧锋。中锋是指笔与纸面呈90度夹角，笔尖在所画线条的中央，中锋画出的线条圆润厚重，紧实有力;侧锋是指笔与纸面呈一定的倾斜角度即小于90度夹角，笔尖在所画线条的一边。侧锋画出的线条粗犷毛糙，浑厚苍劲。了解了笔的特点和特性我们才能发挥其特点展开对用笔方法的尝试及研究。首先是对用笔气力的要求，行笔先运气，落笔必求力。古人称其为骨法用笔，用笔如“屋漏痕”“锥划沙”讲的便是用笔之气力，古人论用笔“欲左先右”“欲上先下”“笔欲前而意欲后”。这看似矛盾，而在矛盾的运动中便蕴藏着无穷的力量。对于初拿毛笔的学生来讲很难理解如何将力量放在软软的笔头之上。我们让学生在实验中找到答案。第一个实验是用削尖的铅笔在光滑的玻璃板上画线，结果是很难掌握线条的方向，并且力量越大铅笔越难控制。第二个实验是让学生用锥子在沙土上划线，结果画出的线条扎实有力。学生们会体验到两种力量的传达:一个是向下的力另一个是阻力。体会并能运用这两种力，加之大量练习就不难画出苍劲老辣的线条了。其次是对笔锋角度和方向的实践研究。例如中锋用笔时因笔尖方向不同画出的线条亦有很大区别，顺峰运笔画出的线条圆润流畅，逆峰运笔画出的线条老辣生涩;露锋画出的线条尖头尖尾，藏锋画出的线条钝头钝尾;侧峰用笔时，笔与画纸形成的角度不同画出的线条或墨块的大小、形状、质感都会有所不同。笔与纸的夹角越小画出的线或块儿越宽，反之则越细。再次是对行笔时的运动轨迹和速度的实践练习。“起、行、转、顿、收”“皴、擦、点、染、泼”讲的都是行笔的运动方法;速度亦有“徐”“疾”之分。让学生大胆的尝试不同的运动方法所传达出的线条质感和笔墨意境，让学生在此过程中体验笔墨的能量，没有形的束缚更能让学生体验纯粹的用笔技巧和单纯的笔墨美感。2．用墨技法的尝试和研究用墨以用笔而定，是指用笔所产生的墨的效果。用墨离不开用水，水的介入便使墨色有了干、湿、浓、淡、清的变化。用墨的方法为泼墨、蘸墨、积墨、破墨等。泼墨既是将墨泼洒在画纸上，追求墨色的酣畅淋漓的效果;蘸墨是将饱含淡墨的毛笔笔尖在落墨之前蘸一些浓墨然后迅速落于纸上，这一笔中可以出现两边浓中间淡或半边浓半边淡的效果，富有立体感;积墨既是将墨从淡到浓层层加深，使墨色具有浑厚的美感;破墨即为在前一墨色未干之时立刻用不同浓度的墨去撞它，可浓破淡亦可淡破浓。破墨有灵活的感觉，墨经破用不但墨色会有丰富的变化，而且用笔也不会刻板呆滞。除了墨法的学习和研究，为了让墨色更富有变化，调墨的媒介开始慢慢拓展开来，而不只是水的单一介入。引导学生们尝试将身边可利用的媒介如豆浆、牛奶、胶水、泛水、洗衣粉等等材料与墨混合，在画纸上进行试验。通过试验我们会得到很多意想不到笔墨效果。

(二)笔墨练习亦可成画作

学生通过以上的笔墨训练已对笔墨技法有了一定的认知。在大量的笔墨练习过程中，学生们不但学会了用笔用墨的操作方法，而且对笔墨有了更深入的思考和认识，以及对笔墨的审美鉴赏能力。在基本技法练习过后我们会让学生对笔墨进行综合运用，运用所学的笔墨技法在画纸上随性的泼洒描画，并不要求形象的介入，贵在大胆的尝试营造画面的水墨氛围。也可将之前的练习进行剪切，选取局部，多幅局部进行拼贴，构成新的画面。这样的练习不但能提高学生对笔墨的审美意识，而且能提高学生对画面笔墨意境的整体掌控。

(三)在水墨小品的学习过程中体会笔墨与形象的结合及运用

有了以上的笔墨基本功的训练和水墨构成的审美基础，学生们已对中国画有了更进一步的了解，并渴望形象的介入，迫不及待的想完成一张中国画作品。中国画的形象与笔墨是不可分割的，用笔用墨的方法直接决定着造型的成败。开始学画之前我们要与学生欣赏大量优秀的中国画作品，同时讨论笔墨与造型的关系。例如点笔适用于画花瓣、小叶片等圆形物体;拖笔适合画藤茎;皴笔适合画山石;泼墨适于大面积染色，各种笔墨在画作中都能恰到好处的体现出来。学生学会分析笔墨与造型的关联之后就能够运用适当的笔墨技法来表现所要描绘的形象了。之后的学习开始阶段以摹写为主。老师的示范演示让学生看到作画的过程，笔墨的运用，气韵的传达都能让学生有直观的体验。而题材、创意、构图、造型、设色、意境等均可在古今众多画作中汲取营养。中国画专业的学生学习中国画会很细致的分科学习，工笔、写意、山水、人物、花鸟无不涉及。不论哪一科目笔墨技法都是绘画基础，练好笔墨基本功对专业学习有很大的促进作用。

四、针对设计专业的笔墨教学方法的探究

设计专业的国画课是做为普修课来安排的，主要目的是让学生了解中国画，通过中国画的学习提高对中国画的鉴赏能力。

(一)对于笔墨的体验是设计专业的学习重点

用笔用墨的技法是学习中国画的基本功。掌握了这一中国画的精髓，不管画什么样的题材和造型都能体现出笔墨精神。众所周知艺术设计是属于实用美术，它与绘画的审美角度有一定的出入。但民族精神和文化是各种艺术形态的核心，了解了笔墨就抓住了传统绘画的核心。将笔墨精神溶于设计，这样的创作必然会蕴藏着无穷的民族魅力。

(二)学习画简单的花鸟、山水、人物小品

这一教学环节需因课时量的安排和学生能力而定。可选择梅兰竹菊作为初识中国画的切入点，通过学习可将各种笔法和墨法应用其中。山水的学习主旨在于对心境、气度的感染，理解中国画山水之意境便可。学习人物重点在于对神似的理解，它不同于西画写实美感，更注重的是精神的意象美。对于不同专业学习的重点可以有所不同，例如视觉传达专业可侧重学习花鸟画;环艺专业可重点学习山水画;动画和插画专业可三者兼顾，亦可根据个人爱好选择重点学习。

(三)笔墨技巧与专业的衔接可使设计作品彰显民族特色

第5篇

                            ——以《堪破》为例

摘 要：《堪破》的创作思路源自于本土传统文化佛教中的一则禅机小故事，佛家故事众多，且内有玄机，往往能破迷开悟，启化人生，对现代文明有着深远的意义。

表现方式上，这部作品继承了传统动画写意的风格。并且延续了中国学派传统美学的风格，如大量留白的背景，简约和空白的背景可以更加衬托人物的运动，体现了一种中国式的特殊美感。再有散点透视，打破真实，根据艺术需要组合画面元素，这也是传统艺术绘画中的一个特点。

   声效部分运用传统古风乐器笙和木鱼的声音。木鱼又是佛教生活和音乐中代表性的道具和乐器。作品中用木鱼的缓急来描绘和尚不同时期的心情，用笙渲染很突然地紧张气氛。

创作手法上摒弃了传统的纸笔手绘，采用电脑分层手绘，电脑集中合成，再添加音乐和效果。与现代计算机技术相结合，既有手绘动画的灵活性，又提高了画面的效果和制作的效率。

作品意在表现一种传统中国元素视觉效果，展现本土艺术风格神韵，宣扬中国博大精深的民族精神文明。提倡继承和升华源自民族文化沃土的动画形式，传承祖国深厚的文化，让中国动画成为一种品牌屹立于天下。

关键词: 传统，计算机技术,中国元素

  

Abstract

《kanpo》 the creative ideas from the local traditional culture, Buddhism in a Zen story, many Buddhist stories, and there are subtleties, and often can break fans enlightenment, Kai of life, of modern civilization has far-reaching significance.

    Show the way, this works freehand inherit the traditional animation style.And continued the style of the Chinese school of traditional aesthetics, such as a large number of blank background, the background simple and blank characters can be more set off the movement, embodies a unique Chinese aesthetic.Further points of perspective, to break the true combination of picture elements required under the Arts, which is the traditional art of painting a feature.

some use of traditional musical instruments sound archaic sound sheng and wooden fish. Wooden fish is representative of Buddhist life and music, props and musical instruments.The priority of works used to describe wooden fish monk's mood in different periods, rendering very suddenly with Sheng tension.

     Creation of means to abandon the traditional pen and paper hand-painted, layered hand-painted by computer, computer centralized synthesis, and then add music and effects.And modern computer technology combined with the flexibility of both hand-drawn animation, but also improve the effectiveness and screen productions.

     Works intended to show a traditional Chinese elements in the visual display local art style and spirit to promote China's profound spiritual nation.Promote cultural inheritance and sublimation from the fertile soil of the animation, the motherland rich cultural heritage, so that a brand name for Chinese animation stand in the world.

Key word:

Traditional,computer technology,Chinese elements

目    录

摘  要

Abstract

一、本土艺术文化对本土动画的蕴养…………………………….5

1．1思想的影响…………………………………………………5

1．2题材的影响…………………………………………………5

1．3形式的影响…………………………………………………5

二、传统动画的特征……………………………………………………6

三、中国传统动画的成败………………………………………………7

四、以现代技术承继传统动画…………………………………………7

    4．1传统与现代的磨合……………………………………………7

 　4．2风格与技术的并用……………………………………………7

 五、结束语…………………………………………………………………9

 致谢     ………………………………………………………………10

参考文献

言

在计算机动画风靡一时的当今社会,在传统动画比较萎缩的今天,作为现代人我们不得不承认高新技术给动画创作带来的深刻变革和影响。电脑动画有利有弊，但是计算机对传统动画也潜在很大的帮助，主要体现在计算机代替手工劳动和利用计算机技术完成无法实现的画面效果和真实模拟镜头上面。具有中国本土艺术特征的动画必然产生于自身 丰厚的文化土壤，本土文化已经确立了一种和谐相生的文化生态关系，所以传统动画形象在现代生活方式和文化方式中也必然有生存的土壤。纵观中国传统动画史的成败，要想让国产动画独树一帜，就要确立动画创作技术与本土艺术文化的结合的创作理念，技术上与时俱进，又不失传统动画艺术风格的生动性。因而现代动画不但要解决动画创作的技术和方法问题，还应该加强对民族本土文化的亲和力。民族的才是世界的，中国动画一定要有自己的特色。将两者的结合，才能使中国动画具有民族性，创新性。才能促进和繁华我国的动画事业。

一 本土艺术文化对本土传统动画的蕴养

我国是一个有个悠久历史和文化传统的多民族国家，各个地域各自具有的独特文化和地域性的元素是取之不尽的文化资源，对这些传统文化资源的挖掘和再创造使我国传统动画呈现出独特的风格，充分体现了艺术文化对动画的影响。

1．1思想的影响

思想上，我国的优秀作品体现出我国独特的审美思想，我国深受儒家文化影响，儒家思想强调社会责任感，在儒家思想的影响下，我国素有“文以载道”的传统，强调艺术的社会功用。“文以载道”影响了人们的审美方式和思维方式，“文以载道”也深刻影响了我国传统动画的创作，在动画的创作中一直遵循“寓教于乐”的创作理念，教化的思想在我国动画中非常明显，比如《骄傲的将军》告诉人们不要骄傲，要谦虚、进取。《猪八戒吃西瓜》告诉人们不能好吃懒做。而《三个和尚》没有一句台词，通过简单的动作，幽默的故事，润物细无声地表达了出团结的重要性。受儒家思想的影响，文学艺术都是追求“中和之美”，中和是中国古代传统的文化心理模式和思维模式，也影响了我国动画的创作。喜剧性的动画，像《过猴山》、《三个和尚》中的对于喜的表现都是含蓄的，夸张而有节制，而我国在喜剧的表现中体现出我国含蓄、乐而不的追求。《过猴山》中老者和猴子的斗智、《三个和尚》中三个和尚和老鼠的对立，都是含蓄幽默、轻松诙谐、温和宽厚。中和追求对于我国动画的影响还体现在大团圆结局，这也是我国戏曲的重要特征，不仅是创作上的追求，而且是传统文化的体现。

作品《堪破》的立意在“禅”。禅是佛教文化的中心思想。而佛教文化在本土文化中历史悠久，对我国的文化思想有着根深蒂固的影响。禅的意义就是在定中产生无上的智慧，通过一件小事或一句话让有你醍醐灌顶效果。堪破并非放下，而是领悟自身及其周围事物的价值。惧由心生，恶有心起。千万别为了些莫须有的事物迷失了自己。要相信自己，相信这个世界。有了一颗淡然的心，坦然的面对身边的人事。一身正气，定能自在。

1．2题材的影响

题材上，中国有丰硕的文学成果，给传统动画提供了源源不尽的题材借鉴，如《大闹天宫》的故事就是源自古典小说《西游记》。《哪吒闹海》的故事源自古代神话小说《封神演义》。

1．3形式的影响

形式上，本土艺术表现形式的多样性给传统动画充分的汲取空间。最为突出的就是水墨画的形式，如《山水情》《鹿玲》，从《大闹天宫》和《哪吒闹海》中可以看到民间艺术和壁画对传统动画角色造型的影响。再如《骄傲的将军》中对京剧中画脸的体现。等等数之不尽。

二 传统动画的特征

中国动画的艺术特征来自于传统艺术，而传统艺术深受中国哲学、美学思想的影响。中国动画最具特色的艺术特征就是“写意”。

一是情节的写意，传统动画在情节设计上更重视过程而非结果，创作时美术思维更胜于电影思维，表达方式倾向于象征化。

二是动作的写意，动作设计有个很明显的特点，就是更注重其功能性而非合理性。设计者很重视动作和谐的节奏和韵律，表现飘逸优美的姿态，用意向化的线条，将生活中的动作转化为写意的表演。

三是想象的写意。早期的角色形象和背景的设计灵感多来自绘画壁画、民间艺术，其装饰性大于功能性。角色形象不能突出性格。

四是主题的写意，中国动画一向被赋予“寓教于乐”的使命，通过幻想的故事或象征的形式，表现深刻的主题。主题经常是含蓄隐晦的，以简单的故事反应深刻的哲理，不同于西方动画片推崇简单的善恶两元对立。

《堪破》在表现方式上，这部作品继承了传统动画写意的风格。并且延续了中国学派传统美学的风格，如大量留白的背景，简约和空白的背景可以更加衬托人物的运动，体现了一种中国式的特殊美感。再有散点透视，打破真实，根据艺术需要组合画面元素，这也是传统艺术绘画中的一个特点。

   声效部分运用传统古风乐器笙和木鱼的声音。木鱼又是佛教生活和音乐中代表性的道具和乐器。作品中用木鱼的缓急来描绘和尚不同时期的心情，用笙渲染很突然地紧张气氛。

三 中国传统动画的成败

中国动画一路走来 ，一度曾走在世界的尖端，在一代动画家的探索下，开创了“中国学派”，也开创了中国动画的新局面，创作的水墨动画更是国宝级珍品，至今世界其他国家也难以效仿。中国动画虽然曾一度辉煌。但同时也体现出它的弊端。内容上教化色彩过浓，难以受到多层次观众欢迎的。技术上落后，多依赖于手工，制作时间长，造成作品量少，市场不够，造成很多滞后。

四 以现代技术承继传统动画

4.1传统与现代的磨合

首先思想上，传统动画与现代人尤其是年轻一族有着观念上的冲突。传统动画说教色彩太重，时至今日按照传统教育模式营造动画，也依旧带着一副道德说教的色彩。而现代人在一种多元化的大背景下，受到外来文化的影响，观念上已经无法接受陈腐俗套的东西，现代人崇尚自由，追求新奇刺激。所以传统观念的动画引不起现代人的欲望。

其次题材上，过于陈旧，缺乏创新。传统动画题材畏手畏脚，放不开，过于狭隘这也与现代人不相容的。

再次技术上，传统的制作方式耗费时间长，工作量大。导致作品少，精品更少。如今互联网的时代，媒体传播充斥大多数人生活。少数的动画作品不能满足众多人的需求。

4.2风格与技术的并用

知道了传统和现代动画的冲突，我们就要想办法解决，解决的最好办法，就是两者取其所长，避其所短。传统动画在形式和风格上的成功之处是大家有目共睹的。中国动画就该有自己的民族特色。至于思想内容上与现代人的冲突，动画业者能够改变观念，与时俱进，自然是可以克服和 改变的。但是传统动画技术上的缺陷显得日益沉重。所以我们应该保持传统动画的风格和形式，提高制作技术，借助于计算机技术，让其深入其中，有效地利用。

这次作品《堪破》就是一次传统动画风格与现代计算机技术相结合的一次尝试。如借鉴三个和尚，背景留白，强化人物动作，采用传统写意风格。但是其中又加入了新的元素和形式，如画面处理成蜡笔画的效果，色彩更鲜亮，提高了画面的可观性。技术上，前期是电脑单张绘图，然后flash合成，再用后期剪辑加入音效和特效。保留了传统动画的灵活性又提高了工作效率。

五 结束语

中国的动画发展应该走中国特色的文化道路,挖掘传统文化资源,整合开发中国特色的动画作品,挖掘和弘扬本民族优秀的传统文化,重新塑造新时代的民族形象。《堪破》是我的一次尝试，也借此想激励热爱动画的年轻人，重视中国动画的民族化，民族的才是世界的。

                              

致谢

首先感谢老师们大学期间的教育和培养，不仅让我对动画有了一定的了解，也具备了一定专业知识和创作能力。也感谢同学们的互相帮助和扶持。让我对动画有了一腔的热情和动力，也希望以后能坚持下去。能够有所作为，有所贡献，回馈学校及老师的教育和栽培。

参考文献

[1]闲云居士(中).禅的智慧故事全集[M].北京：中国长安出版社，2007.5

[2]宫承波（中）动画概论[M].北京 中国广播电视出版社   2007.2

[3]孙立军（中）. 影视动画经典技法剖析[M].北京：海洋出版社 2004.10

[4]冯文 孙立军（中）.动画概论[M].北京.中国电影出版社 2006.9

第6篇

大家下午好！

为期两天的第六届全国艺术院校院（校）长高峰论坛，马上就要落下帷幕了，两天来的工作繁忙而充实，大家辛苦了！我代表主办方中国文化传媒集团艺术教育杂志，向两天来认真准备、精彩演讲的专家学者，向近两个月来为了论坛的成功举办而付出辛勤劳动的论坛组委会全体成员，表示衷心的感谢，正是有了你们的参与、支持和付出，才使本届论坛得以圆满成功，才使我们在美丽的春城昆明，留下了一段充满艺术气息的难忘回忆。

由中国文化传媒集团艺术教育杂志发起、全国各级各类艺术院校积极响应的“全国艺术院校院（校）长高峰论坛”，到此时此刻，已连续成功举办了六届，回首过去六年，对艺术教育来讲，我们也看到了诸多令人欣喜的质变。而我们的高峰论坛活动，也记录了发生这些根本性变化的点滴积累。从这个意义上讲，我们的每一份努力和贡献，都是对我国艺术教育事业的努力和贡献；我们的每一次热烈的掌声，都应该送给蒸蒸日上的中国艺术教育事业！

从海河之滨――天津师范大学的胜利启程，到滇池之畔――云南艺术学院的美丽相聚，我们看到，每届论坛的主题都和艺术教育事业的现实发展紧密联系，参加的院校和专家越来越多，论坛的成果越来越丰富，这项活动已经成为艺术教育领域的一大文化品牌，受到业内人士的广泛关注。

参加本届论坛的近200名来自全国百余所知名院校的院长、专家学者，以及国外多所大学的专家学者，在分会场的讨论都有精彩的发言。在论坛的主报告中，仲呈祥先生以“讲真话、诉真情、求真理”的学术态度，向我们阐释了艺术学升格为学科门类对十七届六中全会所提出的文化自觉、文化自信的呼应。

曹意强先生、周星先生立足艺术学提升为学科门类的独特背景，以切中要害的学术力道，向我们展示了当前艺术教育领域中“学科体系建设”“学科规范制定”“学术逻辑确立”“专业学科建设”等热点问题的来龙去脉和发展态势。让我们更加坚信，艺术不变，艺术认知多变，艺术精神永存。

在昨天下午和今天上午的分论坛报告环节中，数十名专家分为美术设计、音乐舞蹈、影视戏剧、艺术理论四个分论坛。专家们的主题报告和分论坛演讲，涉及的内容广泛而有深度，既有对中华民族文化艺术复兴、人文精神建构的宏观思考，也有对艺术学科升级为学科门类问题的政策解读；以及对艺术教育大发展背景下各类艺术教育发展的定位，学校在艺术教育发展中的具体实践及经验。其中，建构人才培养格局、提升艺术人才的综合能力、艺术学科定位及特色发展、艺术教育国际化、数字技术的发展对艺术教育的助推作用、少数民族地区艺术教育等成为热烈讨论的话题。大家一致认为，艺术学升格为独立的学科门类、十七届六中全会推动社会主义文化大发展大繁荣的战略目标，为艺术教育提供了难得的发展机遇，也亟待教育者开拓思路，应对挑战。报告和发言给大家传达了重要的信息，同时交流了各自的经验，使全国艺术院（校）长高峰论坛真正成为大家沟通交流的平台。

“全国艺术院校院（校）长高峰论坛”的创办与召开，为中国的艺术教育事业开启了一个特殊的交流平台和助推窗口。参加高峰论坛的专家学者，都是全国著名专业艺术院校的掌门人或者综合大学、师范大学里的艺术学院的领跑者，视野开阔，思想活跃，谈锋犀利，学术严谨……可以恰如其分地概括：每一次高峰论坛的议题，实际上都代表了中国艺术教育界所讨论问题的最高水准，越来越显现其在中国当代艺术教育发展当中的引领作用，以及对中国艺术教育发展规划、推进、调整和完善的促进作用。

《艺术教育》杂志在今后的论坛中，拟申请增刊号，将我们每届论坛的优秀学术成果集中，以使我们的论坛成果惠及全国千千万万艺术教育工作者。本届论坛中，我们还特别制作了“全国艺术院校院（校）长高峰论坛意见征集单”，目的是为了广泛听取广大参会代表的不同意见和建议，请各位代表积极配合，对我们的工作多提宝贵意见，以使我们更好地总结经验，使今后的论坛更能贴近广大艺术教育工作者，更好地为大家服务。我们衷心希望“全国艺术院校院（校）长高峰论坛”的每一次成功召开，都能对中国艺术教育发展的关心者、思考者和推动者有所启发与帮助，我们愿为之贡献自己的绵薄之力！

为了贯彻落实党的十七届六中全会精神，中国文化传媒集团将积极为全国艺术院校搭建产学研战略联盟及公共服务平台。中国文化传媒集团已建成的杭州创作交流基地，将通过“2012’全国艺术院校院（校）长高峰论坛”活动，为艺术院校战略发展提供平台支持，希望得到艺术院校的支持。

值此时机，也向大家通报，我们正在筹划参与CAA 年度会议。CAA艺术联盟成立于1911年，行政办公室位于美国纽约，其任务是通过实践和约定促进视觉艺术之间的理解。这次会议将于2012年2月22―25日在洛杉矶举行，将会密切关注CAA的百周年庆祝活动，会议上将有150多节课程、艺术家的采访及特别活动。CAA境外的理事已经准备欢迎并会见代表团，以协助他们为期4天的会议。因此，真诚希望各位专家及代表为我们提出宝贵意见，也希望大家能够积极参与此次国际盛会。

最后再次感谢所有出席本届论坛的领导、专家学者和同志们，也要感谢艺术教育杂志社的同志们，为论坛的组织、联络、会务所做的大量工作。更要感谢本届论坛的承办方――云南艺术学院，为了办好这次论坛，云南艺术学院投入了大量的人力、物力，他们的许多领导、老师、学生，都积极配合并参与到会议中来，表现出良好的精神风貌，给我们留下了美好难忘的印象。我们感谢云南艺术学院为这次论坛所提供的方便，所做出的贡献，感谢你们的鼎力支持。

第7篇

中图分类号：J525.1 文献标识码：A

盆景是一门特殊的艺术。它熔造型艺术和园艺科学于一炉，是以植物、山石为主要素材，通过立意、造型、布局、养护等艺术的和科学的手段，在特定的盆盎内构成立体景观，以小中见大为特色。这门反映中华民族人文精神的传统艺术，历经几千年的发展，几近炉火纯青的地步，但在艺术界和科学界的地位还有待提高。本文通过对1978-2008年当代中国改革开放30年间发表的以“盆景”为关键词的学术论文研究分析，为把握今后中国盆景的学术研究方向提供参考。

一、研究概况

在中国学术期刊网络出版总库里，以“盆景”为关键词进行检索，在30年（1978年11月17日至2008年11月17日）里发表的文章多达2292篇。从发表年度来看，1979-1988年间发表的以“盆景”为关键词的文章是130篇；1989-1998年间发表445篇；1999-2008年间发表1717篇。

但从其出版来源看，绝大部分发表于《花木盆景》、《中国花卉盆景》、《园林》、《农村百事通》等科普刊物上，占总量的90%以上发表于《河南林业科技》、《安徽农业科学》、《湖南林业》、《广东园林》、《天津农业科学》等中级科技期刊上的关于盆景的文章不到3%；在《中国园林》（9篇）、《北京林业大学学报》（7篇））等高级学术期刊上发表的更是凤毛麟角。在国外学术期刊上发表的盆景艺术论文较为少见，如作者在美国的《园艺技术学报》发表的论文［1］。

从研究层次来看，关于盆景的2292篇文章绝大多数为专业实用技术介绍、行业技术和职业指导，以及大众文化和高级科普文章。即使包括科普类杂志在内，能够归属自然科学基础与应用基础研究、工程技术和社会科学基础研究、政策研究类的有关盆景研究的文章也仅占总数的7.3%，而且，这些研究文章仅有3篇获得基金资助,分别是广东省自然科学基金、上海市科技兴农重点攻关项目和山西农业大学科技创新基金各一项，迄今尚未有国家级的盆景研究基金资助。。

研究生学位论文反映较高的学术研究水平。通过对中国博士学位论文和优秀硕士学位论文全文数据库以“盆景”为关键词进行检索，结果表明，近30年（1978年11月17日至2008年11月17日）里，仅有5位硕士研究生以盆景为学位论文研究题材，其中，只有2篇是关于盆景艺术的；没有博士生对盆景艺术进行专门研究。

我国盆景界的技艺交流和展会十分活跃和频繁，然而，在中国重要会议论文全文数据库里，没有关于盆景的重要会议论文集收录；只有在其他主题的重要会议中，检索到8篇关键词是“盆景”的学术论文，均是2000年以后召开的。

二、主要研究成果

（一）关于中国盆景的起源与历史研究

贾祥云、贾涛、夏名采（2001）的研究结论认为［2］，盆景艺术同园林艺术一样，受中国传统自然山水诗、自然山水画的影响，追求诗情画意和深刻的内涵。关于盆景形成时代，众说纷纭，过去以唐代章怀太子墓的壁画为依据，将唐代定为中国盆景的形成时期。但是经多年研究考证和新的考古发现，全面而翔实的考古材料证明了中国的盆景最迟在1500年前的北齐时代已经形成，并且已作为礼品向外宾赠送。据此，中国盆景的形成时代从唐代向前推进了一个半世纪。中国盆景艺术是世界盆景的源头，对世界盆景艺术做出了重大贡献。

韦金笙（2001）分析了中国盆景的历史、流派及艺术欣赏意境［3］，指出盆景是中国传统的艺术珍品，历史悠久，源远流长。据现知考古、文献记载，起源于东汉（公元25-220年），形成于唐代（公元618-907年），兴盛于明清（公元1368-1911年）。盆景是以树木、山石等为素材，经过艺术处理和精心培养，在盆中集中典型地再现大自然神貌的艺术品。

胡一民（1999）研究了我国元代盆景技艺，认为在中国盆景发展史中，有关元代的盆景技艺是一个研究断层［4］。近十几年来，国内外学者著述的盆景专著，对元代的盆景技艺几乎都没有深究，仅提及元代高僧韫上人的“些子景”而已，其根据是蒙族入主中源，崇尚武功，不重视文化艺术的原因所致。该学者查阅了有关史料，经对比分析，得出了与上述传统观点不同的结论。

李树华（2007）对中国盆景的形成与起源进行了全面研究?［5］，认为先秦时代以前（公元前221以前），随着生产力的发展、生活水平的提高，作为盆景产生基础的自然观、陶瓷技艺、园艺栽培技术以及爱石风习已经形成；验证了有关盆景起源的各种学说；概括了我国盆景艺术形成的过程，亦即盆景的形成先后经历了原始先民的自然崇拜、昆仑神话与神仙思想、“一池三山”园林手法的出现、缩地术与壶中天、博山炉与砚山的流行等诸阶段，到了汉代，盆景最初出现。

李树华（2004）立足于古典文献资料与绘画作品，专门对我国梅花盆景的产生、发展与变化进行了考证研究，提出由于宋代城市经济发展与民众生活水平提高，促使赏花成为一种大众时尚，文人盆景开始盛行，而梅花盆景最早也就出现于宋代［6］。同时进一步探明了我国梅花盆景流行地区的变化,梅花盆景制作技艺的发展以及各发展时期梅花盆景使用的梅花品种。

此外，李树华（1997）也对我国明代末期五篇盆景专论进行了文献分析［7］。在查阅有关资料的基础上，对这五篇盆景专论的作者、收录书藉、写作年代以及主要内容进行了研究，进而探讨了相互间的写作关系、总结了当时盆景的名称和主要植物种类，同时还提出明末的这五篇专论是我国盆景发展史上鼎盛时期园艺文化中的一笔财宝贵富。

（二）关于中国盆景的分类研究

唐贝（1987）根据中国盆景发展的现实情况, 博采众家之长, 提出了五级分类系统, 即将中国盆景划分为三类、五型、四个亚型、若干式、四个号［8］。根据盆景用材的不同，将其分为桩景类、山水类和树石类。其中，桩景类分为自然型和规则型，再根据其枝干特征分为四个亚型，每个亚型中包含若干式。山水类又分为水盆型、旱盆型和水旱型，每个型下包含若干式。按盆景尺寸将其划分为四个等级：大号为80-120cm、中号为40-80cm、小号为10-40cm、掌上盆景为10cm以下。

傅珊仪（1988）在探明盆景范畴的基础上，将盆景分为植物盆景、山水盆景、壁挂盆景、组合盆景和工艺盆景五大类［9］。其中，植物盆景中分为树桩盆景、丛林盆景、竹草盆景、插花盆景四类；山水盆景中分为水景、水旱景、旱景三类；工艺盆景中分为岩石盆景、树木朽皮盆景、塑料盆景和石玩。

周政华和李怀福（2002）研究认为，中国盆景源远流长，流派众多，类型复杂，形式多样［10］。长期以来，中国盆景的分类问题一直众说纷纭，给中国盆景在科研、生产、评比、销售、教学、著述、学术交流等方面带来了一系列的争论和麻烦，对中国盆景发展带来了一些不利影响。因此，他们在研究了中国盆景的各种分类方法、中国盆景的现状及发展趋势的基础上，提出并详细论述了“中国盆景系统分类法”。该方法提出了“类――型――组――式――号――名”的六级分类体系，把现有的中国盆景分为三大类、七型、十六组、一百零一式、五号及不同景名。

明军、廖卉荣、陈辉和汪敏（2001）研究了盆景分类的历史和现状，认为现有的盆景分类方法中存在着概念不清，分类标准、等级不统一等问题，并且提出了盆景分类的新系统［11］。该分类系统以主景材料作为第一级分类等级类的标准，分树木盆景、树石盆景、山石盆景和其他盆景4类；以干数、景型作为第二级分类等级型的标准，分七个型；再以干形，干姿，枝姿、峰数等因素为第三级标准划分不同的式；最后将所有盆景按盆或山石、树木的大小、高矮划分成5个规格型。

（三）关于中国盆景艺术风格与流派的研究

钱安（1985）认为虽然我国盆景制作种类繁多，在长期发展过程中形成了众多流派，但归纳起来，只有北派和岭南派两大派别［12］。并且从树种选择、造型与栽培养护和艺术构思等方面，比较了两大流派的风格差异。

胡挺进、彭春生（2003）对盆景的风格因子进行了探究，提出盆景艺术风格是盆景艺术家的创作个性在作品中的外在表现，它对盆景艺术的发展起着很重要的作用，人们对盆景的感性认识直接来源于盆景的风格［13］。基于对艺术发展规律和中国各种艺术风格盆景发展历史的研究，他们详细论述了影响盆景艺术风格形成和发展的内在、外在因素及它们之间的关系，并对怎样给我国盆景艺术注入新的活力提出了一些建议。

欧阳广和梁广茂（1995）总结了岭南盆景艺术的发展状况［14］。认为岭南盆景是我国南方文化艺术一颗璀璨的明珠，历来为城乡居民所喜爱，早在宋代就已出现“岭南万户皆春色”（［宋］苏轼诗）的景象，到了清代已是“风俗家家九里香”（［清］屈大均诗）。改革开放以来，岭南盆景更是身价倍增。首先是随着城市宾馆的崛起，高档盆景随同来自外国宾客，纷纷被请进高级宾馆，代表中国古老艺术，陈列于宾客必到的客厅、走廊，参与迎接五洲嘉宾。其次是随着对外贸易的发展，岭南盆景作为中华艺术作品，倍受海外人士的青睐，纷纷飘洋过海，落户五洲各国。第三是随着我国南方城乡居住条件的改善，岭南盆景又纷纷走入千家万户，成为城乡居民经济、文化生活改善的一个明显标志。第四是岭南盆景艺术的研究机构、生产基地、学术团体、盆景展览、学术讨论以及盆景艺术出版物，有如雨后春笋，盆景艺术创作界和理论界，纷纷探索岭南盆景艺术发展的新机遇、新起点，研究创新的途径，追求时代的新目标。

曾雪宏（1997）对岭南盆景进行了研究总结［15］，指出岭南盆景是我国园林艺术的一块瑰宝，长期以来，岭南盆景多在露天花园、阳台、天台供人欣赏。随着国内第三产业的发展，宾馆、酒店、写字楼越来越多，岭南盆景摆设在宾馆大堂、室内会客厅，无疑是一件有生命的艺术作品，给人很高的艺术享受和熏陶。但岭南盆景品种都是阳性植物，向来都是室外栽培，室内光线弱，相对湿度低，尤其在宾馆、酒店空调环境下，对盆景观赏期有很大影响，应当采取措施加以改进。

何少云和黄淑美（1999）从纵向的角度研究了岭南盆景美学思想。指出受地理环境、经济、技术和多种文化思想的影响，岭南盆景美学思想具有自己的特征。岭南盆景艺术是以形传神，以神达意的［16］。

何应基（1990）在对岭南盆景的研究中，归纳出一些盆景制作名家的个人风格［17］。比如以孔泰初为首的“苍劲浑厚”风格，以素仁为代表的“清疏秀雅”风格，以陆学明为首的“苍劲潇洒”风格等。作者认为，虽然岭南盆景有一般的结构模式，但由于各制作者风格各有不同，所以岭南盆景无固定的绝对模式可寻，这也是其成功之处。

在各盆景流派的代表人物研究方面，吴锦胜（2002）对岭南盆景代表人物素仁作了专门研究，认为其作品大胆突破了一般盆景所刻意追求枝无寸直的要求，勾勒出空静圆满的态势，营造出宁静的氛围，同时调动一切可能利用的条件，来营造出静境，让人获得安静闲远、心灵融合自然、远离喧嚣城市的美妙境界，闪烁着空灵的禅意［18］。

（四）关于中国盆景艺术审美问题研究

徐志苗（2001）认为，近20多年来，我国的盆景艺术在改革开放的春风春雨沐浴下，在深厚的民族文化土壤中茁壮生长，空前发展，不仅在数量上迅猛增长，而且也带来了质的飞跃［19］。盆景理论的研究也比较活跃。盆景的发展需要理论导向。如果冷静审视一下盆景理论研究的现状时，就会感到理论研究还存在着严重的滞后性。

按照方志鹏（2003）的观点，在当代盆景界，上至名家巨匠，下至后学稚子，都是以追求符合自然规律的“自然式”盆景为创作目标［20］。“自然式”盆景已形成一股主导潮流。对“自然式”的追求，给盆景创作提出了更高的要求。这是盆景艺术发展过程中的必然趋势，也是盆景艺术由边缘艺术或“准艺术”走向高等艺术的必由之路。

周武忠（1997）探讨了在艺术与审美范畴内盆景的意义和特点。认为盆景是活的艺术品，具有现实的时空与艺术的时空的审美二重性［21］。中国盆景艺术的美可以从“美在物理，美在创造，美在奇丑，美在意境”这四个方面着手探讨；欣赏中国盆景可概括为“观”、“品”、“悟”三个阶段，观赏者在感受作品具体形象的基础上，所产生的联想、想象、移情、思维等一系列心理活动过程，才是真正意义上的对于盆景的艺术审美欣赏活动。

吕坚（1993）总结了微型盆景的艺术特色和审美价值［22］。认为微型盆景作为一种感情载体，突破了有限的空间，超越了外在素材和形象的束缚，极大程度地诱发了人们的想象。微型盆景的艺术魅力就在于此。

孟兰亭（1995）研究了中国绘画与中国盆景的关系，指出二者都属于造型艺术，并且在构思、布局、造型、题名等方面也有着很多相同之处［23］。绘画是在一定的尺幅上以笔墨写出大自然的形象，盆景是在一定的领域内以树、石、配件来塑造大自然的形象。二者可谓是异工同曲。盆景艺术和绘画都讲究意境。意境是艺术作品通过形象描写表现出来的一种艺术境界，是艺术作品的创作最终目的，是作品的灵魂。要达到这个境界就要多研究中国绘画的理论和领略大自然。中国绘画创作，首先是“立意”，然后进行构图。在这个过程中，要注意运用“三远法”。一，高远：自山下而仰望山巅，高峰林立，远而且高，其势突兀。山水画用以表现山川雄伟、壮丽。二，深远：自山前观山后，曲径通幽，“望之无穷尽，不知千万重”。其意境重叠，尽头别有洞天。既能表现景物的深度，又有远的感觉。三，平远：自近山望远山，其意冲融，缥缥缈缈，给人以空洞的感觉。

黄映泉（1999）认为对盆景美学的研究应有其特殊的内容［24］。作为造型，它不但具备形体美（形式美），而且具备意境美（内容美）。它的素材是有生命的树木花草，生机蓬勃，因而盆景又具有生命活力（(生气贯注美）。诚然，树木花草这种生命活力的美属于自然美的范畴，但盆景中的树木花草由于有人的有意识地施加作用（艺术劳动和科学管理），所以盆中树木花草的生命活力美就不是一般的自然美，而成为艺术和自然相结合的美，是渗透着自然美的艺术美。

李整军（1990）较为详尽地阐述了盆景艺术的美学特征，认为掌握艺术的美学特征对于创作和鉴赏艺术作品都有指导作用［25］。对美学特征认识的深浅，直接影响作品的创作和鉴赏。该学者认为，盆景艺术的美学特征有四项：一、艺术形象的不稳定性和可逆性；二、形象的直观性与强烈的感情性；三、审美、实用的统一性和民族、地域的差异性；四、物质材料对形象创作的局限性。

贺淦荪（1996）在对树石盆景的研究结论中指出，盆景是以树、石为主要用材，借以表现自然、反映社会生活和表达作者思想感情的活的艺术品［26］。中国盆景源远流长，它以饱含诗情画意、讲求神韵和意境的艺术特色，闻名于世。主张动势盆景的造型应该是“创意为先，以动为魂”，在深化单体造型的基础上，沿着“树石”、“丛林”、“组合多变”的方向发展。

徐志苗（2004）分析了盆景作品的三重性，指出盆景艺术作为一种文化形态的载体发展到今天，其普及程度、创作和理论研究深度都是前所未有的［27］。在大好形势下，有许多问题需要冷静地去思考、去探索。盆景艺术被称为高等艺术，在众多的艺术门类中为何独高，自有其质的规定性。在纷繁的盆景家族中又如何权衡其高低雅俗，也需要有公允的价值尺度。

（五）关于中国盆景艺术的传承与创新

兰海波、肖建忠、张媛、郑宝强、齐靖（2007）分析了果树盆景的应用发展现状［28］，指出果树盆景是盆景中的一枝新秀，通过对果树盆景的发展优势和存在问题进行分析，将植物生长调节剂在果树盆景植物培育中的应用大致可归纳为快速培育、矮化和整形及促花保果等几个主要方面，并列举了一些植物生长调节剂在盆景制作中的应用实例，着重介绍了生长调节剂在延迟果树盆景植物落果方面的研究进展。

覃超华（2001）对“盆景不超一米二”的传统说法提出质疑，认为盆景体量的增大，是一种创新［29］。大型盆景同中、小型盆景一样，都是运用“缩龙成寸”、“以小见大”的艺术手法概括反映自然。大型盆景突破了传统盆景个体体量的框框，它仍然遵循盆景创作的基本法规，仍然具有盆景的所有特征。所以，它同一般意义上的盆栽、园林绿化树有质的区别，它是盆景艺术的范畴。

方志鹏（2003）对“传统”、“规则式”、“继承传统”与“创新”等概念作出自己的诠释，提出“继承”的目的就是为了“创新”［30］。并且从四个方面分析了盆景艺术创新的动力：首先，随着外来文化的融入，新的创作理念必将出现；其次，随着创作者素质提高，盆景创作的匠气将会减少；第三，随着科学技术的提高，盆景制作与养护将更趋完善；第四，随着创作者的探索，表现形式也将更加丰富。

周武忠（1988）对悬挂式盆景进行了系统的总结和评价，认为这是在盆景艺术形式上的大胆创新，也为盆景艺术在现代室内装饰艺术中的普及运用提供了更广阔的空间［31］。它一般由两个部分组成, 即壁挂和盆景。壁挂的取材十分广泛, 常见的如陶瓷盆、竹编、画框等。壁挂的大小、形状和色彩都要与组合的盆景相协调。“ 盆景”仍是悬挂式盆景的主体, 但由于悬挂的需要, 不仅所用的容器更为玲珑精巧, 而且盆中植物的造型要求亦更为讲究, 要符合“画的构图”。

三、研究展望

早在1989年，著名盆景艺术家耐翁就呼吁盆景的学术研究［32］。他认为盆景艺术家是中国盆景事业的中坚力量。在盆景事业迫切要求进一步发展的今天，盆景艺术家必须真正地具有实践经验和理论成果，并有端正的艺术道德、高超的艺术风度和严谨的治学态度，从而切实发挥应有的社会作用，以获得社会的拥护和尊重。当前，盆景艺术家所承担的使命首先是应大力提倡学术研究。这是提高和发展盆景事业的主要手段，我们的方针是在研究中有所发现、有所发明、有所创造、有所前进。

生活是艺术的源泉，艺术应该反映生活，作为形象艺术的盆景也应如此。而作为盆景创作者的艺术家们不仅仅要用作品反映大自然的壮丽景观和人们现实生活，更要在新的社会条件下积极探索和总结盆景艺术的理论和实践经验，特别要善于运用新材料，吸收新技术，寻找新题材，反映新生活，创造新形式，为传承和创新我国盆景艺术提供正确的理论导向。只要盆景艺术家们将创作中丰富的想象力和创造力同样投入学术理论研究中，必然会积累和产生丰厚的理论成果，这些理论成果必将孕育出更多反映现实生活的优秀作品。

回顾中国改革开放30年来盆景艺术的发展历程，展望21世纪的中国盆景艺术前景，我们充满信心，因为在新的世纪里是人材辈出、艺术繁荣的时代，只要我们在“双百”方针的指引下，不断进取，中国盆景艺术还将在世界艺坛上展现出强国的风采。（责任编辑：楚小庆）

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［25］李整军．盆景艺术的美学特征［J］．广东园林，1990,（1）：37-38，40.

［26］贺淦荪．论树石盆景［J］．花木盆景，1996,（5）：20-25.

［27］徐志苗．论盆景作品的三重性［J］．花木盆景（盆景赏石版），2004,（11）：14-19.

［28］兰海波、肖建忠、张媛等．果树盆景的发展现状及生长调节剂的应用进展［A］．2007年中国园艺学会观赏园艺专业委员会年会论文集［C］.2007，645-649.

［29］覃超华．论大型盆景――也谈盆景艺术的继承与创新［J］.广西林业，2001,（4）：32-33.

［30］方志鹏．谈盆景的“传承”与“创新” ［J］．花木盆景(盆景赏石版)，2003,（9）：12-13.

第8篇

【关键词】艺术设计;艺术风格;融合性

艺术设计的风格，一般是指艺术设计家在艺术作品中所表现出来的创作个性与艺术个性。它是人们社会生活的审美观念、素质层次、民族文化的总体需求与反映。对于艺术设计风格，涉及艺术家主观方面，诸如思想感情、性格气质、生活经历、文化修养和审美理想的特殊性。而所有这些，又受到国家民族的物质、精神文明在历史发展中形成的特殊性影响，受政治、哲学、宗教和美学思想的影响。艺术设计风格的多样性，也来自审美需求的多样化。由于欣赏主体存在着不同的社会层次、文化层次、年龄层次，属于不同的民族、不同的地区，造成审美需要的千差万别，反过来刺激和推动着形成不同的艺术风格。

艺术设计风格的形成有着多方面的原因，首先，艺术设计作为一种特殊的精神生产，必然要在艺术作品上留下艺术家个人的印记。艺术家作为艺术设计中的创作主体，他的性格、气质、禀赋、才能、心理等各方面的种种特点，都很自然地会投射和熔铸到他所创作的艺术品之中，通过创造性劳动使主体对象物化到精神产品之中，艺术家在艺术设计过程中或创作完成后的作品中都物化了艺术家的个性特点和认知原则。艺术风格是设计的时代风格和民族风格。

一.时代风格

艺术的时代风格，是反映某一时期、某一时代的科技、文化、审美意识的写照，艺术设计时代风格，是一个时代的文化观念、审美意识和价值取向在设计上的物化表现。商周前期青铜器装饰性较强，幻想的成分较浓，形象也更为怪异，颇具凝重森严，威猛逼人的气势。中国古代的青铜器从总体上讲，都具有造型生动、纹饰精细、铭文清晰、装饰华丽等特点，但如果仔细区分，仍然可以从青铜器的风格中发现鲜明的时代特色。商周时代，是我国奴隶社会的鼎盛时期，青铜艺术也随之达到了极盛的阶段，尤其是商代晚期和西周早期的青铜器，一般体积庞大厚重，尤其流行一种“饕餮”兽面纹，它既像牛头，又像虎头，既像某种凶猛的野兽，又像令人恐怖的妖魔鬼怪，它显出一种神秘的威力，一种狰狞的美，它带有明显的奴隶社会的印记，象征着奴隶主阶级统治的权威和秩序，这是时代精神的体现，正是在这种文化氛围中，才出现了“鼎”这样整齐、规范、条理、秩序的造型形式。

例如在中国虽然商代和周代同属奴隶制，但商代与周代的文化特征还有所不同。商代的文化更突出地表现在祭祀方面，它的生活内容、物质文化和精神文化，主要是围绕着祭祀来进行的。因此，殷商的青铜器，其造型的体积感和力度大大加强，以此适应祭祀的需要。而周代的“礼”，尽管也有祭祀，但它不同于殷商的“先鬼而后礼”，而是“敬鬼神而远之”，成为一种比较理性的、有着丰富伦理意识和严格的等级观念的礼仪活动。

又如中国明式家具在设计风格和审美特色上的迥异，也是由于不同文化的影响所造成。明式家具产生于明代私家园林这样一个特定的文化氛围和环境氛围里，而许多私家园林的园主，本身就是能书善画的文人墨客。他们以文人的审美要求和标准，对园林建筑内的家具设计风格进行整体规划，有的还亲自参与家具式样的设计。这就不仅使明式家具散发出浓浓的文人趣味和书卷气息，而且注入了更多的文人士大夫文化的内涵。明式家具是明代江南文人文化的一种物化。明代椅子由于造型所产生的比例尺度，以及素雅朴质的美，使家具工艺达到了很高的水平。家具整体的长、宽和高，整体与局部的权衡比例都非常适宜。明式家具为封建统治阶级所占有使用，例如有的椅子座面和扶手都比较高宽，这是和封建统治阶级要求“正襟危坐”，以表示他们的威严分不开的。 因此，每一个时代设计风格的形成，都与当时的文化发展有密切的联系，一个时代的文化氛围，是那个时代设计发展的土壤，一个时代的艺术设计，又反映出那个时代文化的面貌和特征。

宗教是一种复杂的文化形式，它又自己创造出一种相对独立的宗教文化，使得宗教文化成为世界文化的一种特殊形态，也是世界文化发展链上的一个环节。在宗教文化中，包含着形形的宗教艺术。涉及建筑、雕塑、绘画等各门艺术。在中世纪，一本圣经是统治阶级的宝典，文化的传播地是教堂，教堂的设计最能代表当时的西方文化。德国的科隆大教堂、巴黎圣母院是其中典型代表。它们都是哥特式的风格，从外观上看，它那高耸的尖塔直刺青天使人敬畏，阴冷的墙面和框架式结构使人震惊。教堂内部狭长窄高的空间，以及一排排瘦长的柱子形成一种腾空而上的动感，使人产生超脱尘世向天国接近的幻觉，再加上教堂内墙壁或玻璃窗上的基督教故事绘画，采用彩色玻璃镶嵌的窗户设计，以红、蓝、紫色为主配置成《圣经》题材的玻璃马赛克，营造了浓厚的宗教氛围。

欧洲“巴洛克”艺术的诞生是16世纪末的文化现象，从17世纪初到18世纪开始兴盛起来，“巴洛克”艺术抛弃了严谨和谐的古典风范，致力于创造出富丽堂皇、丰满写实、富于强烈的动感和饱和色调的艺术境界。

“巴洛克”一词意为“畸形的珍珠”，它一反文艺复兴时期形成的追求高度写实与和谐端庄的人文主义传统，而追求华丽、夸张、怪诞和壮观的表面效果，以鲜明饱满的色彩和扭曲动荡的曲线，通过光线变化和形体的动感来塑造一种精神气氛，从而把现实生活和激情幻想结合在一起，创造出一种惊心动魄的趣味。

“巴洛克”建筑设计的风格是在形式上刻意追求反常出奇、标新立异的效果，外观自由奔放，线条曲折多变，建筑的构图节奏不稳定，常常不规则的跳跃，波浪形墙面都具有一种变化无穷的动势。爱用双柱，甚至以三个柱子为一组，开间的变化也很大。在装饰上“巴洛克”多取曲线，使用扭曲多变的纹样形式，成为复杂迂回的形状;喜用大量的色彩绚丽的壁画和姿势夸张的雕像，丰富和五彩缤纷的艺术结构，体现了神权中心的思想。

在建筑中，法国18世纪中后期路易十五统治时期兴起的一种“洛可可”(或“罗可可”)风格，其在建筑外形上显得粗巧、典型，富丽堂皇，注重繁锁的雕刻装饰，这种雕刻上的现象便是“洛可可”建筑以奢侈豪华的反映，“巴洛克”建筑风格中的现象和本质也存在着这一时代风格。“洛可可”艺充满了异国的情调和奇思妙想，追求自由舒展、轻快活泼的自然主义情调。

18世纪下半叶，随着启蒙主义思想的深入，资产阶级和封建贵族之间的矛盾日益尖锐。法国蕴酿着一场巨大的革命风暴。在这个新的时代，娇柔纤细的“罗可可”艺术已同时代氛围格格不入，人们呼唤能与新时代相吻合的新艺术的出现。德国美学家温克尔曼很早就对古希腊艺术进行了大量的认真研究。18世纪中叶发表了他有关古希腊艺术论文《关于在绘画和雕刻艺术里模仿希腊作品的一些意见》，以后又出版了《古代艺术史》一书，这些著述以及他有关古代艺术的美学思想在欧洲影响十分广泛。18世纪中叶在启蒙思想和科学精神的推动下，意大利和其它地中海沿岸的古城一个个被发掘出来，尤其是18世纪中叶罗马庞贝古城的发掘，人们看到了带有理性严谨特点和倡导英雄主义精神的新的艺术样式。18世纪下半叶在法国掀起了学习和研究古代艺术的热潮，出现了一场新的复古运动，这个运动在艺术史中被称为新古典主义、新古典主义的源流是古代罗马艺术，意大利盛期文艺复兴艺术和17世纪以普桑为代表的古典主义。这些艺术都体现出一种宁静、典雅和理性主义的时代精神。

二.民族风格

艺术不仅仅是时代的，更是民族的，民族风格的形成，是由于一个民族的文化传统，审美心理、审美习惯在设计上的体现。民族性是指各民族各地区在设计中体现的差异，它是由本民族的地理环境、社会状况、文化传统、风俗习惯等多种因素决定的，艺术风格的民族特色，体现出本民族的审美理想和审美需要，但归根结底还是根源于本民族的社会基础与经济生活。十九世纪法国著名艺术史学家丹纳在《艺术哲学》一书中，认为种族、环境、时代这三个原则决定着艺术的发展。法国后期印象派画家的代表人物高更，如果不是因为厌倦了上流社会的生活，毅然放弃职业和家庭来到南太平洋的热带岛屿上，亲身体验和经历了带有神秘色彩的风土人情，也不可能创造出富有原始情趣的民族绘画风格来。人类的一切审美设计活动，说到底就是民族的审美活动，这种审美活动的过程和结果，都打上了民族的印记。

设计要表达一种文化内涵，使之成为特定文化系统的隐喻并将时代的文化特色与社会现实融于设计中。斯堪的纳维亚的设计在30年代获得巨大成功，并获得了国际声誉。怀着创造美好生活的社会理想，斯堪的纳维亚的设计试着从家用产品着手，设计不仅要提供美观实用的生活用品，更要有力地引导消费者选择健康的生活、消费方式。将德国的严谨的功能主义与本土手工艺传统的人文主义相结合，使斯堪的纳维亚设计在1930年的斯德哥尔摩的博览会上大放异彩。50年代，斯堪的纳维亚设计因其朴素而有机的形态及自然的色彩和质感而产生了新的飞跃，并深受大众欢迎。总体来说，斯堪的纳维亚国家的设计风格有着强烈的共性，它体现了期堪的纳维亚国家多样化的文化、政治、语言、传统的融合，以及自然材料的欣赏等。斯堪的纳维亚设计就是对生活的设计，本着功能实用、美感创新和以人为本的设计风格，其设计已触经进了人们生活的每一个角落。另外，斯堪的纳维亚风格也是一种现代风格。它将现代主义设计思想与传统的设计文化相结合，既注意产品的实用功能，又强调设计中的人文因素，避免过于刻板和严酷的几何形式，从而产生了一种富于“人情味”的现代美学，因而受到人们的普遍欢迎。漫长而寒冷的北欧严冬使斯堪的纳维亚人民偏爱自然的色

彩与质感。他们视设计为一种生活方式，一种物质文化，一种生活情调，从而产生了一种富于“人情味”的现代美学，因而受到人们的普遍欢迎。当代设计是一种开放的、多元的。走平民化路线，回归人性、关怀人类生存本质的设计成为设计界的新焦点。

世界上每一个民族，由于不同的自然条件和社会条件的制约，都形成与其他民族不同的语言、习惯、道德、思维、价值和审美观念，因而也就必然形成与众不同的民族文化。如德国设计的科学性、逻辑性和严谨、理性的造型风格，日本的新颖、灵巧、轻薄玲珑而有充满人情味的特点，以及意大利设计的优雅与浪漫情调等，这些无不诞生于他们不同民族的文化观念的氛围中。

以中外园林为例，在中国文化环境和土壤中形成的中国园林强调人与自然的亲和协调、相融相合，讲究自然意境、借景畅情，追求人与自然浑然一体、宛若天开的造园效果，被认为是东方自然型园林的代表。而凡尔赛宫花园，体现出一种人加工自然的状况，被认为是西方规则型园林的代表。总之每个民族都有自我实现的愿望和追求，都在用自己的方式表现自己，借助有形的实体表达民族风韵。

三.融合性

融合性是指对设计风格的复合，有古今融合，东西融合，新旧融合等等，由于融合中设计师对文化形态的不同理解，出现设计上的不同选择，有时代背景，人文内涵，生活认知等。

被誉为“20世纪的米开朗基罗”的美国建筑设计大师赖特和德国现代主义设计大师米斯·凡德洛。他们的设计实践和设计思想，开创了现代主义建筑和艺术设计的先河，并为现代主义之后的设计运动、思潮奠定了坚实的理论基础。众所周知，米斯于1929年，为巴塞罗那国际博览会德国馆设计的“巴塞罗那座椅”，以其至简至纯的造型和设计动机，使他的“少就是多”之设计模式和原则得以有效的强化，并获得了经典性的意义。

当代美国华裔建筑师贝垏铭的作品法国卢浮宫扩建工程以明快的棱形金字塔式造型，用现代抽象形式和先进技术结合古老文化形态，融入历史悠久的风格，成为卢浮宫新的文化景观。

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