普通人随兴创作、想写就写、自娱自乐的“废话诗”作品在网络广泛传播，形成了一种独特的网络文化现象。用白话随意创作的“废话诗”是不是诗？诗歌的门槛究竟为何？也成为网络热议的话题。
“废话诗”走红引发网络模仿效应
诗人乌青，被网友戏称为“废话诗”的鼻祖，他创作的《对白云的赞美》、《假如你真的要给我钱》和《怎么办》等诗歌开了“废话诗”的先河。与传统诗歌语言精练、内涵深厚的特质不同，“废话诗”直白记录生活的琐事，完全用自言自语的“口水”语言写成。在作品中，乌青这样描绘对白云的赞美：“天上的白云真白啊／真的，很白很白非常白／非常非常十分白。”在《假如你真的要给我钱》中，他用自己的银行账户信息组合成了一首诗：“我的银行账号如下：招商银行/6225××74/郑功宇/建设银行/4367××13……”
网友调侃说，“读你的诗还不如打开电视看广告”，“李白杜甫一定会泪流满面”。然而，“废话诗”一现身网络，就引来众多模仿写作者。几乎“零门槛”的准入标准，让不少网友觉得，闲暇之余写一首“废话诗”绝非难事。
诗歌口语化探索误入歧途
事实上，“废话诗”只是近年来“网络口水诗”兴起的冰山一角，“梨花体”、“羊羔体”、“垃圾体”等先后被热炒并引发争议。
对此，不少国内知名诗人表示，“废话诗”的口语化无可厚非，但在追求自由表达、惯性写作过程中却忽略了诗歌的“精神内核”。
《诗刊》杂志编审、诗人周所同说：“从格律诗到新诗，诗歌发展到一定程度必然求新求变，当代不少诗人探索用更风趣、更幽默的白话语言写诗，产生了不少优秀的作品。但‘废话诗’以记录自我生活琐事为主，内容较为狭窄，游戏成分和炒作成分过多。”
《人民文学》杂志原主编、第一届鲁迅文学奖获奖诗人韩作荣说：“就诗歌的本质来说，尤其是新诗，它跟白话文没什么区别。用白话进行诗歌创作的关键在于有没有诗意和诗学结构。独特深刻的发现和启迪，在‘废话诗’中并不存在。”
轻松诙谐激发网民娱乐嬉戏
林毅夫：对于银行业，国家不能没有监管。银行如果发生危机，带来的可能就是系统性的危机。另外，银行贷出去的钱是广大储户的钱，而不是银行自己的钱，银行本身也是者，也有道德风险的危险。所以在这种情况下，对银行业是一定要监管的。比如2008年的国际金融经济危机，一个很重要的原因就是80年代金融自由化以后，有关部门缺乏足够的监管，认为市场就能够解决金融监管的问题，但实际上后来发现，华尔街的金融家追求的是他自身的利益。
就我国的地区性中小银行监管而言，我觉得目前在监管方面可以改进准入机制。地区性中小银行发展之所以必须要有现有的商业银行作为战略投资者，我猜是这样的，因为我们在监管地区性中小银行方面经验不足，商业银行作为战略投资者以后，可以兼负起监管的事。我想这对于银监会来讲是合理的，但是对于发展地区性中小银行来讲是不合理的。
商业银行之所以不愿意作为地区性中小银行的战略投资者，就是要承担更大的责任。作为股东，如果地区性中小银行赚钱了，商业银行只获利20%，但如果亏钱了，就要全部负责。如果从拓展地区性客户来讲，商业银行宁可自己设立支行，也不愿作为地区性中小银行的战略投资者。我觉得，地区性中小银行要发展得快一些，应该有合理的民间资本介入。
先进的不一定适合 传统的不一定淘汰
《中关村》：发达国家有很多金融改革的经验，您认为我们在金融改革的时候应该如何对待这些经验？
林毅夫：我们在推行金融改革的时候切记一点，不要认为发达国家的经验就是先进的，传统的就是落后的。因为发达国家的发展阶段、资金需求规模、风险特性、产业特性、技术特性等都跟发展中国家不一样。不管是哪一种制度安排，都应该先了解清楚实体经济的特性是什么，然后再讲现有制度的安排，或者新的创新能不能跟需求特性配合，不见得越先进的模式就越好。我最近提倡的新结构经济学，里面也谈到了一些金融安排，强调不同发展阶段，它的产业和资金规模都是不一样的，技术的成熟度跟产品的成熟特性是不一样的，所以金融安排也肯定是不一样的。在这种情况下，比如说地区性中小银行过去被认为是落后的、保守的，是应该淘汰的，但实际上，现阶段它确实又是最合适中小企业获得金融服务的安排。
（本文根据著名经济学家、北京大学国家发展研究院名誉院长、全国工商业联合会副主席林毅夫先生在2014年3月19日于北京大学朗润园举行的“服务型中小企业融资：问题与对策”上的演讲及答记者问内容整理）
前些日子，临汾市诗词学会副会长许俊梁先生送给我一本他的新作《中华通韵》（上海文化出版社2012年出版，下称《通韵》）。这是“平水韵”790年后的今天，平水（临汾）人写的又一部韵书，我甚感惊喜。开卷展读，头脑里产生了一连串关于诗、韵的想法：诗文与音韵有什么关系？“平水韵”在诗词史上是什么地位？《中华通韵》好在哪里？诗词如何实现复兴之梦？等等。
无诗不韵 无韵不诗
韵是诗词的基本要素之一。合辙押韵是诗词歌赋有韵之文的基本特征。它的作用是为了形成语音上的回环美，是增进语言艺术效果的一种手段。
诗必有韵，无韵不成诗，诚如《中华通韵》所言：“韵乃诗之门槛”。远在“诗”“歌”“韵”“律”概念尚未建立的时候，民间就有如“日出而作，日落而息。凿井而饮，耕田而食。帝力于我何有哉？”等数不清的多个时期多种方言的悦耳说唱。后来人们把其中造成悦耳的句尾称作“韵”，说出来的称作“诗”，唱出来的称作“歌”，奏乐及唱歌时伴奏要遵循的规矩称作“律”，从而最初建立了以上四个概念。把民间的诗、歌搜集删选出305首并各冠以《击壤歌》等不同名称，最后文字化到同一本书里，就诞生了《诗》（在汉代被列为儒家经典，遂改名《诗经》）。由此可见，诗与韵“相生相伴，共名共实”（《中华通韵》语），所说不谬！人们看到的天空火球是太阳，感到的火球温暖是阳光。诗与韵的关系，恰如太阳与阳光的关系，两不分离。“无韵之诗”的说法，正如“无光之日”一样不妥！于是，最新几版《现代汉语词典》把“诗”定位成了“有节奏、韵律”的一种“文学体裁”。
《中华通韵》序言说，自近体诗勃兴以来，“诗非诗，以音韵格律判；好不好，以意境神采胜”，我很赞成这一观点。其意是说，近体诗的技术门槛是音韵格律，否则不称其为近体诗；近体诗的艺术水平在意境神采，低则不能称其为好近体诗。如果撤掉格律门槛，保留音韵门槛，也就成了对一般概念上的诗的技术要求――规矩。匠人以规矩画圆方，诗人以韵做诗，二者本同一理。
“诗言志”出自《尚书・尧典》，是说人的情感倾向等在心为志，诗能表达心中之志。诗人做诗言志时，案头或心头的韵书便是诗人的工具书。因此说，韵是诗人的言志之器。在中国文学史上，如果说诗居文之首，那么我们可以说，韵成诗之功。
“平水韵”出非同凡响
有韵即有韵书。古人写律诗是严格按韵书押韵的。汉语韵书起源于汉末，相传最早的韵书是魏代李登的《声类》，尔后历朝历代均有著述。这是因为“韵书追语音而生”（《中华通韵》语）。
历史到了南宋，金人于公元1127年入主中原，之后百年间，中原诗人和科举用韵一直沿用北宋时期的旧韵――《大宋重修广韵》（206韵）或者其修订版本《集韵》、《礼部韵略》。这些都是非常照顾中原尤其金都汴梁地区语音的韵书，对金大都以北地方语音的兼容度很低。一方面因为基础语音上的先天偏颇，一方面因为百年来的语音渐变的累积（称作历史音变），上述旧韵与当时语音的隔阂日渐加深，这就使得平水人王文郁的《平水新刊韵略》（简称“平水韵”）应运而生。他利用图书馆员的职业之便，参阅了几代旧韵书，如《切韵》（193韵）、《唐韵》（195韵）、《大宋重修广韵》等，汲取了修韵的方法营养；又深入研究和总结了唐人，尤其是河南籍诗人杜甫的用韵规律，这意味着仍选中原语音为基础语音；还研究了当时北方尤其北京籍诗人刘瞻等的用韵规律，这意味着增大了对金大都方言的兼容度；还把南方如绍兴诗人陆游传到北方金地的诗词进行了研究，这意味着或多或少兼顾到了南方方言。可以说，任何旧韵书都不如“平水韵”兼顾的语音如此广泛。于是，此书面世不久便被定为官韵，成为金代后期乃至元、明、清多代科考的法定标准韵书。直到普通话推广的早期，“平水韵”依然坚挺。可见，“平水韵”为文明诗国的繁荣建立了巨大的历史功勋。
诚然，从《隋切韵》、《唐韵》、《宋广韵》到《平水韵》的“纵向发展”，到了“平水韵”这一代的确出现了按照韵文种类“横向分家”的现象。戏曲界首先逃离“平水韵”而分家，由周德清在元泰定元年修成《中原音韵》，这是因为北曲艺人要凭唱曲过活，一旦声韵失谐，生计必然受损，所以不得不分家。之后清代的词界逃离，从而修成《词林正韵》（其实基于“平水韵”的通押规则），民国时期的京剧界逃离从而修成《十三辙》。情况大同小异，根子皆在变化了的语音。
语音一统 旧韵渐衰
全国解放后，特别是上世纪五十年代推广普通话，史无前例的全国语音大统一的局面出现了。统一语音跟统一音韵，此二者本该是联动工程。然而，我国推广普通话几十年至今，既以诗国为傲，又无统一诗韵。旧的韵书无人问津，新的韵书不能服众，徒唤奈何！这境况，唐后仅此一回。诗人面对旧韵之衰和新韵之憾，莫衷一是，做诗时也就平添了一份纠结，很不利于诗词事业的发展，犹如残规画圆，画而不圆。这道理，人人都懂。设身处地想一想，几十年来有多少诗人的多少信心和才思因此而化为乌有？这猜问，让人心乱。于是，精品诗词歌赋创作疲软，精神正能量传播不畅，主流价值观形成乏力，就多了一种原因。这逻辑，前因小后果大。上述四“这”，使人生忧。
出现上述情况的原因是多方面的。首先，相对于普通话，任何一本好的韵书的基础语音无论能覆盖、兼顾多大区域，而在本质上都是方言，“平水韵”也是这样。“平水韵”原本具有的广泛兼容性的优良品质，在普通话面前反而成了致命缺点。其次，从注音方法上讲，注音字母、汉语拼音方案较之反切注音是一次极大飞跃，必然使得流行了一千七八百年的反切注音法老韵书大受冷落（马志伟：《十三辙新韵书》商务印书馆2002年出版）。当然，最主要的原因还是随着经济社会的发展，人们的思想解放，新诗歌取代旧诗体，作者在韵律方面可以不受约束，只是凭自己的韵感自由创作。
1957年元月，主席在与诗人臧克家谈诗时曾提议：“搞一本新诗韵――专为写新诗用的较宽的韵书。”这里的“较宽”，应是相对于“平水韵”（106韵）、“中原音韵”（19韵部）的较宽，应是符合当前新诗写作实际状况的较宽。遗憾的是，他老人家的遗愿至今仍未成为现实：“较宽”的韵书也“较多”，但能够像“平水韵”那样世所公认、奉为圭臬者迄未有矣！
破茧而生 或领
许俊梁先生的《中华通韵》着实叫我眼前一亮！
《通韵》以普通话为基础，共列出13个韵部；各韵部分阴阳上去4个声调；字表共收录汉字10520个，是迄今韵书收录最多者；各韵部的用韵举例则是对以往作品的按韵分类，起到枚举佐证作用；其中，《中华通韵的划韵原理及标准》一节，是其严谨理论成果的集中展现。
《通韵》的创新之处，每每可见。《通韵》在研究声韵史的基础上，首度系统地指明和揭示了自古至今韵书的发展台阶与规律；首创了韵书充分论证和广泛枚举这一严谨的著作方法及范例；首创了基于普通话的严密的划韵理论及标准，从而以空前简约的13个韵部面世（其中有4个全新韵部）；首创了韵纽与注音合二为一的体例；首度提出一本好韵书应具备的条件；首度向各种韵文及对联创作提供普通话韵律支持等等。上述六“首”，堪当其新。
《通韵》首度提出了一本好韵书应具备四个要件。“韵书可称科学合理者，当具四有：一有通行的语音支持；二有和谐的效果表现；三有清晰的原理体系；四有可逆的划韵标准。”我翻阅过一些韵书，觉得它们均不同时具备这四个要件。《通韵》则不然，立言立行，独善其学，真是一部不可多得的好韵书。
如上所述，目前我国诗词歌赋创作队伍的文学素养并不低，所缺者仅仅是统一的韵书。也就是说，韵文创作的艺术基础已经具备，技术阀门尚未打开。我认为，旧韵荣退，《通韵》荣登，应是诗词乃至韵文复兴的技术阀门。我工作、生活在尧都平水，十多年来以平水为傲、为亲，也试着用“平水韵”写了一些不成熟的诗词，平水情怀不言而喻。如果普通话尚未普及，我敢说“平水韵”仍会独步诗坛。然而，普通话时代呼唤新韵，平水韵及所有以方言为基础的旧韵，到了佩带着赫赫文化勋章光荣退出现实诗坛的时候了（在学坛，这些旧韵还能为语言学专家找回古音起到作用）。
为了诗国的韵文事业及国民教化大局，应当由普通话支持、效果和谐、原理清晰、标准可逆的《通韵》取而代之。这也巧合地或说戏剧化地实现了“平水人的平水韵”与“平水人的中华通韵”的历史接。
“”民歌运动
新中国成立后，劳动人民政治上翻了身，心里充满幸福感、自豪感，“诗言志，歌咏言”，他们迫切要求把自己的思想、感情、愿望抒发出来。新民歌自然而然地兴盛起来。特别是1957年冬到1958年春，各地农村依靠集体力量兴修水利，创造了意想不到的奇迹，显示了组织起来的伟大力量。农村中出现大量抒发豪情、赞美英雄、描绘理想、歌唱未来的新民歌。1958年初，中国文艺研究会把这些新民歌编选了一本《农村歌谣选》。
这场新民歌运动，与的推动有关。非常看重民歌民谣，1957年11月与臧克家谈话说：关于诗，有3条：精练;有韵;一定的整齐，但不是绝对的整齐。强调要从民间的歌谣发展。在1958年3月22日的成都会议上，他提出要搜集民歌，并说：中国诗的出路，第一条民歌，第二条古典，在这个基础上产生出新诗来，形式是民歌的，内容是现实主义和浪漫主义的对立统一。
1958年4月14日，《人民日报》根据搜集民歌的意见，发表了《大规模地搜集全国民歌》的社论，赞扬新民歌是“群众的智慧和热情的产物”，强调搜集新民歌是“一项极有价值的工作”。此后，在武汉会议和党的八届二中全会上再次就民歌搜集问题与方法发表意见，正式提出了革命浪漫主义与革命现实主义相统一的口号。接着，《人民日报》发表《要抓紧领导群众文艺工作》和《加强民间文艺工作》的社论，中国文联、中国作家协会等单位立即召开“采风大军总动员”座谈会，全国各省市区党委也都陆续发出关于立即组织搜集民歌的通知。搜集民歌，成为“当前的一项政治任务”。各地迅速成立了采风组织和编选机构。全国的作家和大专院校有关专业师生纷纷深入农村、工厂、部队，边采风边创作边辅导群众。
这样，一场声势浩大的新民歌运动在全国开展起来。从十岁左右的儿童到六七十岁的老人，从农民、工人、机关干部、普通市民到专业文艺工作者，几乎都投入了这股洪流。人们充分利用各种场合、各种手段进行多种多样的诗歌活动，出现了“大字报诗”“枪杆诗”“扁担诗”“机床诗”“墙头诗”“炉壁诗”“黑板诗”“田头诗”等形式。1958年，中国诗歌几乎进入了一切领域。正如徐迟所描写的那样：“诗写在街头上，刻在石碑上，贴在车间、工地和高炉上。诗传单在全国飞舞。”
丰富多彩的活动，例如赛诗会、民歌演唱会、诗歌展览会、摆擂台、街诗会等，是推动民歌创作运动的方法。新闻出版界也尽力为新民歌鸣锣开道。各地报刊都纷纷开辟民歌专页、专栏登载民歌。1959年9月，由郭沫若、周扬主编出版了新民歌集《红旗歌谣》，收录民歌300首，比较集中地反映了新民歌运动的成就。
应该承认，“民歌”中有不少作品具有一定的思想价值和历史价值，但也存在严重问题。由于主观主义盛行，把新民歌这一精神生产的作用强调到了不适当的地步，助长了民歌运动中的“浮夸风”。同时，由于在艺术上把浮夸空想当革命浪漫主义，直接间接地为高指标、浮夸风推波助澜。
天安门诗歌运动
如果说，民歌是中国人民欢乐、劳动的颂歌，“天安门诗歌”则是悲壮的、英雄的战歌。1976年4月发生的天安门诗歌运动，是群众文学创作“从地下走到了地上”，标志着人民群众的忍耐已经到了尽头，地下的熔岩终于喷发了。周扬说得好：“历史是无情的，也是富于戏剧性的，‘’篡党夺权首先从文艺战线开刀，人民则利用文艺的重锤敲响了他们覆灭的丧钟。”
1976年1月8日，逝世，引起全国巨大的悲痛。“天惊一声雷，地倾绝其维。顿时九州寂，无语皆泪水。相告不成声，欲言泪复垂。”人们心痛如绞，不仅因为党和国家失去了一位伟大的无产阶级革命家，还因为当时病重，“”趁机捣乱，主持整顿给内乱的中国带来生机的邓小平却受到批判。每一个正直的中国人，都为党和国家的前途忧虑，对“”充满愤恨。
当全国人民用各种方式悼念时，“”却明目张胆地攻击，不准人民进行悼念活动，强制大家“批邓、反击右倾翻案风”。人民目睹“”的倒行逆施，愤然而起，口诛笔伐。一位工人的诗写出了群众的情绪：“欲悲闻鬼叫，我哭豺狼笑，洒泪祭雄杰，扬眉剑出鞘。”
1976年清明前后，全国许多地方爆发了以悼念为主题，以诗歌为武器，以申讨“”为目标的群众运动，这是我国历史上一次伟大的群众革命运动，也是一次广泛的群众诗歌运动。对的悼念，就是对“”的宣战。其中被“”称之为“反革命逆流的南京事件”可以说是天安门诗歌运动的前奏。一首署名“万万千作词，千千万抄写”的《捉妖战歌》，淋漓尽致地刻画出了、的丑恶嘴脸和反动伎俩。亿万群众的正义呼声，表现了中国人民的英勇气概和刚强意志。
这一群众革命运动，在天安门形成高潮。多达数百万人次的群众自发地成群结队到天安门广场纪念碑前献花圈、花篮，张贴标语、传单，发表演说，朗诵诗词、誓言。久蓄在人民心中的爱和恨，像火山熔岩一样迸发出来。真是：“纪念碑前洒诗花，诗刊不登报不发。莫道谣文篇篇载，此是人民心底花。”诗歌成为最主要、最有力的武器。它被写在花圈上，贴在纪念碑的护壁与栏杆上，贴在广场灯柱上，挂在松柏枝叶间。人们还在广场上朗诵歌唱。清华学生写的《献上一朵素洁的白花》，几千人聚集广场中央反复齐声朗诵。还有人把悼念的诗词谱成歌曲，在广场教唱。天安门广场上出现了万人大合唱的动人心魄的场面。当时，人们都争抄天安门诗歌，并以手抄的方式传播，产生了广泛的政治影响。
“”一伙对此十分仇恨和恐惧。他们首先以中央的名义发出电话通知，诬蔑南京群众的悼念活动是“分裂中央”。4月2日，这个“电话通知”向北京各单位普遍传达，说什么“清明节送花圈是旧习惯，应当破四旧”，要求人们不要去天安门广场。
这个“电话通知”激起了广大北京市民的极大反感，更多群众涌向天安门广场，并写诗进行针锋相对的斗争：“谁说清明是‘四旧’？谁说清明习惯臭？年年祭奠我先烈，今发禁令何理由？！莫道《文汇》鬼火亮，自有人民写春秋。寄言魑魅慢猖狂，勿学林贼把命休。”
【关键词】班级；诗歌朗诵；比赛程序；技术设计
朗诵，是将肢体语言技能与语音语言技巧糅合，把文学作品的情感和内涵，用声情并茂的表演形式予以展现的艺术表演。是训练语言感染力的一种重要手段。通过对诗词作品的理解和把握，学习一定的朗读技巧，能够帮助我们深入地鉴赏经典诗歌名篇，感悟诗词作品中所表现出来的美感，提高艺术鉴赏能力。
诗歌朗诵，是一项把综合通用技术融合于人文学科知识宝典（如经典诗词作品）的艺术演奏，是富含技术魔力与艺术魅力的创作活动。朗诵诗歌能培养良好的语感，使语调、语气与语境相符合，抑扬顿挫，技巧幻化，增强有声语言的感染力。诗歌朗诵还能与音乐融合，以增强作品的感染力，给听者更多美的感受。挑选好朗诵的诗歌后，根据诗歌的情感基调，选择与诗词内容相匹配的音乐，当抑扬顿挫的诗歌朗诵语调与铿锵有力、婉转悠扬的音乐演奏旋律融为一体，演变为优美动人的文艺演出时，则更让听众心旷神怡、流连忘返，获得尤为美妙的艺术欣赏和精神享受。
诗歌朗诵比赛，则是一种将文雅浪漫的朗诵艺术与高度综合的神奇通用技术，以诗词歌赋为载体，紧密融合的文艺竞技活动。又是一个将人文知识与技能技巧结合、表演过程与娴熟方法结合，活跃校园文化生活，提高参与活动者的语言表达能力、肢体表达能力、技巧运用能力及艺术表演能力，提升参赛者的自身文化素养和技术素养，增强同学们对语文学习的积极性，丰富参赛者和观众的情感态度与价值观的艺术与技术融合性活动。这种语境优雅、妙不可言、浸透技术、饱含艺术的高雅竞技活动，能使人们愉悦身心、陶冶情趣，享受生活。
诗歌朗诵比赛程序的策划，不仅直接运用了程序、流程、统筹、兼顾等具体技术[1]，而且迁移运用了设计与流程、设计与控制、技术与艺术等一般技术思想和方法[2]，因此是一个综合运用各类技术、体现完美艺术、融合科学与人文、蕴含文艺创作的“技术设计”。为给同学们提供一个宽松舒畅、公平竞技的环境，搭建一个展现才华、放飞梦想的平台，特谋划举办此次诗歌朗诵比赛。现将相关事项及具体运作流程策划设计如下：
1 比赛时间
2013年12月10日。
2 比赛地点
甘肃电大教学楼605教室。
3 参赛代表
2013级幼师班全体同学。
4 赛场评委
由语文教师和推选的同学担任，具体为韩一睿、史亚辉、吕晓静、马志恒、李琴。
5 主要负责人
全体班委（兼），具体为胡晓路、刘芳芳、胡丽娜、姚博亮。
6 主持人（兼）
男：胡晓路（班长），女：刘芳芳（大学语文科代表）。
7 参赛作品要求及比赛流程
1）参赛活动作品要求：课本选入的古诗和现代诗，任选一首，朗诵时间在三分钟之内。
2）比赛流程：学生自由报名，提交朗诵作品名称――确定选手，列出诗歌的篇目――现场比赛――评委打分――统计总分。
8 竞赛要求及评分、获奖说明
8.1 评委
（1）评委必须熟知朗诵的标准。
（2）评委必须公证严明，做到对错分明。
（3）评委要认真评判，不得错评。
（4）评委一时不能判定正误时，要通过讨论判定。
（5）评委由同学选举产生，提前进行培训。
8.2 参赛者
（1）参赛者必须遵守比赛规则。
（2）参赛者必须服从主持人与评委的判定，不得有反对言行。
（3）参赛者对主持人、评委产生不满时，不得当场顶撞，可在大赛结束后，向班委提出申请，请求解决。
（4）参赛者如果多次无理取闹，有意扰乱竞赛进程，根据情况，评委可讨论后给予如下处理：
①对于初次扰乱者给予警告；
②对于两次扰乱者给予警告并扣除相应分数；
③对于三次扰乱者取消竞赛资格。
8.3 评分标准（分数为十分制，评委打分需保留到小数点后两位）
（1）精神面貌（20%）
自然大方、出入有礼有序、精神饱满、衣着得体。
（2）朗诵能力（30%）
普通话标准、吐字清晰、节奏韵律明显。
（3）艺术处理（30%）
感情充沛，能准确把握作品内涵与格调。
（4）表现风格（20%）
能代表不同时代的不同流派，不同风格。
8.4 奖项设置
评出全体参赛者的前三名（第一名1人、第二名2人、第三名3人），依次计平时成绩5、3、1分（加分可以累积）。
9 比赛程序
1）主持人、评委入场。
2）主持人致词。
3）主持人宣布比赛规则并介绍各比赛选手。
4）比赛环节。选手须在朗诵前先介绍自己，然后开始朗诵；结束后先鞠躬致意，而后退场。
5）评委点评并进行打分。
6）统计结果。
7）主持人宣布结果；同时比赛结束。
望同学们务必对本次人文兴趣活动予以高度重视，为比赛做好充分准备，给自己创造一个搏击长空，放飞自我的空间来展示自己的风采。朗诵是把文字作品转化为有声语言的创作活动，是传达人类高尚思想感情的一门艺术。朗诵可以给人教育和启发，然而要达到这一层次不仅仅要有一定的思想感情能力，一定的语言艺术能力，更需要有标准、流利的普通话。因此，以普通话艺术和形体语言相结合作为主要评分标准的朗诵比赛，有利于学生对普通话重要性的认识，因此，要提高学生学习普通话的激情和应用普通话的热情，进一步推动普通话的使用，增强校园普通话文化的氛围，美化我校的语言环境，促进我校校园文化向更高的层次发展。
附：赛前准备工作――朗诵诗歌的要领：熟背诗词[3]
熟背诗词要抓住五个环节：
1）疏通词句。就是通过疏通词句，弄懂诗词的大意。在背诵之前先了解词、句的意思，在理解的基础上背诵，这样才能又快又准。不明其意义就硬背，背诵质量是不可能高的。意思弄得越明白，背诵记忆就越容易。
2）了解结构。就是在初读几遍诗词后，尽量分析清楚诗词的结构，诗词，特别是诗，大都讲究对仗工整，弄清楚其结构规律，记住上句，记下句就容易多了。
3）把握韵律。就是要重视诗词的首字和韵脚。只要记住首字，整句往往就能脱口而出。而诗词是讲究合辙押韵的，往往记住第一个押韵的，其它就可以依此类推了。
4）听看写念。就是要调动各种感觉器官，真正用心去记背。专家试验表明：人在接受知识时，如果只靠耳听，三小时后保持70%。三日后保持10%；如果只靠眼看，三小时后保持72%，三日后保持20%；如果眼耳结合，三小时后保持85%，三日后保持65%。背诵诗词时，将耳听、眼看、手写、口念结合起来，不但背得快，而且记得牢。
5）反复练习。就是多重复练习。我们可以采用各种形式来练习：课余时间，自己默默地背诵；大庭广众背诵；同学三个两个一起背诵。其实，只要多练习，自然就熟能生巧，很快就能记住了。
【参考文献】
[1]顾建军.普通高中课程标准实验教科书通用技术（技术与设计1）[M].南京：江苏教育出版社，2009.
你们好！在这枫叶飘飘的晚秋，我们在这里相聚一堂，隆重举行由语文组、校团委和教导处合办的“秋之韵”大型诗歌朗诵会，这是很及时的。同学们，秋天，不仅是农民丰收的季节，而且是你们丰收的季节，当然也是诗歌丰收的季节。你们，作为青春少年，不仅是祖国的未来，也是中国诗歌的未来。
可是，现在这个物质极度膨胀的时代，诗歌离却我们越来越远，曾经一度被称为“诗国”的中国似乎已经成为历史。诗歌生存的土壤正趋于消亡。谁来作诗，谁又来读诗？已经成为一个时代性的问题。诗歌仅仅存活于所谓的诗人圈子和大学的中文系里，其处境尴尬到了极点。
同学们，让我们救救诗歌吧！你们是中国未来的知识群体。有朝一日，你们之中有人必会成为某一学术领域的精英，当然其中也不乏诗人的诞生。你们要相信自己，相信未来。
[论文摘要】自从中国现代诗歌在五四新文化运动中诞生以来，它采用了有别于古典诗歌的自由体白话新诗形式，在形式上有所革新，打破了旧体诗的种种束缚，推动了新诗的发展，由于和解放运动的影响，新诗的发展在各个时期面I临着不同的境遇。
中国自古以来就是一个诗的王国，古典诗歌曾经取得足以骄人的辉煌成绩，也发挥过积极的作用，无论是在古代还是在现代文坛上都占有一席之地。然而古典诗歌却在五四诗坛上面临着如何更好发展的困惑，最终被五四新运动所提倡的白话新诗所取代。新诗以崭新的形式亮相诗坛，并以强劲的气势一扫诗坛上旧体诗词固有的积习和弊端，打破了古典文言诗歌体系和古典诗歌的悠久及强大传统，使文言文话语统治权的光环失去了光彩。新文学运动先驱者发挥诗歌的启蒙功能，使诗歌走向了大众化和平民化。而新诗从诞生以来受各种因素的影响，一直在曲折中缓慢地发展，本文从新诗在各阶段的状况或地位来探究现代诗歌的现实处境。
中国现代诗歌开始于光辉的“五四”时代，随着文学革命也出现了诗歌革命，诗歌革命是文学革命的重要内容之一。《新青年》杂志于一九一八年元月号全面改用白话文，并发表白话的自由体新诗，在新文学创作上白话自由诗充当了新文学运动的~开路先锋。这是诗歌革命的新纪元，是中国文学史和诗歌史上的一件大事。诗歌革命运动在“五四”狂飘中，成为新启蒙运动的重要一冀。新诗以白话为载体，适应了政治变革的需要，也带有明显革新的性质。
基于与古典诗歌传统彻底决裂的决心，新诗运动从“诗体大解放”下手，打破了古典诗歌一统天下的局面，带来了创作观念的变革，为文坛吹来一股清新自由之风。这次运动先从胡适白话诗的“实验”开始，继而经过康白情、俞平伯、刘大白、刘半农、汪静之、冰心等人的响应和共同参与，使“五四”新诗经历了从语言形式到内容的革命过程。语言形式方面的革新表现在用人民的口语和较接近人民口语的语言来写诗;在形式方面不加粉饰，打破了已经僵死的固定格律，创造出一种富有创造性的接近群众的崭新形式的新诗，这在当时来说是了不起的。新诗经过了一场“语言革命”，确立了白话的正宗地位。由于提倡用白话写诗，可以自由抒发个人情感，不必过多考虑诗词格律的要求，这为诗人抛开旧体诗的束缚，以开放性思维进行创作提供了有利的条件，而且“五四”新文化运动也给他们提供了这种自由创作环境。由于当时大多数人都能理解和接受白话文，使诗歌不再是少数人垄断的专利品，普通人也可以尝试用白话写诗。这使自由体白话诗在新文化运动中，深受大众的欢迎，出现了几乎人人写诗的局面。诗歌革命运动在“五四”新文化运动中，发挥了一定的战斗作用。随着整个革命运动的发展，它生动有力地反映了五四时代新主义的精神，即彻底的、不妥协的反帝反封建的革命精神。总而言之，新诗是“五四”革命运动的产物，也只有在五四革命运动中才能产生这样全新的，不同于以前任何历史时代的属于人民大众的诗歌。
新诗经过五四时代昙花一现的繁荣后，随着文学生存空间从狭小的校园转向更为广阔的都市社会，到30年代新诗已成为新文学中最受冷落的品种。因为30年代诗歌的许多功能逐渐被取代。现代小说和戏剧的成熟，已经使它们足以吸引大批的读者，而现代散文的成熟，也使它成为现代人情感表达的重要载体而为人们所习用。早期新诗所承担的许多文学功能逐渐被分担。从诗歌的生存环境来看，与五四时期相比，在30年代的都市环境中，文学被进一步地纳人了商业运作的进程，市场的规则越来越多地参与了作家的创作，对他们形成了无形的控制。而创作心态的浮躁不仅影响着作家在上的琢磨，也使他们更加关注如何去迎合读者市场的需要。因此，诗歌这样一种古老的文体形式，由于很难像小说那样成为“卖品”，也受到了一些曾经写诗的文人的冷落，用蒲风的话说，他们“因诗歌不能卖钱而改了路。”
由于新诗在文化市场上受到冷落，五四文坛那种几乎人人写诗的盛况不复存在，草创期的诗人大多逐渐退出了本时期诗坛。虽然这时专门诗刊众多，单是1933-1934年间出版的诗刊就有十多种，还不包括《水星》《新月》等一些综合性的刊物。而1936年全国的诗刊更达到19种之多。这些令人眼花缭乱的专门诗刊，被作为当时诗坛空前“繁荣”的明证，但实际上，它们恰好是诗歌在文化市场上被排挤而形成的景观。由于出版社和文学杂志对诗歌的轻视，使得新诗集在出版业方面最不受欢迎，凡是单行本诗集差不多全得自费出版。在其他刊物难以接纳诗歌的情况下，诗人们要为自己的创作找寻发表的出路，又不想看人脸色做事，就只得筹集资金自办诗刊。这些诗刊虽为困窘的诗人提供了发表的园地，也对本时期的诗歌发展起了一定的推动作用，但却无法回避在都市文化市场中的现代性困境，这确实值得人深思。
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新诗在这一时期主要表现为现实主义诗歌和现代派诗歌对峙的局面。忠于时代、忠于人民的真诚感情，始终是新诗主潮的宝贵品格。进步的或左翼的诗歌在的重压下曲折而蓬勃的生长和发展，是30年代新诗的一个极为重要的现象。现实主义诗歌表现在中国诗歌会的创作上，它继续和发展了20年后期的普罗诗派的斗争精神，并接受苏联的现实主义和左翼文艺运动的影响，以注重诗歌的现实性，提倡诗歌的大众化为主旨。它继承五四以来现实主义传统，反映现实的社会和人生，从事反帝抗日和反封建的斗争。而现代派诗歌则以戴望舒为代表，强调在融合古典和现代的基础上进行诗歌创作，以意象为核论，在意象象征中含蓄地表达情感，追求婉约朦胧的美。
三新诗的第三个+年发展状况(1937-1947
1937年七七事变后，的危亡使诗人积极投身到火热的抗日救亡与民族解放运动中去，为民族解放而歌几乎成为所有诗人的共同信念。在抗战前期的几年时间里，他们以爱国主义为主题，写了大量的抗战诗歌，表现抗战初期昂奋的民族情绪和时代气氛。这些诗歌的抒清方式大多是宣言式的战斗呐喊，同时加人了大量的议论，适应了现实性、战斗性的时代要求，产生了鼓动性的效果，受到广大群众的欢迎。为了适应诗歌宣传抗日的大众化需要，一些诗人在形式和上作了新的尝试，各类诗歌多以短诗为主，出现了诗歌创作的繁荣景象。如1938年前后在武汉、重庆等地兴起了朗诵诗运动的热潮，它采用了自由的形式，融进了戏剧中抒情独白的某些特点，深受人们的欢迎。与此同时，解放区也开展了轰轰烈烈的街头诗运动。实际上，朗诵诗和街头诗多是通俗易懂、短小精悍、押韵顺口、易写易诵的政治鼓动诗。这时，诗歌的政治功能被进一步强化，主流意识形态性强，明显表现在为抗战服务，为民族解放斗争服务。
抗战期间影响最大的现实主义诗歌流派是七月诗派，其活动贯穿于抗战时期的始终，并且延续到整个解放战争时期。七月诗派产生于中国近代以来最艰难的抗战时期。从某种意义上说，它是一种“战时一战争一战地诗歌”，为中国新诗注人了新的特质。它继承并发展了新诗的现实主义传统，把政治抒情诗、中国诗歌会所形成、所倡导的革命现实主义，推向更健康、更成熟的阶段。它造就的诗人艾青、田间以及并不属于这一诗派的减克家的出现，意味着自由体新诗的成熟，树起了中国新诗发展史上的一块界碑，它促使新诗沿着民族化、大众化的道路迈进。中国新诗经过几代诗人20多年的艰苦探索，到了40年代进人了成熟的季节，在民族历史和现实的土壤中深深扎根，在多样化的融合中找到了发展现代民族诗歌的道路。
四建国十七年和文革时期的诗歌发展状况
五十年代小说在文坛上仍占中心地位。小说的艺术观念、艺术方法对诗歌有明显的渗透，诗的叙事化、情节化，要求诗也承担“反映”社会生活、“各条战线”的任务，以及运用诸如“真实反映”、“典型”等小说批评术语来品评诗歌。这时新的政治进一步强化诗歌现实政治功能和社会功能，而忽视了启蒙意识，政治抒情诗成为占据诗坛主导地位的潮流。
在50年代最初的几年中，诗人们尚在调整适应期，创作不多，由于受到主流意识形态的影响，诗人们的创作仍以政治抒情诗为主，比较重要的作品是抒写开国大典的《我们最伟大的节日》(何其芳)、《新华颂》(郭沫若)、《时间开始了》(胡风)等诗，可惜在个性化的艺术表现方面均欠火候。1956年诗坛在一个比较宽松的气氛中，诗人对诗歌创作中的问题曾有所反思。在双百方针鼓舞下创作了一批敢于触及时弊、勇于表现生活矛盾的诗。但是1957年下半年的“反右派斗争”扩大化，使艾青、公木、穆旦、公刘、唐祈等一大批诗人被迫离开了诗坛，新诗的创作数量日益下降。1958年的新民歌运动受“大跃进”的影响，一味地普及诗歌的大众化，主张全民写诗，忽视了诗歌创作的独创性。这时的诗歌创作服从于政治的需要，直接表现为工农兵服务和为建设服务，变成了标语口号式的呐喊，诗的主题由赞颂新生活，转向对“继续革命”的感情和行动的宣扬，艺术性较为粗糙，经不起时间的。诗歌的想象方式和象征体系发生了变化，束缚了诗人的创作自由，出现的优秀诗歌并不多。1958年“大跃进”运动和文革时期，诗歌的发表使用赛诗会、“大字报”、“小字报”、个人传抄、朗诵等方式。总体而言，在政治运动高涨的年代，诗歌的和发表，常突破个人书写和阅读的常规，而带有更多的集体参与性质，并与表演等形式结合。这延续的是中国现代诗歌，1930年苏区的“红色歌谣”，延安和根据地的“街头诗运动”，以及40年代国统区学生运动中的“朗诵诗”。
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五新时期以来的新诗发展状况
80年代初诗歌创作主要是复出诗人“归来的歌”和青年诗人的“朦胧诗”创作。这些诗大多具有一的“干预”性质，涉及的问题、表达的情绪，与社会各阶层的思考与情绪同步。这时“朦胧诗”的出现给人耳目一新的感觉，很快引起诗坛和人们的关注，深受广大读者欢迎，以致许多青年学生纷纷模仿这种诗来。其实，朦胧诗是青年一代痛苦、迷惘、思考与追求交织而成的复杂思绪在诗歌创作上的曲折表现。80年代诗歌创作受到普遍关注，一方面是由于诗和戏剧、小说一样，在当时承担了表达社会情绪的主要“职责,.0诗歌创作在当时是在下述的层面得到肯定的:的战斗性、人民性、真实性的传统在诗歌中得到了恢复和发扬，诗奏响了向四个现代化进军的号角，唱出了人民强烈的心声，大胆地揭露了现实生活中的矛盾。如李瑛《一月的哀思》、艾青《在浪尖上》、雷抒雁《小草在歌唱》等体现了这种诗歌观念，在读者中产生热烈反响。诗在当时受到广泛注意的另一个原因，是诗的创作在观念和方法所表现的创新精神，在文学的诸样式中，处于引领潮流的前沿位置。并在此后的一段时间，持续表现了探索的“先锋”势头。在诗歌创作中，诗人以个性的方式再现情感真实的倾向加强了，诗歌的外在宣扬，让位于内向的思考，诗歌的重心转向了内在情绪的动态刻画，主题的确定性和思想的单一性让位于内涵的复杂性与情绪的朦胧性。
从1984年开始，随着朦胧诗的逐渐消退，一股与朦胧诗有着内在联系，又有不同的品格的新诗潮涌人诗坛，引起人们的关注，那就是新生代诗。新生代诗的作者不仅反叛当代的诗歌“传统”，而且揭起超越、反叛朦胧诗的旗帜。他们组织了名目繁多的、存在或不存在的诗歌社团，比起其他的文学样式来，新生代诗歌的“实验”要更大胆、激进;加上诗歌界由于观念等的歧异所形成的严重分裂，他们的诗一般难以得到“主流”诗界的承认，在正式报刊上发表的机会也不多。于是自编、自印诗报、诗刊、诗集是其作品“发表”的主要方式。
80年代末期社会、的转型，使诗歌在生活中的地位日见狭窄和窘迫。虽然诗歌社团或群体及自印诗歌刊物仍大量活跃在“民间”，但其分布范围和主要的运作方式，已发生了微妙的变化。诗歌群体在诗歌写作的立场上，不再仅仅以一种简单的对抗意识作为动力，他们中更多的人所寻求的，是艺术精神独立的需要。
进人90年代新诗在社会文化生活中的地位也发生了很大变化。由于以娱乐性文化消费为主体的大众文化的出现，使处于中心地位的纯文学一诗歌受到了很大的冲击，诗歌不再像以前那样受读者的期待和关注。新诗在整体上经历了一场阵痛与滑坡，既失去它在传统社会的中心和优越地位，也无法与大众流行文化抗衡，出现“边缘化”的趋向。但这并不意味着诗歌的存在不再必要，也并非没有复苏的可能。我们对大众文化的流行应该一分为二的看待，它虽然对新诗的发展有些不利因素，但它促使新诗做出了某些调整:它使新诗的创作开始关注当下百姓的生活和复杂情感。但是新诗在转化过程中仍存在一些问题，如诗的缺乏锻炼和思想深度，有些粗俗化;诗中的主体化意识过强，过分表现自己的欲望;题材上描写的多是非诗意的生活化，缺乏新意。这在某种程度上会造成读者疲劳和流失。
的确，在中国的传统社会中，诗歌曾经享有优越的地位。它是政治权力摧升的阶梯，也是上层人际交往的精致形式。但在新诗发生时，这个“传统社会”已经解体，诗歌原有的至尊地位和政治文化功能都已失去。可是，在现代社会中，诗歌又不能和大众传媒竞争以吸引广大消费群体。因此，现代 诗歌眼看着它被推到“新世界”的边缘而无能为力。20世纪中国的，小说自然占据主导地位，但诗歌在许多时候也有相当的重要性。到了20世纪末，情况发生明显变化，衡量文学成就所依据的成果，有几乎全部由小说承担的趋势，诗歌变得可有可无。
面对着诗歌受到的“冷遇”，我们应该认真思考新诗发展的问题。诗歌发展面临的困境在于诗歌自身和现实处境之间。诗歌是一种高层次的精神文化产物，不同于语言通俗幽默、有情节、有故事的大众文学。它的美不是流于表面的，不能给人提供直接的审美感受，而在于诗歌自身，需要深人的品味、透析。因此，新诗需要接受时间的，在的淘洗中积累精华，在批评的推动中绽放美感。诗歌的境况受当下的影响，诗歌的政治地位和社会地位下降，它不再是仕途阶梯和个人教养的标志，这导致诗歌的读者和作者的大量减少。现实中狭小的读者群，也限制了诗歌的。
这一切的起点是：从2010年开始，杨克担任“小学生诗歌节”的评委会主任，“忽悠”了于坚、王小妮、舒婷等一批著名诗人给小学生的诗歌习作评奖，还像交作业似的认真写点评。
有些人说这是“大材小用”，有些人认为他“不务正业”，甚至有批评家言辞犀利地指出他过度沉溺于诗歌的普及化与社会化之中，在诗学追求方面却越来越趋向于保守和平庸，过于放弃诗歌技艺上的难度。
对于这种质疑，杨克在一次和诗人骆英的对话中回答：“在我的写作立场里，文学的标杆不仅仅是现代主义，而是几千年的人类文学。从更长时间的文学谱系出发，我认为诗人和作家应该对自我之外的世界发言，应该并不仅仅追求在文本上突破，也要探索怎么传递人的普遍情感，让读者口口相传——我的写作的理念就是这样，到现在也一样。”
灯光是橡皮擦，把黑暗擦掉
孔子有一则训子名言：“不学诗，无以言。”两千多年过去了，如今自然不会有家长再执着于孩子是否一定要“学诗以言”了，但作为一个诗歌普及的呼吁者，杨克提出，让孩子学诗既不是为了成为诗人，甚至也不是为了“言”，最重要的是一颗诗心。
“诗心”听起来很玄，但往往最玄的东西也是最简单的，如同比起大人，孩子才是离诗最近的人。“我看过一个孩子写的一句话，‘灯光是橡皮擦，把黑暗擦掉’，成年人很难想到‘橡皮擦’这个概念，但在小学生的眼中却是天天见到的物品，因此产生的联想是有创造力的。”杨克说，在担任“小学生诗歌节”评委会主任的三年时间里，他看到过无数被毁掉的想象力和真情实感：眼睛一定是心灵的窗户，老师一定是园丁，红领巾一定是烈士的鲜血染成……“有一个很奇怪的现象，许多高年级学生虽然掌握的词汇量比较丰富，但写出来的诗却不如低年级的学生。为什么比喻同一事物很多人会撞车呢？那是我们的思维也模式化了，以为唯有那样形容才是最恰当最高明的。”
童年天然的语感与未被污染的想象力，是孩子们与生俱来的天赋，而大人们要做的，就是不要将这些美丽的汉语囚禁在牢笼里。小学生诗歌节期间，为了让更多语文老师了解思维的模式化是多么可怕，写诗并不是“你全家都是文艺青年”的小圈子游戏，杨克到广东各地给语文老师们做讲座，聊现代诗歌该如何鉴赏，聊如何让孩子们通过诗歌去与这个世界对话、与自己的内心对话。“通过写诗，我们对于世界的感觉会更加清晰，对人生的感知也会生动起来，这是一种境界，是人文教育的基础需求。黄磊曾说，在演《人间四月天》的徐志摩之前，他自认为感情方面是比较粗糙的，但出演之后，他用一颗诗心去感触树叶的飘落，对万物产生了美好的感觉，这就是诗的作用。参加我们比赛的孩子们以后也许有人成为了诗人，有些并不想做诗人，重要的是通过诗来加深对宇宙和自然的感知，让生活变得更加生动多彩。”
杨克认为，无论对于成年人还是孩子，无论对于专业的诗人还是普通人，“我手写我心”始终都是最值得珍视的品质。抛弃一些浮夸的辞藻包裹，用最真诚的语言触摸内心，这是一个诗人必修的课业，也是需要向社会大众普及的道理。
在诗人的圈子里流传着这样一则笑话：“30年前，诗人堪比摇滚明星，那时候，诗歌是受人尊敬的艺术，随便在大街上丢一块石子，就可以砸到一个诗人，20年后即使下一场大雨，也不知能不能淋到一个诗人。”不可避免地，诗歌的黄金年代永远停留在了上世纪80年代。然而，随着杨克等诗人参与到诗歌社会化普及的过程中，越来越多的家长们相信即使孩子长大后不会成为诗人，也能拥有充满诗意的生活。
每个人都是“玻璃人”
在成为诗歌的社会普及者之前，谈到杨克，最醒目的标签当属“民间诗人”。虽然民间与知识分子之间的对垒古已有之，但对于拥有广东省作协副主席头衔的杨克来说，如何在官方的身份下保持民间立场的写作？对此，杨克的回答是“做个普通人”：“我任何时候的写作，希望没有这么高深，没有这么有思想，没有这么深刻，而只是以普通人的视角来写。就像我去贵州的时候，看到那些蜡染很喜欢，但我不会像某些诗人那样，把这种传统技艺美化到很高的程度，把现代性生活写得很恐怖，因为我们知道贵州人很想变成深圳这样。”
杨克特别强调“精神立场”的民间，他连续主编了15年的《中国新诗年鉴》不仅关注那些业已成名的诗人，更多地将目光投射到了年轻的、底层的诗人身上，打工诗人郑小琼、网络诗人木桦等人都被这本年鉴隆重推荐过，而这种开放性正是1999年引爆中国近20年来最激烈诗歌辩论“盘峰论剑”的起点：打破传统的精英话语权：“民间不是一个诗人的身份，民间的指向不是特定的几个人或一群人，民间是敞开的，吸纳的，永远吵吵嚷嚷，民间天然的复杂性和含混性，是诗歌最具活力所在……民间是诗人的精神立场和写作的出发点，是诗歌的在场。”
在他的概念里，“在场”不是冲锋陷阵明察暗访，那是记者做的事儿，但也不是“躲进小楼成一统，管他冬夏与春秋”，诗歌本质上是关于世界的诗歌，这个世界与内心有关，与灵魂有关，但是也跟其他人和万事万物发生关系，因此，“在场”是一种描述和呈现，一种人对生活与生俱来的好奇心的映现。“一个诗人应该呈现你所在的时代的语境，告知存在的本相，而不仅仅只是写自己的梦呓。”
上世纪90年代处，杨克从广西来到珠三角，在当时处于改革风口浪尖的深圳、珠海、广州绕了一大圈，写下了《在商品中散步》、《于房地产炒风中怀念家园》、《时装模特和流行主题》、《广州》、《火车站》、《天河城广场》等诗，这些带着明显城市色彩和时髦语汇的诗成为了批评家们笔下“物质哲学”和“商品美学”的代表。现在看起来这似乎是再正常不过的事情，消费时代不可避免地已经侵入了我们的生活，诗人们即使再向往“采菊东篱下”的田园生活也无法回避这个事实。但在当时，“乡土中国”的情结和商业浪潮缠绕共生，人们一方面向往商业发展所带来的新鲜感，另一方面却又害怕这种变化所带来的冲击。
凯撒大帝说：“我来了，我看见，我征服”，但到了杨克这儿变成了：“我来了，我看见，我记录。”对于周围不断变革的环境，无论是90年代铺天盖地的商品大潮，还是如今日新月异的网络社会，他都能以一种不卑不亢的态度融入其中，并能敏感地发掘其中的诗性，这也就让他在写作中少了一些自我身份认同障碍者的别扭和矫情，正如“80后”诗人郑小琼所说：“我见过很多写都市诗歌的诗人，他们无论从生活的本质与生存的本质都在城市生根了，安营扎寨了，但是在其诗歌中依旧把自己比作城市的拾荒者、流浪汉、假行僧等，这种思维就是一种城乡结合部的思维，这样的思维写出来的诗歌，当然并非真正的城市诗歌。杨克老师的这些诗是观察城市题材诗歌的窗口，他的诗歌呈现了一颗真正进入城市的心灵。”
在回顾这段时期的写作时，杨克说这并不是对商业社会单纯的赞美，而是一种“现代浮世绘”的叙事，关注的更多是人们在当下的状态：“在（上世纪）90年代以后，我写了很多关于商品时代与消费社会人的当下生存作品，使用了许多中国已有的诗歌中少见的意象，像石油、玻璃等等。当词语蜕变，意味着存在的异化，比如人在今天都成了‘玻璃人’，个人信息如此容易被‘人肉’搜索，被从中介公司等你办过事的机构买到。”
“一个诗人，必须‘留存’他的时代，哪怕所写的是再世俗不过的生活，发现诗性就意味着神性乍现。将生存现场转化为精神现场，这就是一个诗人的使命感！”杨克说。19年前，美国诗人大卫·艾诗乐就指出：“作为一个读者我们不应该抱怨杨克的诗欠缺某种哲学的一致性，惠特曼说：‘我自相矛盾吗？一点不错，我自相矛盾。’妥协并非我们今天理解的那样一无是处。”在杨克的诗作中，矛盾或焦虑都是并不刻意回避的情绪，他说：“在真实的生活中我不是旁观者，而是置身其间。”
数字时代的“未来主义者”
许多人说，杨克是一个“新潮”的诗人。这种新潮并不体现在衣着打扮的时尚上，而在于网络时代的十八般武艺——博客、微博……他都耍得样样精通，至今杨克还在博客上保持着相当频繁的更新记录。
一直以来，纯文学作家们与网络之间的关系并没有那么友善，仿佛网络文学是洪水猛兽，无情地侵蚀着人们的理解和阅读能力，而且可悲的是，这个过程是不可逆的。但杨克却并未对网络诗歌敬而远之，相反，他担任《网络文学评论》的主编，还为新锐的网络诗人撰写评论。对于纯文学与网络之间微妙的关系，杨克说自己并不悲观，相反，他是一个“未来主义者”，相信诗歌会找到数字传播的有效途径。“很奇怪，难道真的有人认为网络自由对写作有妨害？我觉得自由还远远不够。对于诗歌作者，在开放性、娱乐性恣肆的‘我媒体’时代，关键是守护内心对写作的敬畏，警惕集体狂欢式的发泄。对于诗歌读者和批评家，则要在繁复性、无序性导致文字爆炸的虚拟空间，从眩晕中清醒过来，致力于沙里淘金。我主编的《网络文学评论》，期待‘全媒体’研究能发掘‘多文体’课题，而非单一地梳理类型小说。”
活动地点：九(1)班教室
参加人员：九(1)班全体同学及班主任
活动过程：
一，班主任讲述普通话及其重要性
【提问】普通话中的普通二字是什么意思? 普通二字是普遍通行,共通的意思。
【提问】什么叫做普通话? 它以北京语音为标准音,以北方方言为基础方言,以典范的现代白话文著作为语法规范。
【讲述】这里，我们要知道国家规定的普通话宣传周的时间，从1998年起,每年9月份第三周为推广普通话宣传周。 今年是第14届全国推广普通话宣传周，时间是从9月11日至17日，主题提升国家通用语言文字应用能力，弘扬中华优秀文化传统。
【提问】那为什么要大力的推广普通话呢?
【PPT演示】展示一些方言带来的不便的事例。
【讲述】从PPT上的事例，我们可以发现一些方言所闹出来的笑话。因为我国是个多民族、多方言的国家，大力推广普通话有利于维护祖国的统一，增强中华民族的凝聚力。我们作为中华民族的一员、作为新世纪的学生，有必要学好普通话。
二，推广普通话小活动
【活动一】说好普通话，推广普通话，我们也要大大减少错别字的出现，在九月份学校就有组织一些学生进行错别字的纠错队，现在先让这些同学谈一下自己的经历以及感受，然后再让其他的同学也可以补充发言。
【活动二】大家一起看看生活中的错别字。从活跃的气氛中感悟错别字带来的巨大的影响。
【活动三】绕口令比赛，歇后语。通过趣味活动，提高学生对于学好、推广普通话的兴趣。
【活动四】两位同学进行诗歌朗诵，通过诗歌朗诵去品尝中华民族文字的精深与优美。
三、生活中如何推广普通话
前人对古音破读问题已经做了大量的研究工作，但观点不一。清初语言学家顾炎武认为，研究古音的目的是为“举今日之音而还之淳古”，主张用古音诵读古诗。清代音韵学家江永则认为，“古人之音虽或存方音之中，然今音通行既久，岂能以一隅者概之天下？”
当今学术界对古音破读问题也一直存在分歧：一种意见认为，为正确区分破读字的意义，准确理解古诗文的内容，能破读的字就一定要破读；另一种意见则认为，民族语言在不断发展变化，本着古为今用的原则，古音没有必要再进行破读。
多年来使用的中小学语文教材对古音破读问题的处理方式也各不相同，没有统一的标准。在古诗文教学中，教师们常常争论不休，最终也难以达成统一的认识，总是不了了之。这一问题长期以来给广大中小学语文教师带来了很大的困惑。因此，当前亟需解决中小学古诗文教学中的古音破读问题。
当代著名古汉语研究专家郭锡良先生认为，“那些已经进入现代汉语或书面语中，有比较广泛的群众基础，一般字典或词典中也都注明它的读音，自然应当去学习它、掌握它；对那些由于语音变化等原因，没有保存在现代汉语里的破读，则不必特别加以区分，就照现代习惯的读音去读。”（着重号为笔者所加，下同）笔者认为，郭先生的这种处理古音破读的观点是十分中肯的，对我们今天的中小学语文教学工作和推广普通话工作具有重要的参考意义。
那么，我们应当如何理解郭先生所言“现代习惯的读音”呢？笔者认为，这个所谓“现代习惯的读音”就是我们现代汉民族的共同语——国家通用语言普通话。古音破读应为推广普通话服务，以推广普通话为目的，这是时代的要求，也是语言发展的需要。
国家语委、前教委、广电部曾联合下发了《关于〈普通话异读词审音表〉的通知》，明确规定：“文教、出版、广播等部门及全国其他部门、行业所涉及的普通话异读词的读音、标音，均以此表为准。”修订后的《审音表》在“说明”中指出：“在字后注明‘统读’的，表示此字不论用于任何词语中只读一音。”
这就为解决中小学语文教材中的古音破读问题提供了重要依据。当前，我们推普或教学工作中的语音定位应以《普通话异读词审音表》（以下简称《审音表》）为标准，依托于当前通用的《现代汉语词典》和《新华字典》，各类推普用书和教学用书应以此为依据，统一古音破读的标准。
根据多年的中小学语文教学实践，笔者认为应按照以下几种方法处理中小学古诗文教学中的古音破读问题：
一、以《审音表》审订后的读音为规范读音，注明“统读”的一律统读
《审音表》注明“统读”的汉字，即使该字古时有破读现象，也应“统读”。不必再复古考证，非破读不可，给教师和学生增加不必要的负担，给推普和教学工作设置不必要的障碍。例如：
①驴不胜怒，蹄之。（柳宗元《黔之驴》）
②又恐琼楼玉宇，高处不胜寒。（苏轼《水调歌头·明月几时有》
③不求闻达于诸侯。（诸葛亮《出师表》）
④但闻燕山胡骑鸣啾啾。（北朝民歌《木兰诗》）
⑤车六七百乘，骑千余。（司马迁《陈涉世家》）
⑥翩翩两骑来是谁。（白居易《卖炭翁》）
例①、例②中的“胜”字曾破读为“shēng”，意思是“能够承担或承受”。而《审音表》中注明“胜shèng（统读）”；《现代汉语词典》（以下简称《词典》）中，“胜”作“能够承担或承受”的意项解释时，所列词条“不～”、“数不～数”等均注音为“胜shèng”。因此，我们再破读为“shēng”，已经没有根据，应当取消其破读音，统读为“胜shèng”。
例③中的“闻”字曾经破读为“wèn”，《审音表》中注明“wén（统读）”；《词典》中，“闻”也只标注一音“wén”，词条“～达”明确标注“wén dá”。据此，我们应将“闻”统读为“wén”。
例④、例⑤、例⑥中的“骑”字曾破读为“jì”，《审音表》中注明“骑qí（统读）”，《词典》中也只标注一音“qí”。因此，我们应当把此字统读为“qí”。
二、《审音表》没有列入，而《词典》中只注一音的字，在古诗文中也不再破读
例如：
①碧水东流至此回。（杜甫《望天门山》）
②青山郭外斜。（孟浩然《过故人庄》）
③远上寒山石径斜。（张继《枫桥夜泊》）
④天似穹庐，笼盖四野。（北朝民歌《敕勒歌》）
⑤《静夜思》（李白）、《天净沙·秋思》（马致远）
例①中的“回”字，例②、例③中的“斜”字，例④中的“野”字，例⑤中的“思”字，分别曾经破读为“huái”、“xiá”、“yǎ”、“sì”，但是《审音表》中均没有列入，《词典》中也都只注有一音，分别为“huí”、“xié”、“yě”、“sī”，我们就应当按《词典》中的注音去读这些字，不应该再去破读。
三、《审音表》没注明“统读”，而《词典》中列有曾用于破读的古音，可以继续破读，这说明破读音已经保留在了普通话中
例如：①贫者语于富者曰：……（彭端淑《为学》）
②此中人语云：……（陶渊明《桃花源记》）
③陶后鲜有闻。（周敦颐《爱莲说》）
④大楚兴，陈胜王。（司马迁《陈涉世家》）
例①、例②中的“语”字，《审音表》没有列入，而《词典》中列有曾用于破读的“yù”音，便仍可破读为“yù”。
例③中的“鲜”字，《审音表》虽然审订“鲜（xiān）”，但未注“统读”；而《词典》中则保留有“xiǎn”的读音，该字仍可继续破读为“xiǎn”。
例④中的“王”字，《审音表》没有列入，而《词典》中列有曾用于破读的“wàng”音，便仍可破读为“wàng”。
四、《审音表》没有审订，《词典》也不再列有破读时义项的字，可以参照有据可查的破读音去读
例如：
①曾观弈者之不若也。（钱大昕《弈喻》）
②曾不若孀妻弱子。（列子《愚公移山》）
例①、例②中的“曾”字，《审音表》没有审订，《词典》中虽注有“zēng”音，但没有列举破读音“zēng”的“竟、乃、并”的义项，我们便可以根据古汉语知识，继续破读为“zēng”，也可以读现在通用音“céng”，不必过多考究。
五、如果《词典》注音与《审音表》发生冲突时，应以《审音表》为依据
《审音表》是实施《国家语言文字通用法》的具体文件，任何词典的编纂、修订、出版均应以《审音表》为法律准绳。事实上，《词典》在历次修订再版中，也在逐渐纠正与《审音表》不一致的读音。
