一、对人体吸入的空气和呼出的气体的探究
在进行这个探究活动时,常有师生认为教材图1-19所示用哈气的方法来验证呼出的气体中含有较多水蒸气有科学性问题。有的来信认为“哈气后玻璃片上有小水珠,更大程度上只因为温差大,而不是呼出的气体中含水多”,“从嘴里出来的气体由于温度比外界高,所以遇到较冷的玻璃后水蒸气发生液化,产生水雾,而空气与玻璃温度相同,其中的水蒸气不会液化,因此没有水雾”,等等。对产生这种现象的原因在理解上存在一些偏差。该现象可以用“露点”,即“饱和温度”的概念进行解释。在恒压下多组分气体混合物冷却到开始冷凝时,出现第一个微小液滴时的温度,称为该气体混合物在该压力下的露点,即饱和温度。[2]由于空气中水的饱和蒸气压随温度升高而增加,因此对于空气,在气压一定时,露点温度的高低只与空气中的水蒸气含量有关,水蒸气含量越多,露点越高。[3]反之亦然,因此可以用冷却具有明亮抛光表面的容器,并测量此抛光表面因凝结水蒸气而呈雾状时的温度(即露点)来测定空气的湿度。[4]教材图1-19中的学生对着干燥的玻璃片哈气,玻璃片上出现水雾,表明人呼出气体的露点高于室温,而另一片放置在空气中的玻璃片上未出现水雾,表明空气的露点低于室温,更低于人呼出的气体的露点。因此人呼出的气体中水的含量高于人吸入的空气中水的含量。上述解释涉及了过多的概念,初中学生显然难以理解。而以上来信中的一些观点可归结为“人呼出的气体温度比体外空气的高,所以即使二者的水蒸气含量相同,人呼出的气体遇冷也更容易产生冷凝水”。对此我们可以设计以下过程来说明问题:将一定量的常温气体加热至人体体温,这个过程没有水的参与,则气体中水的含量不会发生改变;再将该气体冷却至室温,这是上述加热过程的逆过程,显然也不会有冷凝水产生。因此,如果气体在冷却后产生了冷凝水,那么该高温气体中水的含量,一定要大于常温时相同质量的气体中水的含量。
二、测定空气中氧气含量的实验
实验2-1“测定空气里氧气的含量”是仿照拉瓦锡研究空气成分实验的原理进行的一个半定量原理性实验。图2-3展示了该实验所使用的仪器装置。由于实际操作中可能难以得到进入瓶中水的体积占总体积1/5的精确结果,因此在一些课堂上常会看到围绕这个1/5展开的误差分析。例如,水的体积小于1/5,可能是:(1)红磷的量不足或没有充分燃烧;(2)没有冷却到室温就打开止水夹;(3)装置气密性不好。大于1/5,则可能是:(1)止水夹没有夹紧或者没有用夹子;(2)塞瓶塞的动作过慢。这些分析具有相当的思维深度,对于竞赛备考也许是适用的。但在新课的教学中,学生初学化学,知识储备有限,类似的误差分析容易冲淡教学主题,影响大多数学生的学习兴致。因此除非学生接受程度合适,否则初次讲授时建议不涉及误差分析,可留待复结时适当提高。同时,目前对该实验的很多改进,主要着眼于提高测量精度,保证进入瓶内水的体积是1/5。作为初中阶段的演示实验,应在明确教学目的的基础上突出原理,淡化细节,最好使用标准化通用仪器,使装置简单明了,避免仪器过于复杂,分散学生注意力,偏离教学主题。
三、硫在氧气中的燃烧
教材中的图2-11显示了硫在氧气中燃烧使用的仪器和部分实验现象。一些实验改进为消除产物SO2的污染,将装置设计得较为复杂。我们在操作中,在集气瓶中预先盛入少量氢氧化钠溶液,适当减少硫粉用量,并及时熄灭火焰,就能够避免产生明显的空气污染。过于复杂的装置改进违背了演示实验的简明性原则,会增加学生的理解负担,影响教学效率。同时,强调实验安全和环保也不应绝对化,宜转变思路,通过多种方式灵活进行。[5]例如,结合教师的上述操作设计简单习题,让学生讨论这样做的目的,既拓展了化学知识,又向其渗透了绿色化学思想;同时,让学生通过该实验闻到极少量SO2的味道,对健康并不会产生影响,反而有利于提高其环保和自我保护意识。
四、原子结构模型与核外电子运动状态
有读者来信反映,图3-9“原子的体积很小”中地球、乒乓球和原子的大小比例严重失真,需要按比例画准确,否则会给学生甚至教师带来误导。地球直径约为1.3×107m,乒乓球直径为4.0×10-2m,原子直径在10-10m数量级,故地球直径约为乒乓球直径的108倍,乒乓球直径也约为原子直径的108倍。这便是教材中“如果将一个原子跟一个乒乓球相比,就相当于将一个乒乓球跟地球相比”这个说法的由来。图3-9考虑到印刷上清晰度的要求,其中的地球、乒乓球和原子都是卡通图片,仅起示意作用,显然没有严格按照实际的尺寸比例绘制。新课标在“微粒构成物质”的情景素材中,将实验版课标“原子结构的发现”改为“原子结构模型”,降低了课标要求。因为原子结构的发现过程涉及原子的汤姆生模型、卢瑟福模型、玻尔模型等内容。要理解α粒子散射实验,涉及动量守恒定律、库仑定律等内容,对学生的物理基础要求甚高。初中学生在刚接触原子、电子、原子核等概念时很难理解这些内容。向初中学生描述原子结构模型和核外电子的运动状态,对教师和教材都是一个具有挑战性的课题。原实验教科书中的描述是“核外电子的运动有自己的特点,它不像行星绕太阳旋转有固定的轨道,但却有经常出现的区域”,相对比较准确,接近量子力学对核外电子运动状态的描述,然而学生根据常识很难去想象。为了描述核外电子的运动状态,揭示其与元素性质的关系,教材引入离核远近、能量高低来说明核外电子的分层排布。教材图3-10的核外电子分层排布示意图,相当于给出了一个并不十分精确、但比较形象化、直观的原子结构模型,便于学生理解。在本课题的“原子核外电子的排布”标题下,教材不可能继续深入,更不是要与高中内容接
轨,教学中只要求能够让学生初步了解电子分层排布的原因,并认识到最外层电子的数目与金属、非金属和稀有气体元素化学性质之间的大致关系。原实验教科书仅给出6种元素的原子结构示意图,不易说明规律,新教材在图3-12给出了1-18号元素的原子结构示意图,有利于学生自行寻找核外电子的排布规律,引导其分析和认识典型元素核外电子(最外层电子数目)的变化特点。并配合教材的相关叙述,理解最外层电子的数目与元素化学性质之间的关系。这样能使学生意识到认识原子的结构是认识物质性质、结构和变化规律的基础,从而体会到结构决定性质的化学思想。 五、电解水实验
教材图4-25的“电解水实验”使用了霍夫曼水电解器。在教材培训工作中,有学校反映使用电解器进行实验时效果不很理想:电解过程中溶液会显淡黄色,得到的氧气量相对较少。原因可能在于目前的一些水电解器为降低成本,没有使用Pt电极,而采用不锈钢或锰钢等代替。由于电极中存在Fe、Cr、Mn等活泼元素,电解时易被氧化,导致溶液变色。同时也消耗了电量和新生成的部分氧气,使收集到的氧气量减少,致使实验结果很难达到氢气和氧气2:1的体积比。
六、质量守恒定律的验证实验
图5-2显示的“红磷燃烧前后质量的测定”在原实验教科书中使用白磷,实验效果明显。但白磷作为危险品,受公安部门严格管控,目前很多学校难以获得。同时也出于安全和环保方面考虑,新教材改用了红磷。有教师反映实验时红磷难以引燃。由于红热的玻璃管的温度远高于红磷的着火点200℃,不能引发燃烧的主要原因是所用红磷不够干燥。实验室久置的红磷试剂瓶中,常有一层“水”在红磷固体上方。这实际是红磷在存放时产生的氧化物吸水后形成的磷酸、亚磷酸等的混合溶液。湿润的红磷在使用前应先用水洗净,然后过滤或抽滤,经干燥后才能使用。图5-3“铁钉与硫酸铜溶液反应前后质量的测定”将实验容器由烧杯改为带橡胶塞的锥形瓶,主要是出于操作严谨性而进行的改进。这样也将该探究活动中的两个实验装置都设计成封闭体系,构建出典型、简化的模型,排除了其他因素的干扰。而接下来图5-5、图5-6显示的盐酸与碳酸钠反应及镁条燃烧两个实验,都是在开放体系中进行的化学反应,也是非典型、非模型化的体系,更接近实际情况下发生的大多数化学反应。第一个由于气体逸出造成体系的质量减小,第二个则可能由于镁条氧化而增重或产物在空气中飞散而减重,称量结果并不确定。因此教材在这里新增了两个“想一想”栏目,引导学生在实验前预先思考,带着问题来观察实验,最后再结合“讨论”栏目对实验结果做出解释。通过对具体问题的分析,深化学生对质量守恒定律的认识。
七、C60、碳纳米管和单层石墨片(石墨烯)的结构
图6-4、图6-5和图6-6分别显示了C60、碳纳米管和单层石墨片(石墨烯)的结构。教材中的文字和插图有可能让学生误认为三者的实际外观就呈足球状、管状和片状。在教学时要注意引导学生区分物质的宏观聚集状态与微观结构之间的区别,指出足球状、管状和片状只是物质分子的微观结构,用肉眼无法直接观察到。并可结合图片或实物展示,让学生了解到这3种物质在宏观上都是黑色粉末状的固体。
八、酸与金属氧化物反应
新教材下册的探究活动“酸的化学性质”在进行酸与金属氧化物的反应时,使用了生锈的铁钉。取材于身边的常见物质,能够联系生产生活实际,同时也是为了保证有较好的实验效果。因为普通试剂Fe2O3实际上不易溶于冷的稀盐酸,与浓盐酸加热较长时间才有明显反应。而铁锈是含Fe2O3的复杂混合物,质地疏松,较易与稀酸反应。[6]类似的情况还有Al2O3,自然界中的刚玉为α-Al2O3,不溶于酸或碱,而Al(OH)3脱水得到的γ-Al2O3能溶于酸和碱,是典型的两性氧化物。该探究活动除了用生锈的铁钉外,也可使用氧化铜,它较易与稀盐酸反应,实验效果比较明显。但要注意氧化铜的用量要少,而且盐酸要稀一些,否则得到的溶液呈绿色,对初中学生而言不易从形成混合物的角度来进行解释。
九、粗盐中的难溶性杂质的去除
新教材下册的“实验活动8:粗盐中难溶性杂质的去除”是根据新课标要求新增的实验,对溶解、过滤、蒸发结晶等基本实验操作进行训练,同时又对溶液的知识进行了复习。该实验本身是一个定性的操作性实验,但教材在实验操作中安排了3次称量——称粗盐,称剩下的粗盐,称提纯后的精盐。其目的是复习溶液的相关知识,并同时利用计算得出的精盐产率让学生进行实验结果的比较,通过分析损失来源,让学生在实验和生产中树立定量和经济的观念。在近几年的教材培训工作中,有不少教师对教材中的药品用量和实验操作的科学性提出了一些疑问,例如:(1)为什么使用10ml水和5g粗盐?在这里粗盐用量如果太多,不仅浪费药品,更延长了溶解、过滤、蒸发等操作的时间,该实验步骤较多,药品用量过大会影响学生实验进度;如粗盐用量太少,如1g,溶解后剩余的粗盐和最后得到的精盐量很少,测量误差也较大。同时教材为了简化计算,在数字上尽量取整。(2)在第一步溶解的操作中为什么要“一直加到粗盐不再溶解为止”?这样是为了形成饱和溶液,以便接下来粗略估算食盐的溶解度;同时由于粗盐中的杂质量并不是很多,提高盐水浓度可增加滤出杂质的量,便于观察,使学生对难溶性杂质的去除产生直观认识。(3)为什么不能先加粗盐,再逐渐加水?这是因为溶液中有固体物质存在时,难以辨别食盐能否继续溶解,导致无法判断溶液是否饱和。(4)为什么该实验名称不叫精盐的制备?教材中实验的最后一步操作是“利用蒸发皿的余热使滤液蒸干”,因此粗盐中的可溶性杂质并不能借此除去,所谓“精盐”只是一个习惯性称呼,将该实验称作“粗盐中难溶性杂质的去除”也较为准确。
后现代消费时代的文化特征
消费社会是生活同质化与多元化并存的社会，也是信息社会和高科技社会。消费主体的感官享受取代了理性反思，后现代文化消费体现为人们的追求和社会理想行为标准不再是工作或劳动本身，而是以消费为衡量尺度的生活方式。物质极大丰富的同时，思想却愈加平面化和浅薄。首先，文化的商品化和人的异化。后现代消费社会将文化商品化和市场化，文化不再依据其内在的精神价值为读者所欣赏，而成为可供消费的商品，文化已同其他商品一样，成为具有可销售性和可展示性的众多商品的一类。正如杰姆逊认为，“到了后现代主义阶段，文化已经完全大众化了，高雅文化与通俗文化，纯文学与通俗文学的距离正在消失。
商品化进入文化，意味着艺术作品正在成为商品”。这意味着后现代主义文化进入了人们的日常生活，成了消费品。金钱和消费的逻辑渗透到文化市场的各个角落，充满诱惑的广告就成为世界性的言说方式，主宰着人们的消费理念和消费动机，影视广告在编织生活美好图景的同时，也将人们带入心甘情愿的消费时尚和承诺梦想生活的超真实中，整个社会引诱消费者成为“上帝”而顺理成章使金钱和消费变作社会的统治力量，从而演绎了整个社会浓厚的功利主义氛围和拜金逻辑。“消费社会导致了人的本质的歪曲、社会等级结构的变动以及文化文本和商品的相互占有。人成了商品消费和无休止的物欲追求的奴隶;在货币和商品面前人人平等的信条后面是身份、地位、人格、人的尊严和价值方面的等级化。”
消费文化的拜金主义倾向掩盖了人与人之间、人与社会之间的紧张关系。消费文化使人产生错觉，以为主体与客体、个人与其消费的物之间已经融合无间，这种认同表明个人已完全被物化。消费文化提供给异化现实中的人们一种文化认同的假象，以此掩盖现实中身份的真正缺失。其次，精神的平面化与感官愉悦。商品拜物教和消费至上的原则导致了文化价值的混乱与匮乏。
当消费而不是精神成为社会的主流，金钱和商品及其附加的符号象征成为人们生活的惟一意义时，价值的混乱就不可避免。极度生产以及资源耗费，强大的消费主义不断刺激消费的欲望，不但造成了世界性的能源危机，也使人类在当代物质过剩中处于精神的贫乏状态。消费文化不仅直接影响人们的生活方式，也使整个社会文化转向享乐主义。各种娱乐节目、无厘头影片蜂拥而至，张扬着感官的愉悦与欲望，空洞无意义的内容大行其道，层出不穷的是形式上的花样翻新、搞噱头、娱乐至上。当“玩”和“乐”成为社会的文化思潮时，也意味着整个社会人文精神的衰落以及传统文化价值的合法性危机。
再次，文化消费的一元话语。后现代社会消解中心性和秩序性，倡导综合性、无主导的文化。在后现代文化消费语境中，艺术与非艺术的界限模糊，各类文化不断走向融合，体现了文化一体化世俗化的倾向。“如今，休闲、娱乐与文化已交织在一起，文化活动与娱乐活动已不再被完全分离开，同时，商品消费和文化消费也融合在一起，业余时间被视为文化、消费与娱乐合而为一的时间。”
传媒的迅速发展造成新的文化霸权，文化消费的一元话语渗透于社会的各个方面，大众文化不断从价值层面驰入游戏层面，在虚无主义和低俗游戏中消费感性，并甘愿被传媒的一元话语所支配。
文化消费时代的文学理论话语转型
后现代文化消费甚嚣尘上，文化的商品化，日常生活的片断化，精神领域的贫瘠化，文艺表现力的匮乏，视觉影像造成的冲击都使文学理论的原有价值不断遭遇解构和危机。文艺为了生存而沦为商品，逐渐丧失了批判和否定功能。“边缘”话语的非体系性、反本质性也对文学理论提出新的挑战。文化消费时代文学理论话语也经历着选择与变化，主要体现在几个方面。首先，文学理论的话语选择。处于后现代文化消费时代的文学理论，其研究范式业已发生变革。
文学理论不仅满足于基于当代文化发展的纯理论建构，已深入到对文化消费的研究。国内学者运用文艺社会学的理论与方法，从文艺消费的研究进入文化消费尤其是大众文化的研究，运用后现论和文本批评方法对媚俗、身体化、视觉化等消费倾向进行文化解读。文艺学视角的研究从某一角度进行深入分析，试图挖掘文化消费表象之下的社会文根源，并较多继承了法兰克福学派对文化工业的批判精神，明显地表现出对当今文化消费现状的忧思与反省。关于消费时代人文知识分子的价值立场，有学者提出实现知识分子精英立场的合法转变，在意识形态层面消解精英知识分子的文化集权意识，打破经院文化独尊局面。人文知识分子应该主动进入大众传媒，发掘大众文化、民间文化的价值资源。
实现单一的精英话语向精英、公众话语的渗透、融合、交流与互动。这些对消费理论的研究和大众文化的思考展现了文学理论的发展已走向自觉之路。其次，文学理论的理性探索。90年代以来的文学理论在反观自身的体系建设的同时，也在密切关注文艺实践的动向和问题。在消费主义和商品拜物教的冲击下，原有的文艺体制运转曾失效，纯文学陷入尴尬的困境，文学理论批评界都在探索文学的出路问题。1993年开始的关于人文精神的论争更将消费时代文学去向何方的讨论推向高峰。论争的实质在于，如何面对和评价文化消费时代出现的新现象，以及知识分子在这种新形势下如何进行自我定位与身份认同。钱中文提出“新理性精神文学论”，旨在弘扬人文精神、倡导人文关怀的初衷。这一文论始终立足于重建文学艺术的价值和精神，他说:“新理性精神是一种以现代性为指导，以新人文精神为内涵与核心，以交往对话精神确立人与人的相互关系，建立新的思维方式，包容了感性的理性精神。这是以我为主导的、一种对人类一切有价值的东西实施兼容并包的、开放的实践理性，是一种文化、文学艺术的价值观。”
学者们还对消费社会中传统文学与美学的衰落和大众文化的兴起进行了批判，对消费和消费主义进行了激烈抨击，认为“它们‘不断地引发自然、社会和文化上的各种生态灾难’，造成了文学的‘单向性化’。在此情况下，文学应当有对于消费时代的‘切实的生态关怀’，应当实践人道主义与自然主义的结合统一，为人类营造一个‘绿色的精神家园’”。这些争鸣都展现了文学理论工作者重建精神深度意义的情怀与努力，以及试图重塑社会启蒙者的身份追求与理论尝试。
再次，文学理论的话语转型。90年代中期开始，文学理论界出现了诸多复杂的变化，处于后现代文化消费的文化生态语境中，文学理论界切实地感受到了文化消费的主导地位，在传媒的迅速发展下，传统的文化构成发生了重大的变异，精英文化与大众文化逐渐消泯界限。全球化进程的加剧导致消费主义理念渗透各个方面，表现为文化间的冲突与融合不断加剧。文学理论在此阶段做出了各种理论话语探索，摆脱被边缘化的身份，以融入社会现实的发展以及应对全球化的挑战。文学理论界开始广泛关注大众文化的崛起及其对当代文化的影响。学者们比较客观地评价大众文化，从单纯地批判大众文化的媚俗性和商业性转向探讨大众文化的走向、如何引导和提升大众文化的品格。在西方各种文艺思潮、流派不断引进的同时，如何摆脱盲目西化的困境，建立有中国特色的理论话语，“文论失语症”一度成为理论界讨论的热点，由此引出当代文论体系的建设、古代文论的现代转换，以及全球化时代如何建构有中国文化特质的文学理论等问题。这些问题的讨论都表现了文学理论的话语转型，以及学者们对文学理论现状的反思，也显示了20世纪以来中国文学理论研究中一直存在的古今、中西、体用等方面的文化冲突。随着90年代后期社会重大转型带来的各种问题，文学理论界进入跨学科的文化研究，学者们走出文学文本，文化批评成为展示他们积极应对现实问题的重要方式，体现了文学理论话语的实践化与当代性以及批评功能的增强。
文化消费时代的文学理论前景
后现代消费时代造成的人文精神失落，文化价值失衡，以及欲望化、感官化、无深度的文化生态语境中，文学理论何为?文学理论话语如何发挥其积极的批判价值与意义?在文化荒漠化和媚俗化的洪流中，当代人如何在精神消解的世界上重新建构?如何进行文化精神的启蒙与重建?
在后现代文化消费时代，消费活动不再富于人性的、有意义的创造性的活动，而成为被异化了的活动。消费主义正在迅速地改变和塑造人们感知世界的方式，追逐消费的同时，也掉进了消费制造的迷阵。因此，民族的身份与文化认同逐渐被取代，并被全球化及其所倡导的消费主义理念所占据。文化消费以欲望满足为特征，本身具有虚幻性，导致人们生存意义迷失，从而瓦解了文化对整个社会的聚合力，使社会个体陷入认同虚无的文化焦虑。“当每个个体在灵肉濒临崩溃、身份焦虑的同时，只能在文明内部冲突的现实压力下寻求妥协的身份。因此，文化寻根就成为现代人类最基本的生存意识和生存方式，个体就变成时刻追问自身存在根基的生存者。”
而所谓“身份焦虑”就是指身份的矛盾和不确定，即主体与他所归属的社会文化传统失去了联系，失去了社会文化的方向定位。在当代文化生态语境中，文学理论界也同样面临着身份焦虑与文化身份认同的危机。焦虑在一定程度上反映了中国文学理论建设的某种困境，但也表现出文论界渴望突破难关、建构起富有中国特色的新文论话语的迫切与热情。时胜勋从身份的角度探索了当代文艺学学科反思的思想史意义，认为文艺学学科反思具体围绕历史路线和学理路线展开，文艺学学科理论反思否认有一成不变的文学和文学理论，对文学理论的自主性也加以质疑，学科建设经验表现出流动性特征，当代文艺学学科反思引发了文论身份的重组与重构，并为文论身份研究打开了一个新的问题域。朱立元提出“立足现代文论新传统”、“借鉴和吸收中西文论资源”、“文学理论与文学实践相结合”的文艺学建设与发展方向，陶东风提出重建“文艺社会学”，金元浦提出“文化研究”的文艺学构想，曹卫东提出“跨文化维度”的重建文艺学的构想，高小康提出“从文化批判回到学术研究”的文艺学构想，陈晓明提出“理论无国界”即“历史化与批评化相结合”的文艺学构想，杜书瀛提出“发展多形态的文艺学”构想等。
理论工作者们应审时度势，一方面不因消费时代的流行浪潮以及商品化、欲望化冲击而茫然失措，另一方面则应深入分析文化消费背后的运作模式，展开当代文艺思潮与文化理论批判，进行真诚地反思、分析与批判，指出当代文学面临的困境与危机，从而拓展文学理论的话语，发扬理论工作者见识敏锐，与时俱进的一贯风格，将颓废、充满欲望、无深度的文艺状况引向健康发展的道路，承担起建构时代精神价值的重任。文学理论工作者应考虑如何建构更加活跃、富有人性和创造性的文学理论，从而改变文学理论的身份焦虑与认同危机。
近20多年来。文学理论不断拓展边界，逾越文学的领域，和人类学、哲学、心理学、政治学等学科相交叉。甚至文学批评的对象，也涵盖了各种形式的文化产品，包括文学与非文学。如今，文学理论界对西化和苏化的历史进行了反思，开始注重文学理论的本土思想资源，从而开始建立中国自己的现代化文论。从根本上说，文化认同是当代文化的自我重建活动，这种文化的自我重建活动首先要穿越物化的屏障，重建意义的深度模式。当前文学理论如能融合或吸收优秀的西方理论，努力寻找并阐释本土理论的文化价值与意义，运用充沛的理论资源，以历史、实践和当代为基础，成功地建构起自己的理论话语时，主体、自我的文化身份才能真正实现重建与新生。
关键词：小学语文；生活化教学；现代儿童学习理论
小学语文习作作为一项系统性的教学内容，直接影响到学生的语文能力、文字能力、书写能力与阅读能力。因此，合理应用现代儿童学习理论，提高习作教学的生活化、多样化就显得极为必要。
一、现代儿童学习理论简析
现代儿童学习理论作为一项成熟理论，包括诸多内容，下面从理论发展过程、心理结构重要性、理论运用模式等方面出发，对现代儿童学习理论进行分析。
1.理论发展过程
现代儿童学习理论的发展过程有着自身的独特性。相关研究表明，儿童学习理论作为教育学和教育心理学的重要组成部分，其任务在于进一步论述学习的本质及其形成。因此，该理论重点探讨儿童学习的本质、过程、踊、方法和策略。其次，在小学语文习作生活化教学的过程中，应用这一理论能够让学生在感知运动阶段、前运算阶段以及具体运算阶段都有着更加显著的成长，现今得到了许多小学教师的青睐与实践。
2.心理结构的重要性
现代儿童学习理论对于儿童的心理结构有着很高的重视程度。通常来说，心理结构的重要性在小学语文生活化习作教学中体现得最为明显。例如，小学语文教学内容的构成更应充分反映学生的心理结构。在第二阶段和初级阶段组成的第三个阶段被称为“练习”，在总结过程中的学生正处于具体运算阶段和形式运算阶段形成的关键期，因此在这两个阶段应充实并完善习作教学内容，将内容生活化、多样化，有助于学生写作能力和阅读能力实现飞跃式提升。教师可以把习作内容与学生的实践生活相联系，更加符合小学阶段学生的心理发展特点。
3.理论运用模式
现代儿童学习理论的运用模式是多种多样的。学习是利用自己的经验，积极建构一种有意义的自我认识。根据这一理论我们发现，学生的学习能够在特定的环境中和在教师的直接指导下能取得更加良好的效果。现代儿童学习理论的学习模式特点决定了学生的好奇心会得到满足，也与学生的生活密切相关，因此具有广阔的发展前景，最终能够在此基础上使学生的习作内容更加丰富。
二、小学语文习作生活化教学中现代儿童学习理论的应用
小学语文习作生活化教学中，现代儿童学习理论的应用应当具有灵活性，下面将从开发学生智能、合理创设教学情境、形成学生自我认知等方面出发，对小学语文习作生活化教学中现代儿童学习理论的应用进行分析。
1.开发学生智能
小学语文习作生活化教学中，现代儿童学习理论的应用可以起到开发学生智能的效果。小学语文教师在开发学生智能的过程中首先应当深刻认识到不同的环境和教育条件下，智力有八种类型，每一种类型在习作教学中起到的效果都存在着不同的差异，但是在这一过程中需要注意的是，不同的环境和教育条件会对学生的智力发展方向和程度产生显著差异。因此，教师要找到一种合适的教学方法，将生活中不同的内容与片段作为习作主题，才能在此基础上让学生的写作素材更加充实。
2.合理创设教学情境
小学语文习作生活化教学中，现代儿童学习理论的应用对于创设更加良好的教学情境有着重要的作用。小学语文教师在合理创设教学情境的过程中应当为每个学生提供平等的自我表现机会，引导每个学生进行自我塑造。例如，小学语文教师可以创设各种情境，以便更有效地激发或支持学生进入学习状态，最终取得良好的写作能力和学习效果。
3.形成学生自我认知
在小学语文习作生活化教学中，现代儿童学习理论的应用可以进一步形成自我认知。小学语文教师在让学生自我认知的过程中首先应当着眼于采用有利于学生发展自知的方法，可以根据内部和外部的经验建构自我认知。其次，小学语文教师可以让学生在体验生活的过程中表达自己的感受和思维，最终形成正确的自我认知模式。
三、结束语
小学语文习作教学作为我国义务教育阶段重要的组成部分，直接影响着学生语言综合素质发展，因此通过应用现代儿童学习理论，让更多的学生获得良好的习作学习体验有着极高的教学意义与教学实践价值。
参考文献：
[1]中华人民共和国教育部.义务教育语文课程标准[M].北京：北京师范大学出版社，2011.
[2]施良方.学习论[M].北京：人民教育出版社，2005.
关键词：文学终结；消费社会；文学性扩张；日常生活审美化
中图分类号：I0-02文献标识码：A 文章编号：1005-5312（2011）20-0001-02
一、“文学终结论”的提出及影响
美国解构主义文学批评家希利斯・米勒把“文学终结论”这一话题引入中国。在中国文学界产生了强烈的震动。1997年，《文学评论》第4期刊载了他的论文《全球化对中国研究的影响》，文中指出：“越来越多的人正在花越来越多的时间看电视或看电影。现在甚至出现了从看电视或看电影转向电脑屏幕的迅速变化。”他认为新技术带来的生活方式的改变必定会对文学与文学研究带来一定程度的冲击。
米勒在2000年参加了北京的“文学理论的未来：中国与世界”国际学术研讨会，并且作了大会发言。继而《文学评论》2001年第1期发表了他《全球化时代文学研究还会继续存在吗？》这一长篇论文。米勒此文的核心观点即“新的电信时代正在通过改变文学的存在前提和共生因素而把它引向终结。”在论文开篇,米勒就引述了解构主义大师雅克・德里达在《明信片》中的话:“在特定的电信技术王国中(从这个意义上说,政治的影响倒在其次) ,整个的所谓文学的时代(即使不是全部)将不复存在。哲学、精神分析学都在劫难逃,甚至情书也不能幸免……”从而详细阐述了“文学终结论”。
在他的著作《文学死了吗》一书中，米勒也开宗明义写道：“文学就要终结了。文学的末日就要到了。是时候了。不同媒体有各领的时代。”于是文学行将消亡这一观点在中国文学理论界成为论争的热门话题之一，持续至今。
二、由“文学终结论”论争引出的“文学性”分析
知识经济时代的到来使得高科技在人们生活中的作用地位与日俱增，在一个全球化的语境下，人文社会科学研究的领域随之日渐萎缩，而作为一门学科的文学研究的地位更是不言自喻。文化研究等新兴学科对文学的冲击使得理论界出现了文学边缘化的说法。
因此在激烈的争论声中，一种学者表示赞同“文学终结论”，认为文学存在和共生的条件变化了，文学也将随之消亡。信息技术与传媒方式的转变影响文学场的存在结构和文学的实际存在状况。印刷时代已经过去，媒体娱乐文化成为了主导，文化从经典进入非经典和反经典，写作的口语化、视像化超过了书面语写作，精英文学的败落与审美的世俗化成为时代的合法性标志，于是正是这种时代的合法造就了文学合法性的危机。
相反，很多学者对“文学终结论”持质疑态度，甚至有人认为文学终结是一个无效的理论，因为它本身就陷入了一种“技术决定论”的极端，于是正是“文学终结论”而不是文学，必将走向终结。原因主要有以下两点：
（一）由于文学的语言魅力以及审美想象性具有自己不可替代的优越性，同时由文学传统构成的文明力量与文化秩序以及历史的厚重感无法被解构，因此文学不会消亡。
（二）“文学的终结”只是对无处不在的“文学性扩张”的一种遮盖与隐蔽。美国学者辛普森在1995年出版过一本书,名曰《学术后现代与文学统治》，针对“文学终结论”提出了后现代“文学统治”的看法。到90年代末,卡勒注意到该书,受此启发写了《理论的文学性成分》一文,该文收在2000年出版的《理论的遗留物是什么?》之中。卡勒对辛普森的提法略有修正,将统治的“文学”改为“文学性成分”,从而使缘自辛普森的创见更为准确。卡勒说:“文学可能失去了其作为特殊研究对象的中心性,但文学模式已经获得胜利；在人文学术和人文社会科学中,所有的一切都是文学性的。”
也就是说，在后现代的语境下，因为大众传媒作为传播方式对文学话语权的挑战从而“被边缘化”了的文学，即消费社会用影视、网络、电子游戏等新兴文化迫使其丧失了昔日中心地位的文学，实际上是一种狭义的文学。然而恰恰相反的是广义的“文学性”却活跃在社会生活的中心。即在后现代场景中，政治活动、经济活动、宗教活动、道德活动、学术活动、文化活动等都“文学化”了――离开了虚构、修辞、抒情、讲故事等文学性话语的运作，这些活动都无法进行。如波德里亚所指出的,消费社会的品牌之多,意味之玄妙足以令人“眩晕”,而
“没有文字游戏,现实就产生不了眩晕”。因此这种“文学性”的统治就形成了，并且蔓延直至无处不在。
三、审美泛化与文学性蔓延的内在联系
在《后现代主义与消费社会》中詹姆逊认为，消费社会或后现代社会已经打破了传统艺术和生活的界限，艺术作为商品已经成为普遍的文化景观。文化从过去那种特定的“文化圈层”和文化内涵中扩张出来，向社会生活的各个领域渗透，并进入人们的日常生活，成为当下生活中的消费品。以至于日常生活都文学化、艺术化和审美化了，艺术与生活的界限消失了，高雅文化与通俗文化的对立也消解了，文化以视像的形式到处显现，使我们的生活中处处时时弥漫着文化的气息。
苏尔茨在1992年出版的《体验社会》一书中就将后现代富足社会看作偏重审美体验的社会。他认为这一社会中的人对事物的反应不再注重其客观认知而沉溺于对事物的“内心体验”,或者说他们总喜欢先将事物的客观状态转换为主观符号然后体验其意味,苏尔茨称此为生活方式的审美化。审美化的社会即“体验社会”。
而“文学性的蔓延”这一说法同样是由于日新月异的数字媒体文化对文学生产的影响。因此有人说技术进步的巨大力量可以改变文学的生成方式和通常感知文学存在、文学理论把握文学现实的方式和样态，伴随观念、感知经验的改变，必然带来文学、文学理论的相应变化。审美泛化、文学性蔓延，带来了审美文化版图的改写。
然而审美泛化带来艺术的扩张，并不一定就是文学性的扩张，审美泛化与文学性的蔓延并不对等，严格意义上讲审美扩张现象纳入文学研究对象有失偏颇，但是他们在知识形态建构上的同一性，尤其是在各种文本、超文本“混杂”的时代。随着“文学性”的蔓延，艺术和审美更多地进入生活，被日常生活化，含有“文学性”的审美化的日常生活自然应得到更多的关注。
如某学者所说：“生活审美化的现象我们并不陌生，它就发生在我们中间，其基本表现是审美活动与日常生活的界限模糊乃至消失了，借助大众传播、文化工业等，审美普及了，不再是贵族阶层的专利，也不再局限于音乐厅和美术馆等和日常生活隔离的高雅艺术场所，它就发生在我们的生活空间中，如百货商场、街心公园、主题乐园、度假胜地等；发生在对自己的身体进行美化的美容院、健身房等场所。”
这样的“日常生活审美化”是一种后现代社会景观，也是消费文化冲击下都市大众日趋迈入的社会景观，它已经使当下的文学与审美观念发生了极大的转向。
伯格《通俗文化、媒介和日常生活中的叙事》一书中说：“现在，很多传媒理论家和研究者正在努力解决的问题是，所有这些虚构叙事作品（其间往往充满了暴力和性）正对我们产生怎样的的影响？按照亚里士多德的观点，艺术摹仿生活。（当然，在大众传媒中，艺术以非常扭曲的方式摹仿着生活。）但是，现在生活是不是开始摹仿艺术了？”
而塞尔托在《日常生活实践》中这样描述后现代日常生活:“从早晨到夜晚,各种叙事不断在街道上和楼房里出现……听者一醒就被收音机所俘获(声音就是法律),他一整天都在叙事的森林中穿行,这些叙事来自于新闻报道、广告和赶在他准备上床睡觉时从睡眠的门下悄悄塞进最后几条信息的电视。这些故事比从前神学家所说的上帝更加具有神圣和前定的功能:它们预先组织我们的工作、庆祝活动、甚至我们的梦。社会生活使得打上叙事印记的行为姿态和方式成倍地增加； 它……复制和积累故事‘版本’。我们的社会在三层意义上变成了一个叙述的社会:故事(即由广告和信息媒体组成的寓言),对故事的引用以及无休无止的故事叙述定义了我们这个社会。”
由此可见，在单媒介艺术向综合媒介艺术的转化过程中，“文学性”参与了消费社会的“商品存在”。被媒体信息所渗透所建构的后现代社会已是一个文学性社会。但是无论如何，文学艺术与日常生活的区别于界限总是存在，因此审美泛化与渗透只能在一个底线之内存在。
四、对“文学性扩张”观点的质疑
然而从“语言”与“审美”的维度对“文学性”进行分析，有学者又提出了对“文学性扩张”这一说法的质疑。
首先，文学作为一种最能发挥出语言的“诗性”的话语实践，是语言呈现自身结构和功能的典范。语言是文学永在的身份标记，以语言为媒介即文学最为不可替代的优越感，也是区别于其他艺术的根本所在。
文学是语言的艺术，而视觉、听觉、或形体艺术却是直接诉诸人的官能的。著名的电影理论家巴拉兹说：“虽然我们是坐在花了票价的席位上，但我们并不是从那里去看罗密欧和朱丽叶，而是用罗密欧的眼睛去看朱丽叶的阳台，并用朱丽叶的眼睛去俯视罗密欧的。我们的眼睛跟剧中人物的眼睛合而为一了。我们完全用他们的眼睛去看世界，我们没有自己的视角。”这种实用主义的“文学性”影响了我们想象力以及反思的智性的发挥，造成了一种对体验的催眠。
特里・伊格尔顿说：“文学语言疏离或异化普通言语；然而，它在这样做的时候，却使我们能够更加充分和深入地占有经验。平时，我们呼吸于空气之中，但却意识不到它的存在：像语言一样，它就是我们的活动环境。但是，如果空气突然变浓或受到污染，它就会迫使我们警惕自己的呼吸，结果可能是我们的生命体验的加强。”
因此在图像文化的冲击面前，文学完全能够保持自己的独立性。
其次，以经典的“没有时间性”作为对“文学性”的流动性与敞开“文学”边界的质疑。在伽达默尔看来，文学是“没有时间性”的。因为它们“在不断与人们的联系之中”现身，“使过去与现在融合，使人们意识到它们在文化传统和思想意识上既连续又变化的关系，而体现了一种超越时间限制的规范与基本价值，随时作为当前有意义的事物而存在。”
正如马克思在《导言》中所说的：“但是，困难不在于理解希腊艺术和史诗同一定社会发展形式结合在一起。困难的是，它们何以仍然能够给我们以艺术享受，而且就某方面来说还是一种规范和高不可及的模板。”
因此有学者认为，无论我们进入什么时代，文学总是存在的，文学研究对于文学本身的关注与探讨总应该被置于“文学性蔓延”现象的研究之上。
再者，如法国作家里吉斯・黛布雷指出的：“关于媒体,可以用三个时期对人类社会进行说明: 即书写时代、印刷时代和视听时代。”
但是“一种文化(或媒体)没有必要取代另一种文化(或媒体)，然而，它所能够做的也只不过是对另一种文化加以补充。”因此，虽然新兴文学样式的出现占据了大部分的空间，迫使印刷文学丧失了主要地位，逐渐走向边缘，但是这却并不等同于文学本身的边缘化，也并不构成“文学性扩张”的根据，文学不会因为存在形式的变化而终结。
五、结语
21世纪是信息技术的时代，全球化浪潮的冲击使文学与文学研究陷入了一系列困境。以“纯文学”或自主性文学观念为指导原则的精英文学生产支配大众文学生产的统一文学场走向了裂变，统一的文学场裂变之后，形成了精英文学、大众文学、网络文学等文学生产次场按照各自的原则和不同的价值观念各行其是，既独立又相互渗透的多元并存格局。
就“文学终结”的争论还在继续，然而论争的关键点在于对“文学终结论”所指“文学”涵义的深层理解是否正确。
米勒在《文学死了吗》一书中说“文学虽然末日来临，却是永恒的、普世的。”这一悖论，说明了他对印刷时代文学的眷恋，也是在面对多元文化相互激荡当今社会，呼吁文学研究作出自己的理论选择和价值评判。
参考文献：
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[5]吴子林.对于“文学性扩张”的质疑[J].文艺争鸣，2005（3）.
文化研究是文艺学学科反思的重要学术背景。在重新理解文学与社会生活关系的过程中,文化研究在一些基本问题上出现偏差,具体表现为对审美化的片面理解,对影像魅力的盲目崇拜以及对现实生活的误认等。文化研究应当回归美学研究,因为美学不仅具有跨学科的文化视野,而且能够将所有相关学科纳入其特有的“感知”框架,从而在学科建设上与文艺学融合在一起,避免那些本不应出现的理论混乱以及与文学研究分离、脱节的倾向。
【关键词】 文艺学 学科反思 审美特性 文化研究
文艺学在学科反思中与文化研究相结合,是当前文学研究的一种动向。这种动向体现了文艺学学科建设的危机意识和争取当代文化解释权的现实感,但是,面对审美活动的特点、文学与影像的矛盾以及文学与社会生活的关系这些基本问题,文化研究却对文艺学的学科反思和重建产生了一定的误导,并使这个学科的发展处在两难的境地:它或是被视为僵化老旧,退守在“审美”的狭小圈子里无所适从;或是占据最新时尚的前沿,在消费时代的享乐文化中误入歧途。所谓美学的视野,就是思考文艺学在拓展新领域的同时如何继续自身的发展,关注它在学科重建的过程中如何提出和解决属于自己的问题。
一、审美并不等于封闭
在文艺学学科建设的讨论中,审美化是一个重要的问题。但是理解这个问题有一个前提,这就是对“审美”或审美特性本身的理解,然而无论是批判地将审美理解为隔绝现实生活的“纯美”,或者理解为僵化保守的“边界”,还是正面地将审美理解为消费生活中的“漂亮”,这几种思路都带有狭隘化、片面化的缺陷,反映出当下在审美特性研究上的随意性。
首先,将审美特性误认为“纯美”。或是为了引起对社会生活和日常生活审美化的关注,或是为了强调文艺学学科范围的狭窄,文化研究将审美活动与纯艺术、纯文学等同起来,在这个逻辑的引导下,文学的自律性就成为审美和艺术脱离大众文化生活的代名词;接着文化研究又将审美活动打破纯艺术走向生活看作时代变迁的最新现象,据此主张文艺学的重建。然而令人遗憾的是,我们在强调西方文化研究的同时,却忽视了中国现代美学理论发展的基本事实,割断了本不应割断的学术联系。对于中国美学来说,强调审美与生活不可分割的关系,这不仅是它的古老传统,也同样是它的现代发展命脉。如果说“美是生活的”这一美学命题曾经在周扬、蔡仪那里被某种程度地机械化或狭隘化,那么胡风对现实主义美学的倡导,则在强调审美特性的同时将艺术的真实与生活的真实紧紧结合在一起,即便是被归入所谓“主观论”的吕荧美学,其理论的核心也指向“符合人的理想的社会生活”。上世纪80年代以后,中国美学的发展仍然在强化着艺术美与生活的关系。在李泽厚那里,美学并不等同于艺术哲学,美学与社会生活的关系是他论证的重点。高尔泰虽为美术专业出身,但在美学基本理论上,他最为明确地反对将美学集中于艺术,在他看来,美学首先是“人”学,因而大声疾呼将情感体验植根于现实生活。在此应当特别指出,上世纪80年代对庸俗社会学和艺术工具论的批判,无论在理论上还是现实上并不必然导致脱离社会生活的所谓“自律”或“纯艺术”。艺术工具论在肆意破坏审美特性的同时,也严重歪曲了中国的社会生活;这种双重的破坏,对于经历过“文革”的人来说,感受尤为明显。因此,中国美学在“文革”后关注艺术“自律性”,同时也在重建艺术与生活的审美关系,也在以审美的方式艰难地展现着社会人生的本来面貌。当然,将审美特性和艺术自律理解为“纯美”的唯美主义也是中国现代美学的一个重要现象。例如朱光潜的审美“绝缘”说在上世纪50年代之前曾产生过较大的影响,但是我们应当将其理论放置在特定的历史条件下来理解。除了留有古代美学空灵主义的明显烙印之外,朱光潜的“绝缘”论也是对艺术功利化和庸俗社会学的反拨;这种理论与艺术工具论相反但却互生、“共衰”,因此,当艺术工具论在20世纪80年代逐渐失去统治地位之后,朱光潜的艺术“绝缘”论也逐渐失去了理论上的对应性。90年代对宗白华美学的评价第一次超过了对朱光潜古典静观态度的评价,这不是偶然的现象。从历史的简略回顾中可以看到,就主流而言,中国现代美学从未在审美/艺术与社会生活之间设置界限,审美活动也从未被局限在纯艺术或纯文学的范围之内。因此,在文艺学的反思中要求打破这个界限,则显得十分牵强。这种理论现象让人费解,更重要的是,这种对中国现代美学历史有意无意的忽视,其行为本身就反映出一种脱离中国社会现实的倾向。
第二,将审美自律等同于边界性。在关于拓展“文学边界”问题的讨论中,文化研究对文学的自律性提出质疑,并给出两个相关的判断:第一,坚持文学自律性的前提是文学具有清晰的边界;第二,文学自律性的根本依据是审美性。显然,边界性和审美性在这两个说法中几乎没有什么差别,而且都处在被否定、被批判的位置。这里所谓的“边界”,是指文学中的小说、诗歌、散文、戏剧等四个门类之间;边界性与审美性的混同,实际上就是将审美性与文学门类的区分划上等号。应当说,这种混同对审美特性的误解或曲解是相当严重的。文学的不同门类各有其审美特征和美学规律,文学的门类或边界因此而具有审美性,这是不言而喻的,但审美性是一个宽泛得多、深刻得多的美学范畴,将审美性等同于边界性不仅显得片面和狭隘,而且审美特性与社会现实寻求统一的历史要求,也就被悄悄地放弃了。
文学并没有固定的边界,边界是历史生成的,小说、戏剧等门类在中国的发生和演变,早已用事实说明了问题;对于文艺学而言,这也是一个基本的常识,本不需要再三论证。然而它之所以成为一个问题,就在于文学研究对于当今大众文化、网络文化等新变化表现出的某种滞后性;文化研究试图将这些新变化、新现象纳入文学研究,从而提出拓展文学的边界,这也是应运而生的学术动向,值得充分肯定。但是,文化研究完全没有必要为了拓展文学的边界而一味批判“审美”,没必要为了克服文学研究的滞后性而将“审美”设定在一个狭隘、片面的位置上。文学的边界是历史生成的,审美的特性也是历史生成的。审美与感性相关,感性则与个体相关;个体地位低下从而导致感性地位低下的历史条件,决定了古代美学不可能真正提出和解决审美特性的问题。但是从近代以来,个体与社会关系的改变以及人的感性地位的上升,使审美特性成为美学的一个历史课题。如何使不断扩张的人的内在、外在世界得到审美的表达,审美的世界如何在形成独立性的同时不断扩充社会生活,成为衡量现代美学是否能达到辩证思维的基本尺度。在这样一个重大的美学问题面前,我们应当对文学自律性或审美特性问题持谨慎的态度,而不能随意地就将其置于荒谬、尴尬的境地,继而痛快地加以嘲讽和否定。
第三,审美化的唯美倾向。文艺学提出“文化转向”问题的一个基本依据,是认为原有的理论已不能有效地解释消费主义时代新的审美现实。面对着购物中心、街心花园、超级市场、流行歌曲、广告、时装、环境设计、居室装修、健身房、咖啡厅等等,一些学者求助于文化研究,提出了关注日常生活审美化的理论。然而令人费解的是,这种重建文艺学的思路,却是以德国美学家韦尔施的理论作为基本依据的。韦尔施的确十分关注审美化的问题,而且认为审美化所涉及的领域非常广泛,包括日常生活、政治、经济、生态、伦理和科学。但是,韦尔施对审美化的研究方式与我们的很不相同,他并没有停留在日常生活审美化的表面上。他对审美化的纵深化分层研究值得注意:
首先,锦上添花式的日常生活表层的审美化;其次,更深一层的技术和传媒对我们物质和社会现实的审美化;其三,同样深入的我们生活实践态度和道德方向的审美化;最后,彼此相关联的认识论的审美化。①
审美化有四个层次,但是很显然,我们在中国看到的审美化理论,最多只是达到了韦尔施所说的第二个层次,即技术和传媒对当代人的物质和社会现实的审美化,而中国的审美化理论最为关注的,实际上还是第一层,即“锦上添花式的日常生活表层的审美化”,至于第三个和第四个层次,即伦理学的审美化和认识论的审美化,则几乎没有涉及。我们在韦尔施美学中看到,对于那个最浅的层次,他的立场是批判性的;韦尔施提出了美堕落为漂亮、麻木导致非美、古代美学复苏和审美需要中断等问题,这与中国倡导的研究日常生活审美化的观点形成明显的对照。
审美特性对文艺学来说并不是一个微观的和局部的问题,它并不像上述观点所理解的那样仅仅与形式美有较多的关联。在现代美学条件下,审美意识的构成直接关系着社会生活转化为美的内在机制,也就是说,审美性与现实性是一体的;我们对审美性的认识达到什么程度,我们对现实性的认识也就同样达到什么程度。因此,就当前文艺学尤为关注的现实性而言,审美性的问题更具有全局和基础的意义。不了解这一点,甚至有意无意地分离这种一体关系,就无法真正满足我们的现实关怀,就无法对纷至沓来的审美现象做出准确的判断,就不能面对日常生活中“美”的泛滥而及时做出“中断”或“荒漠化”的论证。不仅如此,当我们对审美性的理解局限于表面形式的时候,我们就会沉溺在消费时代五光十色的美中,我们就会遗忘了一个最应当关注的世界,这就是人的实在的生活;用韦尔施的话说,在入神地关注炫目之美的时候,却形成了对另一种生活的“盲点视域”,他称这种生活为“盲点文化”。而实际上,这才是文艺学应当追寻的“美”。
二、图像并未压倒一切
将图像与文学对立起来,并认可图像对文学的压制或“收编”,这是当前文艺学反思重构的一种倾向。数年前,美国学者米勒在北京召开的一次国际学术研讨会上,提出了“文学的时代将不复存在”、“文学将要终结”的命题。他认为在电子媒介时代,感觉经验变异、全新感受的出现,使文学存在的前提和共生条件发生了重大变化;工业新闻时代转向影视网络时代,印刷技术转向数码技术,文字阅读转向视像“读图”,这些变化导致了图像对文字的压倒性优势,导致大众传播艺术对小说叙事艺术的压倒性优势。
文艺学于是感到了危机,提出了学科的反思和重建,要求拓展文艺学的研究范围,关注广告、电视连续剧等影像艺术形式。应当承认,电影、电视在20世纪的迅速发展,的确使各种影像充斥、渗透在现代日常生活之中,以至于鲍德里亚得出了实在与影像之间界限消失的后现代主义的结论。现代社会高度发展的影像生产能力,改变了文学在艺术美中曾长期占有的主导地位,从后现代的否定立场出发,影像与文学的差异和矛盾被凸显出来。然而从美学的视野看,影像对文学的关系不是霸权和压制,它们之间是完全可以互补的;尤其需要澄清的是,尽管网络媒介是米勒等西方学者提出的从文学阅读转向视像“读图”的主要依据,但是因特网并没有像他们所预言的那样,使文字阅读转向视像读图。相反,网络媒介同时支持着影像和文学两个方面的发展,文学在网络文化中不仅没有衰落,还意想不到地找到了一个可以继续深入探索的新天地。应当说,那种在电影和电视中还难以确定的影像和文学的互动关系,在网络媒介中得到了清晰的展现。
美学对网络文化的研究,首先集中在感觉经验的新变化和新特点上。在网络媒介中,影视图像的影响力进一步强化了,与电影和电视相比,因特网使图像的获取更便捷、更自由,视觉感受也更丰富多样。但是,网络媒介对感觉经验的最大影响并不在这里。空间距离趋零带来的新感受似乎是网络媒介对感觉经验的最大影响。因此,在感觉经验上,如果仅仅是距离趋零,可以说网络媒介就没有带来不同于电视影像感受的新变化。当然,电视直播的空间距离趋零和网络传送的空间距离趋零,两者之间也有个人可控性和互动性的差异。通过摄像头等设备,一个人的视频图像可以与另一个人的在网络上同步互传,个人的声音也通过音频同时在网络上传送。应当说,这是一种不同于接收电视图像的新感受,它把相隔万里的两个真实存在的个体以虚拟的方式面对面地呈现出来,理智上对实际空间距离的知晓和情感上对虚拟零距离的认可,这两个方面构成了一种特殊的感受:图像所传送的形象既是实存的又是虚拟的,双方所处的位置既是遥远的又是现场的,这种个体经验包含着一种既生疏又亲切的矛盾感和新奇感。不过,电话诞生之初对个人声音远距离的同步传送就可能已经带来过类似的感受,而当今的视频电话所带来的感受,与网络视频应当说是一致的。从这一点看,空间距离趋零,包括个体交流的空间距离趋零,也不是网络媒介独有的感觉经验。
网络媒介对感觉经验的最具独特性的影响,也许应当是文字的录入(出版)、发送(发行)和接受(阅读)。原本必须以个人特有笔迹写出的文字,现在经过一定的输入方式立即转换为清晰规范的印刷体,编辑过程也以同样规范的方式发生,这个程序成为“出版”;“出版”的文字通过网络传播,快捷地送达到个人或公众,这个程序成为“发行”;在网上接受“发行”的文字信息,这个程序成为“阅读”。与传统的新闻出版程序相比,个人的写作无需经过审核就可以出版(录入),无需经过交通运输就可以发行(发送),无需翻阅纸介质就可以阅读(接受)。文字录入、发送和接受方式的重大改变,同时也改变了作者与读者原有的单向关系,一个人既是作者,也是读者,于是使网络成为“交谈”的场所,文字表达思想情感的独特功能,在“交谈”中得到更充分的发挥。文字“交谈”带来了感觉经验的新变化,带来了大家围坐在一起的说话的参与感和亲切感,语言似乎回到了初始的交流状态,它调动了人们表达的欲望,因而它也有可能扩充感觉经验的深度和广度。这种感受似可称之为“篝火”效应。
因特网不仅推动了网络文学的发展,例如“博客”的兴起,而且与传统的出版业形成了互动关系。前不久,英国出版商主办了世界上第一个博客文学奖的评奖活动。出版商表示,现在有这样一种趋势,那就是博客们把他们的作品改编之后集结成书。这是出版业的新现象,而出版商们正围绕这一现象制订相关出版计划。博客文学奖把目光聚集在一些原本默默无闻的博客身上,这些博客凭借每日在网上创作的激情以及对世界的敏锐观察拥有了广泛的追随者。现在,博客出书逐渐成为一种趋势,一些人致力于搜索有可能被结集出版的网上博客日记,对博客出书的趋势起到了推动作用②。
显而易见,文学创作并没有因为传统印刷技术的衰落而结束。因此,米勒将印刷文化的盛衰与文学创作的命运视为同一个过程的理论,是非常令人怀疑的。在米勒看来,印刷技术与西方近代三百年来包括哲学、政治、教育和艺术在内的所有历史文化的重大变迁密切相关。印刷技术的历史意义如此重大,因而当其统治地位被电子媒介所取代的时候,建立在印刷技术之上的文学的时代也只能随之结束。尽管他也看到了网络媒介以数码形式传播文学的事实,但是他更倾向于把大量的文学作品归属于“现在这个正在迅速走向衰落的、在印刷机统治下的历史时代”。米勒一方面赋予印刷技术太多的历史承载,另一方面又没有或不愿看到网络媒介对印刷出版业和文学创作的革命性的提升,所有这一切都是为了宣告文学时代的结束,并开辟一个新时代。西方有些文学理论的标新立异和不可靠,由此可见一斑。
文学并没有随着印刷文化的更新而失去存在的根据,影像也没有随因特网的发展而形成对文学的压倒优势。影像在20世纪的高度发展的确是一个有目共睹的历史事实,但是无论它怎样发展,在美学的视野中,影像与文学在本性上是相通的。电影从默片发展到有声,这是文学对影像的有效介入;电影和电视剧所依赖的影视文学剧本,本身也是文学的一种类型。在文艺学的学科建设上,我们不能搞非此即彼的独断;文艺学不是舍弃文学、独尊影像,而是发展文学、融合影像。我们的文学理论早就应当把影视艺术纳入自己研究的视野,早就应当把影视理论作为一个重要的组成部分纳入文艺理论的体系建构。以美学的视野看待文学与影像的关系,这使我们想到了本雅明。这位曾长期从事文学研究的美学家,在电影技术刚刚发展起来的时候,就给予这种新的艺术形式以高度的关注。在本雅明对电影美学特征精细深入的研究中,我们并没有看到他对影像压倒文学的担忧,相反,更多的是他对两者共同性的概括。本雅明看到,新闻出版经过几百年的发展演变,已经使区分作者和读者失去了根本的意义,新闻出版也如日报的“读者信箱”那样,使越来越多的读者成为作者。读者随时都准备成为作者。劳动本身得到了文字表达。从事文学的权力不再植根于专门的训练中,而是植根于多方面的训练中。因此,文学成了公共财富。同样,在发展历史不长的电影新闻短片中,本雅明极其敏锐地看到了每个现代人都有被拍成电影的要求③;20世纪后期以来摄影技术的高度发展(数码相机、数码摄像机、手机摄像功能),更证明了本雅明的这个论断。作者与读者位置的互换,在出版业和电影业的发展中是一致的;在网络媒介中,文字“交谈”和围坐一起的“篝火”效应,使这种互换关系更明显。文学有了更多的读者,也有了更多的作者。文学创作还在扩大,影像的魅力也在增加;影像无法收编文学,文学却要介入影像;在文艺学新的学科体系中,我们应当看到影像的重要位置。
三、生活未必全是漂亮
西方学者提出“重构美学”,一个重要的目的就是改变美学理论局限于艺术哲学的传统,把美学扩大到生活感知的广阔领域。但是中国现代美学却不需要这样的重构。如前所述,在中国现代美学的主流中,艺术从未取得过独尊的地位,现实生活在美学的视野中从来都处在十分重要的位置;文化研究关注大众生活及其理论研究跨学科的特点,完全可以在中国美学的理论研究中体现出来。尽管它仍旧存在着相当多的问题,但当代中国美学实际上已经走向跨学科,它积极吸纳哲学、社会学、艺术史、心理学、人类学等多重领域的成果,这已经成为美学研究一种普遍的倾向。与文化研究不同的是,美学研究是以“感知”构成其学科框架的,也就是说,虽然美学研究与文化研究共同具有跨学科的特点,但前者又以其始终关注感觉经验和情感体验的特点而与后者区别开来的;对于文艺社会学来说,美学研究始终是围绕着文学与生活的审美关系而展开的。因此,我主张文化研究回到美学研究。从最低限度讲,这种要求至少与当前文化研究所接受的韦尔施的审美化理论一致。在韦尔施看来,审美化是一种包括伦理学和认识论在内的普遍倾向,美学的重构应当覆盖所有的审美领域;如果我们认可这种覆盖所有审美化领域的美学研究,那么就应当同时认可美学所具有的超学科的视野。这种视野不会导致一种与文艺学似乎没有内在联系的学术倾向,也不再是一种只有否定而没有建设的研究。
在当前文化研究所提出的各种问题中,如果我们将关注的焦点集中在日常生活审美化上,从美学的角度看,就应当提出社会美的问题。社会美是中国美学进入现代历史后独创的范畴,它显示了中国美学关注社会人生的文化特点和现实需求。从上世纪40年代由蔡仪提出这个范畴到现在④,社会美的研究仅有半个多世纪。不过,这个范畴从一开始就带有严重的缺陷,那就是以工整有序的外部形式表达功利内容和伦理需求的古代特征,而以这种美善混同的形态来概括社会生活,则与现代艺术对现实真实性的要求相矛盾;这大概也是它形成之后并没有引起充分注意,未能真正发挥作用的一个原因。我们可以从两个方面来理解社会美古代印记的意义。一方面,社会美是在中国美学进入现代历程后不久锻造出的范畴,在仍然具有强大力量的传统审美思维中,一个新范畴带有古代特点是十分正常的;另一方面,这个范畴的古代美学缺陷,恰恰表明了当代中国审美需求在感受和理解社会生活时普遍存在的传统意识,这种意识并未随着蔡仪美学从上世纪80年代后的逐渐淡出而消失,它仍然在最新时尚的伪装中顽强地表现出来。我们看到,如果从社会美的角度审视当前日常生活审美化的理论,就会得出一个令人遗憾的结论,这就是它明显地带有古代美学的印记。
文化研究所倡导的日常生活审美化,从两个方面陷入了古代社会美的范畴。一方面,审美化被局限于日常生活的表层,这个表层的美几乎等同于“漂亮”,它表现在对人的衣食住行和生活环境的装饰美化上,表现在物品外观色彩靓丽的形式组合上,表现在瑰丽炫目的广告图像上;另一方面,无论是否自觉地意识到,在这种表层的审美化下,文化研究看重的是物欲占有和享乐意识。这内外两个方面结合在一起,构成了完整的社会美的古代形态。尽管这个问题是以后现代消费社会的视点提出的,但还是让人感到了中国古代的“礼”所包含的那种生活趣味和审美追求。可以说,文化研究的审美思维与蔡仪初创社会美范畴的审美思维一样,都没有超出古代社会美的历史局限。它实质上是向古代美学倒退了。这种现象可称之为“美的误认”或“审美复古”。
但是古代印记无法概括社会美的全部内涵,在现代美学条件下,这个范畴因其直接关涉现实生活而具有概括新的社会历史内容的理论潜力,也具有将现代人与社会生活的新关系、新感受不断吸纳进来的可能性。在中国当代美学研究中,社会美从古代到现代的历史转换问题,已经得到初步的论证。这是一个有待继续深化的研究。与关注现实生活外在形式美的审美倾向不同,社会生活在现代条件下的审美化,首先就是将生活原生态呈现出来。审美的意义在这里不是漂亮、美观、炫目,不是愉悦、舒畅、欢快,而是生活原生态的如实呈现。这是时空直观中的真实感知,是苦涩中的感动,震惊中的沉思。在这里,审美化仍然出现在日常生活之中,但漂亮、美观等等在这里中断或淡出,生活的纷乱驳杂、矛盾纠葛,人情冷暖等等,那些被韦尔施称之为“盲点文化”的东西,在审美化中如其本然地裸露出来,历史的痕迹和现实的真实,在炫目之美消退的同时显现出来。社会美的形态于是出现根本性的转换,它消除了漂亮之下的商业动机和物欲追求,转化为韦尔施所说的伦理学的审美化和认识论的审美化。
文艺学研究试图转向文化研究的主要动机,就是力图重建文艺学与现实生活之间的有机联系。但文化是一种整体的生活方式;不能将文化或生活狭隘地理解为享受的通俗文化或悠闲的消费文化。这种狭隘性曾经受到文化研究理论奠基者威廉斯的批判,针对艾略特将文化理解为“运动、食物及哥特式教堂”等赏心悦目事物的倾向,他指出,艾略特并没有完全接受“整个生活方式”的含义,作为整个的生活方式,文化“还可以包括炼钢、乘汽车观光、混合农场、证券交易所、采煤以及伦敦的公共交通”等⑤。而在中国文化研究所开列的当代生活的项目中,就我有限的了解,似乎并没有将“炼钢”、“采煤”这样的生活纳入视野。现在的问题是,当现实生活以社会美的现代形态展现出来的时候,当它在审美化中被揭开消费时代的华丽面纱,以其原有的状态裸露出来的时候,文艺学是否还会提出学科反思和变革的要求?或者说,当平淡、灰暗、杂乱、破旧、污损、丑陋的生活转化为社会美的新形态的时候,当人性的诗韵从这些原本被古典主义视为无美可言的现象中涌流而出的时候,我们的文艺学是否愿意思考文学与这种新型美的联系?
如果说炫目之美的召唤使文艺学感到文学需要移动边界,那么,盲点之美的展现则需要文艺学关注文学本身的现实含量。当我们说要重建文艺学与社会的联系,尽管也包括对当代社会产业结构和包括网络文学在内的文学变动的认真考察,但首先要提出的问题是文学的双重结构,即如何在维护审美特性的同时加大文学的现实含量。从美学研究的角度看,这两个在古代历史条件下无法取得一致的倾向,在现代美学中却有着一种共生的关系。在这里,文学面对着两个相互联系的问题:第一,那个被掩盖在绚丽的古典之美下面的盲点文化或当代社会美,是否得到了真正的关注;第二,文学应当如何将这种生活的原生态审美地展现出来。对于中国的文艺学和文学创作来说,这仍然是一个未能真正解决的历史课题。在我们所继承的中国传统美学的诗化倾向和伦理倾向中,现实生活以原生态现象裸露出来,这是无法想象的;在我们所借鉴的亚理士多德重本质、重必然的客观模仿论中,展现原生态的现象化也是不被允许的;同样,在我们所欣赏的消费时代重时尚、重享乐的商业美学中,生活原生态的裸露也是不合时宜的,至少是倒胃口的。这样看来,要重建文学与社会的联系,重建文艺学与现实生活的联系,首先要考虑的是怎样不被中西古代美学所干扰,也不被中西当代商业美学所迷惑。文艺学不必忙着移动文学的边界,不必忙着在商业美学的诱导下去迎合美丽的形象;文艺学首先应当思考的是,即便在文学原有的边界内,它的现实含量是否已经充足,它与生活原生态的联系是否已经建立,它展现社会美现代形态的能力是否已经具备。在这种对现实的思考中,文学审美特性问题已经包含其中。在这里,文学的自律性不再是古代美学的空灵化,也不再是形式主义美学的孤立化,自律性对当代美学来说,就在于理性的东西始终溶解在感性的东西之中;对于社会美的新形态来说,就在于被情感溶解的审美直观始终沉浸在对原生态现象的感受体认之中。可以认为这种追求是纯审美的,但“纯”的含义就在于它对生活的理解始终离不开对感性现象的体认,这种感悟不但不与现实生活隔绝,相反,它在本性上要求尽可能多样、尽可能复杂地展现社会人生。于是,恶扩散和丑增加与所谓的纯审美或自律性成为一体。劝导说教在这里显得苍白无力,本质规律在这里无处悬挂;在生活现象的裸露中,人性的真谛和人生的意蕴同时得到真切的显示。这些问题,在文艺学的理论思考中是否已被提出,或者反过来说,它是否根本不值得被提出?
①韦尔施:《重构美学》,陆杨、张岩冰译,上海译文出版社2002年版,第40页。
②《世界首个博客文学奖公布入围名单》(路透社伦敦3月8日电),载《参考消息》,2006年3月10日。
③本雅明:《机械复制时代的艺术作品》,王才勇译,中国城市出版社2002年版,第43—44页。
【 内容 提要】当前古文论 研究 领域存在着若干需要清理的 问题 ，例如因“失语症”的恐惧而引发的“ 现代 转型”问题、现代阐释者究竟能否揭示古文论话语本真含义问题、我们研究古代文论对今天究竟有什么意义的问题，以及我们应该采取怎样的 方法 来对古文论问题进行有效的阐释，等等，本文即就这些问题发表个人的看法。
我们为什么要研究古文论？古代文论话语所暗含的文化意蕴对今天是否具有积极意义？准确把握古文论话语的本真意义是否可能？作为阐释主体，我们需要怎样的态度和方法？换言之，阐释主体应该如何确定自己的阐释立场？这些都是每一个古文论研究者不能回避，却又不易解决的问题。本文就这些问题谈一点粗浅的看法，以期得到方家的指正。
一、在对待古代文论的态度上存在的主要问题
在正面阐述个人的观点之前似乎有必要对当前古代文论研究中存在的一些具有普遍性的问题进行简要评述。
首先是所谓“失语症”的问题。“失语症”这个提法本身即具有极为重要的象征意义——它表征着二十世纪以来几代 中国 学人的一种“基本焦虑”。这可以用一个简单的例子来表述：一个在智商与勤奋方面都足以傲视邻里的家族穷数代之力积累了大量钱币，本想凭此发家致富、光耀门楣，却不料一夜之间改朝换代，旧币贬值，新币坚挺。其痛心疾首是可以想见的。这个家族中当然也会有人适应潮流，去积极获取新币，但当他偶然看到那盈箱满箧的旧币时，心中的苦涩毕竟是在所难免的。他们做梦都想着有朝一日旧币会忽然重新获得价值。从洋务派的“中体西用”到国粹派的“中西会通”；从新儒家的“中西互为体用”到当下学人的“现代转换”，均可视为这种“基本焦虑”的话语显现。现代学人的这种苦苦寻求也许无补于事，也许幼稚浅薄，有的甚至可能近于荒谬，但他们上演的都是悲剧而非喜剧。这种悲剧不是他们个人的而是 历史 的，是人类不同文化类型演变、碰撞的产物。
与“失语症”的提法一样，“现代转型”也是现当代学人“基本焦虑”的话语形式。从纯 理论 层面上看这一提法是完全合乎逻辑的——古代的文论话语资源经过现代阐释与改造，从而建构成一种新型的、中西和璧的、既有现代精神，又有传统意蕴的文艺理论话语系统。这是多么令人振奋的理论建构呀！但是这一建构工程所面对的难题却是难以解决的——我们面对的绝不是孤立的古代文论，而是整个中国古代文化。因为中国古代文论是与作为整体的中国古代文化血肉相连的。在价值观念上，古代文论的基本范畴无不可以视为古代文化基本旨趣的醇化（审美化）形式；在思维方式上，古代文论更是古代文化的集中体现。这就意味着中国古代文论的“现代转型”问题实质上也就是整个中国古代文化的“现代转型”问题。
但是问题的复杂性并不意味着“现代转型”的话题是毫无疑义的。中国古代文论的“现代转型”与中国古代文化的“现代转型”一样，绝对是有着重要理论的和实践的意义的话题。这可以从两个方面来说明：其一、事实上中国古代文化与文论早已处于“现代转型”的过程中了。谁要说我们现在完全生活在外来文化之中，那当然会被斥为痴人说梦。但我们毫无疑问也不是完全生活在传统文化之中。那么我们生活的文化环境是什么？正是处于“现代转型”中的中国文化。这种“转型”也许是不自觉的，但却是实实在在地存在着的。其二、在自己立足的现有文化基础上去选择、吸取异质文化中合乎需要的因素正是当下中国学人面对的最重要的任务，而且是无法推卸的任务，除非他放弃言说的权利。这一任务的根本性质不是别的什么，正是中国传统文化的“现代转型”。
这就是说，不管你承认不承认、愿意不愿意，“现代转型”都是中国文化演变的必然趋势。这种必然性不是任何阐释主体所给予的，也不是他们所能够给予的，而是生活方式的演变所决定的。我们与古人在文化上的差异究竟有多大？这个问题的准确答案不能在话语层面上找到，只能在我们的生活方式与古人相比所发生的那些变化中找到。同理，我们的文化究竟在多大程度上继承了古人的文化这个问题，也只能在我们的生活方式与古人的生活方式所具有的相同之处中方能找到答案。但是，“现代转型”的这种必然性并不意味着言说主体在这里没有任何自主性可言。生活方式的作用是通过言说者的文化选择与话语建构来实现的。情况是这样的：不同层面有不同的决定因素——在言说主体与先在话语资源的关系层面上言说者是当然的决定因素，他在选择哪些话语资源以及如何改造这些资源以完成新的话语系统等等方面拥有绝对裁决权。旁人的意见对他来说最多是具有 参考 价值而已。然而言说者何以如此言说呢？在言说者的生活方式与其言说方式的关系层面上生活方式则起着决定性作用。一个 时代 的生活方式决定着人们的需求指向，从而也就决定着言说者言说的兴趣指向。任何言说本质上都是对一种召唤的回应，而这种召唤最终是植根于生活方式中的。
所以中国古代文论或中国古代文化的“现代转型”是一个有意义的话题，因为这不仅是必然的，而且是每一个言说主体都应该主动参与的。如果我们认真检视一下当下文艺理论与文学批评的实际情况，我们或许会惊讶地发现，原来中国古代文论的影子是呼之欲出、随处可见的，并不像我们想象的那样是久已逝去的东西。我们且不说在书法及中国画的评论方面所用之核心概念直接就是从古代画论、书论中拿来的，即使是那些满篇现代学术用语的理论或批评文字大都在骨子里依然是中国式的。这主要表现在价值观念与运思方式两个方面。价值观念涉及审美趣味、 艺术 理想等问题，这些方面的“中国特色”明明白白地摆在那里，根本无须论证。运思方式方面中国式的经验主义：感悟、内省、归纳、直觉、类比等方法依然占据着重要地位。
在如何对待古代文论的问题上，当下还有一种十分普遍的观点，这就是阐释的相对性问题：许多论者认为：对古代文论的阐释永远不可能揭示其本真意义。这种观点不是土生土长的，而是在二十世纪以来西方的历史 哲学 、哲学阐释学的 影响 下产生的。从克罗齐“一切历史都是当代史”、克林伍德的历史的“构造性”及“历史就是思想史”之说，到海德格尔的“前理解”、伽达默尔的“效果历史”与“视界融合”、利科尔的“间距化”与“解释框架”，再到海登·怀特的“喻说理论”，这些阐释观点都倾向于强调阐释的主观建构性，甚至文本的独立性，而对于是否存在着历史的“本来面目”则表示怀疑。在接受了这种阐释观点之后，我们的阐释者们在面对中国古代文化（包括古代文论）的话语资源时也就不再寻求什么“本真意义”，而是主张将研究当作一种纯粹的建构活动。
那么，我们应该如何面对这样一种阐释学倾向呢？如果先行否定了阐释主体接近阐释对象的可能性，阐释本身是否还有意义？我以为这里还是有一个层次与程度的问题。对阐释对象必须划分为不同层次，对不同层次采取不同的阐释态度。就中国古代文论这一阐释对象而言，我认为至少应该划分为三个层次：知识、意义、价值。作为知识层次的古代文论话语毫无疑问具有客观性，因此也要求阐释活动的客观性。这里无须创造与发挥，不容许主观因素存在，主观就意味着虚假。例如“诗言志”之说是何时由何人在什么着作中提出的？这是知识层面的问题，正确答案只有一个，不能有第二个。对于这个阐释层次来说，阐释就等于发现，与 自然 科学 并无根本性区别。阐释对象的意义层次是指作为能指的古文论话语所负载的所指——含义。对意义的阐释本质上即是理解。理解虽然不包括主观表达的意思，但阐释对象已不像知识层次那样仅仅要求着主体去伪存真式的发现，而是要诉诸主体的知识结构与趣味。这就不可避免地使阐释活动带上一定的主观性色彩。例如，“风骨”这个概念的准确含义究竟是什么？历来阐释者可谓多矣，但迄今并无完全一致的理解。为什么会出现这种情形呢？这当然也是由于古人没有为这个概念下过明确的定义。但即使有明确的定义，理解的差异也是必然存在的，只不过程度上会有所不同而已。谁也没有办法给出一个人人认可的界说来。阐释活动的这种情形并不意味着主体与对象之间的阐释关系完全是任意的，毫无规定性可言。事实上，人们对“风骨”这类概念的理解总是有着大体上的一致性，差异都是在一定范围内存在的。这就说明，阐释活动中对意义的理解是一种阐释主体与阐释对象的融合过程，但客观性因素明显要大于主观性因素。概念的含义虽然不像概念的发生那样毫无阐发余地，但毕竟也有着基本规定，也不允许随意阐发。对这个层次的阐释对象来说，阐释主体应该采取的态度也应该是努力接近概念的本来含义，而自觉地抑制主观任意性。
最麻烦的当然是价值阐释。即使是古人也很难对“吟咏情性”与“以意为主”两种不同的诗学主张作出令人信服的价值判断。在古今或中外对比中来做价值判断当然要容易一些——阐释主体可以用通行与否来作为评价标准。但同样也难于在“典雅”与“浅俗”、“灵韵”与“震惊”这样截然不同的风格或效果之间分出高下。这是因为，在这里阐释的主观性居于阐释活动的主导地位。这种阐释的主观性不能理解为纯个人的好恶，而应看作是文化语境的差异所给予的。古代文论的价值取向与整个古代文化的价值取向相关联，因而也是与古代文人生存方式直接关联的。而阐释者的评价标准则是今天的文化语境的产物，是与他们当下生存方式相关联的。这种文化语境的错位就造成了价值阐释的主观性与相对性。然而也正是由于价值阐释的这种特点，才使得古代文论话语有可能进入到现代文艺学理论的建构中去。而且，西方现代哲学阐释学与历史哲学主要是对实证主义历史研究的反拨，其所怀疑的是“历史真相”，认为历史实际上都是存在于文本中的，也是一种叙事，是话语的建构，过去发生过的事情不是未曾存在，而是无法复现了。而我们对中国古代文论的阐释所面对的并不是历史事件，而是思想观念，是精神趣味，它们蕴含在古文论话语中，是可以通过阐释活动而把握到的。
从以上论述中可以看出，阐释对象的不同层面对于阐释活动具有不同的制约性。价值层面不要求阐释活动纯粹的客观性，知识、意义层面则基于本身的客观规定性也要求着阐释活动远离主观阐发而趋向客观发现。所以笼统地强调阐释的相对性不仅会导致对阐释意义的怀疑，而且也是不符合实际情况的。
二、古代文论研究的现代意义何在
如何对待古代文论还不仅仅是研究方法的问题，我们一旦对这个问题进行思考就立即会发现，研究目的，即为什么研究古代文论也是一个没有得到解决问题。而且，许多方法上的迷误都是因为这个更为根本性的问题没有得到解决之故。对于坚持“失语症”及“现代转型”的论者而言，研究目的是很明确的——古为今用，让古代文论话语进入到现代文艺学的话语建构中去。这种目的无疑具有合理性，因为任何文化的延续 发展 都是以对原有话语资源的继承与改造为前提的。但也正是由于这种合理性太明白直露了，所以任何以此为目的的话题都令人感觉是没有必要言说的。那么“失语症”与“现代转型”作为话题的存在依据何在呢？如前所述，它们表征着现代中国学人的一种“基本焦虑”，这才是这类话题的真正意义所在。具体而言，“失语症”与“现代转型”都暗含着这样的一种潜台词：在现代文学理论与批评话语中，中国固有的文论话语应该占到足够的份额！而其更深一层的潜台词则是：中国数千年的文化应该在当今世界文化体系中占有足够的份额！
由此可知，如何面对中国古代文论这样一个看上去纯粹的学术话题实际上却包含着远为丰富的内涵——民族精神、权力意识、自尊与自卑、抗争与超越等等。也就是说，我们如何看待中国古代文论的问题实际上也就是如何看待中国古代文化的问题。也就是追问曾经灿烂辉煌的中国古代文化学术在今天究竟是业已废止的旧货币，还是有待开采的宝藏的问题。答案到哪里去寻找呢？在理论上说，我们的古代文化当然是人类共同的宝贵财富，但是如何来证明这一点呢？
作为符号系统的文化体系无论如何宏大辉煌也无法自己证明自己具有存在的合法性。正像文化是人类生存需求的产物一样，文化的合法性也只有人类生存的需求可以证明。对于现代中国人来说，并不是存在过的古董都具有阐释价值。与当下人类生存意义、生存方式毫无关联的文化因素是不具备存在的合法性的——曾经有的就丢掉它，尚未出现的就不要去创造它。人类文化史的发展证明，那种无关于，甚至有害于人类生存的文化因素总是缠绕着人们，需要人们去自觉地加以辨别与摒弃。这就意味着，文化的选择问题也不是纯粹的理论问题，而是实践问题。对文化合法性的最终裁决者应该是人类共同的生存需要。这样一来问题就复杂起来了：对古代文论的阐释联系着对整个中国古代文化的阐释，而对中国古代文化的阐释又关联着人类生存的意义问题。这就是说，对古代文论的研究在最深层的意义上应该是对人的研究。这种研究的意义是超学科的，是关乎古人与今人在生存智慧上的对话与沟通的。那么应该如何理解这种作为人的研究的古代文论研究呢？
这种研究要求阐释者不能将古代文论仅仅视为按照一定规则而形成的编码系统，而是要将其当作一种生存方式、人生趣味的象征形式。譬如，我们不能够满足于了解“主文而谲谏”之说的字面含义以及产生的过程，而且还要了解这一观点究竟表现了言说者怎样的生存处境及文化心态，揭示其所暗含的价值取向。如果仔细考索古文论的范畴与观念，我们不难看出，它们对主体的表征是多方面的。首先，它们能够显示出主体生存处境及其复杂心态。例如前面所言之“主文而谲谏”即十分准确而鲜明地反映了在“君道刚强，臣道柔顺”的情况之下文人士大夫的矛盾心理。又如“美刺教化”说、“发愤”说、“穷而后工”说，都是言说者特定心态的反映。其次，古文论的范畴、概念常常表现着主体的某种人格理想，诸如“飘逸”、“高古”、“温柔敦厚”、“典雅”、“自然”、“平淡”等等概念，都可以用来表示某种人格境界。这就是说，古代文论所标举的许多价值直接的就是言说主体在生活中所向往、追求的价值。审美价值与人生价值在这里是相通的。第三，又有一些古文论范畴乃是言说主体某种学术观念的反映。例如“文以载道”、“文以贯道”之说、“气盛言宜”说、“自得”说、“妙悟”说、“童心”说、“肌理”说等等都是如此。第四、还有不少古代文论的范畴与观念乃是言说主体某种生活情趣的升华，例如，“滋味”、“神韵”，“兴趣”、“清丽”、“娴雅”、“委曲”、“疏放”等等。
可以说，如果将言说主体的精神世界视为一个多层次、多侧面的价值系统，那么每种价值项都相应地转化为一种文学价值范畴——人的价值与文学价值在这里形成紧密契合的关系。文学价值象征着人的价值，这是 中国 古代文论的一个重要特征。西方文论当然也存在着这种情况（例如“崇高”既是审美范畴又是伦理范畴），但绝不像中国古代文论这样普遍。这是因为自亚里士多德以降，贯穿西方文论的就主要是认知性理性精神。言说主体将文学也当作与万事万物一样的客观对象来剖析，因此人生旨趣、人格理想与文学价值之间就隔了一层。西人关于文学的言说也就带上明显的认知性而较少价值色彩。中国古人从不将诗文当作纯粹认识对象来把握，而是当作体验的对象来涵泳其间，所以关于诗文的言说就不纯粹是，或主要不是认知性的，而是主体精神的呈现形式。
我们不难得出结论：如何面对中国古代文论不仅仅是如何面对整体性中国古代文化的 问题 ，而且还是如何面对中国古人的生存方式的问题。简言之，古代文论的问题本质上乃是人的问题。中国古代文论作为阐释对象的这种特征实际上也就规定了阐释活动的意义所在：通过对中国古代文论话语的阐释可以进而把握古人的生存方式与生存智慧。这种阐释目的也可以说并没有溢出古代文论的学科范围，因为只有进入到古代文论的言说主体 研究 之中，才能真正理解古代文论话语的奥妙所在。但从更大的范围来看，则这种阐释活动又的确具有远远超出学科范围的意义：古代文论的基本价值范畴与观念是今天的阐释主体与古代的言说主体在生存智慧上沟通的渠道之一。
因此，古代文论研究就变得重要起来了，这是今人进入古人精神世界的有效方式。这种进入的意义是根本性的：只有在此基础上，理解古代文论话语的本来含义及古代文论的“ 现代 转换”等才是可能的。如何理解这一点呢？这是因为，古代文论的范畴与观念从一个侧面体现了古代文人士大夫对世界和人生的理解与态度。这种理解与态度与我们今天的文化价值观有相冲突的部分，也有相吻合的部分。古代文论话语能否被今天的阐释者所理解、它能否进入今天的文学 理论 与批评的话语系统，关键就要看作为其基础的那种古人对世界的理解与态度是否能与今天的阐释者沟通。例如，与贵族趣味相应的“雅化”系统的文学价值在今天大众化、世俗化的文化语境中就越来越失去市场了。今天的阐释主体明了了古代文人贵族趣味的陈腐过时，也就不难明了与之相关的诗文价值范畴的不合时宜。又如，古人基于闲散舒缓的生活方式而形成的诸如静穆闲远的诗文价值观，在今日的文学创作中也不再受到青睐。而基于英雄崇拜（圣贤崇拜、清官崇拜、侠客崇拜等）而产生的古代叙事模式，在今天的小说戏剧中也渐近消失了。倘若不进入对人的生存方式、人生趣味的阐释层面，我们就不能对这些现象有正确的把握。
而且，进入古人的生存方式与人生旨趣之中也不仅仅对古代文论的“现代转换”具有积极意义，更重要的是这同时也是今天的阐释主体追求合理的生存方式与人生旨趣的重要方式。人生的意义与幸福何在？这些生存论问题是不会随着时间的流逝而改变的。无论中外，人类的历代哲人们都在苦苦思考这些问题。中国古代知识分子的主要才智与精力没有用于探讨 自然 宇宙的秘密，也没有用于创造物质财富，他们的全副精神都用在两个方面：一是如何对付君权，一是如何对付自己。前者的目的是寻求与君权合作的最佳途径：既从君权那里得到信任与倚重，又能够在一定程度上对君权有所约束。后者的目的则是寻求最佳生存方式，主要是使心灵充实完满、平静和乐。用今天的术语来表述就是，前者的核心是权力，后者的核心是幸福感。在日常生活中如何获得幸福感可以说是中国古代知识分子最为关注的事情。孔子的“吾与点也”之志，孟子的“反身而诚，乐莫大焉”，荀子的“虚一而静”，直到宋明儒者的“寻孔颜乐处”、“与物浑然同体”、“常舒泰”、“为学之乐”等等，都是对这种幸福感不同侧面的描述。以入世为主要人生旨趣的儒家是如此，主张出世的道家与佛释之徒就更有过之了。观古人寻求幸福感的方式主要是所谓“窒欲”——一方面抵御外在物欲（功名利禄）的诱惑，一方面消解内在肉欲的躁动，从而保持心灵的独立自主。这是一种人格的自我修养、自我提升。其最高境界具有两方面的特征：就其 社会 意义而言指向最高的善；就其个体心理体验而言指向最高的乐。所以二程说：“学至涵养其所得而至于乐，则清明高远矣。”又说：“中心斯须不和不乐，则鄙诈之心入之矣。”（见《河南程氏遗书》）可见这种幸福感是具有价值功能的。
古人面对着如何令心灵独立澄明而不为物欲遮蔽，从而得到幸福感的问题，今人又如何呢？我想在这物欲横流的当今世界，这个问题恐怕较之古人更为严峻了。只可惜今天的不少知识分子似乎已然放弃了心灵自我护持的意识，而且还创造出许多理论来证明顺从物欲之合理与心灵自由之虚妄。在这样一种情况之下，进入古人的心灵世界，看看他们超越物欲、呵护心灵的智慧，难道不是极有意义的事情吗？对古代文论的现代阐释正是这样一种进入古人心灵世界的有效途径。古代文论的主要范畴可以说就是古代知识分子人生旨趣、生存智慧、人格理想的集中体现。其共同处即在于心灵的自由与超越。譬如“兴趣”、“性灵”、“神韵”这类范畴实质上都是对个体精神价值的张扬。这其中当然会含有某种贵族趣味，但在超越物欲、维护心灵自由这一点上是足以给今人以启迪的。
这样说来，我们为什么要研究古代文论这个问题的问题确实大大超出了文艺学学科范围——我们之所以研究那些尘封已久的古代文论话语不仅仅是为了使今天在外来文论话语甚嚣尘上的局面下能够保持属于自己的声音，更不仅仅是为了做“文物考古”式的整理发掘以保存文化遗产。我们的古代文论研究是延续中华民族生存智慧的方式之一，这有助于我们探寻或建构今日恰当的生存方式，也有助于为人类 发展 提供可资借鉴的文化资源。简言之，是对今人应“如何活着”具有参照价值。
三、如何研究古代文论
确定了研究古代文论的目的之后，重要的事情就莫过于如何研究了。研究 方法 一方面要受到研究对象的制约，另一方面更要受到研究目的的制约。我们的研究目的是了解古人的精神世界，从而与之沟通，所以我们也相应地提倡一种“活的”研究方法，或者说是对话式的研究方法，其要点
其一、将研究对象作为一个有生命的主体看待，而不是看成僵死的话语材料。通过话语材料所负载的信息能否还原出活生生的言说主体呢？我以为不仅是可以的，而且是研究中国古代精神文化所不可缺少的。西人所提倡的那种“主体缺席”式的研究（结构主义的、解构主义的、知识考古学的研究方法都是这样的。）不应原封不动地搬过来研究中国的精神文化。西方传统的学术话语中的确贯穿着一种“理性逻各斯”或“语言逻各斯”，主体精神被这种“逻各斯”所消解。所以我们读西人的着作经常感觉似乎是某种逻辑或规则在言说，而不是活生生的人在言说。如果对西方学术话语进行还原，得到的大约不是活生生的言说主体，而是某种理性原则。中国古代学术话语则相反，其中始终贯穿了言说者的主体色彩。即使在学理性很强的着述中，我们也能够轻而易举地感受到言说者的个性，甚至喜怒哀乐。这说明中国古代文化学术基本上就是言说者精神状态的直接展现，它不像西方文化学术那样在言说者与话语之间横亘着严格的话语规则。中国的学术话语当然也有自己的话语规则，但这种规则主要表现为言说的方式与技巧，而不表现为逻各斯中心主义。（有论者说中国的“道”或其他什么范畴与西方的“逻各斯”是同一层面的本体论概念，完全是信口开河。“逻各斯”是潜在的言说规则，而中国的“道”则是兼有亚里士多德之“第一推动者”与斯宾诺莎之“唯一实体”之义的宇宙本原、万物本体，二者迥异。）中国古人的言说只遵循主体精神（人生旨趣、社会关怀、生存智慧等）而缺乏类似“逻各斯”的言说规则。这也正是中国古代文化学术缺乏西方文化学术那种理论的严密性、体系的完整性、言说的抽象性的重要原因。
基于中国古代文化学术在言说方式上的这种独特性，我们的阐释活动就应该还原出活生生的言说主体作为第一要务。只有这样才有可能比较准确地把握古代文论话语的内涵。如果去拾西人之余唾，也讳言主体，那只能是圆凿方枘式的胡乱言说了。例如，李卓吾的“童心”之论既与其心学、禅学交汇的学术旨趣直接相关，又与其求真实、去虚伪的为人相关，而且还是他独特的叛逆性格的产物，倘若不了解李卓吾的整个精神世界及其社会境遇，如何能够准确理解“童心”之论的意义与价值呢？总之，可以说，孟子的“知人论世”、“以意逆志”之说，在今天依然是我们的阐释活动所应遵循的基本原则。
其二、重建言说主体所处的文化语境。人的言说行为并不是纯粹的个人行为，事实上，任何言说都是言说者对某种外在召唤的回应。而且为了言说的有效性，言说者必须遵守一定的话语规则，因此其言说方式也是被给予的，这就意味着，对于言说行为而言文化语境具有极为重要的意义。文化语境的重要性不仅表现在它规定着什么话题是有意义的，何种话语形式具有普遍的可传达性等等方面，而且表现在只有它能够给出特定的、对一切言说都是至关重要的意义生成模式。所谓意义生成模式是指在一种具体文化语境中构成主要话题的各要素之间形成的关系 网络 。例如在中国先秦时期，王道与霸道、仕与隐、君子与小人、君与民、事功与修身等等构成言说者的主要话题。在这些话题之下隐含着一种基本的三维关系，即士人阶层、以君主为代表的贵族阶层及作为社会主体的民三者间的关系。士人阶层作为言说主体，主要是面对三种接受者：君主贵族、天下百姓、自身。这种言说者与接受者之间的关系便构成了子学 时代 文化语境的意义生成模式。各种言说基本都是围绕这三种关系维度展开的。所以，现代阐释者必须了解古代言说主体与其言说的接受者之间究竟是怎样的关系、言说主体在这种关系中究竟处于怎样的位置，才可能对其言说有比较准确的阐释。这就要求阐释者在对某种言说进行阐释之前先要重建言说的文化语境。这种重建工作未必要阐述出来，但它必须作为一种完整的形态存在于阐释主体的意识中。由于文化语境无不渗透于在其笼罩下的各种话语形态之中，所以我们就有可能通过对一个时期各种话语形态的剖析而重建其文化语境。
众所周知，文学的物质载体在社会历史发展中经历了口传文化、印刷文化和当前的电子媒介文化几个阶段。作为口传文化时期的口头文学其物质载体是人类的口头语言，在人类早期科技文化水平不发达的时期，人类早期文学的伟大成果就是通过人类口头语言的代代相传而得以保存，像《荷马史诗》这样伟大的史诗作品就是通过人类的口传而得以传递的，人类最初的口头文学创作绝对不是任性而为的，它是对语言创作规律的自觉把握，同时也是对生活世界中生活事件与生命情感的自觉想象和诗意还原，因而在口头文学中也存在着当下文学所要具备的情感因素和生命意义。随着人类科学技术水平的提高和印刷技术的出现，人类的文学有了印刷文本这样的物质载体，这对于人类文学发展来说具有重要的意义，因为口头文学的发展主要借助于语言的口头化和记忆的便捷性，也就是说，口头文学创作只能基于“记忆和倾听”，离开了这两者，口头创作是不可能发生的。而文学文本的诞生则确立了文学自身的书面文本，人们通过阅读、分析和体认这些书面文本可以形成对文学的认知；它可以使创作者的思想意图永恒化，不会因为时间的流逝而失去文学接受的可能，从而使创作本身有了直接的可以体验和模仿的固定文本，因而印刷文化的出现确立了文本的“定型化”的历程，它摆脱了口头创作文体的模糊性以及意象单元和情节单元的非明晰性，这对于文学的健康发展都有着非常重要的意义。随着科学技术的发展，人类进入了电子传媒时代，在电子传媒时代，文学的载体又发生了非常重要的变化，“不可否认，进入信息化时代，传统文学存在形式和传播方式遇到了严峻的挑战，即以书面语言为载体的书刊的印刷出版，大有被网络传播的信息数码的形式取代的趋势，似乎一个文学作品‘无纸化’的时代即将到来。”[5]也就是说，随着电子高科技的发展，网络技术的出现，文学的创作和传播似乎越来越简捷，文学的“超文本”时代已经到来。文学“无纸化”时代以及“超文本”时代的来临对文学的发展应该说并非是一件坏事，文学作为精英文化的象征曾高居在“象牙塔”之中，文学的创作和批评一直是在狭小的知识分子空间中进行，当文学超越了纸质文本的束缚在广阔的网络空间播撒时，大众就可以直接参与到文学的创作和批评中来，这也就直接导致了“网络文学”的产生和发展。然而，面对信息技术时代的幽灵，文学也似乎品尝到了走出“象牙塔”的孤寂和无奈。电信技术的高度发展，图像制作技术也就越来越方便快捷，图像出现了几何级的增长势头，电影、电视和图像广告几乎每时每刻都在充斥着人们的日常生活。与之形成鲜明对比的是，文学这一传统的纸质媒体艺术逐渐出现了衰落之势，现在阅读文学作品的人已经越来越少，人们借助于图像的视觉感官来认知这个“图象化”的时代，诸如中国传统的文学著作被拍成电影电视、纯文学期刊的改版和停办等等，大有图像压倒文字的趋势。因而“在电视、电影、网络等电子媒体的强大攻势下，曾被视为人类精神家园的文学已节节败退，失去社会生活和公众意识的支持，循入日渐逼仄的‘边缘化’境地。”[6]正是在这种电信时代科技进步的时代背景下，文学的生存境遇问题成为了许多文学研究者思考的重心。法国的解构主义者德里达就认为“在特定的电信王国中，整个的所谓文学的时代将不复存在。哲学、精神分析学都在劫难逃，甚至连情书也不能幸免……”①,德里达的信奉者、美国加州大学文学教授米勒也认为过去在印刷文化时代占据统治地位的内心与外部世界的二分法在今天的电子媒介时代已经悄然逝去，过去在书中读到而在现实中无法见到的事物“出现在今天的电影和电视屏幕上，就如同旧日里潜伏在人们意识深处的恐惧现在被公开展示出来了，不管这样做是好是坏，我们可以跟它面对面、看到、听到它们，而不仅是在书页中读到。我想，这可能就是德里达所谓的新的电信时代正在导致精神分析的终结。”[4]这也就说明了在电子媒介时代图像不仅能够满足人们的视觉欲望，而且还能够将现实世界中不存在的事物通过数字模拟技术给呈现出来，例如电影《侏罗纪公园》中的恐龙、《冰河时代》中展示的史前的古迹等都是在现实世界中无法见到事物，这说明电子媒介时代的数字模拟技术的确可以满足人们的好奇心和想像力，在影视中可以看到的事物在书本中也许根本无法看到。电子媒介时代“图像对文字的优势”被有的学者称为“读图时代”的“图文战争”[7]：在“读图时代”图像取得了文化上的“霸权”，文字沦为了图像的“奴仆”。如果这一论断符合事实的话，“图像”取代“文字”的时代将指日可待，“文学的终结”也将是一个不争的事实。然而正如作者所分析的那样，“从美学角度来说，文字和图像本来各具特色，图像以其直观性和具体性见长，而文字以其抽象性和联想性著称。文字读物可以唤起读者更加丰富的联想和多义性的体验，在解析现象的深刻内涵和思想的深度方面，有着独特的表意功能。图像化的结果将文字的深义感性化和直观化，这无疑给阅读增添了新的意趣和。抽象的文字和直观的图像互为阐发，无疑使得阅读带有游戏性，从文字到图像，再从图像到文字，来回的转换把阅读理解转变成视觉直观。”[7]这说明了文字和图像是各具优势的，由文字语言组成的文学在思想深刻性和想象性方面具有自己的优势，而图像在感官化和形象性方面有着自己的独特之处，这说明了在电子媒介时代由图像组成的影视艺术和印刷文化时代由“文字”构成的文学是两种有着不同表现形态和艺术特质的艺术种类，文学与影视之间的关系并不是相互排斥相互对立的关系，而是在各自的艺术特色范围内相互促进和发展。影视是现代科学技术与艺术相结合的产物。影视艺术是通过画面、声音和蒙太奇等影视语言，在银幕屏幕上创造出感性直观的形象，再现和表现生活的一门艺术，它通过直接作用于观众的视觉听觉器官，使观众获得一种视听感官上的享受；而文学由于以语言文字作为媒介和手段，使得文学形成了许多自身独具的审美特征，集中体现在情感性与思想性、间接性与广阔性、结构性与语言美等几个方面。任何文学作品都包含着作家的主观情感。文学的情感性越浓烈，越能感染读者，就越富有艺术魅力。文学由于采用语言作为媒介，在表现人物的内心情感世界上，具有得天独厚的优势。正是由于文学作品能够深入到人的内心的情感精神世界，直接披露出人物最复杂、最丰富、最隐秘的情感，使得语言艺术作品塑造的人物形象更加真实、更加深刻。文学的思想性在深度和广度上也远远超过了其它艺术形式。虽然所有文艺作品总会在不同程度上表现作家、艺术家的审美意识和对生活的认识，从而具有一定的思想性，但在各类艺术中，还是以语言为媒介的形象最富有深刻性和思想性。语言艺术之所以具有这种优势和特长，同样是与它采用语言作为媒介分不开的，因为只有语言才能直接表达人的思想，在直接披露人的思想认识、评价判断方面具有最强的艺术表现力。从一定意义上讲，文学作品的思想性总是被情感所包裹并通过艺术形象表现出来的，只有将情感渗透在思想里的作品才能具有震撼心灵的艺术魅力，使读者在激动不已的同时去深入领会作品蕴藏的思想内涵。另一方面，文学作品的情感性也离不开思想性，因为这种情感往往是在理性思想指导下成为具有特定爱憎情感的倾向性。文学作品的结构与语言具有特殊的地位和作用，它们不仅是构成文学作品的重要艺术手段，而且本身也具有审美价值。文学作品作为一个有机的整体，就必须需要利用结构这个重要手段来完成。对于文学作品来讲，结构具有极其重要的作用，甚至直接关系到整个作品的成败得失。文学所具有的这些语言艺术的特征是作为视觉艺术的影视所无法比拟的，在思想深刻性、情感表现性以及语言结构美方面文学具有得天独厚的优势，即使以图像为主因的影视艺术再发展也不可能使文学消亡，因为“看图像”和“读文字”毕竟是两种不同的艺术消费方式，图像的感性形象和文字的理性抽象只是一种互补的关系，而不存在着彼此替代的关系。因而，西方学者所提出的电子媒介时代的“文学终结论”可能有着西方的学术背景，但是并不是一个放之四海而皆准的真理。“文学危机”另一方面的知识背景是文化研究的兴起所导致的“文学的越界和扩容”问题。文化研究的兴起对于文学理论研究的冲击是当前我国文艺学研究的一个热门话题，近几年来，“日常生活审美化”问题在我们的文艺理论界吵得沸沸扬扬，持“日常生活审美化”理论主张的学者认为“在今天，审美活动已经超出所谓纯艺术/文学的范围。占据大众文化生活中心的已经不是小说、诗歌、散文、戏剧、绘画、雕塑等经典的艺术门类，而是一些新兴的泛审美/艺术门类，或审美、艺术活动，如广告、流行歌曲、时装、电视连续剧、居室装修等，艺术活动的场所也已经远远逸出与大众的日常生活严重隔离的高雅艺术场馆，深入到日常生活空间。可以说，今天的审美/艺术活动更多地发生在城市广场、购物中心、超级市场、街心花园等与其他社会活动没有严格界限的社会空间和生活场所，在这些场所中，文化活动、审美活动、商业活动、社交活动之间不存在严格界限。”
也就是说，日常生活审美化理论就是要消解传统的精英主义美学思想，促进审美进入日常生活领域，“它的性质就是企图以大众文化、消费文化来取代审美文化。”[9]它在美学文艺学领域的主要表征则在于对人文精神的消解，让消费文化进入正统的审美文化之中。落实到文艺理论研究领域，“日常生活审美化”理论的提出一方面消解了文艺理论研究的人文精神，另一方面则是促成了文艺学的边界移动和扩容。日常生活审美化对人文精神的消解主要表现在以下三个方面。首先，日常生活审美化使雅俗文化的区分丧失意义。雅的文化为了表示自己“亲民”的姿态，主动纡尊降格；俗的文化也在现时代的怀旧情境下披上了精英的外套，在技术的包装下翩然走上文化的T形台。其背后的动力更多的是商业化原则在操纵；雅俗文化不但丧失了彼此曾经有过的界限，也在物欲化的世界里丧失了各自的主体性。其次，由于审美主体性的丧失，所谓日常生活审美化对感性解放的功劳就要打折验收了。主体感性的解放在此并不意味着他们在艺术审美能力上的真正提升，而是消费社会的商业化原则在作祟，主体好像在“日常生活审美化”中得到了感望的满足，而实际上这一切在其深层处处受到经济权力话语的制约和商业化原则的左右。文化大众化在这里所表现出来的负面影响，比起它在审美上的积极意义更值得我们关注。因为它在商业化原则下所强调的物质性与当下性，如今正不断地使人与人的关系产生疏离感，人存在于这个社会的自由感、社会感乃至安全感都受到了或多或少的侵蚀。其结果是，审美活动在摆脱了理性强制之后又遭到物质化的清洗，演变成了一种适时转化个人物质欲望的代偿性活动，更多地依存在物质享受之上。由此我们自然可以推论出日常生活审美化对人文精神消解的最后一个症候式表现，即，从文化领域看，高层文化或雅文化也与现实同一起来。高层文化本来与现实相疏远、相脱离，而这种疏远化的特征正是高层文化能够保存与现实不同的另一个向度的关键所在，同时也是高层文化超越现实向度的体现，即任何高层文化总有理想的向度。确实，高层文化过去总是与社会现实相矛盾，而且只是具有特权的少数人即精英知识分子才能享受它的乐趣，描绘它的理想。现时代，高层文化与现实的“间距”已经被克服，在“日常生活审美化”理论看来高雅文化与俗文化没有任何的界限，这样就消解了高雅文化的精神内涵，丧失了对社会的批判和介入功能。“日常生活审美化”理论所导致的文艺学边界的移动和扩容则是引起文艺理论研究界争论的核心问题。“日常生活审美化”理论的倡导者认为，文化活动、审美活动、商业活动和社交活动之间并不存在着明显的界限，在审美泛化的理论语境下文艺学的出路在于正视审美泛化的事实，紧密关注日常生活中出现的文化/艺术活动方式、及时的调整和拓宽自己的研究方法和研究对象。这样传统的文学研究所关注的文学经典将会终结，在文化研究的大潮中文学研究的未来方向在于正视审美泛化的事实，因为“日常生活审美化以及审美活动日常生活化深刻导致了文学艺术以及整个文化领域的生产、传播和消费方式的变化，乃至改变了‘文学’、‘艺术’的定义……这应该视作对文艺学的挑战，同时也是文艺学千载难逢的机遇”[8]。挑战在于对文学经典的背弃并转而研究日常生活的审美感性问题，而机遇则是“它已经极大地超出了体制化、学院化的文艺学研究藩篱，大大的拓展了文艺学的研究范围和方法。”“其研究的主旨则已经不是简单的揭示对象的审美特征或艺术特征，而是文化生产、文化消费与政治经济之间的复杂互动。”[8]很明显“日常生活审美化”理论所倡导的文学研究向文化研究的扩容已经与经典的文艺学研究有着很大的不同，经典的文艺学研究的对象是文学现象、文学问题和文学活动，其主旨在于揭示文学活动各个层面之间的相互关系和审美规律，文艺学的边界不是一成不变的，但是研究的对象是文学事实、文学活动和文学问题这一点应该是无可怀疑的，无论文艺学边界如何移动也不可能抛弃文学活动自身规律去研究“日常生活审美化”问题，因为文学活动的“审美”功能在于提高人们的精神境界，使人们走向作为精神意义的超越之境，其含义是“无利害静观的自由愉悦”，而“日常生活审美化”理论中的“审美”却是一种欲望的消费，其功能是的自我满足，其实是一种“非审美”，按照康德的观点来说，它只不过是一种，并没有普遍必然性，它是资本主义文化工业操纵下所制造的审美假象[10]。因而通过倡导“日常生活审美化”来认定当下文学的危机也是不成立的。电信时代的文学处境和审美泛化的事实并没有从根本上撼动我们的文学研究的根基。那么，是不是说我们当下的文学研究根本就不存在着危机和困境，形势一片大好呢？当然也不是，我们当下的文学研究的确出现了危机和困境，但其根本的原因不在于外在的客观社会氛围的变化，而是在于我们的诗学研究者在研究方法上出现了问题，他们关注文学理论自身的建构，直接从某个哲学体系或者抽象命题出发来推演诗学体系，相对忽视了对具体文学作品的分析和阐释，即使有对作品的阐释也只是作为其体系的例证而存在，这就不可避免造成了文学理论和文学作品之间脱节的现象，如果诗学理论远离了自己的研究对象——文学作品自身而只是在哲理化的形上高度自我欣赏和满足，不出现危机才是怪事。因而在诗学严重理性化的今天，诗学不应该再在逻辑化、体系化的封闭结构中继续兜圈子，我们呼吁一种重返文学文本自身的诗学理论建构。
解释学-接受美学的兴起
本文诗学作为隐含在具体文本中的一种诗学思想，它是诗学的原初形态。诗学的原初形态，实质上就是批评家立足于文学本文，从本文出发，将作家创作的文本中隐含的“本文诗学”进行理性化的归纳与呈现的结果。通过“文学本文”，建立诗学的基本立法，亚里士多德的《诗学》与刘勰的《文心雕龙》就是这样的范例。当然，也必须认识到，没有荷马，没有悲剧家，就不可能有亚里士多德的诗学。同样，没有先秦两汉的文人墨客，也不可能有刘勰的《文心雕龙》。当然，后起的传统以诗学思想史为依托，寻找诗学与人文学科的沟通，评价文学的功能价值，超越于具体的文学本文之上，最终形成了自己的学科领域和独立思想立法。然而，我们也应该认识到，本学诗学作为创作者内在文学意识与文学观念的创作诗学，其形态是隐含着的，它隐含在具体的文学文本之中，这种内在意识的诗学观念在接受美学看来是一种虚假的观念。按照现在接受美学的观点，当作家创作出作品之后，作家已经完成了自己的使命，作品已经作为一个独立存在物在历史的视域中接受读者的审阅，也就是罗兰.巴特所说的“作者死了”；当然，我们今天重建“本文诗学”也不是要回到亚里斯多德和刘勰的水平上，因为亚里斯多德所建构的本文诗学虽然是建立在古希腊文学的基础上，但是由于理性诗学的作祟，亚里斯多德试图为整体的文学立法，他采用了科学主义的完全归纳方法来建构本文诗学，而事实上这是不可能完成的任务，他试图在古希腊的全体的文学作品中归纳出诗学的基本话语主要研究路径，在研究对象上虽然具有本文诗学的特征：即从文学本文出发的特点，但是在方法论上则是科学主义的本质归纳法，并将文学的本质归结为“摹仿”，这样就造成了研究对象与研究方法的内在矛盾，从而导致了本文诗学的衰微和理性诗学的勃兴。亚里斯多德的这一方法论困境在十九世纪浪漫主义兴起时逐渐被诗学家认识到，从这个时期开始人们对希腊文学的认识就不再企图对整体的希腊文学发言，而是从某一个视角切入古希腊文学，采取“诗思”的方法重构古希腊诗学，这种超越亚里斯多德的诗学方法就是不断的返回古希腊文学文本自身，以“诗性之思”为中心，重新建立文学同其他人文社会科学的关联，达成对诗学观念的更新。例如，席勒首先将古希腊与近现代文学进行了一种有趣的对比，从而认识到，古希腊文学偏重于一种素朴精神的表达，是一种素朴的诗学，而近现代诗学则偏重了一种感伤情调的表达，构造的是一种感伤诗学，尽管他并不否定近现代的感伤性诗学，但他似乎更推重素朴的诗学。落实到古希腊诗学的具体分析之上，他特别重视希腊人所具有的一种自由而质朴的生命文化理想从而达到重构希腊诗学的目的；尼采通过解读荷马史诗和古希腊悲剧艺术，特别是建基于对古希腊语言和古希腊神话的深刻理解，尼采认为古希腊诗学的根本精神在于它的日神精神与酒神精神，特别以狄奥尼索斯为象征的酒神诗学，这是一种生命化诗学。这种以“诗性之思”为中心的诗学方法论就是本文诗学所追求的目标，这一思路也应该是我们今天重建本文诗学所遵从的基本范式。刘勰的《文心雕龙》虽然是建立在先秦两汉文人墨客的作品之上，但是由于当时纯文学与杂文学没有区分开来，《文心雕龙》在研究对象上就包括了骚、诗、乐府、颂、赋、赞等35种体裁，有些体裁则根本不是文学文本，虽然在“文”的本体论“原道”的统摄下展开，但是具体落实在文学创作、批评、发展等环节时，刘勰采取了诗话和词话的方式，对具体的诗学思想不能明确提炼出来。这是中国古典文论的基本精神：虽然能够对某一文本发表高明的见解，但是缺乏系统性，也就是说，它只具有特殊性，而不能成为普遍性的诗学观念。因而今天我们重建本文诗学，就是要深入到文本的深处，透过本文的形式要素探寻隐藏在本文中抽象的、必然的具有普遍性的思想，具体来说，就是要求批评家通过对本文的分析、论证和思考，去考察这些抽象、必然或普遍性的诗学思想是怎样由本文建构与消解的，因而本文诗学考察的不仅仅是文学的形式要素，更重要的是文本的思想要素。在西方现代文论系统中经历了由“作者中心论”范式、“文本中心论”范式到“读者中心论”范式文论的转换。“作者中心论”范式文论主要包括象征主义、表现主义、直觉主义、早期精神分析文论等类型。它们的共同特征在于，从“作者中心”的角度出发，将文学视为一种幻象、直觉或白日梦，把主体的直觉、表现、乃至元欲（性本能）作为文学的根本动源。“作者中心论”范式文论强调作家的中心地位，主要考察作家的创作实践问题以及在创作中所涉及到的心理问题，比如说“天才”、“想象”、“白日梦”和“无意识”等；在“文本中心论”范式中，苏俄的形式主义开创了文本中心主义的先河，再到布拉格结构主义，巴黎的结构主义，20世纪30年代以后英美的新批评也重视文本的阐释。俄国形式主义只关心文学作品本身的语言形式和结构，以及由语言形式和结构所组成的“文学性”问题，而对作家是如何进行创作的，作家创作的心理状态如何则完全不予考虑；英美新批评的“意图谬见”说和“感受谬见”说更是把文学作品与作家、读者的相互关联彻底隔断，而只是孤立的研究文学作品自身的特性；俄国形式主义认为，文学作品之所以不同于日常语言，主要因为文学语言具有某种特殊的“文学性”，这种文学性还必须通过语言书写的陌生化来加以表达，就整体而言，俄国形式主义文论家主要想通过一种内在的结构理论来阐释文学作品的基本结构。比如俄国的普洛普就在《民间故事形态学》①一书中通过一百多个民间故事的分析，认为故事虽然是不同的，但是人物所承担的功能却只有31种，这种从文本的内在结构出发去解释文学作品的方法直接导致了结构主义的兴起。到了结构主义阶段，更是把文学文本作为了唯一的研究对象，因而出现了“作者死了”的呼吁。
文学理论与文学批评的脱节
由中国辩证唯物主义研究会、中国社会主义社会辩证法研究会、福建省社会科学界联合会、广东省社会科学界联合会、学术研究杂志社共同举办的“中国马克思主义哲学60年”理论研讨会，2009年8月底在福建省武夷山市召开。会议回顾、总结了新中国成立60年来马克思主义哲学发展的历程、成就与经验，深入探讨了马克思主义哲学中国化、中国特色社会主义理论与实践、科学发展观等问题。伴随着改革开放前进的步伐，马克思主义哲学界展开了真理标准问题、人道主义与异化问题、主体性问题、实践哲学问题等几次大讨论。通过讨论，中国马克思主义哲学研究开出了许多新路向。人们在反思苏联教科书模式的弊端，批判体系哲学的危害之后，一方面，希望通过对马克思文本的重新研读来把握马克思主义哲学的真精神，提出了“回到马克思”的口号：另一方面，渴望用新的方法和新的思维方式来创新和发展马克思主义哲学。由此，哲学界出现了“马克思主义哲学文本研究”与“马克思主义哲学的当代价值研究”两种研究路径，“返本”与“开新”成为了马克思主义哲学研究的两大任务。随着对马克思主义哲学研究的不断推进，面对现时代层出不穷的社会问题，发展哲学与生活哲学应运而生，公共性话题也提上日程，建构新形态的马克思主义哲学成为了时代的主题。
一、发展哲学――马克思主义哲学研究的新形态
中共中央党校杨信礼教授认为，发展哲学的研究方式是对发展问题作宏观审视和整体观照，是对发展的前提根据、本质规定、价值取向、内在动力以及规律趋势等问题的解决，所取得的成果主要是反思性和规范性的。北京大学郭建宁教授认为，发展是和现代化紧密联系的，现代化本质上是关于社会发展的总体性的历史进程，它需要一种总体性的发展理论。只有以哲学统摄经济学、政治学、文化学、人类学等具体学科的发展成果，即发展哲学，才能提供这种总体性的现代化理论。
杨信礼教授在提交给本次研讨会的论文《当代中国发展哲学的特点、内涵与走向》中指出，以当展实践和各种发展理论作为自己反刍的原料，从整体上求解发展的难题，探寻发展的内在逻辑，建构发展哲学的理论体系，是当代中国马克思主义哲学的责任和使命。发展哲学的兴起，其现实根据是发展已成为当今时代和当代中国的主题，发展实践需要发展哲学的导引；其学理根据是为从个别领域、个别方面研究发展问题的实证学科提供整体性、规范性的思维方式、价值取向和方法论原则。随着改革开放的深化和经济社会的发展，我国的发展哲学研究从上世纪80年代以来日益勃兴。90年代以来，我同的发展理论研究开始向总体性、综合性、反思性、规范性方向发展，呈现出了从单一、分化向统一、综合以及由具体问题向元问题、基本问题转化的趋势。当前。我国的发展哲学研究从经验层面逐步进入理论层面，从具体问题逐步进入一般性、规范性的元问题，由此建构起了发展哲学研究的思维方式、价值取向以及相关的概念与范畴系统。随着当代中国发展实践的演进和发展理论的深化，发展哲学又将从元问题研究再次转向实证问题研究，以发展哲学所建构的思维框架、价值取向和概念范畴体系为方法论和价值观依托，对当代中国经济社会发展的一系列重大现实问题进行审视、评判，为发展问题的理论解决指明方向。正如苏州科技大学任平教授在《走向中国本土的发展哲学建构》(《江海学刊》2009年第1期)一文中指出的，21世纪是全球与中国大发展的时代，也必然是发展哲学嬗变创新的时代。当代中国发展哲学的建构必须面向本土经验，既要对接马克思关于发展与资本现代性批判的思想传统，返本开新地“接着讲”，又要在与全球发展理论的积极对话中实现本土化转换，更要在解答当代中国发展问题、反思中国经验中，提升中国本土发展文化，创立特色鲜明、风格独创的中国发展哲学。
对于现实存在的社会形态而言，科学发展观是一种建设发展观。中国社会科学院吴元梁研究员撰文把发展及发展观分为三个层次。他认为，第一种意义上的发展和发展观是指世界观、宇宙观意义上的发展和发展观；第二种意义上的发展和发展观，是指社会历史观意义上的发展和发展观，即唯物史观；第三个层次和意义上的发展观，即科学发展观，这种发展观对于量变阶段上的社会形态而言，不是采取对立、敌视、打碎、革命的态度，而是采取合作、完善、建设的态度。(《论科学发展观的理论创新》，《中国社会科学院研究生院学报》2006年第1期)中共中央党校毛卫平教授认为，发展是马克思主义世界观和方法论的重要概念，既包括质变也包括量变，既包括革命也包括建设，但长期以来关注的侧重点在革命、在质变，对量变规律的探讨是其薄弱环节。以“可持续”为着眼点的科学发展观所探讨的，是社会在量变时期，即和平建设时期、执政时期的发展问题。
二、生活哲学――马克思主义哲学研究的理论诉求
如果说马克思主义哲学是一种实践哲学，实践哲学与以往哲学的根本性区别也就是实践哲学与理论哲学的区别，其根本之处在于如何看待人类生活中理论活动与生活实践的关系。回归生活世界意味着超越理论哲学理路，走向真正的实践哲学，意味着超越体系哲学而走向一种建立在诸主体对话关系基础上的开放的、有限的体系，意味着一种基于理论与现实的对话关系的对于现实生活的历史的批判。(王南《回归生活世界意味着什么》，《学术研究》2001年第10期)同时，中国改革开放的进程是一个回归现实生活世界的过程。它要求我们植根于现实生活，走现实的解放与自由之路，要求我们必须深刻与全面地把握中国的国情，了解人民的真实生活状况。只有这样，才能在批判生活之中建设、创造出现实生活的自由，从而体现出社会主义所蕴涵的深厚人文精神与人道价值。(杨楹《生活与自由――我所理解的马克思哲学》，《学术研究》2006年第1期)正是在这种理论与现实的背景下，生活哲学的研究开始萌芽并在短短的几年时间里蓬勃发展起来。
在国内哲学界，生活哲学是一个新概念。《求是》杂志社的李文阁博士在《生活哲学：一种哲学观》(《现代哲学》2002年第3期)一文中从哲学意义上诠释了生活哲学这一概念。在这之前，李文阁博士已经提出“回归现实生活世界”的命题。他认为，近代哲学是一种科学世界观和本质主义思维，而现代哲学则是一种生活世界观和生成性思维。(《回归现实生活世界》，中国社会科学出版社，2002年)之后，李文阁博士在这一领域陆续撰文，认为马克思哲学是一种生活哲学，是一种生成性思维。在马克思哲学这里，人是现实的人，是人的最大多数；这里的生活是现实生活，而不是口头或想象出来的生活：这里的生成不是相对主义的流变，而是物质与精神、继承与创造、连续与非连续的统一。
从当代中国国家生活主题的变迁来审视马克思主义哲学中国化的历程及其理论成果，是一个重要的维度，也是解析中国当代生活视野中马克思主义哲学价值的立场。华侨大学杨楹教授认为，坚持与发展马克思主义哲学必须坚持“生活第一性”原则，杜绝把马克思主义哲学抽象化、超历史与超民族化的错 误思维。在马克思生活哲学的视域中，“现实的个人”始终是生活的终极主体，将建构的新的联合体，绝不仅仅是利益的联合体，更是一个德性共同体。道德主体的道德自觉、个体美德成为新的共同体生活的必要条件。
李文阁博士认为，早前的生活哲学研究主要集中在一般性地阐释生活哲学观念和重新理解马克思哲学上，而近三年来，生活哲学研究的视野大大拓宽了，研究者开始深入挖掘现代西方哲学、古希腊罗马哲学和中国传统哲学中的“生活哲学资源”。他的《复兴生活哲学》(安徽人民出版社，2008年)一书，就是目前国内系统阐述生活哲学理论的一部力作。
三、公共哲学――马克思主义哲学研究的新趋向
“公共哲学”观念的兴起基于对“美好生活”的社会“治道”理想与公正秩序的追求。现代“公共哲学”的主题就是反思并探求全球化背景下社群共同体生活的“公共理性”基础与公共价值规范。(袁祖社《“公共哲学”与当代中国的公共性社会实践》，《中国社会科学》2007年第3期)在当今中国的社会里，公共性问题得到了多维度的呈现和展开，并一跃成为任何发展主体都必须面对的客观社会存在，这预示着作为一种全新的实践形式和生存方式的公共性生活和奠基于其基础之上的公共性的价值信念的出现，它从根本上改变了传统哲学的生存基础、研究主题、思维范式以及话语方式，使马克思哲学面临着新的挑战，并成为我们今天思考马克思哲学创新问题的一个崭新视域。(贾英健《公共性的出场与马克思哲学创新的当代视域》，《湖南社会科学》2008年第4期)如果承认马克思在哲学领域实现了一场深刻的革命性变革，那么，对此种变革意义的理解，必须立足于“文化公共性”的视角，将其提升到指导有关类与个体自我生存态度选择、生存，生活方式转变、以及规约并澄明未来人类进步趋势及文明变革方向的高度，才能做出一个比较合理、精当的解释和评价。(袁祖社《文化“公共性”理想的复权及其历史性创生――马克思哲学的一种新的解释视域》，《学术界》2005年第5期)
从理论逻辑演进来说，我国哲学界对公共性话题的讨论是在主体性哲学、实践哲学与价值哲学的讨论不断发展成熟后才出现的。主体性哲学的讨论，“主体间性”(“互主体性”或“交互主体性”)概念的引进，哈贝马斯交往理论的支援，使哲学界重新诠释了个人与他人、个人与社会、个体与类的关系问题。同时，认识的主体性来自于实践的主体性，只有立足于马克思主义的实践观才能使主体性问题得到科学的说明，因为人们是在其实践的基础上生成和发展自己的理性、主体性和公共性的。中国人民大学郭湛教授指出：从主体性到公共性或共同主体性，是主体与活动性质演变的大趋势。公共性的建设和完善是当代中国和世界发展中一个具有核心意义的问题，它成为当代哲学特别是马克思主义哲学关注的焦点是理所当然的。
(《从主体性到公共性――当代中国马克思主义哲学的走向》，《中国社会科学》2008年第4期)
论文摘要：中国文艺理论的发展和文艺学学科建设是中国文艺理论界进入21世纪以来一个非常重要的话题。那么，树立问题意识、间性意识、共生意识、发展意识等学术意识，对解决中国文艺理论的某些概念、范畴和方法与当下文艺实践脱节的问题，有效地把中国传统文论的资源转化为当代文论建设的因素，确立中国本土的问题意识、在中国语境下合理地吸收利用外国文论资源等都有着重要的意义。
文艺学的学科建设，是中国文艺理论界进入2l世纪以来一个非常重要的话题。不少学者对文艺学学科的发展前景持乐观和自信的态度，但更多的学者是对文艺理论的问题和危机的反思，对其发展充满忧患意识。的确，如何解决中国文艺理论的某些概念、范畴和方法与当下文艺实践脱节的问题?如何有效地把中国传统文论的资源转化为当代文论建设的因素?如何确立中国本土的问题意识，在中国语境下合理地吸收利用外国文论资源?如何在注意文艺学学科的本质特征、学科内涵的同时，重视文艺学学科创新扩容、多元互动的发展趋势?以上种种问题，我们觉得，更新文学观念，在文艺学学科建设中树立问题意识、问性意识、共生意识、发展意识，对我们解决这些问题将有着重要的意义。
一问题意识
文艺学的“问题”，是指文艺学所面临和尚待解决的课题或矛盾。文艺学的“问题意识”，就是能察觉、认识到文艺学的这些课题或矛盾，并积极地寻求解决问题的途径。
世纪之交的社会文化生活在急剧变化。电子媒质是继纸媒质后的又一次媒介革命；精英文学日见萎缩，文学进一步泛化到大众文化中；图像一跃而成为文化生活的中心，极大地改变了人们的文化生活、审美趣味、阅读习惯。与这些变化相应的是文学以及人们的文学观念也随之发生了变化，传统的文学观念与现实的文学实践相去甚远，很难适应时代的要求。社会实践向我们提出了新的问题和问题群，我们应当认识和承认这些问题，积极参与和回应这些问题。社会的转型与文学实践的巨大变化，促使当代的文艺学必须从变革着的文学实践出发，分析新现象、研究新问题，在理论上不断创新扩容，使之适应时代发展和社会需要。如果文艺理论的概念、范畴以及相关的方法脱离了文学实践，文艺理论就会失去它的生机和活力，成为空中楼阁式的、僵化而无用的东西。文艺学面对当下的文学艺术实践，许多问题凸现出来了。现在人们的文化生活重心已经发生了很大的变化，人们对文学的需求更偏重于娱乐和情感需求，还有的崇拜自然本能，追求感官刺激。在巨大的感官冲击下，在文学艺术审美生成的日益消解中，如何将文学艺术的审美特征与大众文化很好地结合起来?如何用人文精神来支撑我们的精神家园?如何体现对人的生存处境、对家园邦国命运的关怀?这是文艺学正面临和尚待解决的课题。文艺学应该以专业为依托，积极地寻求解决这些问题的途径。目前，在全球化的浪潮中，“中国问题”显得更为复杂。对于文艺学来说，“中国近百年来都始终笼罩在西方主义的阴影下，没有自己的理论话语体系”。对于西方理论，我们更多的是简单介绍，随意嫁接，却没有学会或没有完全学会提出文艺理论的中国问题，并将其提升为中外共享的智慧。当然，借鉴国外的理论资源是必要的，如无数前驱对马克思主义的追寻，如20世纪西方文论对我国文论的丰富和启示。但问题是，借鉴国外的理论资源不是照搬新名词、新术语，或用外国的理论来分析我们的文学现象，而应该是一种对话交锋，是一种创造性的借鉴和接受。
在与外国理论的对话交锋中，如果我们一味地追踪西方世界的理论潮流，提不出自己的问题，没有自己的见解，就很难通过创造性地借鉴和接受他人的理论，来达到丰富、充实和推动中国文化和文论发展的目的。文艺理论从何而来?如何进行古今对话，实现古今贯通?这是文艺学学科建设中需要面对和思考的一个重要问题。文艺理论源于文学创作和文学批评的实践。当一定时期的文学经验凝固下来，转化为概念、范畴和相关的方法，并在长期的实践中得到检验、丰富和发展的时候，这种理论同时也就获得了超越时代和民族的价值。中国的古代文论正是这样。中国古代文论不但有属于我们民族的东西，还有许多属于未来的、中外共享的智慧。正是在这种意义上，“文学理论作为一门理论学科，并不完全依附于所谓当下文学经验，它还有着自身内在的发展、运作规律和规则。”]中国古代文论是中国历代文论家依据不同的时代课题与人生问题，探讨文学创作的经验，追寻文学的终极意义熔铸而成的。它反映了中国古代文学观念的演变，表现了各种不同的文学批评方法，以及具有民族传统和东方特色的审美理想和审美趣味。在今天的文艺学学科建设中，我们应该把中国古代文论传统作为一个重要对象。
二间性意识
在当代社会生活中，多种学科之间、不同种类的文化之间、各个民族或国家之间，都存在着极为丰富多样的对话与交流。而在文学实践中，作者与世界、作者与文本、作者与读者之间也存在着对话与交流。这种对话交流形成了一种主体间性，即“主体一主体”的交互主体性，它包含着主体间的相互作用、相互否定、相互协调、相互交流。我们在文艺学学科建设中需要和寻找的正是这种主体间性。主体间性是现代思想的一个重要组成部分，其研究对象主要是主体之间的对话、交往关系。
主体间性理论不是从主客关系而是从主体与主体的关系来规定存在，认为世界不是与我无关的客体，而是与自我一样的主体。从这一理论出发，来探讨文学的主体间性，可以实现方法论上的根本变革。文学的主体间性表明，文艺活动不再是对于社会生活的反映或者认识，而是主体与主体之间的相互作用和交流。其中，创作活动乃是艺术家与所描绘的对象或者人物之间的相互交流，而接受活动则是读者以作品为中介与作者之间的对话交往活动。文学创作活动表现为作家与生活之间的关系。
作家与生活不是主体与客体之间相互分离和对立的关系，而是主体间相互作用和交流对话的关系。在这种关系中，主体不是站在生活之外去客观地观察和认识生活，而是把事物也看作有生命的主体，与其建立起一种平等的对话交流关系，“我听过我的身体进入到那些事物中间去[3_，它们也像肉体化的主体一样与我共同存在”。“在一片森林里，有好几次我觉得不是我在注视森林。有那么几天，我觉得是那些树木在看着我，在对我说话。”中国古代的艺术家们也曾多次描绘过人与自然的这种相亲相融、和谐统一的密切关系。显然，在艺术家眼里，人与自然之间，没有不可跨越的鸿沟，人来源于自然，在本质上同于自然，因而人和自然之间是天然地可以相通的，是一种真正的相互作用和对话交流的关系。事实上，作家在创作中所描绘的从来都不仅仅是事物的客观属性，而是自己与事物之间所建立起的这种主体间的对话交流关系，这是与以往我们对于艺术活动总是从主体与客体的相互统一来加以解释是完全不同的。
文学作为主体间性活动，把主体与客体的关系转变为主体与主体之间的关系，从而进入了真实的存在。在文学作品中，文学形象“不仅仅是作者议论所表现的客体，而且是直抒己见的主体”。这个主体不是与我无关，而是与我息息相通的另一个自我。文学活动是自我主体与文学形象间的对话、交流，在这种对话交流中，自我主体以最大的诚挚和最深切的同情对待文学形象，倾听文学形象的述说；同时自我主体也向文学形象敞开了心扉，倾诉自己的喜怒哀乐和内心最真实的感受。在这里，文学形象与自我主体是同等地位的主体存在，主体之间始终贯彻着平等的对话、交往精神。
艺术接受也是一种主体间的交往活动，读者不仅要和作品中所表现的人的世界进行交流，更重要的是读者可以以作品为中介，与作者建立起精神上的对话交往关系。文学不是孤立的个体活动，而是人与人之间交流的产物。文学作品的故事、情节、人物是作者创造出来的，它饱含着作者的情感，蕴含着作者的倾向，这使得读者在阅读文学作品时自然而然地会发生某种情绪上的反应，或欣喜、或愤怒、或悲哀、或惊骇、或振奋……读者与作者作为两个主体，以作品为中介在进行着文学经验的交流、沟通，从而形成了某种共识。因为，文学经验不仅仅是个体的，而且是社会的，是社会互动的结果。如果我们理解了文学活动是一种社会性的活动，我们也就容易理解文学活动是一种主体间的交往对话活动。
三共生意识
文艺学学科不可能有一种非此即彼的绝对真理，也不可能是一个自给自足的封闭结构。文艺学学科自身的建设，文艺学学科与其它学科的关系，都应当凸现出一种交往对话、相互补充、相互渗透、共生共荣的思维。
我们看到，马克思主义文艺理论在一个相当长的时期里，曾被当作一元的、绝对的真理，其他的文艺理论流派都一一遭到批判、排斥。这一思维方式一旦形成定式，就会成为教条式的非此即彼的思维方式，认为不是好的就是坏的，不是马克思主义的就是反马克思主义的，这完全是一种只讲对抗不讲互动、只讲斗争不讲融合的思维模式。而实际情况并非如此，马克思主义文论就是从西方古典美学、特别是德国古典美学中吸收了有益的成分并在同它们的对话交锋中得到确立并超越的。马克思主义文艺理论的科学性、指导性，体系性是毋容置疑的，但马克思主义文艺理论不可能代替全部文艺理论。文艺理论中还有许许多多问题，被古人和今人讨论着，而当下文学艺术实践中层出不穷的新问题，更是他们不可能涉足，也难以预见的。我们发现，20世纪8o年代以来传人我国的各种外国的文论学派有许多新的主张与独特的见解，这是在马克思主义文艺理论中所看不到的。这些理论的引入，大大地开阔了我们的学科视野，极大地丰富了我们的理论语言，文艺理论也从封闭走向了开放，从一元走向了多元，从对立走向了互动。
文艺学与其他学科的关系不是一种互相排斥、互相对立的关系，而是一种对话、交往、互动的关系，特别是在当代文艺学学科发展中，文艺学的跨学科方法显得尤为重要。文艺学学科不可能孤立地就文学谈文学，文艺学学科总是与哲学、语言学、历史学、社会学、伦理学、艺术学甚至自然科学相联系。如产生于2o世纪中期以后的当代文化批评，其思想资源除了马克思主义以外，还包括2o世纪各种文学与其他人文科学的成果。近些年来兴起的生态批评也是跨学科的。宣扬美学上的形式主义或是学科上的自足性是成不了生态批评家的。生态批评特别从科学研究、人文地理、发展心理学、社会人类学、哲学(伦理学、认识论、现象学)、史学、宗教以及性别、种族研究中借鉴阐释模型。文艺学的跨学科方法说明，文艺学学科的知识形态不只是一个学科自足性的概念，而是一个既与学科的知识谱系密切相关、又包含和融汇着其他学科的特定的思想、观念、理论与方法的多元知识系统。
四发展意识
文艺学的生命价值在于它的实践性、开放性、多元性，从根本上说，它所强调的是一种发展意识。西方文论在发展。2o世纪被称为“批评的世纪”，这一世纪，西方文论得到了惊人的发展，这种发展态势表现为：一是流派繁多，数十个文论学派此起彼伏，异常活跃，远远超过了l9世纪西方文论的流派数量；二是批评新潮不断迭起，交替的频率越来越快。一般说来，当代西方文论一个流派从创立到衰落不过二三十年，繁荣时期的周期更短，以至出现了名目繁多的文论流派“各领风骚三五年”的景象；三是多个流派之间既有尖锐的冲突交锋，又相互交叉、渗透和吸收，呈现十分复杂的关系，不少文论家同时成为两个甚至几个流派的代表人物，一个流派中也可能同时吸纳几个流派的文论家。正因为这些，2o世纪西方文论才得以繁荣，才得以快速发展。
中国文论也在发展。二三十年代传人我国的马列文论，近十多年来吸引我国不少学者注意的文艺心理学、文艺符号学、叙述学、文学本体论、原型批评、文学接受理论等等，它们既使我国传统文艺理论得到了更新、发展，又拓宽了文艺理论研究的道路，文艺理论出现了交往对话、开放多元的新局面。我国古代文论的研究，同样受到新观念、新方法的激活而使其深邃的内涵得到多方面的发展。
更重要的是世纪之交发生了从语言论到文化的转向，给文艺学的发展注入了新的活力与营养。影视与网络的发展，使文艺的传播变得快捷而方便，而大众文化的发展，则对传统精英文化提出了强劲的挑战，并使许多边缘化群体和个人参与到文学艺术之中，而文化诗学则以它的政治学旨趣、跨学科方法、实践性品格、边缘化立场和批判性精神，给文艺学的发展增添了十分强有力的新视角和新方法。
