【关键词】叙事视角；小说教学；新理念
中图分类号：G633.3 文献标识码：A 文章编号：1671-0568（2016）31-0095-02
语文教学除有“三难”之称的文言文、周树人和写作文之外，小说教学也是一大“难”。然而，“难”并不可怕，可怕的是不能解决这个“难”。善于思考，精于设计，方能易于教学。而思考之“善”、设计之“精”、教学之“易”，得益于理念之“新”。“叙事教学”便是小说教学中的一种新理念。
何谓叙事教学？通俗地讲，就是用讲故事的方式来进行教学。
其实，叙事教学是一种方法，更是一种理念。这种理念主张在教学的过程中采用叙事化的手段，进行叙事呈现，充分发挥学生的语言、情感、想象、表现、创造等能力，从而实现教学目标。因此，我们可以将叙事教学定义为：叙事教学是一种以叙事化为手段，通过叙事的形式设计和呈现，从而达到教学目标的一种教学理念和方法。
一、叙事视角下的文本解读
小说作为一种虚构性的文学，始终离不开叙事视角的选择，而叙事的角度是小说叙事技巧的关键所在。那么，小说的文本解读就可以聚焦叙事视角，对小说文本进行深入细致地分析，从叙事视角中观察作者观察的世界。
叙事视角下的文本解读，可以这样设计《项链》：教师以莫泊桑的一句话切入“极细小的一件事可以败坏你，也可以成全你”，围绕“借――丢――赔――认”这样的线索，让学生根据情节的发展复述小说。
学生通过复述小说情节，在情境中体验小说，在言语体验中解读文本。课堂中，一经叙事，学生很快就明白了小说出人意料的结局，原来项链是假的。这时，老师提问：“小说最后才说项链是假的，出人意料之前有没有铺垫和暗示？”学生再一次阅读小说文本，明白了小说前面的叙述其实与结局有必然的联系。难怪在借项链时，佛来恩节夫人相当大方，难怪归还时她竟没有打开看，难怪项链和盒子不是原配的！原来这是作者刻意的安排，给读者留下蛛丝马迹去追寻和思考。
那么，马蒂尔德是一个怎么样的人呢？知事推人，不难发现她有点爱慕虚荣，但是又诚实守信、坚强勤劳。因为虚荣心而惹的祸，自己也敢于去承担、去弥补。那你是如何看待虚荣心的呢？此刻，学生就明白了，虚荣心是人之常情，但是更重要的是要做到诚实守信、坚强勤劳。
这样的一堂课，因为叙事，学生对文本的解读有了更深层的理解。一课一得，学生在叙事中体验，在体验中收获，在收获中进步。有了叙事教学的牵引，小说解读的难题一一迎刃而解。
二、叙事视角下的语言比较
无论叙述什么样故事的小说，叙述者都要从一个特定的语言角度来叙述。小说人物的不同语言，叙述人不用的叙述语言，这些不同语言的背后都潜藏着不同的意义。
以《子路、曾、冉有、公西华侍坐》教学设计为例，让学生从文中读故事，讲讲文中的故事。四子各有其志：子路，愿使内忧外患的中等国家，三年强国；冉有，愿使小国家，三年富民；公西华，愿为宗庙、会同之小相；曾，描绘了一幅其乐融融的暮春郊游理想图。
很多老师在上这篇课文时，只是相对简单地分析四子之志和孔子之评，但是除了分析四子之志和孔子之评之外，不妨关注叙述语言的比较。子路与后三子的对比：少了点名，多了神态描写；曾与前三子之志：点名之后，多了弹琴的细节、动作描写。在叙事语言的对比中，表现出不同的人物形象、不同的性格特征、不同的思想主张。
四子述志，有这样的语言对比，孔子评志，亦是如此。对子路：为国以礼，其言不让，哂之；对冉有、公西华：连用五个反问句，反问之中含肯定之气；曾：喟然叹曰，吾与点也。在叙事语言的对比中，表现出孔子对几个不同性格和思想主张的弟子，有着不同的点评，同时也暗含着孔子自己的志向和儒家的理想。
这个课例体现了叙事教学的要素，在课堂教学中叙述故事，在叙述语言中品味人物。这样，课堂教学过程就会井然有序，把学习内容回归到课堂生成，让学生在叙述语言的比较中了解到儒家的思想主张和理想追求。
三、叙事视角下的言语展现
小说是叙述者通过言语形式叙述故事、塑造人物、描写环境来反映生活、表达思想的一种文学体裁。言语展现就是让学生与小说文本进行零距离接触，让学生以自己的方式展现小说情节和自己的阅读体验。这样就给了学生一个舞台，使学生通过言语展现来获得文本体验，也充分展现了叙事文本的张力。
比如《林教头风雪山神庙》这个课例，教师充分利用学生的课余时间，把“林教头指谁？”“什么是山神庙？” “林教头和山神庙之间发生了哪些事情？”这些问题布置在课前预习里。学生的课前预习就有了目的和指向，学生就会认真地预习小说。
有了课前充分的准备，课堂上，教师就可以安排学生以叙事呈现的方式展开。首先是师生合作，理清故事情节。课文分为4个部分，分别是：林教头沧州遇故知、陆虞候密谋害林冲、林教头接管草料场、风雪夜山神庙复仇。然后全班四组，每组选择一个部分进行文本研读，研读后，每组选择一名代表上讲台演说本部分的情节。要求是：开场要用“话说……”开头，最后要用“欲知后事如何，且听下回分解”结尾。
这样，一场课堂说书会就上演了。每组代表一一上台演说，还别说，真有那么一种说书范儿！教师在这个过程中，也和其他学生一样做一个倾听者。其他学生对台上的说书同学进行点评，教师也相机参与点评和补充。
原来语文课堂也可以这样，有说书者、听书者和评书者。一堂课45分钟，教师前后的总共发言只有10分钟，更多的是学生在叙述、评论和补充。因为叙述呈现，课堂真正还给了学生，并充分调动了学生学习小说的兴趣。本是一趟枯燥难懂的文言小说，在叙事视角下，竟然可以上得如此有趣、有味。
落实到中国当代文学里面，从“十七年文学”到1980年代的文学、1990年代的文学，再到新世纪以来的文学，“边缘叙事”作为一种话语姿态，是不同时代的中国作家面对历史或者现实书写的时候，所选择采取的一种特定的叙事视角。这种选择的不同是与不同时代的历史语境密切相关的， 因为当代中国的社会政治历史文化语境也在不断地发生着剧烈或者微妙的变化。但无论他们之间有着怎样的不同，几乎所有采用“边缘叙事”的作家们都有一些共性，比如他们往往是从侧面来观照历史、透视现实的，而采用主流叙事的作家们则更多地是采取正面展开宏大叙事的姿态。采用“主流叙事”的中国革命作家在建国以来更多地是采用一种全知全能的、上帝型的叙述，采用那种君临读者之上的“大我化”叙事，而 “边缘作家”“边缘叙事”更多地采用的是“小我化”的、限知型的叙事，比如他们往往采用“童年”视角、“少年”视角、或者时代的“多余人”、边缘人视角，而且更习惯于从第一人称“我”的角度，从一个时代的侧面的、小的视角来看待历史或者现实生活。这在孙犁的小说、茹志鹃的小说，乃至于赵树理和周立波的部分小说叙事中体现得很明显。他们不从英雄人物视角出发，不从大人物视角出发，不从中心人物视角出发，而是从小人物视角出发，这样的边缘叙事显然与当时流行的“红色经典”作品惯用的中心英雄人物叙事视角是有差异的，这也是孙犁和茹志鹃不同于柳青和梁斌的小说叙事策略的地方，也是赵树理和周立波在一定程度上区别于柳青和梁斌的地方。“三红一创”和“青山保林”之所以成为中国革命文学史上公认的主流革命叙事典范作品，就是因为他们所集体择定的主流叙事话语姿态，而孙犁则成了革命文学秩序中的“多余人”，赵树理也成了革命文学秩序中的尴尬存在，既被许可为革命文学的方向和样板，也因为政治局觉悟不高而遭到边缘化。至于周立波，他晚年关于湖南山乡清新小品般的叙事，也是与当年的《暴风骤雨》主流革命叙事话语姿态有区别的，这一点我们不能不注意到。同一个革命作家，他的创作也有可能在不同时段采取不同的话语姿态。
此外，“边缘叙事”从内容方面讲是指一种话语形态。话语形态与话语姿态密切相关，一定的话语姿态决定了特定的话语形态，这有点类似于我们有时候所讲的不是内容决定形式，而是形式决定内容，特定的内容成了特定的形式的产物，特定的话语形态成了特定的话语姿态的制造物。所以边缘叙事话语形态的生成，与作家择定的边缘叙述话语姿态密不可分。大家都知道，“边缘叙事”相对的就是“主流叙事”。“主流叙事”主要偏重于宏大叙事，它面对着历史或者现实生活中的“重大事件”说话。有一段时间我们习惯于说“重大题材”或者“题材决定论”，而“边缘叙事” 作为一种话语形态，它更多的是一种“日常生活叙事”。用法国人利奥塔在《后现代状况》里的话来说，主流叙事往往是一种“大叙事”，或者叫“宏大叙事”“宏伟叙事”，边缘叙事就是一种“小叙事”，前者往往正面地、直接地针对历史或者现实生活中的重大问题或者重大事件展开叙事，而后者往往习惯于侧面地、间接地对一个大时代表达作家的一种个人化思索，这是利奥塔关于“大叙事”“小叙事”的说法。基本上可以这样说，作为一种话语形态，主流叙事往往是关于国家、民族、宗教、历史、政治、军事等宏大事件的艺术证词，即主流意识形态的合法化表达，而边缘叙事往往是对日常生活形态的艺术微观察。此时的作家习惯于从人性的微妙和深广之处着眼，对有关宏大事件和宏大叙事予以暗中消解，此时的小叙事构成了大叙事的反动。它是一个人的叙事，而不是一群人的叙事，是个人化的叙事而不是集体化的叙事，是“我”的叙事而不是“我们”的叙事，是“小我”的叙事而不是“大我”的叙事。
以上是我们从中国当代文学叙事实践中所理解的关于“边缘叙事”的概念问题。接下来我们通过一个简单的历史回溯来看一看苏童的“边缘叙事”在中国当代文学的叙事史上，或者说，在“边缘叙事”的历时态层面上处于一个什么样的位置，他的边缘叙事究竟做出了什么样的艺术贡献，所以我们还是要先回到当代文学的历史语境之中来。
中国当代文学的第一个历史阶段是所谓“50-70年代”，包括我们习惯上所说的“十七年”时期和“”时期，那是一个火红的革命年代，也可以被称之为时代。1949年以后的革命年代的叙事主流肯定是一种宏大的“革命叙事”，这是公认的文学史事实，但在当时以“革命战争”和“合作化运动”为中心标志的一种宏大叙事进程中，确实也存在着一些“边缘”叙事，比较典型的比如孙犁、茹志鹃的小说。孙犁当年的创作更多的也是从一个相对而言的“小我”的视角出发，比如说《山地回忆》里以妞儿的视角回忆战争年代的一些人情故事，记忆中的妞儿明显是一个少女的形象。还有《荷花淀》《芦花荡》《琴与萧》等小说，不从男性英雄的视角出发而从家庭女性的视角出发，不从英雄人物出发而从烈士遗孤出发，不从大人视角出发而从小孩视角落墨，这都表明了孙犁有意选择了一条不同于同时代革命英雄叙事主流的边缘叙事姿态。当然，孙犁的小说也写到战争或合作化等重大事件，但他往往从侧面切入历史或者现实，所以作为一种边缘话语形态，他的小说内涵在当年的主流革命文学话语秩序中被定位为写出了“无产阶级的人性美”或“人情美”，这种模棱两可的表述之中本来就包含着革命话语和人性话语的一种折中或融合，其中折射了孙犁作为一个革命文学秩序中的边缘人或多余人对历史和现实的独特思考，这正是孙犁小说创作价值之所在。再比如，当年的主流革命文坛对茹志鹃小说所作的“家务事、儿女情”的负面评价，在很大程序上也是道出了茹志鹃小说创作的“日常生活叙事”性质。它是小叙事而不是大叙事，是置身于宏大革命文学话语秩序中的一个中国女作家当年冲破主流叙事话语樊篱所付出的可贵的艺术努力。以《百合花》为代表的那批小说，作者往往从少年儿童的视角出发，从女性或者家庭女性的角度出发，写的也是革命政治年代里发生的家庭琐事或情感纠纷，这样的小叙事构成了对大叙事的艺术反拨，使后来者能够看到宏大年代里的微观世象。但无论如何，孙犁也好，茹志鹃也好，以及赵树理等在不同程度上有过边缘叙事行为的作家也好，他们无法完全超越自己所属的时代。他们置身于中国革命文学话语秩序之中，其身份首先是革命家，其次才是作家；首先是战士，其次才是诗人。这就注定了他们的边缘叙事是不彻底的，还只属于那种介于主流与边缘之间模糊话语地带的边缘写作，他们的边缘叙事的价值主要在于构成了对主流革命叙事的艺术补充而已。
中国当代文学的第二个历史阶段是1980年代，有人称之为“新时期文学”，而把1990年代的文学称之为“后新时期文学”，这都是中国“后学”制造出来的文学史命名神话，当不得真的。这里我为了表述的客观起见，就采用了数字化的表达方式。1980年代文学中的“边缘叙事”，主要是以1985年前后为界，为文学史的参照界标。1985年以前的中国文坛，以“伤痕文学”“反思文学”或者“改革文学”这种现实主义的文学形态为文学主流，它基本上延续了“50-70年代”文学的那种“宏大叙事”模式，只不过在政治立场、道德评价、价值判断方面发生了很大变化，而叙事形态上并没有太大的变化，基本上还是那种宏大的、集体的、公共化的叙事，人物和事件往往都被置于集体视野下进行叙述。只不过此时的集体不再是革命年代里的政治化的集体范畴，而演变成了所谓“新启蒙”年代里的知识精英化的集体范畴；不再简单地站在“工农兵”的集体范畴上叙事，而是转而回到“五四”，回到人性，回到国民性批判，从知识精英话语对历史和现实进行批判和反思。这当然是文学史的进步，但进步中仍旧遗留着过去年代割舍不下的精神脐带。而在85年以后，以苏童、余华、格非他们为代表“先锋作家”的崛起，他们的小说叙事策略实际上就是对以“伤痕”“反思”“改革”所代表的现实主义文学主潮的一种有力的艺术颠覆。先锋小说家后来不断演化，有些人成了所谓“新历史小说”或者“新写实小说”的代表，包括苏童也是如此。但我们要注意到，1990年代大举繁荣的“新写实小说”或者“新历史小说”实际上都发源于1985年后的“先锋小说”，它们的艺术种子都在1980年代后期就埋植下来了。
我们可以简单地做一下比较：“50-70年代”的“边缘叙事”和当时的主流“革命叙事”之间是一种补偿、弥补的关系。而相对而言，1980年代的“边缘叙事”对“主流叙事”主要是一种直接的对抗，二者之间属于颠覆性的关系。尽管苏童，包括其他的“先锋作家”像格非、余华他们也许不一定完全认可这种看法，但是对于当时的评论家和后来者、历史的追认者来说，我们确实看到两者叙事之间的对抗，发现了一种颠覆性的东西。这是一种现代主义乃至于后现代性质的叙事方式对传统的现实主义叙事模式的艺术反叛，也是建立在存在论基础上的“后人道主义”话语体系对建立在抽象人性论基础上的传统人道主义话语体系的思想反叛。“小写的人”从此代替了“大写的人”，“小我”真正实现了对“大我”的集体叛逃，自由的叙述游戏颠覆了一切固有的叙述成规，边缘开始逾越了主流的樊篱，这是一个文学大变革时代的必然产物。而苏童在此前后创作的“妇女生活”系列、“枫杨树”系列等等作品，有人说是“先锋小说”，有人说是“新历史小说”，有人说是“新写实小说”。这些说法都没有错，都有一定的道理，但我觉得苏童的这一个又一个系列的小说，其共性在于惯常使用一种日常生活形态的边缘叙事，从内容到形式上均构成了对85年之前中国当代现实主义小说叙事模式的一种颠覆，一种解构。从话语姿态上来说，苏童的小说惯常采用少年儿童叙事视角，惯常采用第一人称“我”或第三人称“小我”而不是“我们”的视角，惯常从侧面透视大时代的微世象，他对宏大年代里的日常生活的精细描摹或者诗意表达，已经形成了他个人独具魅力的小说美学风范。从话语形态上讲，苏童的小说意蕴是现代存在论的而主要不是启蒙论的，不是传统的人性论的，所以他的小说主要不是用来批判的，而是用来表达悲悯的，对我们民族的生存处境、对全人类的生命困境，苏童的小说中凝聚着中国式的存在哲学与虚无精神。以上这两点，我以为恰恰是苏童小说边缘化叙事的价值之所在。
中国当代文学的第三个历史阶段是市场经济以来的1990年代。这个时期“边缘叙事”被谈得非常之多，后来又产生了很多概念，比如“个人化叙事”，再比如往前进一步极端化发展的“私人化叙事”，陈染、林白等中国女权作家成了那个年代的边缘叙事代表人物。她们必须面对1990年代中国文坛三重主流叙事的夹击或挤压：一个是以文学时尚形态出现的“商业化叙事”，再一个就是与之直接对垒的反商业化、反世俗化的知识分子“精英化叙事”，还有一个就是与官方意识形态密切关联的政治化“主旋律叙事”，比如大批量的“反腐文学”的集中出现就是很好的例子。这是关于1990年代中国文坛一般习惯上说的“三分天下”格局。知识分子精英化叙事的代表是张承志、张炜、韩少功、史铁生等人。商业化叙事以王朔等人为代表，包括池莉此时也转向了商业化叙事，甚至像王蒙和铁凝这样的重量级作家也涉足过商业化叙事，他们都有长篇小说加入过1990年代名噪一时的“布老虎丛书”。王蒙的那部长篇走的是通俗侦探小说的路子，而铁凝的《无雨之城》则走的是言情小说路径，两部作品都不成功，甚至可以说基本上属于失败之作。回过头看，当年的《无雨之城》欲望化叙事的浓重印痕还严重地伤害了铁凝小说的格调和精神。政治化的主旋律叙事的代表有陆天明、周梅森、张平等人。然而，就是在这种复杂而尖锐的三重主流叙事潮流的夹缝中，依旧存在着顽强而坚韧的边缘化叙事。而且这个时期处于逆境或困境中的边缘化叙事也呈现出了多元复杂的形态，其中取得了格外突出的文学史地位的是陈染、林白等为代表的“私人化叙事”，其次是以韩东、朱文等为代表的所谓“个人化叙事”，这股高度欲望化的边缘叙事潮流在当时可谓风起云涌，一时无匹，但很快便时过境迁，风流云散了。再次才是以余华、苏童、格非等为代表的“先锋作家”的艺术转向。毫无疑问，苏童们在1990年代的文学场域中十分尴尬，除了三种主流叙事文学形态风起云涌之外，还加上“个人化写作”和“私人化写作”的各领，以苏童等为代表的昔日先锋作家们体会到了“边缘中的边缘”的尴尬境遇。他们从中国文坛的中心开始逐步边缘化，由1980年代后期到1990年代初期他们所构筑的文坛先锋位置逐步沦陷、丧失，他们面临着痛苦的叙事转型的问题。这是他们当时必须面对的一个难题，所以格非在那个时期写过一部长篇小说，名字就叫做《边缘》。
过去的风光不再，“先锋作家”在1990年代文坛格局中遭遇到了各种主流叙事或者其他边缘叙事形态的强劲挑战，何去何从，生存还是毁灭，这是一个类似哈姆雷特的写作困境。由于陈染、林白等为代表的“私人化叙事”和韩东、朱文等为代表的“个人化叙事”已经占领了1990年代文坛的边缘叙事鳌头，成了当时文坛边缘叙事的焦点和中心，苏童们确实感受到了既来自主流也来自边缘的挤压，可谓既要面对“敌人”的挑战，也要防止来自同一个大阵营的后劲的威胁或挤压，前有拦截，后有追兵，这就是1990年代“先锋作家”所面临的写作困境。在困境中如何突围？是选择转向主旋律化叙事吗？这是苏童们所不屑做的文学选择。主旋律化叙事属于政治化的宏大叙事，属于“超我”的叙事，它是反个人、反个体的写作，这与苏童们的创作初衷格格不入。那么，能否转向知识分子的精英化叙事呢？这也是一条苏童们很警惕的叙事选择。前面说过，苏童这一代先锋作家一开始就信奉的是有别于现代启蒙论的存在论话语体系。虽然启蒙论和存在论一样都属于“自我”的叙事，但信仰启蒙论的作家心中有个精神贵族式的自我，比如张承志和张炜都是如此，而信仰存在论的作家心中蛰伏着一个分裂、卑微、荒谬、绝望的自我，这种绝望的自我与自我的绝望构成了苏童们与当代中国知识分子精英化叙事的根本分歧，这是无法调和的精神矛盾。这也意味着苏童们不可能在市场经济环境下选择知识分子精英化叙事进行精英化的文化抵抗。同时，这还意味着苏童们也不可能选择“个人化写作”的那种欲望化叙事，因为朱文等人的欲望化叙事属于典型的“本我”的叙事，裸的欲望展览和将一个时代的精神溃败进行到底的写作诉求，这也与苏童等先锋作家的“自我”叙事之间存在着根本的分歧。苏童们是有“自我”的，尽管这个“自我”不同于“二张”的精英化“自我”，但也绝对不同于朱文们原欲化的“本我”，这是一种在分裂的时代里破碎不堪但依旧绝望地找寻的自我。在1990年代的中国文坛，苏童这一代先锋作家在绝望地寻找，除了余华凭借着《活着》和《许三观卖血记》转型成功之外，苏童、格非、马原、洪峰们都在不同程度上被文坛边缘化了。毋庸讳言，进入1990年代中后期，苏童的文坛影响力是趋于下降的，甚至很多人都在怀疑苏童是否已经江郎才尽了。
回过头看，我觉得苏童这一代先锋作家是很了不起的，他们艰难地熬过了那个夹缝重重的1990年代，并且相继跨越了一道道文坛封锁线。当然，我说的是他们那一代中的极少数作家有这种坚韧的文学超越精神，大多数作家还是被时代浪淘沙了。正是因为他们少数人的坚持，他们在文坛上有那么一股“会当凌绝顶”的勇气，才成就了“60后”作家在当今中国文坛的中坚地位。进入新世纪以来，余华继续稳步推进，我不认为《兄弟》是失败之作，但不及《活着》和《许三观卖血记》是肯定的，这也说明余华的叙事个性不是很适宜那种长篇巨制，但他的这种新的艺术探求则是应该肯定的。我们应该允许更应该鼓励作家创新，但也要有宽容的心境看待作家探索中的失误乃至失败。而格非在经历了1990年代的长期蛰伏以后，终于克服了浓重的叙事焦虑，在新世纪十年内陆续推出了堪称一部个人化的二十世纪中国心灵史的“《人面桃花》三部曲”。那么，对于苏童来说，他该怎么办？从一个客观的立场来看，我觉得苏童这一时期“边缘叙事”面临的问题是怎么突破新世纪“主流叙事”的“封锁”。我认为新世纪以来的中国文学主流叙事走向了两个极端：一个极端是带有现实偏执主义的底层叙事，偏执于现实的一极；另一个极端就是偏执于的网络穿越叙事。很多网络作家或时尚的写作根本就没有历史感，他们习惯于穿越，但往往根本就没有历史常识，很难回到历史的细节和情境之中，这实际上就是一种带有浓重虚无色彩的历史闹剧。“穿越”由此沦为了“穿帮”。与之相对应的现实偏执主义的底层叙事一极，过于夸张地渲染底层的苦难，甚至不惜编织各种血腥的仇富情节或野性的愚昧行为，以此来达到释放作家内心深处浓重的政治诉求或意识形态焦虑的目的。这样的一种主流化的底层叙事姿态，毫无疑问也是应该警惕和反思的。值得注意的是，当1990年代的“私人化写作”和“个人化写作”两股边缘叙事浪潮在新世纪逐渐消退之后，它们也还是给新世纪的中国文坛留下了珍贵的艺术遗产，这就是进一步强化了中国当代文学中个人化乃至私人化的日常生活叙事的艺术力量。随着“个人化写作”和“私人化写作”的主力军逐步淡出文坛或者转向，个人化或私人化的日常生活叙事艺术法则却越来越深入人心，越来越受到更多中国作家的信奉，并且结出了越来越多的艺术花果。以“50后”作家为例，当今中国文坛大手笔贾平凹和莫言都是个人化或私人化的日常生活叙事高手，贾平凹的《秦腔》和《古炉》，莫言的《生死疲劳》和《四十一炮》，都是新世纪中国文坛的长篇力作，但它们的共同点就在于我在这里反复提到的个人化或私人化的日常生活叙事魔力。王安忆其实早在1990年代就是走的这种叙事路数，《长恨歌》的成功也就是个人化或私人化的日常生活叙事艺术的成功，可惜她后来新世纪的长篇小说系列却日渐途穷，笔力不逮了。倒是林白从“私人化写作”退出后，她的新世纪小说叙事艺术达到了一个新的境界。《妇女闲聊录》就是极好的证明。这同样是一部个人化或私人化的日常生活叙事艺术范本。
有了以上参照，我们再来看苏童的新世纪小说叙事艺术探索，很多问题就会明晰多了。很明显，苏童在新世纪之初其实是想大胆介入中国现实问题的，他在新世纪推出的第一部长篇小说《蛇为什么会飞》就是明证。《蛇》这部作品堪称世纪末中国城市的一部浮世绘，体现了很有点“历史癖”的苏童难得一见的强烈现实关怀。他在创作这部作品的世纪之交声明自己要向鲁迅先生学习，要追步陀斯妥耶夫斯基的心灵审判精神，这无疑与他长期以来在读者心目中形成的那个偏于阴柔的艺术性格有着很大的出入，我甚至当年还期待过苏童将这种回归鲁迅的艺术转向进行到底。如今看来，《蛇》的创作并不是很成功，苏童在当时还无法在思想和艺术上同步完成世纪交替中的中国现实叙事。显然，新世纪文坛的现实底层叙事并不是苏童的艺术强项，也许这在一定程度上促成了他后来开始了“重述神话”的《碧奴》的写作。据说这是一部“遵命文学”作品，是苏童接受英国一家出版社的出版项目而写的，但从内因来讲，重述神话，重述历史，重新讲述苏童个人想象中的孟姜女故事，这无疑也是苏童内心的一种艺术召唤，所以这部长篇还是极大地发挥了苏童想象历史的艺术激情。在很大程度上，我以为《蛇》的现实底层叙事太近了，不利于展示苏童的历史虚构能力，而《碧奴》的重述神话叙事太远了，也不利于展现苏童的历史虚构能力，只有讲述民国史和“革命中国史”（1949―1976）才是展示苏童历史虚构能力的最佳艺术舞台。于是我们看到，经过了从《蛇》到《碧奴》的坎坷叙事探索之后，苏童终于回到了他最善长的历史虚构领地，而且这次的回归是一种强势的艺术回归，《河岸》的成功写作宣告了苏童的又一个艺术高峰的到来。《河岸》让苏童终于在一个更高的境界上找到了自己并把握住了自己，这部作品从一个少年的视角聚焦父子两代人的心灵史，明确地采用了个人化或私人化的日常生活视角进行深度的历史叙事，这正是我前面反复提到过的新世纪中国小说叙事艺术的成熟标志。这部作品还让我想到了福柯在《疯癫与文明》提到的“愚人船”。 如果让我从“边缘”的意义和角度来理解《河岸》，那么我以为，以库东亮、库文轩他们父子为代表的水上生活，其实是一种边缘话语构成的社会秩序，而岸上的生活则是一种主流权威话语构成的社会秩序。这就如同今天的会议主持人在岸上，而我们每一个会议发言人在水中一样，水深火热之中的边缘话语社会秩序显然是无法撼动主流权威话语社会秩序的。然而，小说中有个女主人公慧仙，她实际上就同时处于岸上和水中，在主流与边缘之间游移，一会儿被主流接纳，一会儿被主流放逐。库东亮的母亲其实拼命想被主流的、岸上的社会秩序所接纳，但是她所谋求的这种接纳到最后实际上是构成了一种非常荒谬的人生命运。这是我从“主流”与“边缘”关系的角度对《河岸》所作的一种简略解读。这再一次说明了苏童的作品非常适合谈论今天的会议主题。
关键词：新课程改革；小学语文；教学案例
教学叙事实际上是老师对自身教学经历的思考与总结，通过自我省察，探索出一种更加适合学生的学习方法。在不断地摸索中，寻找出一个平衡点，促使老师与学生更加和谐。在此，我与大家分享两个小学语文教学案例和总结的相关经验。
一、学会耐心地对待学生
小学语文教学最大的一个任务就是教学生如何认字，我一般都是通过默写来检查学生是否掌握生字词。其中有个男生在多次默写过程中总是出错，于是，我很生气地在课堂上训斥了他，他吓得差点哭出来。后来，他的默写成绩还是没能提高。私下想想，我有点后悔在课堂上当着所有学生的面大声地责怪他。有一天，课下我找他谈话。我问他：“为什么默写错这么多，是不是课后没有复习呀？”他红着脸告诉我说：“不知道为什么就是容易记混淆。”于是，我想了个办法，将每个词组都结合图片教他重新认了一边，他的兴致很高，学得很快，在之后的默写中成绩提升很快，在课堂上的表现更加好了。通过这件事情让我明白了，当发现学生哪块知识点不足时，生气发火是不能解决问题的，应该心平气和地和学生交流，寻找一个利于学生接受的教学方式，才能快速帮助学生进步。
二、学会引导学生
从事语文教学多年，我渐渐发现作文是大部分学生不擅长的。很多学生都反映没话写，每次写作文都要抓耳挠腮的。我尝试了很多方法，都收效甚微。最后，我仔细分析了部分学生的心态，让他们每周写一到两篇日记给我，题材字数不限，只要真实就好，贴近生活。因为我发现很多时候并不是没话写，而是学生缺少从身边小事发现素材的眼睛。有时候，我会把写得比较好的在课堂上传看，让大家一起学习他们的写作方法。慢慢地，学生开始对语文写作有了兴趣，开始有话可写了。我个人认为，在写作上老师教给学生的东西是技巧和方法，但是素材方面，需要学生自己有善于发现的慧眼，老师可以引导学生学会从身边的小事思考，由小及大，一点点的进步，这就是收获。
经过多年的总结和反思，让我的语文教学经验不断丰富。教学过程离不开老师的自我反思和省察。“一切为了孩子，为了孩子的一切”，这是每个老师应该植入心中的理念。既然选择了老师这份职业，就要尽好一名老师的义务与责任。
【中图分类号】 G623.24 【文献标识码】 A
【文章编号】 1004―0463（2016）03―0098―01
叙事类作文教学一直是小学教学中的难题，长期以来困扰着小学语文教师，影响了小学语文教学效率的提高。究其原因，是教师在叙事类阅读教学上花费了大部分时间，而对叙事类作文教学投入的时间和精力较少。要想克服当前的弊端，真正提高学生叙事类作文的水平，专题小练笔无疑是其有效途径，下面笔者就谈谈自己的看法。
一、强化扩句练习，丰富作文内容
所谓“扩句法”，就是通过扩展句子中的修饰成分，把一句话写得具体、生动、细致，运用“扩句法”来解决作文不具体这一现象。
1.概括性句子扩展具体化练习。如，概括性句子：爸爸在看电视。具体化后的句子：爸爸坐在沙发上，嘴里叼着烟，一动不动地看电视。通过对这种概括性句子的练习，学生学会了如何将干巴巴的句子写得具体、生动、吸引人。通过这种专题小练笔，一些写作困难的学生，其作文在字数上有了明显的提高，且文章也生动了许多。
2.概括性事件扩展具体化练习。如，概括性、片面性事件：妈妈进来了。扩展、具体化后的事件：我正在家里看电视，忽然听见“嗒嗒”的轻轻敲门声。我心里一高兴，这是妈妈经常敲门的声音。我从沙发上“蹭”地跳下来，飞快地跑到门前将门打开，一看，果然是妈妈，她一脸的微笑，跨进了家门，手里提着一个购物袋，里面装着我爱吃的红富士苹果。它们的红色是那么的鲜艳，淡淡的清香已经飘进了我的鼻子，我的口水快要流出来了。这种专题小练笔是在概括性句子练习后的一个提高练习，通过这样的专题练习，教会了学生如何将一个看似简单的事件描述得具体、引人入胜。
3.想象扩展具体化练习。想象扩展化专题小练笔就是给学生一些事件词，通过学生对事件词的想象，想象出一个特定的事件环境，然后根据自己的想象进行描述，描述出一件完整的事件。通过想象扩展化练习，能极大地调动学生写叙事类作文的兴趣，提高他们写作的积极性。
从上面的例子看，不论是概括性句子的扩写，概括性事件的扩写，还是想象扩展练习，都是将内容写得更具体、更生动，使得习作看起来不再空洞，使叙事类的文章显得更加生动、具体。
二、加强方法练习，提高写作能力
1.写作顺序的练习。叙事类的文章，写作顺序主要有顺叙、倒叙、插叙、补叙四种，小学生常用的顺序为顺叙和倒叙。顺叙是写记叙文最常用、最基本的方法，一般是指按照事件发生的时间先后次序来叙述。采用这种方法，能使文章的层次同事件发展的过程一致，容易把事件记叙得有头有尾，脉络清晰。例如，上完叙事类作文教学课后，笔者对学生进行专题小练笔的训练，利用叙事类作文的顺序，“描述一件事情，按照事情发生的先后次序来叙述”，通过两个星期的训练，学生在顺序的描写上不再存在问题。
2.心理描写的训练。在叙事类文章中，心理描写是一个不可缺少的描写，是作文中表现人物性格品质的一种方法。如，学生的小练笔：我的心里忐忑不安，生怕老师公布我的分数，我把头轻轻低了下去，目光躲闪着，脑袋像过电影一样过着妈妈知道分数后那生气和失望的表情，可是，我还是让她失望了，这已经不是第一次了。
三、利用教材内容，进行语言积累
习作要想生动、吸引人，离不开丰富的语言，所以学生要增加自己的语言积累。在教学时，督促学生对教材中的名家名篇，精彩片段多背多记，并以多种手段促使学生将课本语言化，然后将这些好词佳句运用到自己的小练笔中，活学活用。例如，《尊严》中有大量的神态描写和外貌描写的片段，根据这个笔者设计了专题小练笔，来练习神态描写、外貌描写，效果很不错。
四、注重评价指导，升华写作兴趣
关键词： 叙事方式 中西方文化 灵的文学 《骆驼祥子》
在中国现代文学史上，老舍是一个具有特殊意义的作家。他以现实主义的笔触，真实再现了市民社会的种种人生世相，通过各类市民性格的刻画探求了中国国民性、中国传统文化的优点与弱点，反映了中国市民社会中封建宗法制度的解体及半殖民化的历史进程。老舍的反思与批判一开始就没有建立在单一的文化环境中，而是在中西文化的冲撞与优劣的对比中展开的。西方文化对老舍创作的影响是不可低估的，他所受到的平民社会的市井气息及皇城文化氛围的熏陶，以及西方文化的影响等因素结合在一起，为他的创作找到了一种最适宜、含蕴丰富的老舍式风格。
一、“灵的文学”的提倡
就叙事文学而言，大致可把西方主流文化分为三个时期：基督教文化、启蒙文化和存在主义文化。老舍与西方这三个时期叙事文学的关系影响了他与时代主流文化之间的关系。基督教文化主题集中于“天路历程”，老舍对但丁的艺术崇敬得无以复加。在《灵的文学与佛教》中称赞但丁的《神曲》是最伟大最成功在世界上又最著名的，“使我明白了肉体与灵魂的关系，也使我明白了文艺的真正的深度”[1]。老舍对普通人生之外的神学道德也极为钦敬。但老舍对和启蒙主义文化相对应的西方小说中的人道主义精神吸收得较多，这对突出他的作家主体地位有重要的作用。老舍对文学和人生关系的把握、对叙事对象的同情都与欧洲小说这一阶段作品的影响分不开。启蒙主义之后，人们渐渐离开神学思想，对世俗的探索占据主导地位。第三个时期的文化思想是多元的，人们关心的是人类的生存处境。在这一阶段，老舍关注最多的是二十一世纪初三十年代的英法作家新浪漫主义的作品，这给他的小说以更多的灵动、更多的丰富叙事对象人格的手段及更深刻的现代悲剧感，潜移默化地改变了他创作的人文倾向。
叙事文学少不了人和事，老舍认为中国小说中的人往往淹没在事的连续过程中，为了改变这一现象，老舍努力地改变小说中的叙事艺术。他从基督教文化中得到了古典的富有节制的匀称美，于启蒙主义后的小说中掌握了对现实刻画的力量，在世纪初的作品中找到了更真切的深度体验的途径和文学对人生的指导方式。在老舍的小说中，事的概念总和人连在一起，它是引起叙述者与叙述对象种种思想情感变化的客体。由于和人的联系，老舍作品中的叙述事实总是立体地呈现在人们面前并显示出丰富的意义与哲理，体现出情感的波动和谐。“抓住人物与事实相关的那点趣味与意义，即见人生的哲理。在平凡的事中看出意义是最要紧的”[2]。老舍三十年代以后成熟的作品中所叙述的事往往并不复杂，但有浓的笔尖下滴下血泪来的情感蕴涵在其中，有明确的价值与意义阐释显示出来。老舍推崇文学对人生的指导，因此他并不特意追求情节。老舍认为“创造人物是小说家的第一项任务”，“注意到人物的创造是件最上算的事”，“养成事事都要探求其隐藏的真理的习惯”[3]。老舍小说叙述中的人，既体现着传统小说性格鲜明的特征，又体现着现代人的社会自觉――个人的追求与痛苦中的人物对生命的自我审视，同时追求着在人类普遍感情中的永久意义。
对于叙事文学的创作，老舍总结为中国作家写人“专谈人与人的关系”，“西洋文学却离不开灵的生活，这灵的文学就成为欧洲文艺强有力的传统。反观中国的文学，专谈人与人的关系，没有一部和《神曲》类似的作品，纵或有一二部涉及灵的生活，但也不深刻”[4]。应该说，欧洲灵的传统来自于基督教文化，那一时代绝大多数人过着忏悔自省的生活，其思维方式就是重视内面生活，虽然在近代社会中宗教的力量削弱了，但西方人仍注重创作阅读中的灵的成分。相比较而言，中国小说传统对灵的问题缺乏观照。中国人对生活的世俗理解，活着就是为了活着，根本没有必要为死后的事伤脑筋。中国知识分子固有的内省倾向在民初文学中从作家的潜意识中流露出来，尽管只是存在于情感的表层。
周作人的《人的文学》只是一种文化批判，提倡人生目的要更注重发展灵的神性。老舍对“灵的文学”的注意，却真正将“灵”的概念引入小说叙事实践，开始关注人的内心、人的灵魂，描写不再局限于对事件的平铺直叙，生活的原汁原味的呈现，而将笔触探向人的精神状态，写人性道德和所有世俗生活表象下的灵魂。在西方文学的影响下，老舍的艺术实践除文化批判、国民性改造之外，还强调灵的文学是为了使文学具有更深厚的同情，他的叙事目的是由对叙事对象寄予同情进而体认生活，解释生活，揭示生活的哲理。
老舍小说中的人物，面貌大多是平民，然而对老舍来说，市民社会中阶级的划分或者上流下层的划分都不是最重要的，重要的是“文化”对于人性及人伦关系的影响。他着力写的是各种制约下的世态人情，不同层面上的人的精神上的关系，他们的信仰、文化、生命价值和道德观念的冲突，表现的是人的生活方式与精神因素中文化的蜕变。对西方文明的参照和文化批判改造国民性的目的，使老舍的叙事闪动着批判的光芒，表现着叙事对象的悲剧命运，在病态的生活态度和生活方式中显示着人物的精神病态。
一、“食物”作为美国华裔生活的标志:《华女阿五》
《华女阿五》中对东方文化风俗传统作了百科全书式的详细介绍,从节庆、婚丧、服装到信仰传说等,而其中占据篇幅最大的是关于食物的描写。如小说写到唐人街春节期间的盛况,作者不仅详细地介绍了各户人家食物准备的状况,而且——地罗列了各种食物的配料:
有的家庭擅长用红糖和精制面粉做甜布丁,其中点缀着红枣或者芝麻。有的家庭则擅长做成布丁,原料有初粉(类似土豆淀粉)、肥肉、虾仁、香菇、红姜和欧芹(嫩芫荽叶)。有的家庭买了油炸的、包有黄豆粉的粉团,外面裹有芝麻,要趁热吃。还有一些妇女花了不少时间卷五香条,里面的填料很好吃,有烤肉片、竹笋和各种调味品等。
这些对中式传统美食不厌其详的展示,满足了人们对东方食物及文化的好奇心,而这些食物配料的罗列更解开了他们心目中关于美味神秘的唐人街食物如何制成之谜。美国华裔学者黄秀玲曾评价《华女阿五》为“唐人街纸上游”。诚然不同于汤亭亭等第二代华裔文学作家夸张嘲讽的笔调,黄玉雪在小说中对东方食物的展示几乎都是光明面的,丰富、美味而又充满文化底蕴,让西方读者看到一个被精心布置过的、万花筒般绚烂的唐人街世界。而以食物为代表的中华文化传统成为故事主人公获得族裔自豪感、标识自我独特性的方便之法。小说主人公玉雪从闭塞的唐人街逐步走向广阔美国主流社会的关键转折点出现在她为交响乐队准备食物一幕,当中国食物获得大家的一致赞赏时,“她第一次感觉到重要女主人的角色。因为大家都对厨房的准备过程很感兴趣,在这些名人面前,她很快便不再羞羞答答,变得举止自然,没有人谈论音乐,只谈论中国菜。玉雪不再把名人当成遥不可及的另一个世界里的‘那些人’”。在这里,东方食物成为玉雪在白人社交圈子里获得信心与力量的重要来源。小说对20世纪初美国社会普遍存在的种族、性别间的歧视冲突采取了回避的姿态,作者用温和的笔调将可能出现的争锋相对化为食物的屡屡香气。《华女阿五》中这种有选择性地展示东方世界美好传统的做法确实对东西方不同文化“他者”之间相互了解有一定的促进作用,但在1960年代族裔意识觉醒之后却遭到评论界的非议:用繁复的笔触描写东方食物的味道、配方和制作过程,让《华女阿五》仿佛变成一道向西方读者呈上的东方食物,是一次“最终对他们在文化上的优越感将毫发无损的探险”。当然,用1960年代民权运动发生之后的标准去要求20年前的作品显然是不科学也是不合理的。在种族多元化观念尚未出现、东方人仍聚居在非主流唐人街的1940年代,黄玉雪至少在个人成长层面为广大华裔青年指出了在两种文化间保持平衡的积极方式,《华女阿五》作为华裔文学先驱之作的历史意义相当重大。后起之秀汤亭亭就把黄玉雪誉为“美国华裔文学之母”,作为首位“文化边界的闯入者”在美国华裔文学史上画下浓墨重彩的一笔,也为华裔文学作品奠定了传统与基调,其中包括注重“食物”意象描写的传统。
二、“食物”作为美国华裔生活的隐喻:《女勇士》等
《女勇士》是美国华裔作家汤亭亭的成名作,讲述“我”——一个成长在旧金山唐人街的华裔女孩,在东西方双重文化碰撞的环境中,带着矛盾、困惑、挣扎的心情去审视与理解中国故事,寻找生命位置的心理成长历程。各种食物意象和饮食故事——东方的、西方的、现实的、传说的——充斥在小说文本中,但不同于黄玉雪唐人街的美食展示,汤亭亭《女勇士》中出现的食物意象往往带着恐怖、病态和荒诞的色彩,而主要作为华裔生活的隐喻。
首先是大食怪、吝啬鬼和同类相食。在《女勇士》中写到“母亲”时常令“我”不寒而栗的食物准备和烹饪方式:“母亲什么都给我们做着吃;浣熊、黄鼠狼、老鹰、鸽子、野鸭、野鹅、矮脚鸡、蛇、院子里的蜗牛、乌龟广一时常在厨房里爬来爬去,有时躲到冰箱或是灶具底下,泥鳅一常养在澡盆里……”这份冗长的食物清单,伴随着母亲每天都要郑重其事下达的命令“吃吧!吃吧!”而变得越发恐怖。在母亲的中国故事中,中国人似乎都是暴饮暴食的“大食怪”,而且“能吃就会赢”:高仲喝了供奉海妖的10瓶酒,吃了5只鸡,然后将还没来得及进食的海妖杀死,夺下天鹅羽毛剑;而“我母亲能战胜长毛的怪物,不管是野兽还是鬼魂,就是因为她能吃这些东西”。最骇人听闻的是关于人吃猴脑的描写:“他们把猴子塞到桌底下,让猴子的脑袋从洞里伸出来,整个桌子像另一只项圈套在猴子脖子上。厨师用一把外科医生用的锯子绕着猴脑袋锯一圈,用小锤敲一敲,好使骨头松动,朝缝里塞上一些牙签。然后一个老婆婆会用手摸摸猴脸,再向上移摸摸它的头顶,抓住一撮头顶上的毛,就把猴的脑盖骨拎起来了。吃客们用勺子挖猴脑吃”,把“我”吓得“赶紧在脑子里拉上幕布,不再想下去了”。在此除了虐猴场面的残忍和恐怖,还因为猴子与人在行为、表情上的相似性,而让人产生同类相食的联想。中国的食文化博大精深,代表着中国人的智慧、历史和品味,但在小说中却被“吃活猴脑”“饮乌龟汤”等诡异的符号代替。对中国食文化扭曲式的表现,汤亭亭似乎刻意要把中国人“无所不吃”的贪婪与决绝,和早期华人在美国社会艰难生存中经历的苦痛、表现的坚韧等联系起来。生存的需要往往能迫使人们对食物的界定产生创造性的延伸,把不能吃的东西变得能吃,对美食的享受屈从于生存的需要和斗争,因而进食也变成了一个痛苦的吞咽过程。而这种艰难地“吞下”食物的过程,也可以看作是一种隐喻,即第一代移民在美国这片土地上艰难地“吞下”生活的苦痛,战胜“白人鬼”而获得活下去的权利与力量。就像他们为了生存无所不吃一样,在艰难的生存环境中他们也将无所不为、无所不忍,用顽强的生命力对抗生活的压迫。
在《女勇士》中,以母亲为代表的中国人族群,一方面是“无所不吃”的大食怪,另一方面对食物的珍视、节约也达到令人震惊的地步。母亲从来不允许浪费食物,扔掉剩饭剩菜的行为是不可想象的:“有时候我们得吃四五天的剩饭,直到吃完为止。一只鱿鱼的眼睛反复地出现在早餐或晚餐里,直至有人把它吃了。有时每一盘菜都长出了棕色的霉菌,在我们吃饭的时候闯进来的客人会大惊失色的。”“母亲对食物的选择奉行的是绝对实用主义原则,各种华而不实的零食、甜食之类是绝对禁止的,在她看来“哪些坏小子坏丫头早就在外面吃汉堡包了,乱花钱”。这种苦行僧式的饮食习惯、生活方式,帮助了母亲在美国坚强地自律地生存下来,但有时也让她失去了人的情感和温暖。在“我”的眼中,母亲虽然一辈子为了家庭和孩子兢兢业业她工作,但是她缺乏怜悯心和想象力、也缺乏表达爱的能力,孩子们从她冷漠的言行中感受到的更多是母亲的威严而不是温暖的母爱。而“同类相食”,这种前代为后代牺牲、后代通过前代的牺牲获得生存的力量,其实可以看作是对第一二代美华移民父母与子女之间关系的隐喻,其结果却是愈来愈深的代沟。在《女勇士》中,母亲放弃了在中国优渥的生活和受人尊敬的医生工作,来到美国社会干起了低贱而辛苦的苦力劳动,为家庭和孩子牺牲了自己的前途和生活。这种中国式的自我牺牲的父母之爱,却难以感动在美国社会出生的下一代,反而给他们一种莫大的压力,甚至产生对父母的反感和怨恨。《女勇士》中“我”宁愿吃塑料也不愿吃母亲所做的食物;《一件红毛衣》中女儿们在成年之后只想选择去远离唐人街的西方餐厅进食……父母作出的牺牲,在某种意义上要求孩子在日后的生活中为家庭、为父母作出同样的牺牲,然而。《骨》描写在父母所代表东方文化的恩威观念中,三个女儿难以承受这样的压力而走上了或自杀、或崩溃、或彻底反叛的道路。当亲情之爱以“同类相食”的残忍形式出现时,既牺牲了父母生活的幸福,也牺牲了孩子人生道路选择的自由,让美国华裔家庭陷入了无穷尽的痛苦循环中。
作为一名小学语文和数学双科教师，我于1994年在岗位上接受了小学教师《教育学》、《教育心理学》的培训并且通过了考试。对《教育心理学》的学习让我受益匪浅。《教育心理学》课堂上教授的知识，有一些是我在之前的教学实践中有粗浅的感受的，更多的知识是我没有接触到和实践到的。学习关于学生的发展和心理的知识以及教师应当采取的针对性策略，为我打开了一个新天地。在考试通过之后的教学实践中，我有意识地实践在《教育心理学》课堂上学到的知识，在帮助学生提高的时候从学生的心理方面入手，取得了令人满意的成效。为了将我的教学实践进行总结，反省，最终达到提高的目的，我在本文中将我遇到的教学典型事例记录并总结如下。
关注“问题班级”学生的学习动机，最终帮助他们成功提高成绩
我所在的学校曾经有一个“问题班”，班级里有很大一部分同学成绩提高困难，换了好几位班主任老师也没有解决问题。眼看这个班级的同学还有两年就要升入初中，他们的成绩再不提高，势必影响他们接下来升入初中的学习进度和学习积极性，也会给学校的声誉带来不利的影响。“问题班”到了“生死存亡”的时候，几乎没有老师愿意接下这个“烫手山芋”，都对在这短短两年的时间里解决过去四年都没有解决的问题没有什么信心。这时候校长想到了我，希望我能接手这个班级的工作。我虽然有种种顾虑，但是作为一名参加工作二十年的老教师，我深知为在初中阶段能够顺利开展学习，学生们需要在小学掌握扎实的基础知识，树立良好的学习信心，培养主动自觉的学习习惯。而这一切都需要教师起到引导和帮助的作用，既然这个任务落在我头上了，我就不能为了减轻自己的压力和心理负担推阻，而是想办法解决问题。我同意接下了这个班级。
接手班级之后我找了之前几位带过班级的老师取经，想先通过老师的评价了解一下班级的状况。原来这个班级的老师更替频繁，并不全是因为学生有问题。教这个班级一年级的老师辞职了，换了一位老师；结果第二年，教这个班级二年级的老师也辞职了。辞职这件事，在我所在这个偏远的乡村小学，一点也不罕见，甚至是司空见惯的。学校位于深山区，离最近的镇都有一百公里的距离，因为路况不好，坐公交车要花费四个小时才能到达镇上。学校的设施也都比较老旧，校舍冬天需要烧柴禾，夏天需要除草，这些劳动都是由教师承担。学校的资金也十分有限，一位教师每月领取的微薄工资，勉强够一家人的生活所需，但是如果有额外的开支，如孩子上大学，老人看病等等，就捉襟见肘了。老师们从学校辞职也是不得已之举，但却影响了这个班级的学习氛围。从教育心理学的角度出发，环境对于学生的学习态度影响很大。一个班级的学生能够有学习的自觉性，能够主动学习，跟一个班级良好的学习氛围是有很大关系的。而要创造良好的学习氛围，教师和学生的配合是一个重要因素。教师需要一段时间来熟悉学生的特点，根据学生的特点制定适合他们的教学策略和纪律；学生也需要时间来习惯一个老师的教学风格，跟上老师的教学节奏。在学生尚未发展出成熟的心理和适应环境的能力的小学初级阶段，频繁地更换老师不利于学生培养学习习惯，发展学习自觉性，从而影响了学生们的学习成绩提高。
从三年级开始接手这个班级的老师连续两年年担任了班主任。原以为这个班级应该可以在一个连贯而稳定的教学策略下学习成绩有所提高，但是事与愿违，到四年级结束的时候，班级中大多数同学的学习成绩还是差强人意，平均分只有60几分。这让四年级的班主任老师很是受打击，主动请辞了班主任职务。这情况表明，从三年级到四年级这两年，这个班级的问题应该不能归结于教师，而应该从学生方面入手寻找。
我首先想到的问题就是学生缺乏学习的自主性和积极性。我接手班级的开头几周，我留心观察班上同学的学习习惯。果然，大多数同学上课听讲注意力不集中，课后完成作业的情况也十分不理想。这些基础的功夫没有做好，自然无法掌握学习的知识。如何提高学生的学习自主性和积极性呢？我首先采取了个别谈话的策略。我利用课间，和几个成绩长期不理想，上课也不主动发言，注意力涣散的同学聊天。在聊天中我了解到，他们对于升入初中学习这件事没有很大的热情，也没有具体的想象。教育心理学的研究成果显示，学生学习的动机和学习的结果呈倒U 型相关关系。学生保有中等强度的学习动机是学习取得成果的一个要件。据此，我判断，当务之急是向这些学生说明升学的重要性和必要性，并且采取策略激发他们的学习热情。
我在放学之后，用之前升学并取得了好成绩，最终考上大学的同学的实例，向班级的同学们说明教育的重要性。在我们这个地区，因为收入水平有限，对受教育的重要性认识不足，小学读完就辍学的同学不在少数。但是，也有一些鼓舞人心的例子，有一些同学通过勤奋刻苦的学习，最终考上大专或者大学本科，在城市里找到了工作，提升了家庭收入水平，为社会做出了更大的贡献。这些成功改变命运的人，班级里的学生们虽然听说过，但没有认识到这些成功例子和教育之间密切的联系，也没有认识到他们自己也有通过努力达成类似的结果的可能性。我细致地向他们讲述了教育的作用，为他们描绘了未来的美好蓝图。通过我的讲述，很多同学的学习态度明显地改变了。他们开始主动找我问问题，不全是关于学习的，也有一些关于未来设想的问题。我都一一耐心地为他们解答，替他们打消对未来的疑虑，鼓励他们把精力投入到学习中去。慢慢地，班级的学习氛围有所转变了。上课时同学们注意力有了明显的提升，马虎对待作业的人也显著减少了。
原来以为初一每天的语文英语数学作业已经可以用到1个半小时来完成就很不错了，结果到了初二发现多了一门物理，压力又变大了。真的是我从小学6年一路走过来都没有遇到过的。我在小升初的时候，一天写好几张试卷，研究简便计算，语文阅读，听歌填词。本以为到了初中会轻松一些，结果就不用提了。
我的父母在我很小的时候就很尊重我自己的选择。我再上幼儿园时报的速算班是我自己要求报的。可能是因为这个原因吧，我现在给老师统计试卷的总分都快了不少。还有美术班，我也是强烈要求报的。所以我现在美术还不错。因为我在小时候经常看一些励志的书，所以现在我不会想班上很多同学一被老师批评就一节课心情不好。我发现我自己的性格有一个优点就是我很善于释放心理压力。
现在到了初二下学期了。前几天我梦见了我的小学。我是哭着醒来的。我很怀念我的小学时光可惜我没有特别的珍惜。在小学是总是想着过一天是一天，结果过着过着就到了初中。就是因为这个，我特别珍惜我在初中的每一天。
现在初二的难点就是在物理。什么摩擦力，力的三要素，牛顿第一定律之类的东西可以冲昏你的脑子。还有就是数学的平行四边形知识点太多可以折磨死你。
“吃了20分钟的早饭，还没有吃完，不怕上学迟到吗？”唉——妈妈又开始唠叨了。的确，在生活中，我的性子总是慢吞吞的。这是天生的原因？还是后期养成的习惯？不管怎样，它是我成长的烦恼。
虽然我做任何事情都是慢吞吞的，但是我并没有浪费时间，一直都在专心地干某件事，效率却总也得不到提高，为此我一直在苦恼。
就拿上周六的“家庭大扫除”来说。那天，妈妈突然宣布——今天咱们要对家里，来个全面的大扫除！嗯，我对此非常赞同，自从过年之前的那次整理，我们就再也没有收拾过，家里早已被杂货堆满了。我的任务就是：整理我自己的房间。
