毕昌煜的油画因其大胆的调色和新奇的想象给设计师带来了无数设计灵感，在国家大力推行供给侧改革和“三品”战略的当下，一场颠覆传统时尚的原创运动正在蔓延，原创油画与时尚产业的结合将创造出无数可能。
2016年春夏，国际高端女鞋品牌BENATIVE（本那）与毕昌煜联名推出了“星星的灿烂”系列艺术女鞋，该系列一经推出就惊艳了时尚界。BENATIVE一直是鞋履中的艺术家，每季都会与世界各国的艺术家合作，将他们的艺术灵感和元素融入鞋履设计中，这使作品不仅仅是一双鞋，更是一幅幅穿在脚上的流动画卷。
与BENATIVE合作的成功，只是毕昌煜油画作品与时尚产业碰撞出的巨大火花的一个缩影。毕昌煜的原创油画与时尚产业正在探索合作的N种可能。
当原创精神为时代所呼唤
2016年是国家“十三五”规划的开局之年，供给侧改革成为了国家经济各领域改革提升发展的核心思想。随着供给侧改革的不断推进，原创设计逐渐成为了纺织服装与时尚产业提升发展过程中的痛点，产业的发展亟需原创精神的滋养。
而毕昌煜的原创油画作品经过设计师的二次创作，离开了一个个静态的画框，转身化为面料、服装、鞋子、包、丝巾、手机壳等生活中移动的艺术品。“毕昌煜的油画能够融入生活、推动产业的发展，这是非常有意义的一件事。”毕光钧感叹道。
李林是上海一家设计师品牌的创始人，一次偶然的机会，她在微信朋友圈看到了毕昌煜的油画，内心非常震撼。在她看来，毕昌煜就如一个小小的太阳，温暖了她的心，触动了她的灵感。辗转联系上毕昌煜的家人后，经过多次交流，她把毕昌煜的作品图案设计成鞋履，希望让更多的人接触到充满艺术气息的生活时尚，激发更多人对生活的热爱。此外，她还运用自己的独立品牌结合毕昌煜姓名的拼音缩写“BCY”，推出了亲子服装系列。
创意的“点亮”恰逢其时
近几年，数码印花技术的发展日新月异，精准的色彩控制保留了毕昌煜油画作品中那一抹最扣人心弦的缤纷之色。
2015年，毕昌煜的父母利用数码印花技术把毕昌煜的一些油画作品印到真丝围巾上，把BCY作为LOGO，以成本价进行慈善义卖，并把义卖所得款项中的一部分捐赠给了北京星星雨专项基金。央视主持人黄婕、著名影视明星汤唯、TFBOYS都纷纷主动为BCY丝巾进行公益代言。澳大利亚“世界礼仪皇后”Miss Dally也盛赞BCY丝巾，将其视为宝贝，更直言要带它走向世界。
毕昌煜的油画作品最初与纺织服装产业结缘得益于其父毕光钧。毕光钧是浙江金点子纺织有限公司的创始人，多年来一直从事纺织服装行业。金点子纺织是柯桥一家女装面料供应商，主要为韩都衣舍、衣品天成、裂帛等时尚品牌提供面料，在行业内小有名气。
“这是最早印上毕昌煜作品的面料。”毕光钧拿出一件印有两枝荷花图案的连衣裙。当时，一位知名服装供应商来金点子纺织找面料，毕光钧迎面看到供应商手中的面料上印有一幅画，顿时灵光一现，何不将儿子的作品印到面料上？当公司设计师将毕昌煜的油画作品设计到面料上时，因其色彩独特、艳丽，制成成衣后效果非常好，至今已有几万米的销量。
艺术与时尚产业的无限可能
毕昌煜是一位与众不同的艺术家。2016年2月，在澳大利亚的展览上，著名旅澳油画家傅红第一次见到毕昌煜的画，就“迷”上了他。傅红说，毕昌煜的画覆盖风景、静物和人物，涉猎广泛；他有时写实、有时抽象，画里的情感也是有时安静温柔、有时却冲突强烈，表现出了让人捉摸不透的可能性，这些令知名画家神往的油画作品天生就带着时尚的基因。
2015年9月，印制有毕昌煜作品的服装亮相2016春夏纽约时装周，而且一亮相就在国际时尚圈收获了无数掌声，纯净的画作仿佛一股清流，令迫切需要新鲜创意的时尚圈焕发出了更多活力。
毕昌煜的画作还受到了新西兰设计师品牌Trelise Cooper关注，Trelise Cooper将其作为服装花型在2016夏季推出，以BCY花型为主题的两组服装大受欢迎。
在随后的2015年10月上海面料展上，Trelise Cooper再次挑选了包括10个BCY花型在内的38个花型，作为Trelise Cooper下一季的开发重点。这些服装尚未面市，但是毕光钧已经收到了该品牌寄来的样品画册，相互的认可与合作，让这个中国男孩与新西兰时尚品牌有了更多的精神共鸣。
今年2月，优衣库亚太区首席总裁看到毕昌煜的画作后非常喜欢，以8万元购买了其作品《晨曦》。毕昌煜的家人已经把这笔钱注入到“毕昌煜艺术专项基金”中，作为该项自闭症救助慈善基金的首笔启动金。如今，一贯擅于跨界合作的优衣库正与毕昌煜的家人进行合作洽谈。
[论文摘要]由于高等院校美术专业师范生毕业后大多从事中小学美术教育工作，对于中国民族文化的继承及油画的民族化有着非常重要的作用。文章拟从以上两点出发，着重讨论高师油画教学中传播民族文化的重要意义，以及如何将民族文化元素融入油画教学、创作中。
民族文化是指各民族在历史发展中创造的带有民族特点的文化。我国的民族文化，一般是指中华民族经过历史的洗礼而继承下来的具有中华民族精神特征的，被人民大众普遍接受的，以儒、道、释文化为主的文化。高师院校的美术专业学生毕业后多从事中小学美术教育工作，对于中国民族文化的继承及油画的民族化有着非常重要的作用。因此，在高师美术专业油画教学过程中传播民族文化非常有必要。
一、传播民族文化的重要意义
1．为中国油画的民族化奠定基石。当前，国内正大力宣传中国油画的民族性，并有“中国油画”之提法。油画来源于西方，中国的油画家们要想超越西方，须以民族性为宗旨，在油画创作中融入民族文化精神及元素，才有可能把理想变为现实。正如潘公凯先生所说：“当前中国艺术所面临的问题，不仅仅是波及全球的后现代文化所带来的表现形式的危机，更是当代中国文化的精神自觉问题。在全球化的文化整合过程中，如何发现和重新建构中国文化的根本特性，使中国艺术在主流风格和总体倾向上坚持自我民族的文化根基和内在精神的发扬光大，在后殖民主义跨国际的语境中自主地发掘出文化的新精神、新生命、新形态。这是着眼于中国油画发展的未来，将中国油画放在整个世界范围内去考察思索时，摆在我们面前的是一项十分迫切的工作。”
油画始创于西方，西方早期古典油画多以基督教及希腊神话宗教故事为题材，正是这种对宗教题材的表现，显示了西方绘画的民族性。西方现代油画虽强调个性，但仍能反映西方人的民族意识，反映西方画家在自身成长环境中所拥有的民族情感。自油画传入中国以来，促使其民族化一直是中国艺术家们的奋斗目标，徐悲鸿、林风眠、吴冠中、赵无极等大家在此方面都做出了突出贡献。他们用西方绘画材料来表现中国绘画的意境，或将中国绘画精神引入油画创作，令人耳目一新，使中西文化在小小的画布上得到了融合，油画的民族性得到了体现。西方有达·芬奇、凡·高、塞尚、毕加索等世界级的油画大师，而就目前中国油画现状来说，要产生大师，必须在继承民族文化的基础上挖掘出文化的新精神、新生命和新形态。在这一过程中，作为未来灵魂塑造者的高师美术专业学生，将会扮演举足轻重的角色。而对于高师美术教育工作来说，只有在课堂教学中，让学生增加民族文化知识的同时，了解民族文化对油画创作的重要性，才能使这些未来美术教师们有着中国文化的自觉精神，并将之传播开来，为中国油画的民族化道路奠定基石。
2．改变学生忽视民族文化的观念，增加学生的民族文化知识。总体来看，国内高师美术专业学生，对民族文化知之甚少。笔者曾就此问题做过问卷调查，发现81％的学生不知道道家的创始人为老子；89％的学生认为京剧至少在明朝就已诞生；100％的学生不知道“玄武”为何物，多数学生听说过“青龙”与“白虎”，但不知道二者在古代曾代表过方位，属于“四灵”，而知道二者的原因，还是因为港台影视剧中常出现这一说法。出现此种情况的原因，固然跟西方文化的渗入有极大关系，但跟学生对民族文化漠不关心的态度也是分不开的。另外，学生平时很少有机会接触这些文化，而不少年轻教师对此问题重视程度不够，其本身民族文化知识也不够丰富，无法给学生以很好的指导。民族文化的缺失，从侧面反映了现代学生民族自豪感的减弱及民族生命意识的衰退。一些学生的写生水平很高，但自己作品中出现民族文化元素时，却难以说明，或者一知半解，与其绘画水平差距较大。高师美术专业主要是培养中小学美术教师，随着高师美术专业招生规模的逐年扩大，学生的绘画基本功及文化水平均呈下降趋势，再加上民族文化的缺失，这些未来的教师，能否成为一名合格的文化传播者，是当前高师美术教育必须考虑的问题。
虽然学习油画必须立足于西方油画传统，必须进行严格刻苦的古典技法及基本功的训练，但是文化知识的欠缺，将会对学生今后的发展造成很大障碍。美术教育工作者有义务将民族文化授之于课堂，将民族文化同油画写生、创作等进行结合，改变学生忽视民族文化的观念，增加学生民族文化知识，为未来中国油画事业的发展打好基础。
3．提高学生的创造力。对于美术专业学生来说，缺少创造力预示着在未来的专业发展道路上不会有太多收获。中国民族文化，历经几千年的考验发展至今，充分说明其有着非凡的创造性。因此，民族文化渗透对于提高学生的创造力，有着非常重要的意义。在儒、道、释三教的影响下，中国人有着自身独特的思维方式，强调“格物致知”和“中庸”之道，主张“以和为贵”，在此类思想的影响下，派生出一些独特的文化表现形式，如剪纸、皮影等。将中国民族文化所包含的这些表象事物及内在的精神实体，渗透到油画课堂教学过程中，可以让学生知道“格物致知”“实事求是”学习态度的重要性，又可让学生了解中国文化的博大精深，对其创造能力的提高有着重要作用。油画大师米罗、康定斯基对中国文化有着浓厚兴趣，并从中汲取营养；凡·高则对与中国文化同源的日本文化十分着迷，进而使自己的绘画风格受到相应影响；塔皮埃斯在其文章中提及中国智慧和佛教，以及佛教所兼容的所有印度思想相交融而诞生的艺术对自身创作产生了很大影响，作为非形式主义绘画大师，其部分作品所具有的水墨意蕴，足以说明中华民族文化的博大精深。总之，在油画教学中渗入民族文化元素，对提高学生的创造能力有着非常重要的作用。
4．促进学生的专业发展。将民族文化渗透到油画教学过程中，除了能够为中国油画的民族化道路奠定牢固的基石、培养学生的创造能力、增强其民族自豪感外，还能在促进学生专业发展方面具有以下作用：一是使学生区分中国油画与西方油画的个性区别，自主选择艺术方向，进行艺术探索，增强学生学习的主动性；二是让学生知道如何去寻找创作素材，为其毕业创作积累经验；三是使学生知道艺术创作同写生的本质区别，要想创作出好的作品，必须要有扎实的理论功底；四是让学生知道艺术创作是一个艰苦的艺术实践过程，要想获得更多的成果，必须要加倍努力；五是使教师与学生有着更多的交流话题，促使学生大胆尝试，教学更具互动性。
二、高师油画教学中传播民族文化的尝试
1．高师油画教学中民族文化传播的内容及指导思想。油画教学中的民族文化渗透主要包含两个内容：一是形式上直接借鉴中国传统文化元素，特别是艺术方面的各种图形、文字、构图方法、节奏、动作；二是通过形式所包含的深刻含义来体现民族艺术精神及生活，将传统文化有目的、创造性地转化成艺术力量。
艺术实践是一项相当复杂的活动，它是一种开放的、多元的行为。在高师油画教学中渗透民族文化时，应注意把握好以下指导思想：一是要注意将被使用的民族文化元素，包括材料、图形、符号、价值、思想、行为等，在保持本源的基础上，加以重组或改造，使其成为具有创新意义的事物，这要求学生对民族文化要有本质上的了解；二是教师在教学过程中，注意总结民族艺术的创作规律，突出各种民族文化元素所具有的精神实质及其适合表现的题材；三是中西方文化，特别是绘画方面有着本质上的不同，中国传统绘画强调以“意”写“形”及以“形”表“意”，以“意”来追求“忘我”和“无我”的境界；现代西方绘画虽然极为追求“个性”，但就本质而言，其所表现的“形神”“气韵”等方面同中国传统绘画仍有着本质上的差异，要将二者很好地结合，必须要有扎实的民族文化理论基础。
2．高师油画教学中传播民族文化的具体实践。要在高师油画课堂教学中传播民族文化，首先必须要让学生初步了解中国传统文化，如水墨画的表“意”手法及其精神实质、“天人合一” “道法自然”观念的实质及其对中国传统文化的影响历程、中国一些传统图形所包含的民族情感及其反映出的民族生命意识等。其次，要让学生把握好传统文化与艺术创新的关系，必须在继承传统的基础上创新，同时，也必须在创新思想的指导下继承传统。在此基础上，可以进行以下尝试：一是组织学生进行具有中国传统文化风格的静物油画写生，在授课过程中，给学生讲解所摆静物的文化特性，并教授学生不同的表现技法，如古典画法、厚薄画法、刀法、肌理法等，使学生掌握油画的材料工具和基本技法；二是在油画风景写生课程中，加大对学生地文化历史的介绍，特别是一些以古建筑闻名的写生地，教师可以让学生了解古代房屋建制、建筑特点、图案的寓意以及色彩在中国民族文化中的象征性等知识，使学生进一步了解民族文化；三是在油画人物写生课程中，可以让模特穿着民族服饰，并向学生讲解中国不同民族服饰的不同特点及其对色彩的偏好，为学生的油画创作打好基础；四是在课堂教学中，组织一些主题性创作，要求学生将与主题有关或者有相同寓意的民族文化元素融入创作之中；五是将毕业设计中创作课部分内容提前介入，加大“写意”在教学中的分量，通过对学生讲解水墨写意的风格及现代油画中的一些作品所具有的中国文化特性，启发学生的创作思维，提高学生的创作水平，为其将来从事教书育人工作打好基础。
﹙一﹚学习西画意识早,底蕴深厚
福建特殊的地理位置及门户政策,为艺术学者们创造了良好的出国条件。早期多数油画家选择在西欧洲及日本研修。民国初期女画家方君璧是较有代表性的一位。另一位出色的艺术家是丘堤女士,她早年留学于日本回国后成为“决澜社”成员,积极投身于中国早期美术运动。扬名海外的谢投八先生无论在个人艺术造诣上或是对福建美术教育事业建设都做出了功不可没的贡献。归国后,谢投八先生主持福建师专艺术科的创办工作,在他的带领下,一大批福建美术工作者一腔热血为福建美术教育事业默默耕耘。福建油画发展的一大特色在于起步早,自主学习西画的意识强,先比国内其他省份;闽籍画家较早投身与中国油画艺术的运动,为新中国美术教育事业添砖加瓦。
﹙二﹚夹杂在美术高等教育中发展开,延续师承关系的教育方式
将油画事业同高等艺术教育相结合,在传授画技的教学中将师承关系发扬光大的方式是福建油画发展的另一大特色。艺术是一门重实践的学科,教师在艺术技法的传承中起到至关重要的作用。20世纪中期是福建油画创始的阶段,美术界的留学生陆续归国并投身于油画教育事业。福建师范大学美术学系和厦门美专的两所高等艺术学校的建立为福建培养了大批优秀的油画家。年轻油画家从学院毕业后直接分配到福建省各个地市,直接或间接从事美术教育事业,在这个过程中推动了福建油画的发展。
福建师范大学美术系在油画传授的过程中,延续师承关系尤为突出。从20世纪中期开始福建美术学院艺术系的成长都牵引着福建油画的发展。福建师范大学美术系一直秉持着严谨的学院派教育模式。40年代初我国着名的美术教育家谢投八先生出任首届系科主任一职。在他任职期间,谢投八先生针对科系实际发展状况高瞻远瞩推行“一专多能”美术实用型人才培养方案。他大胆进行学科改革,设立新的教学培养计划:1.引进省内外优秀美术家;2.教学中注重理论与实践相结合;3.注重人才素质全面发展。这套完整科学性的美术教育体系,为福建美术事业的发展奠定了坚实的基础,也提升了福建师范大学美术学系在国内艺术本科院校中的办学水平。福建省大多数学院至今仍然沿用这套美术教育法。以高一呼、谢意佳为代表的浙派教师则侧重学生利用前苏联印象派画法对画面光影的研究。这些西画教法相互兼收并蓄,共同促进福建油画的发展。促使福建画坛呈现多样的艺术形式及绘画表达手法,形成一个较为强势的油画教学及创作团体,逐步提升福建油画在中国油画界的影响力。
﹙三﹚广纳人才兼收并蓄,提倡多元发展
绘画是一门重实践、重交流的学科,福建艺术家本着兼收并蓄的态度来吸收“异质文化”补给自身,促成今日的多元发展。福建大规模的艺术交流集中在建国及改革开放初期。建国初期,部分省外画家从美术院校一毕业就进入福建,分布在福建各地市。以高一呼、林以友、谢意佳等为代表的首批艺术家,从美院毕业后就执教于福建师范大学美术系,他们的到来为福建油画教育事业提供了坚实的师资力量,也为福建油画注入新的生机。改革开放后省外优秀油画人才大量涌入福建,促成福建油画的蓬勃发展。着名艺术家魏传义先生入闽主持厦门大学美术系的创建工作。此后他还邀请了大批年轻油画家前来福建任教。分别来自东北、四川、内蒙古、湖北省的艺术家。这些年轻画家的到来意味着福建油画风格多元时代的来临。
﹙四﹚油画产业链中商业运营模式的加入
80年代福建开始零星设有正规私人油画作坊,改革开放后大批私人油画工作室组建形成庞大的油画生产链,使福建油画呈井喷式发展。近现代福建省在商品油画生产基地的建设投入及规模是位居国内前列。福建的厦门和莆田两市拥有着目前国内规模较大的两个油画生产基地,这也形成了福建油画发展的另一大特点———油画产业链的蓬勃发展。油画产业的发展对减少本土优秀油画人才的外流,完善高等本科院校油画学科的建立提供了坚实的保障。官方数据统计在厦门乌石浦油画村从事油画创作的3千名画师中,有三分之一的从业者是高等美术院校的毕业生。
关键字：油画；毕业创作；借鉴；民间美术
油画传人中国后必须汲取多种文化养料，走本土化道路，才能成为中国人民喜闻乐见的艺术形式，在这个宏伟的文化工程中，辉煌灿烂的中国民间美术给中国油画提供了丰富的文化资源，艺术教育应该为此有所作为。根据笔者观察，油画专业的学生很少接触民间美术，毕业创作时教师必需引导他们有意识地借鉴民间美术，以便学生初涉创作就树立起吸纳一切优秀文化的志向。
一、中国民间美术概述
中国民间美术属于一种民俗文化，它常见于多姿多彩的民俗文化事象中。如巫术信仰民俗中的神像、甲马、水陆画，服饰民俗中的刺绣、香包、服饰，建筑民俗中的木雕、石刻及寺庙壁画，岁时节令民俗中的年画、剪纸、彩灯。由于生产方式和民俗民风的相对稳定，民间美术历千年而原貌不减，渗透着深厚的民俗积淀和传统色彩，其造型特点由原始艺术形式直接转化而来，并在多年集体创作、积累中得到丰富和发展。作为对当代中国油画发展的有益补充，民间美术主要表现在造型、色彩等诸视觉要素的显性形态之中。
二、油画毕业创作借鉴民间美术造型
油画专业学生毕业创作过程中，我们没有时间灌输太多的民间美术教学内容，提纲挈领地讲授几点民间美术造型方法来得比较快捷、实用。如果学生对民间美术确实有兴趣，获得一个提示之后他们就能够自行扩展相关的知识。
1、主题形象展开法。
这种造型先确定主题形象，一般不强调作画前的精密设计，而是围绕主题形象发挥畅想，随着思维发展过程推出烘托主题的次要形象，它的优势在于创作时能够调动艺术家的激情，进入无拘无束的自由状态，并且保证完成的作品始终突出主题，显然，这种方法适合主题性的、现实主义的油画参考借鉴。
2、穿透造型法
民间艺术家经常凭借主观经验推断并画出那些无法直接看见但对于表达思想有用的视觉形象。这种方法可以突破表层现象的干扰，直接反映事物表象掩盖下的物象实质和客观必然，类似于“X线”穿透的理性效果。当然，它也可以产生感情战胜理性、意想代替必然的浪漫主义作品，比如，民间剪纸直接刻出母腹内躁动的胎儿用以表现母亲的伟大，民间刺绣《宝莲灯》可以看见华山压住的整个三圣母形象。毕加索的油画《镜前的少女》画出了掩藏在衣服下面的、子宫，表现女性对自我的心理、生理的审视，为我们提供了油画穿透造型法的例证。
3、时空综合造型法
在二维空间的平面上体现物象的运动感和多种时空中的状态是一个美术专业难题，民间美术家却找到了独辟蹊径的表现方法，他们抛开自然对象的物理真实，依照自己对客观事物发展规律的理解来安排形象，融合多种时空形象，在一个平面上刻画多视角形态，使“合理”让步于“表意”，产生既是此事物又是彼事物的丰富幻想象，比如创作《放牧》题材，专业的油画作品通常选择一个固定视点下瞬间定格的形象加以描绘，精心安排具有包孕性的瞬间动作暗示事物的发展，很难在一个画面上描绘出过去、现在、将来的完整形态。民间剪纸、刺绣处理《放牧》题材时可以轻松地并现某一物象在运动中的多种形态以及某一事件的前因后果，由大到小的三堆草可以代表牲口将草吃完的过程，并用“多头驴”，“多头牛”表示牲口朝不同的方向吃草，考察大量的民间美术形态可以发现，同时表现一个物体的几个特征或综合表现从多角度观察到的几组物体的特征，这是民间美术最常见也是最有魅力的造型方法，夏加尔《散步》等抒情梦幻的表现主义油画、杜桑《下楼梯的女人第2号》之类立体主义油画虽然是西方油画自律发展的结果，但是它们与中国民间美术的造型方式何其相似。两者相互参照，或许能给喜爱现代油画的学生诸多启示。
4、适形造型法
适形造型法在民间美术中运用最广，大量用在木版年画、福寿字画、家具器皿、服饰纹样中。民间美术家在限制范围内展开造型，首先面对约束与自由的矛盾，既要发挥想象力，又要考虑如何集中、简化造型并合理安排构图，通过大量的艺术实践总结出某种图式后，艺术家可以驾轻就熟地将任何题材纳入既定的框架内创作出理想的作品，油画最初很注重适形造型，文艺复兴前后的画家被归人匠人行列，油画被用作宣传宗教教义的工具，即便拉斐尔的《圣母子》和达芬奇《最后的晚餐》之类的杰作也是在教堂内某块规定好的位置展开创作。现在如果学生的油画创作选材适宜用适形造型法，那么他们可以从油画传统和民间艺术中找到范本。
三、油画毕业创作借鉴民间美术色彩
民间美术的色彩总体上是意念造型的自由理想色，往往以能激扬感官亢奋作为潜在的自然依据，带有原始的自然选择印记。“红红绿绿，图个吉利”这句流传在老百姓中间的口头禅，作为一般的民间艺诀道出了整个民间美术的色彩特征，因为没有接受够专业训练，民间美术家有时缺乏高度自觉、个性化的色彩感受，用色往往夸张刺激、鲜艳夺目。我们同样可以列出民间美术典型的用色特征，在油画创作中根据实际情况加以应用。
1、色彩的表现性
民间色彩以表现喜庆气氛为整体基调，设色讲究明度对比、补色对比、纯度对比、色彩冷暖对比以及构图、色彩面积的比例搭配，强调色彩特有的张力、刺激性，追求热闹吉利、红火喜庆、积极奋进的色彩情感表现，为了达到热烈明快的效果，总结了“红间黄，喜煞娘”、“红搭绿，一块玉”等设色口诀。董希文的油画《开国大典》透视和光影都没有严格按照按西方写实绘画法则处理，而是借鉴了民间美术的表现手法，成为中国大型历史画的经典力作，学生可以从中明白写实油画的色彩并非一味模拟自然色彩。
2、色彩的象征性
在长期的社会生活中，中国民众对色彩赋予了特殊的象征意味。我们看不到民间色彩的自然光照变化，更看不到色彩的立体感和空间感，民间色彩的变化，搭配完全依“意图”、“象征”和民间色彩习俗体系本身独有的神韵来组合，红色、黄色代表着喜庆，黑色象征着凄凉、惨淡、悲痛，色彩意义已经在中华大地上约定俗成。现代油画比较重视色彩的独立功能，产生了一大批“单色油画”。张晓刚的油画《大家庭》系列成功地借鉴了民间肖像画的色彩观念，后学之辈可在此基础上探索推进。
3、色彩的装饰性
几年来，在我们的专业扩招和专业升本的过程中，尤其是"迎评促建"，给我们带来了各种良好的机遇，同时，各项开创性的基础工作，和更多繁杂的，事务性的工作也给我们带来了诸多挑战，由于个人能力的原因，在工作中有时难免产生急躁情绪，导致工作方法简单，工作出现疏漏。好在有系里领导和老师们的支持和帮助，各项教学工作总算没有出现大的错误。经过反思，我更深切的认识到，要想把工作做得更好，首先离不开大家的关心，支持与帮助，这是做好工作的基础。其次，要进一步树立服务意识。服务的实质是，更好的与老师和同学们沟通，为教师的教学排忧解难，为学生的学习创造更好的条件。第三是工作要条理有序，区分轻重缓急，这样才能将工作安排的有条不紊。最后是各项教学工作要有措施，有部署，有落实，尤其是重落实，这样才能保证将工作做到位。下面分四个方面总结个人本年度的工作情况:
一、思想政治方面
认真学习邓小平理论，"三个代表"重要思想和党的"十七大"精神，认真学习领会科学发展观的深刻内涵，不断加强党性修养，政治立场坚定，思想作风正派，政治上，思想上，行动上与党中央保持一致，不断提高理论修养和自身素质。
二、教学管理工作
按照学校的工作部署，继续做好各项基础教学工作。认真学习了教育部关于开展本科教学工作水平评估方面的文件精神，认真贯彻落实**学院2009年度教学工作会议的各项部署，做好迎接教育部本科教学工作水平评估的各项准备工作。充分利用各种机会宣传，动员，加深和提高全系教职工对"本科教学工作评估"重要性的认识。按照"评估"的要求，在两个学期的期初和期中教学检查中，进一步规范常规教学。
为了突出本科办学特色，加强实践教学，调整课程结构，先后修订了美术学和艺术设计两个本科专业的人才培养方案，调整了课程设置。
暑期前和暑期中分别组织了三次全系教师的公开教学活动，开展听课，评课活动，明显的改善了教学效果，在下半年学校组织的公开教学评比中，美术系取得了较好的成绩。
组织做好2009届毕业生的毕业设计(论文)工作，组织了毕业设计的成绩评定和毕业论文的答辩工作以及有关的档案保存工作。组织"美术系学术委员会"研究论证，进一步完善了毕业设计和毕业论文的开展和指导方案，制定了《美术系2009届毕业论文工作流程》，目前，学生选择导师和论文开题已经顺利展开。
本着完成学期教学任务，人尽其材，并尽量平衡大家的工作量的原则，排出了两个学期的专业课程表。继续组织举办了《**学院美术系第二届学生美术作品年展》
三、个人业务及社会工作
继续进行《**风景油画的表现与审美价值研究》的科研课题;论文《试述在美术学专业中创造性教学的改革尝试》在《新校园》发表;油画作品《造化钟神秀》参加《经验?实验——2009山东油画展》。承担了美术学2004级学生的毕业创作及美术学2004级和2005级毕业论文的指导工作。2009年12月分三批为毕业生开设了《毕业论文》讲座。还担任了美术学2005级，2006，2008级级的油画静物，油画风景与油画人像等学科基础与专业主干课程的教学。2008-200年被评为美术系师德优秀。
四、廉洁自律方面
关键词：个人风格；临摹；写生
中图分类号：J205 文献标识码：A 文章编号：1005-5312（2013）36-0049-01
一、总述，什么是风格
风格就是一种面貌，独特的个性，艺术家在其创作的作品中所显示出来并具有恒常性的个性特征，也是作品在内容和形式统一的情况下，共同映照出来的总体艺术特色。独特的艺术风格是与艺术家的个人气质密切联系的，个人风格体现在油画创作中表现为画家的生活感受，艺术气质，个人经历，成长环境，性格倾向，意志力和自信心，这些都会直接影响油画创作的风格。我个人认为，风格就是要在众多画作中一眼就能辨识出哪幅是你的作品，具有特别的亮点，风格既要符合时代的发展，但又往往是“离经叛道的”一位艺术家是否成熟，就要看它有没有形成自己独特的风格，故此，个人风格是油画创作的主要标志，而风格的形成是十分漫长的，它需要付出巨大努力，甚至是我们一生都要为之奋斗的，它一个时间积累的过程，同时它也是一个不断探索的过程。
二、临摹是形成个人风格的基本前提
众所周知，油画是从西方传来的一个画种，它在我国的发展历史很短暂，在“西学东渐”过程中，我们是引进“西方”还是抵制“西方”这是我们始终面临的一个重要问题。我认为我们应该有选择的吸收西方油画知识体系与创作思想，西方的影响有利有弊不妨以包容的态度、开阔的心胸，看待这一问题，这里所说的包容并不是一味无限制的“包容”要审时度势，不能盲从，不能无原则地包容一切。其实，西方的大师也是在不断地、大量的临摹中成长起来的，从前人的画作中学习掌握方法，最后找到属于适合自己的道路。比如毕加索，当他13岁的时候，就显露出过人的才华和造型天赋，20世纪初期，塞尚、高更、凡高等法国艺术家的作品令年轻的毕加索热血沸腾，他拼命的模仿他们的风格，直到他的“蓝色时期”到来，毕加索开始找到适合自己的表现风格，从“蓝色时期”到“玫瑰时期”，他创立了立体主义，著名的《亚威农少女》就是这一时期的作品。连这样的大师都是通过临摹来找到自己的路线，我们又有什么可以不这样做呢？
三、写生是形成个人风格的重要因素
对于油画创作来说，写生是一个画家长期艺术生活的展现。写生时为了培养我们自身的感受能力，也是提高专业素质的基本前提，当然也是油画创作的基本前提，它与临摹有本质上的区别，我们临摹是为了感受其他人在作画时的感受，了解别人作画时怎样去想，是别人已经总结好的东西，而写生是我独立完成这一过程的方法，同时把临摹所学运用到油画创作当中去，这是一个检验我们学习成果的过程。
写生无论是在构图、造型、色彩上、它无疑是一种最好的训练方法。当我们描绘物象时，有两种表达方式：一种是对物象客观的观察，形状特点、外形结构、比例、透视的准确性等，非常准确的把物象描绘出来，一种是通过我们的主观思维，把所见时间到画布上去，这样也就有更多的主观感情加入到画面中去，经过时间的积累，就能找到适合自己的个人风格。写生为我们提供了大量材料，油画创作源于我们的现实生活，而我们写生的对象都来源于我们的现实生活，自然而然，通过长时间积淀，也就为我们的油画创作提供了很多生活素材，它是画家经过过滤总结的结果，通过写生对日常生活中的事物有了切身感受，在油画创作中才能手到擒来，游刃有余。
纵观史上的大师以及艺术家，由古及今，他们无疑不是进行了大量的写生作品，从开始绘画开始，他们的作品上百上千，这都为他们以后个人风格的形成打下了基础，他们将日常生活作为艺术语言，在当今社会我们要因时而变，重新找到“自我”冲破头脑中的僵化思想，多动手动脑，进行写生创作，培养感受力，使个人风格流露于油画创作之上。
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【关键词】画家职业化 美术体制 文化政策
画家“职业化”自古有之。公元18世纪以后，随着社会生产的发展，商业城市的繁荣，市民阶层的扩大，盐商富贾群体的兴起以及国家对艺术的需求，开始产生除宫廷画师和文人画家群体之外的，以“扬州八怪”为代表的各类职业画家群体。到19世纪中叶以后，随着上海、广州、天津等沿海现代化城市的出现，工商业资本的繁荣，促进了新的绘画市场的形成。由于绘画供求关系的变化，人们审美趣味的提高，美术的社会功能和过去不同了。另外，科学技术的发展，印刷术的更新、各类商品和出版物的出现为美术作品提供传播媒介，画家职业化逐渐成为一种普遍现象。
不过，职业画家也是一个特殊的群体。新中国成立之初，国家美术事业百废待兴，在新的艺术体制构建之时，画家职业化的问题被以一项国家政策的形式明确提出来，在推行了极短的时间之后，便淹没在一场浩大的政治运动中。而经历这场职业化风波的画家也被历史的尘埃覆盖，由此笼罩上一层悲壮和传奇的色彩，汪志杰便是其中之一。
一、早期的从艺经历
汪志杰，1931年出生于北平，幼年及少年时期生活于南方的江浙地区。汪家原是书香门第，但到民国已衰败。尽管如此，诗书世家的家族传统仍然影响着汪志杰，使他于乱世辗转的谋生途中始终不忘求学，先后在温州、上海、苏州、青岛等地读书。这段在颠沛流离中求生求知的经历，是他日后或灿烂或晦暗的人生的起点与铺垫。
1949年新中国成立之后，汪志杰考入国立北平艺术专科学校（1950年学校更名为中央美术学院），成为第一届本科生。1953年，学校留下了绘画系14名成绩优异的学生继续学习，汪志杰是其中之一。由这14名学生组成的团体被称为绘画系四年级，简称“绘四”。第二年，学校正式宣布“绘四”学生为研究生。1955年，汪志杰研究生毕业留校任教，成为青年教师骨干，这时期应该成为汪志杰人生的第一座高峰。
画家叶浅予在其自传《细叙沧桑记流年》中不经意的一段描述记录了汪志杰在中央美术学院学习的经历：“1954年初开学不久，院领导找我谈话，说已选定三个毕业留校学生，要我带他们去敦煌学习艺术传统，准备培养他们成为国画专业的后备教师，并暗示不久将恢复国画系……院部交给我的三个学生，都是业务尖子，有造型能力，有视觉敏感，他们是刘勃舒、詹建俊、汪志杰。”“这年9月从甘肃到北京时，学院已聘来苏联画家（马克西莫夫）办起了油画训练班，对青年有极大吸引力。詹建俊脱离了我的小班，转到油画训练班去了；刘勃舒是徐悲鸿的信徒，专业思想比较坚定；汪志杰后来为江丰的‘自由职业’设想所动，当职业画家去了。”在叶先生80岁写的回忆录中清晰可见汪志杰的名字，可见汪志杰早期的艺术成绩是得到学校首肯的。
1951至1955年期间汪志杰创作了大量的油画、版画、水墨画、素描等作品，在全国各大报刊发表。十分遗憾的是，他早期的作品已经遗失殆尽，无法从作品中印证他的才华。但从他曾两度获全国美展创作奖，部分作品选拔参加“世界青年联欢节画展”以及前苏联权威美术月刊《艺术》中登载的汪志杰作品等经历，可以看出他的确是一颗活跃的美术界新星。不过，在学校中取得如此成绩，曾享有“美院才子”赞誉的汪志杰似乎并不满足，不久之后便走上了“职业化”道路。
二、新中国初期画家“职业化”的提出
所谓画家“职业化”，是1956至1957年由文化部、全国美术家协会和中央美术学院三方共同促成并制定的方针，并由全国美协发文。其意要求画家脱离体制，不在国家统一分配之内，自谋生路，类似于今天所说的“自由职业”。一方面，随着新中国的成立，经济开始恢复，文化渐趋活跃，艺术需求量增大。国家需要大型的尤其是历史题材的创作。同时，人民生活水平提高了，需要艺术品装饰家居。另外，新闻出版业的发展也推动了创作繁荣。这些都为职业画家的作品提供了更多的出路。另一方面，职业化意味着没有固定的工资、住房等福利，收入来源主要靠自由创作得来的稿费，这些稿费不但要维持创作，还要支付生活中的一切开销，尤其对刚刚走出美术院校的学生来说具有一定风险性。
正如叶浅予先生所言，画家“职业化”最初的设想与一位美术界领导人有密切关系。1950年4月由国立北平艺术专科学校与华北大学三部美术系合并成立中央美术学院。次年，来自解放区的江丰奉命从杭州调回北京，接替徐悲鸿担任中央美术学院院长。为了适应国家建设的需要与美术运动的更高发展，以江丰为代表的美院领导认为必须改变新中国成立初期以培养一般美术人才为主的教育方针，并确立今后以培养精通一种业务的美术专门人才——创作人才及地方美术专科学校的师资——为主要任务。将“繁荣创作”提到美院教育的首位。
问题由此产生：在计划经济体制下，从美院毕业的学生，国家都给予统一分配。由分配所带来的问题一方面是供过于求。1957年，国家机关精简人员，或下放农村，或去工厂，有分配到卫生所、考古研究所、制图等技术部门，由于这些岗位偏离美术工作，创作变得十分困难，很多人不得不改行，由分配引发不满。另一方面，江丰认为这种分配体制不能调动积极性，没有竞争机制。他说：“现在的情况是画得好吃三个馒头，画不好吃两个馒头，养成了一些人的惰性。没有竞争，没有压力，怎么能出现好作品，美术怎么能发展。”关于这个方面的讨论还散见于1956至1957年的《美术》杂志中。具体谈到的问题有如何处理文艺级别与专业画家的关系和搞行政的美术工作者应不应该搞创作。在新中国成立初期，在编制内的艺术家，被评定适当的文艺级别，按级别高低领取工资，是一种供给制所遗留的现象。作为一种过渡办法，无可厚非。但是，随着国家的发展，美术界不少人开始质疑这种现象的公平和合理性。原因是有文艺级别的美术家不管有无创作或者创作多少都拿同样的工资，这种脱离具体劳动的评级领薪的办法与“按劳取酬”的原则不相符合。因此有人提出“为了消除这些不合理的现象，专业画家实行自给的问题，应该是加以考虑的时候了”。另外，也有人提出创作与行政矛盾的问题，并从培养干部与繁荣创作的长远角度出发，认为业务修养与艺术实践是分不开的。
在考虑到美术毕业生逐年分配困难，影响美术创作等问题后，江丰在1957年3月28日主持的中央美院美术教育总结工作上，提出：“目前美术干部不是数量不足而是质量较低。今后美术院校的毕业生不能单靠分配工作，今年毕业生分配不出去就是一个例子，现在哪个单位也不想要画家，人民群众却要的是画，只有提高质量，培养高级的画家，才能站得住足，也就是说唯一的办法就是职业化。”同年4月12日文化部学校司邀请在京有关美术事业单位座谈美术教育问题。参加这次座谈会的有江丰、刘开渠、朱丹、沃渣、郭鈞、徐灵、陈嘉平、王育中、谷浩等12位美术界代表。其中谈到的首要问题就是关于美术院校毕业生的出路和就业方式，其解决方案——画家“职业化”的提出者便是江丰。
1957年3月26日，文化部美术教学处约了中央美术学院1953年毕业的汪志杰等人谈话，谈话记录摘要中写到“他们是已经职业化了一年”，同时记录了他们在1956年工作和生活的情况。据汪志杰本人回忆：“江丰早在1955年就有效仿苏联、画家职业化的想法，并与美协和文化部商量，文化部说可以尝试，全国美协因此颁发了红头文件。”1957年4月3日，文化部学校司召集高、中等艺术院校长会议，进行艺术教育工作的总结，刘芝明副部长对艺术教育总结工作做了指示。在艺术教育经验的总结摘要中，明确提出了美术方面毕业生的自由职业化问题。可见，文化部将这个问题已正式纳入讨论中。在1957年5月文化部与美协召集在京美术工作者座谈会的资料中，上海的俞云阶提到了职业化问题。他说：“上海第一个开始职业化。”此外，在1978年7月30日侯一民对江丰的“证明材料”中写道：“在五月会议之前油训班开过两次会议，当时状况是：油训班已经结业（1957年），大家普遍关心的是结业以后的创作问题、联系问题、出路问题等……当时还没有美术馆，油画放到什么地方去？当时稿费是创作经费的主要来源，但一幅油画和一幅宣传画的稿费差不多，而油画则须多得多的费用……当时，周扬同志在上海美协秘书长会议上提出过职业化问题，美协也发了关于画家职业化问题的文件。”从中可以推测，画家职业化确有向全国推广的意向，至于真正施行的范围还难以确定。但根据判断，画家“职业化”是一项国家的文化政策。
三、文化政策与艺术理想的契合
把汪志杰作为美院甚至是全国首位“职业化”试点的原因与中央美院当时的院长江丰的举荐有关，更主要的是与汪志杰本人的艺术创作自由的理想相吻合。
由于各种原因，“绘四”的学生人数在不断减少。其中，汪志杰、刘勃舒和詹建俊跟随叶浅予先生学中国画。对于年轻气盛、热爱油画创作的汪志杰来说，很不能理解。另外，汪志杰对于艺术创作的思考与上世纪50年代初中国油画教学要走民族化道路主张也有一定距离。例如董希文的《开国大典》、林岗的《群英会上的赵桂兰》都成为全校学习的样板。但汪志杰并不完全认同和接受单线平涂的风格。汪志杰的老师吴作人在当时的《美术》杂志中具体谈到对油画“民族化”的认识，这可能对年轻的汪志杰产生对创作认识的思考。文中写道：“中国人画油画应当和外国人画油画有区别，这就是各具风格，是学派的区别，是民族气质的区别。但和外国人的油画还有共同点，因为油画始终是油画。油画本身应有它技术上的特征，所有画油画的人不应该对它的特征无知或者加以否定……欧洲绘画演变的历史已经说明了这一点，到中国来的油画，也不应当例外。因此，在油画的制作上，如果生硬地套上传统的勾线涂色，那就会机械地、简单化地对待油画的‘民族化’，这也是不对的。”在此期间，汪志杰的油画技术虽然过硬，但是没有一幅作品称得上“合格”。创作中固定的形式和风格让汪志杰越来越感到不适，难怪与汪志杰是同学的刘勃舒会捂着嘴，打趣地说：“瞧老汪又在闹情绪了，什么时候咱们再订个计划闹闹情绪。”正在这时，主张画家“职业化”的江丰以及文化部的刘芝明等先后找到了汪志杰，征求他是否愿意接受“职业化”。“职业化”意味着可以摆脱学校的束缚，自由地创作和生活。于是，汪志杰便一口答应了，放弃了留校任教的机会。
汪志杰一年的“职业化”道路可谓衣食无忧。据他回忆：“1957年那会儿，我的稿费是很高的，因为很多杂志都请我去画插图，给我的稿费是四十元一张。这种兼具质量和速度的活在我看来不成问题，一个晚上就画出十几张。”据他的同学靳尚谊回忆：“他很会创作，当年由年画到油画，1957年建军30周年，他画历史画，住在大房子里，五十年代……他有钢琴，比我们都好。”很快，汪志杰成为“职业化”的典范，希望继续推行画家“职业化”的江丰在美院教学大会上经常鼓励同学：“汪志杰现在搞得很好，楼上楼下，电灯电话，还雇用了一个保姆。”
四、政治运动与人生转折
不幸的是，“职业化”刚刚启动一年之后，反“右”运动很快掀动起来，江丰被认定为“美术界的纵火头目”。同年10月13日，《人民日报》上的《谈谈繁荣美术创作和专业化》一文中汪志杰被点名三次，“职业化”被说成了“资产阶级的自由竞赛的生产方式”，汪志杰被说成“像商人一样争斗市场，互相攻击”。反“右”之后的更大一场运动——更是将“职业化”当作一条罪证。1968年《新美术》题为《击退翻天的逆流》一文中写道：江丰是推行“职业化”的罪魁。在各种严酷的政治气候中，“职业化”都没能逃脱。这对于年轻的画家汪志杰来说其个人命运可想而知。10年间，汪志杰由美术界冉冉升起的新星到被贬到北大荒，身陷牢狱。之后的24年，在人生最灿烂的时间里，汪志杰却被放逐在苦役场中，在面临生与死的抉择时，画家只得放弃画笔求生。从此，在中国美术界再也没有汪志杰的任何消息。改革开放之后，从他与江丰的几封通信中，还能看到他为了落实自己的户口和工作四处奔波。直到1978年11月开始的经中国美协复查工作记录了实行“职业化”的汪志杰得到全面改正。
1981年，长时间脱离体制的汪志杰再次回到体制内，回到学校，着手创立了华东师范大学艺术系。这时的他又重拾画笔，真正呼吸到了自由创作的空气。
结语
新中国成立初期，在计划经济体制下，画家“职业化”的实施在一定程度上可以解决国家分配困难，调节美院毕业生的数量与国家美术事业发展的供需机制，未尝不是一种试验。这次试验也不是凭空设想出来的。由于当时我们国家周边的政治环境严酷，遇到问题不得不向苏联借鉴和学习。但是，苏联和我国的美术体制有很大差别，因此画家职业化能否稳定生存的环境也有很大不同。前苏联的美术毕业生分为两类，一类学生成绩优异可以留校任教；另一类搞创作，由美协接管。由于这类学生没有固定的生活来源，美协可以贷款给他们。另外，学生的创作另有稿费，创作氛围相对自由，这样学生可以通过作品获得的稿费来偿还国家贷款。然而，在当时的中国情况就不一样了。画家职业化后，就意味着不受任何部门接管，任何费用都要自己承担，画家最主要的来源就是稿费，一旦没有稳定的稿费作支撑，创作就很难继续进行下去。虽然文化部也多次就职业化以后产生的问题进行探讨，但终没有真正落实。再者，当时国家新兴政权尚需巩固，政治氛围相对紧张，学生的创作很大程度上受到限制，美术创作主要围绕国家政治需要。
综合以上原因，画家“职业化”的道路在当时的中国很难长时间进行，这场在美术体制中的尝试与当时的国情不符，注定是短暂的。不过，这一段被尘封的历史却有它被揭示和存在的意义，画家个人的命运和社会的发展息息相关。个人的艺术思想与体制的试验在某种程度上的契合似乎预示着一场更大范围的群体的觉醒。
随着改革开放的到来，政治环境较新中国成立初期更加自由和开发，国际交流频繁，从体制内的尝试，被体制排斥到被体制接受，职业画家的道路经历了一次又一次波折。同时，国家经济发展迅猛，艺术市场的进一步发展为职业画家的创作之路提供了更广阔的平台。
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采访时间 2015年6月4日
采访地点 中央美术学院油画系办公室
章燕紫：马老师，毕业季开始了，一个月的展览和活动，和以往大不一样了，你怎么看待这个变化呢？马路：一开始的时候，我们只是想把学生的作品做一个时间长一点的集中展示。以前太短了，只有三天的展览时间，学生费那么大的劲，不光是画画费劲，布展也特费劲。然后看两下就撤了，大伙其实心里边都特别抱怨。现在，能够都展出来，展一个月，变成一个节日。其实还有一些空间没能用上，如果都用上，效果会更好。我没想到，毕业季除了展览之外，还有很多项目，除了启动式上那个表演，后续还有很多。
我觉得做这种活动肯定是一个好事儿，对学校、学生、社会都是一个好事儿。但也得两方面说，好的方面肯定是起到一个宣传作用，让社会都关注我们，关注我们的学生，很多学生也会为自己是美院学生而感到自豪。但是，如果最后变成各个美术学院之间PK的话，反而不好，最后会变昧。每个学校都尽量做大，都想争得特别风光。我是觉得不要再往大规模去做，现在这个程度，已经很不错了。以后再要做的话，咱们就把水平提高。怎么样提高？首先要把咱们毕业生的水平提高，要在现在已经挺好的基础上再往前走。这需要我们在平时的教学工作上再想一想办法，看看怎么能再有一个新的突破。
我们现在这一批学生画得都很好，思想很开放，有那么多的趋向，而且都做得特别投入。我和苏新平一起去各个系审查展览的时候，作品太多了，我们只能刷掉一些。有的学生本来有20多件作品，最后刷到6件，这还能把一个墙面充满，所以我们学生的工作量是很大的。其实，在毕业作品的辅导上，我花的时间并不多。我只是在关键时候，在技术上或者设计上遇到一些困难时，去帮他们出出主意。有几个学生在家里面创作，我就到他们家去看了。因为很多作品在学校根本做不了，咱们没有那个空间，他们都是自己租的房，在自己家里做。我觉得很多创造力，都表现在学生自己身上，老师最好的方式是能够调动他们，让他们自己发挥出来。如果还是老师手把手教，学生只把你教授的东西学会，他就会成为你，成为一个比较差的你。但是，你让学生自己去发挥的话，他会成为他自己，他会有创造。所以从这个角度上，我就想，真正有效率的教学方法是要发挥学生自己的主动性，让他们很自觉地去做一件事。其实画画真没什么难的，画画就这么点事儿，颜料、画布，顶多加上点别的材料，没有高科技的手段，也没有什么绝招。你一看那个人的画，你就知道他到底是怎么样画的。但是更多的创造力都在于自身，怎么样把这个东西发挥出来，这才是我们学校真正要做的。在教学中，我们不光要发挥学生的主动性，还要发挥教师的。如果把教师队伍的能量都发挥出来的话，那我们学校肯定是一个特棒的学校。
章：每年高考千军万马，是不是最优秀的学生都考了你们油画系？
马：我不这么认为，因为都是从基础部按照他们的综合成绩来报名的，当然油画系基本上是学生的首选。那么到油画系的，基本上都是综合成绩还不错的，但是综合成绩不错，并不等于他适合在油画系。我们知道很多大师连学都没上过，一样能做得很好。如果让这些大师去考那些综合考试，我估计好多人都考不上，这是体制上的一个事情。当然它有它的好处，就是说培养一个人，综合能力很重要。
章：一直就是油老大嘛，这么多年都很难改变这种局面。
马：对，但现在我们已经不觉得自己是油老大了。我为什么今年特别高兴？因为前几年我们油画系的整体面貌并不是那么好，当然里边也有个别学生画得挺好，但整体给人感觉很沉闷，很压抑。一到油画系展区，说都像谁，像这个，像那个，你会觉得真没有创造力。相反，雕塑、版画都比我们要活跃，可能他们基本功没有我们好，但他们的思路，他们展示的效果，他们作品中青年人的活力，都比我们要强。我们油画系就像一个老人一样，满脸都是褶子，没有任何色彩的在那儿摆着。但今年有所变化，我觉得挺好的。
章：今年和往年相比，毕业创作的面貌不一样了？
马：对，不一样。一个是他们特别活跃，你可以看到各种各样的样式。当然不是说，样式多就一定好。但是，样式多的背后我们可以看到他们关注了多种不同的方向，他们对社会、生活有不同的体会。所以，一看到他们我就觉得我是一个老人，他们关注的点跟我们所关注的点，还有很大的区别。关注什么样的点，才画什么样的画儿，这是我自己的体会。我有一个观念，每一个人都是很有限的，你自己觉得那个东西好，起码对于你，那个东西肯定是好的，对于你这一批人来说都是好的。我老说甭管什么样的风格，
如果我们站得高一点，这些风格并不是对抗的，而是可以互相欣赏的。
但是风格产生的时候往往是对抗的，往往一个风格占有统治地位，它把其他观点，其他看待事物的角度全都给压抑住了。但是当它发挥得特别强势的时候，也会走偏。因为你本来就不是全面的，所以多样化是挺好的，关键是我们不要把它看成是一种相互对抗的东西。
章：对！以前我们看毕业展时，经常会看到学生特别像老师，你刚才讲今年油画系的作品多样化，是不是这种现象就少了很多？
马：对，这种现象少了很多。学生学习，总要经过一个模仿的阶段。之后，一种自觉的东西就会出现，他要突破。他要思考，我学了这个东西，怎么再跨过去，怎样将视野跳开你前边这个老师，看到更远的地方。
章：这一代孩子都很有个性，他们并不以特别接近自己心目中的偶像的作品为目标，他们有更多自己要表达的东西。
马：对。在开题报告的时候，我去问他们，你为什么要这么画？很多学生都说，我其实是在画我自己的故事，我是在我画我身边的事儿。
章：有印象特别深的作品吗？
马：比如，四画室的郭亚冠，他画了四张巨大的人像，每幅3米高，很写实，分量感、压迫感，传达得特别清楚。刚一开始，我也不太知道他为什么要这么画，一般我们画人，等大就感觉很大了，他画到三米多，几乎是卡着展板的高度来画的。他告诉我，这些都是身边死去的人。他已经收集了50多个死去的人，50多个人的故事。
章：跟他都有关系啊？
马：跟他都有关，当时我就特别震惊，我说我活这么大岁数，我身边死亡的人，我数一数好像也没这么多。但是他说这么多人，都有记录，都写下来了，你说他多有心。
章：学生年纪也不大吧？
马二十多岁吧，本科。这里面有他的亲戚，有他们村儿里的人，有后来上学的同学的父母之类。当然你要想，如果他很有心的话，这么多人是可以啊，是可以做到的。他这个作品，关键是在关注死亡，不会说人死了就完了。每一个死亡的前面都有人的一生，如果这样去追溯的话，是一个可以无限深入的事。他想把这些人全都画下来，你想想，它是一个多庞大的事，它是具有史诗意义的一件事。像这样的画，我们在
过去都没有见过。尽管，我们身边总是不断有人死亡，因为疾病，因为酗酒，因为车祸，但是很少有人去关注。
章：对死亡，其实我们有时候是不自觉地回避的。
马：对，我们是回避的。他在教室里画这些人的时候，有些同学晚上都不敢呆在教室里，说边上都是死尸，想跑。但是，敢于去画死亡，这需要特别强大的一种心理支撑，反正我是画不了，让我画的话，顶多画两张，画多了我受不了。
章：我是觉得，如果一个人能面对死亡，你才真正长大。
马：对。
章：我觉得，如果他长期画，心理还需要引导。
马：对，所以我也挺担心的。
章：油画系的毕业生，毕业之后坚持从事艺术的还是很多的。现在能正式找到单位的太少了，我认识的油画毕业生，好多就在黑桥之类的地方弄个工作室，开始他们的职业艺术家生涯。你对他们有什么想说的吗？
马：我说一点实在的话，学了油画就只能坚持画下去。你看，比如说版画、壁画，他们出去之后，很容易的转向设计，这是一个专业的特点。我们油画呢，只会画画，所以从教学上来说，我们给学生的东西还是比较窄，又比较专。油画这一套技术看似更复杂，其实是更加简单，因为是纯粹手工的。你看壁画，有那么多技术，他们可以把这些技术运用到很多行当里。版画不光是版种的区别，它跟书籍插图、平面设计都有关。而且我觉得版画有一个长处，它不是可以直接看到结果的画种，它要通过印刷才能看到，他们在思维上有很强的逻辑关系。而油画的缺点就是太直观，好处当然也是直观感受力强，我们都是画过写生的，看到什么照着它画就行了，也没有去修炼另外一种思维方式，所以这个特点形成了这样一个局面。我不认为油画系的学生就特别执著，有很多时候是没办法。只能坚持，因为他学的东西太窄了。而且，油画在市场上还可以，当然国画可能更好，市场好一些，诱惑力也就会大一点。
章：大部分学画的人都是发自内心的热爱，并不是说油画市场好就选择画油画。市场再不好，热爱它的人还是不会离开。
马：所以我说，我倒不认为有什么天才，我总说真正的天才是热爱，就是你真正发自内心的热爱一件事情，你就是天才。
人生经历、性格享赋、审美情趣之不同，决定了各位画家的多元化艺术追求，大体上似乎出现了三种艺术探索的路径:坚守现实主义，开掘深井:回归古典主义，推陈出新;探索表现主义，写意抒情。三条路径的出现正反映艺术多元化发展的必然趋势，三条路径的选择，是思想解放、人格独立后严肃思考的结果。成熟的画家不跟风、不媚俗，脚踏实地、真诚勇敢地走自己的路，苦心探索，在原来的基础上有所发展、有所创造，因此都是真正在推动着艺术的发展，都是对历史的贡献。
众多画家选择的路径不同，但有一点却是相同的，那就是都有一种向中国艺术体系、审美意识回归的倾向，都有一种探索构建油画的中国学派的真诚愿望。画家们都是从西方油画传统出发，经过刻苦的学习、借鉴、消化、融合，而最终又从不同路径返回东方故土，实现螺旋形上升，从而以一种新的而貌展现于世人。
画家汪诚一正是一位典型的较早就自觉选择探索表现主义写意抒情的画家。1957年，他与马克西莫夫油画训练班同学詹建俊同行，一起到北大荒青年垦荒队深入生活，进行毕业创作。詹建俊的《起家》和汪诚一的《信》，都成为当年现实主义绘画的优秀作品而使他们一举成名，成为以后他们艺术发展的重要起点。由于《信》这幅作品是建立在火热激情的现实生活之上，建立在作者强烈的、视觉与心灵的真诚生活感受基础之上，因此，他没有完全陷入对生活情节的不厌其烦的真实摹写与叙述，而是注重生活中诗意的抒发，研究形式美语言的作用，追求笔法的某种写意性。这幅作品体现了真正现实主义创作的精粹而避免了当年一般创作公式化、概念化的通病，难能可贵的是，作品中隐约珍藏着某种写意抒情一一中国审美的因素。
此后，在一系列主题性创作、历史性创作中，汪诚一继续着这种追求。一个正直且有良知的画家，必然有深厚的人文关怀，他不会对历史与社会环境漠不关心，对民族的命运视若周闻。从1957年的反右到1966年的文化大革命，人们困惑、忧虑、悲哀、痛苦，汪诚一情不自禁地拿起画笔，在重大题材绘画中抒发情怀。
鞠躬尽瘁、奋斗一生、受尽磨难的周恩来总理在临终前哼唱国际歌的情景，极大地震撼着画家的心灵。那发自内心的凝重而缓慢的歌声，悲怅、无奈，这是一位伟人的无奈的悲剧，也是民族的无奈的悲剧。汪诚一构思创作了《国际歌》，表现周恩来在生命最后时刻的精神境界，作品通过对人物形象的刻画，展现了当时的历史背景和周恩来思想中更为深沉的东西，他愤怒、忧虑，但又无力回天
