关键词：婚俗绣品图案文化吉祥寓意
吴文化是一种具有鱼米水乡特色的“才智艺术型”地方文化，它的五个本质性属性：水文化、鱼文化、稻文化、蚕桑文化、船文化，在水乡的婚俗中都得到了具体的体现，在婚俗中经常见到的精致绣品就是这些文化的深入体现和艺术化。
绣品在水乡新婚的妆备中占据得相当广泛，在整个婚俗中也占有了一定的地位。早在春秋时期，吴地已有“绣衣而豹裘者”①，秦汉以后，“妻妾衣服，悉皆锦绣”②成为风尚；宋代，皇家专在苏州设立“绣局”，征收绣品；从明清到民国，刺绣已成为苏州姑娘的“必修课”，几乎“家家有绣棚，户户有绣娘”。苏州人在托媒择偶时，都要看对方姑娘的绣品，以此了解姑娘是否聪明灵巧。这些绣品不是婚俗中的硬件，它是附在硬件上的小件，是姑娘人品的折射，是传统的习俗思想的物化形态，不可或缺。
水乡婚俗是一个系统习俗，因有“六礼”③的传统习俗贯穿始终，故有其深刻的人生寓意，在婚礼的所有细节和过程中将祈福、求子、驱邪的传统习俗融合其中。作为习俗的物化形态——婚俗绣品承载了这些善良、美好的愿望，民间艺人们则围绕这三个方面设计出了不同的绣品形态，以及丰富多彩的刺绣图案。
祈福
“福禄寿”，福居首位，足见福在中国人心目中的地位，年节之日要祝福，喜庆之日要祝福，在人生大事——结婚这一场面上更是极尽能事，处处祈福。绣品便以自己特有的方式（美术的形式）来表现这个愿望。
在水乡婚礼场合最显眼的被面，因为嫁妆在结婚当日先在女家陈列，要“铺行嫁”，谓之显被，故最招人眼。丝绸绣被从八条到二十条不等。看料子底色的不同绣以不同的图案，构成不同形式的图案式样。
被面以鸳鸯戏水图案居多，鸳鸯身上各部分的配色虽不尽相同，但都不外乎红、绿、黄三个主色调，变化在于某一色彩的三至四个层次的渐变，或某一色彩的邻近色的穿插（如绿和湖蓝、淡黄和中黄、橘黄等），色彩的变化因素比较多。鸳鸯的动态也各异其趣，有的同向而游，游在前面的回眸顾盼；有的对向戏首，私语窃窃；有的贴身同进，耳鬓厮磨。不同的动态，搭配不同的落花流水纹，有的水纹动感十足，有的则曲波微漾；在鸳鸯的旁边再配以象征富贵的牡丹纹样及各色花草，同样的花草内容再以角隅纹样的形式绣制在被面的四角。有的被面的四角则配以蝙蝠和云气的纹样，通常以五只蝙蝠代表“五福”。《尚书·洪范》曰“五福：寿、富、康宁、攸好德、考终命”，在民间五福则是“福、禄、寿、喜、财”的象征。
为何在婚俗绣品中鸳鸯图案用得多？一般认为其象征了夫妻爱情的忠贞不渝，但其更有古老而深刻的含义：鸳鸯属雁形目。古代农民冬则居邑，春则居野，田牧之世，分散尤甚，故嫁娶必始秋末迄春初，雁来而以为礼，雁来则祀高媒，皆可见嫁娶之时节。在六礼中，纳采、问名、纳吉、请期、亲迎都要以雁为礼，一是取雁南来北往顺乎阴阳，象征阴阳和顺；一是象征爱情忠贞。其初始来源是与季节有关，以雁为礼限定了婚礼的季节，在农耕文明时代，秋末至春初是农闲季节，因收成有余才有能力置办婚事。
在新床的正上方的红色帐沿上，绣制了喜鹊登梅枝的图案，两只活泼的喜鹊在梅枝上欢快鸣叫，这是“喜上眉梢，开门见喜”的隐喻。
在婚礼上，新娘穿的“踏婿鞋”“礼仪鞋”和由蝙蝠、寿桃、荸荠、梅花等纹样组成的“福寿齐眉鞋”，以祝愿新婚夫妻“福寿双全”“举案齐眉”，还有一种由玉兰、海棠、芙蓉、桂花等图案组成的“玉棠富贵”鞋，寓含着为新婚夫妇祝福的吉祥之意；婚后穿的“凤穿牡丹”和“梅兰竹菊”等图案组成的花鞋，意为富贵、纯洁和守贞的意思。
婚俗中的绣花鞋，图案设计古朴，色彩鲜艳，针功细腻，水乡农村的绣花鞋，更是鞋形别致，鞋形如船，喻路路通，除实用价值外，其图案式样代表了人们朴素的美好愿望，闪现着水乡妇女的智慧和艺术天赋。
同样的花草刺绣图案也出现在了妇女的贴身之物——肚兜上，各式花草，荷花、荷叶还有蝴蝶等组成了肚兜的主体刺绣图案。
求子
原始先民的生殖崇拜意识强烈，在各个历史阶段都有不同的表达方式。在水乡婚俗的绣品上也表现得较为丰富，如前文述及的被面，有以金鱼为主体图案刺绣的，金鱼以五六条不等，形态、大小不一，动态各异，辅以水草、花卉及曲折水纹。同样金鱼的图案还表现在妇女的私密之物——肚兜上，当然是两条水中戏闹的金鱼。
早在上古时代，鱼已成为瑞应之一。《史记·周本记》上载有周王朝有鸟、鱼之瑞。古人又认识到鱼的繁殖能力强，鱼离不开水。元代刘庭信《新水令·春恨》云：“几时能够单凤成双，锦鸳作对，鱼水和谐。”后世遂称夫妇和好为“鱼水合欢”，肚兜上绣制的两条金鱼，正暗喻了合欢和传宗的意思。
这是求子意识在动物图案中的反映，在植物的花草图案中也有这个意识的出现，在绣制鸳鸯为主体的被面上，在牡丹花纹的中间穿插了一株姿态婀娜的草，它在牡丹的花枝间前后左右穿行，直至窜到牡丹的最上方，结出一个沉甸甸的穗子，上面结满了累累籽实。这些籽实的绣制技法有别于其他纹样的技法，其他纹样都以平针绣出，而这些籽实却以打籽的技法绣制这颗沉甸甸的穗子，也暗喻了强大的生殖能力。文化人类学家的研究表明，野生物种的繁殖力都非常强，如稻田中的稗草，总是除不尽，还处处结起来。最直截了当的求子意识，当推麒麟送子的图案。这个图案有的也绣制在了新床正上方的帐沿正中，画面是一个男孩骑在麒麟身上，一手持莲，一手抱笙，寄“连生贵子”之意，古人认为麒麟是“音中钟吕，步中规矩，不践生虫，人折生草，不食不义，不饮池”的“仁兽”，挂在新房中祈求夫妇早生贵子，连生贵子。据传，孔子的出生就是麒麟送子的结果。
在上述的绣品图案中，或多或少地出现了形态、动态各异的水纹，除了图案形象的写实情节需要以外，水纹图案还具有更深层次的原始图腾意义。《诗经》的《衡门》曰：“衡门之下，可以栖迟。泌之洋洋，可以乐饥……”闻一多先生认为古时男女幽会多在依山傍水之地，好行秘事，所以山和水叫“密”，水或叫“泌”，“泌之洋洋”含有此义。鱼代表了两性关系和生殖，而水与鱼关系密切，所以对水的原始崇拜也正因为了水（鱼）的生殖力和生命力。
驱邪
中华民族纳吉驱邪的文化思想，在博大而丰富多彩的民间艺术中都能找到其物化的具体形象，水乡婚俗中的绣品也不例外。
以凤凰登梅枝为主体图案的丝绸被面，在梅枝旁还绣制了象征刚正、清廉的君子之风的竹子，梅竹二君子相依相伴，引来彩凤双飞翼，象征贞洁和美好的夫妻感情。
同样，凤凰也出现在枕套的刺绣设计中龙凤呈祥的图案：大红的面料上，用黄线和金丝线绣制的蛟龙（黄线绣龙的外轮廓，金丝线绣龙鳞），蛟龙脚踩如意朵云，龙首朝下，龙尾朝上，是一条降妖除魔的蛟龙；一只以蓝、绿色为主调的彩凤则口衔牡丹回首呼应。
“凤凰一出,天下太平”，枕套图案有以双凤设计的，凤穿牡丹：两只色彩各异的凤，互相顾盼，动态造型适合了枕套的长方形设计，边框再绣以瑞气云纹，图案中心是一朵雍容华贵的红牡丹。
象征吉祥长寿的也出现在新婚枕套的设计中，一般都是两朵，再饰以曲折飘逸的绶带。
还有挂于新床上方帐沿中间的发禄袋，从整体造型到花样绣制，整个工艺稍微复杂一点。发禄袋造型有如意加花瓣结合的，有单个如桃子形状的，有六角加花瓣形的，其下方及两旁都挂有各色丝线束成的流苏，袋面上绣制以各类花草、石榴、葡萄等多子瓜果，蝙蝠、喜蛛、万字符，局部部件制成如意、花瓣、绶带造型，外轮廓边以金丝、花线绣成，发禄袋上出现了多种含义的象征物，也就集合了多种美好的愿望。
据记载，宋代时苏州有一条“绣花巷”，集中了专门为刺绣制作花线的作坊，能染制八九十种色泽的花线，加上每种色区分各种深浅层次，合计达700种之多，真是万紫千红各色俱全了；苏州一带，当时专门有一种称作“绣娘”的职业，从事刺绣教习工作，同时她们还要刺绣自己的嫁妆，并且要制作很多带有刺绣的工艺品，以便出嫁时送给男方的亲友。这些待嫁时制作的乡绣品闪烁着水乡新娘的聪慧。姑娘的闺中绣品，如荷包、香囊、扇袋、镜帙、眼镜套乃至裙袍、披肩、衬衣、鞋帽等都成了陪嫁中不可少的物品。这些绣品常以花鸟山水为题材，常常含有吉祥的寓意。
结语
在漫长的岁月里，水乡婚俗绣品造型及绣品图案，除了吉祥图案审美特征外，还渗透进了水乡文化的许多特征，如水文化、鱼文化、蚕桑文化、船文化等的印记。这些文化印记的渗透，使得这些婚俗绣品更加体现了吴地人绵柔、雅致的性格特征，同时也使得这些艺术品显得更加精致、隽永。
中国传统吉祥图案是中华民族传统文化的重要组成部分，是表现民族历史的一套完整的艺术形式，一些地方民俗文化更是体现了鲜活的地方历史，人们通过这些直观可感的完美形式，表达了对幸福美满生活的热切渴望。
注释：
①引自汉·刘向说苑.
关键词：雪绣谱；沈寿；张謇
中图分类号：J528 文献标识码：A 文章编号：2095-4115（2014）01-183-2
1915年，农历三至四月间，沈寿病倒。张謇“惧其艺之不传”，便在延清名医为沈寿治病期间，征得她的同意，亲自动手记录整理她的刺绣艺术经验。沈寿在病体稍微好转的情况下，边回忆边口述。那时张謇已是六十多岁的老翁，他们一个床上口授，一个榻前笔录，历经几个月，终于写完《雪绣谱》一书。张謇在绣谱的序言中说：“积数月而成此谱，且复问，且加审，且易稿，如是者再三，无一字不自謇书，实无一语不自寿出也。”由此可见，这本绣谱是沈寿四十年艺术实践的结晶。
1919年，《雪绣谱》由南通翰墨林印书局出版，线装，啬公题签，啬公即张謇的别署。嗣后，张謇又请人将其译成英文，书名为《中国刺绣术》（Principles and Stitchings of Chinese Embroidery）由上海商务部印书馆于民国二十六年二月印刷发行。不久，江苏武进涉园又重印。张謇先生为后世抢救了一份珍贵的文化遗产，避免其走向人亡艺绝的道路。
《雪绣谱》是中国工艺美术史上第一部刺绣理论与实务操作相结合的专门著作。它不仅将刺绣从纯粹的审美趣味提升到系统化的理论层次，而且对我国的四大名绣，尤其是苏绣的艺术发展，起到了重要的作用。1984年6月南通工艺美术研究所曾有内部发行本。2004年山东画报出版社出版了署名沈寿口述、张謇整理、王逸君译注的《雪绣谱》。2010年10月耿纪朋重新翻译并配图，由重庆出版社出版了新的版本。《雪绣谱》不断的重新出版使这一文化遗产得到了进一步的发扬光大。重庆出版社版采用多种稿本进行互校，采取了原文、注释、白话译文三位一体的组织形式，正文各部分相关地方也配有辅插图，此外，版本还插入了中国四大名绣的相关知识，以及中国传统刺绣、地方绣、少数民族刺绣等内容。在讲到具体针法时，除了对原书的十八种针法进行图解说明外，又增设了一些常用针法。这些都充分体现了本书实用与鉴赏相结合的目的。
全书前有张謇撰“叙”，正文内容有八章，分别是“绣备”“绣引” “针法”“绣要”“绣品”“绣德”“绣节”“绣通”。“绣备”叙述刺绣必备的工具，如绷、架、剪、针等。“绣引”叙述绣制前的辅助工序，如剪线、擘丝、水等。“针法”分列齐针、抢针等十八种常用针法。“绣要”叙述对绣制对象的光色变换关系和传神要点，重点强调“审势”“配色”两节，并附有“线色类目表”，总计八十八种色线，“因染而别”则又有七百四十五种。“绣品”“绣德”“绣节”从不同方面叙述刺绣职业中应注意的一些有关身心健康的问题。“绣通”叙述书画鉴赏修养对刺绣艺术的辅助作用。
该书是沈寿数十年刺绣经验的积累，也是对包括明代“顾绣”在内的民间刺绣经验的总结，内容全面，层次丰富。沈寿不仅对传统针法进行了言简意赅的介绍，对于其自创针法以及吸取日本的针法也进行了相关阐释。沈寿对针和光色的运用都有个人的见解，结合现实的创作批判性的介绍也是其不同于道光元年的丁佩《绣谱》。丁佩的《绣谱》，刊行于清道光元年（1821年），从艺术理论上借鉴了书画的要领，对刺绣的工艺特点进行了总结，即齐、光、直、匀、薄、顺、密，尽管偏重心法，却不失为中国刺绣史上一部重要的刺绣理论专著。
沈寿创“仿真绣”，特别是把明暗光影的视觉写实效果引入刺绣，使得其创作思想明显异于前人。沈寿在《绣通》一章中谈及刺绣和书画的关系，认为较早沟通书画与刺绣关系并引起世人关注的刺绣非顾绣莫属。虽然《雪绣谱》看似与顾绣并无直接的关联，但作为一本总结苏绣精华的专门著作，在苏绣漫长的发展过程里，绝对不能忽视与苏州比邻的上海顾绣对它所产生的影响。然而沈寿不仅仅是恢复了“画绣”的创作，更重要的是他在中西文化交融的时代引进了西方写实效果，使素描、水粉、油画、摄影等一一融入刺绣，审势、配色、求光、肖神等具体的要求使实施非常可行，“仿真绣”的出现和传承不得不再一次肯定了沈寿的前沿地位。读者通过书中正文的内容可以很好地了解沈寿对于刺绣的经验之谈。值得一提的是，本书虽为沈寿力作，文字引经据典之处却是或与张謇书写有关，所以我们在分析此书与沈寿关系时，不能忽略张謇与《雪绣谱》的微妙关系。
正如张謇在“叙”中谈到的背景，中国刺绣虽然具有悠久的历史，却始终缺乏相关的专书介绍。由于刺绣多是女子擅长的技艺，因此它在男权社会中并未受到应有的重视。直到前面提到的道光年间才出现了丁佩的《绣谱》。沈寿《雪绣谱》出现，弥补了《绣谱》侧重心法而缺乏应用的遗憾。特别是针法招式的介绍给后学者提供了实施的可能性。
部分专业术语与经典字句使张謇“叙”中所强调的“通俗易懂”大打折扣，但是也不能否认该书在中国刺绣传播中的重要作用。刺绣在民间的传承方式主要还是以师徒相传为主，但是刺绣文化的传播却不得不假手于文字。
《雪绣谱》的产生，对于中国刺绣史的重要性是不言而喻的。这种重要不仅是停留在理论研究层面，同时也体现在现实的刺绣艺术创作中。特别是随着国民文化素质的提高，文字传承和传播力普遍增强，在今天文化多元化的背景下，《雪宦绣谱》有着新的历史使命和研究价值。
传统的中国艺术史中，刺绣并不是重要的研究对象，所以中国刺绣史上重要的人物沈寿和她的《雪绣谱》长久以来并未得到应有的重视。关于沈寿的研究，除南通当地的专业人士写了一些文章之外，多数通识性介绍文字只是谈及她是一位刺绣高手，有《雪绣谱》一书传世。其实，沈寿对于刺绣史的重要性远不止此。沈寿在清末民初西学东渐这个特定的文化时期，不仅仅将刺绣和绘画再次结合起来，而且率先将西方绘画中注重光影明暗的视觉效果和仿真写实的理念引入到刺绣艺术中。在张謇的影响下，她促使刺绣与近代实业相结合，并促使这一传承千年之久的艺术在国际上获得极大的声誉。此外，她还创办女红艺术的近代教育，使苏绣从民间走入国民技术教育行列，在艺术与技术的融合中重新阐释了刺绣的现实价值。沈寿丰富多彩的艺术创作与其独特的个人际遇，使她在刺绣这块园地上成为备受古今人士瞩目的“明星”。
引言
苏州刺绣，遍及江苏全境的一种著名手工艺品，在我国工艺美术发展史上占有重要地位，与粤绣、湘绣、蜀绣合称为中国“四大名绣”。她是历史的见证，是文艺的载体，对于日益增长的精神需求，苏绣以其文化底蕴和艺术特性而受到越来越的追捧。伴随着人民生活水平的提高，人们对于精神层次方面的追求愈来愈高。苏州刺绣由于其悠久的历史，浓郁的文化底蕴，独特的艺术特性，超群的魅力而吸引着世界的眼光，如今，作为我国“四大名绣”之一的苏州刺绣已经成为了世界非物质文化遗产之一，为中国的文化再世界的传播起到了巨大的作用。因此，研究苏州刺绣的所传承的艺术特性既具有学术意义又有现实意义。
一、苏绣艺术的历史发展趋势
（一）苏绣艺术源远流长的历史由来
苏绣即苏州刺绣，其发源地处于苏州吴县一带，此地自古以来就是锦绣之乡。最早的时候，西汉的刘向《说苑》就曾记载了苏绣，另外，苏绣早在二千多年前的春秋时期已经被用于服饰。在《清秘藏》曾对苏绣做出“宋人之绣，针线细密，用线一、二丝，用针如发细者为之。设色精妙，光彩射目。”的评价，可见在苏绣在很早价达到了非常高的艺术水平。加之苏绣发源于素有“人间天堂”之称的苏州，小桥，流水，人家，园林，昆曲，美食。古典格局，诗意江南，这些早已经融入到苏绣的灵魂里。在这优美环境里孕育出的苏州刺绣艺术，亦早已闻名于世。
历史上，在艺术方面的的唐寅、沈周等对于苏绣文化发展寄到了很大的促进作用。刺绣艺人结合绘画作品进行再制作，曾有“以针作画” “巧夺天工”之称。苏绣在针法、色彩图案诸方面已形成独自的艺术风格，在艺苑中吐芳挺秀，与书画艺术媲美争艳。清代是苏绣的全盛时期，解放后有了很大的发展，真可谓流派繁衍，名手竞秀，题材广阔。以前皇室享用的大量刺绣品，几乎全出于苏绣艺人之手。
（二）我国目前苏绣艺术的高超水平以及发展趋势
苏绣在经过两千多年的发展以后，已形成独立的刺绣风格，现在中国苏绣工艺已达到很高的水平。绣品多次在国http://际国内获奖。尤其近年来，包括笔者在内的多名苏绣艺人已经获得了种种荣誉。
时代不断进步，艺术也在与时俱进。如今苏绣家装设计化的理念，让传统的民间苏绣工艺不再奢侈。个性化的量身定做，也让苏绣不再局限于陈旧的模式，而是更多的融合进购买者的思路与理念。苏绣已经不再是仅仅是去曲高和寡的艺术，更多人性化的地渗透使得苏绣成为老少咸宜的大众艺术。
二、苏绣所传承的艺术特性
苏州刺绣历来与中国中国画，中国诗词紧密相连。明代的时候，苏州刺绣融合了“吴门画派”的精髓。形成了精、细、雅、洁的艺术风格。此外，在整体的历史上，苏州刺绣一直从中国的文化里汲取发展的养分，苏绣的图案秀丽、构思巧妙、绣工细致、针法活泼、色彩清雅的独特风格，地方特色浓郁。绣技具有“平、齐、和、光、顺、匀”的特点。“平”指绣面平展；“齐”指图案边缘齐整；“细”指用针细巧，绣线精细；“密”指线条排列紧凑，不露针迹；“和”指设色适宜；“光”指光彩夺目，色泽鲜明；“顺”指丝理圆转自如；“匀”指线条精细均匀，疏密一致。具有非常高的艺术水平。
苏绣作品的主要艺术特点为；“山水能分远近之趣；楼阁具现深邃之体；人物能有瞻眺生动之情；花鸟能报绰约亲昵之态。”苏绣在她的仿画绣中以尤为逼真的效果而名满全天下。
如今，苏州刺绣在国画的基础上更加入了西方油画的精髓，融入了现代艺术的光影手段，创造出光线明暗强烈、富有立体感的风格。
三、苏绣所传承艺术的重要意义
首先，保护苏州刺绣所传承的艺术，这是对于中国传统文化的保护，苏州刺绣被作为世界非物质文化遗产收录，这也是世界对于中华文化的保护，目前，我国虽然物质文明发展较快，但精神文明的发展却落后与物质的发展，人民群众迫切需要满足日益增长的精神需求，苏州刺绣以其特有的魅力加好能够填补我国在这方面的空缺。此外苏州刺绣对于中华文化的弘扬也起着至关重要的作用。
其次，苏州刺绣的艺术性不仅仅体现在其表现形式上，更有她的历史意义上的意义，苏州刺绣的历史传承源远流长，人们通过研究苏州刺绣产生对于历史人文的了解。
最后，苏州刺绣的艺术传承对于现代文化的发展也起着巨大的作用，苏绣高手都是在国画上的高手，传承苏州刺绣艺术能够使如今的苏绣高手之间进行更好的交流，比如姚建萍等当代大家不仅弘扬了苏绣文化，对于我国整体当代艺术也产生了很大的促进作用。
四、结论
论文摘要：手工刺绣在现代社会是一个劳动密集型产业，但是同时又是一个文化层次不高，需要保护的一个产业。它的发展需要通过专业的教育来传承和发扬。通过在服装专业教育中加入手工刺绣，在高校和职业院校里形成一门学科体系，将刺绣这门古老的技艺融入现代教育中，才能真正促进手工刺绣自身的发展和进步。
刺绣作为一门源远流长的艺术，鼎盛时期几乎达到家家刺绣，户户女红的地步，但是，在过去，这样的手工工艺基本上是属于师徒相授，家族相传，属于非主流文化，不能成为一门专门的学科。所以，历代以来，有关刺绣的教学直到清光绪三十一年(1905)，松江三善堂开办“松筠女校”，设立了刺绣专科，开创了刺绣办学的先河〔1〕。而影响最大的当属清末张謇、沈寿于1914年创办的南通女工传习所，制定和完善了刺绣职业教育体系，以刺绣为专业课，同时还开设音乐、书法、绘画，均由当时著名刺绣大师及著名画家讲习。其学制为先入预科班，而后进入普通班，学制两年;二为中级班，学制四年，即本科班;三为高级班，即研究班〔2〕。类似我们现在的大学本科和研究生教育，而且学员综合素质非常高，使沈绣艺术得到了非常好的系统传承，造就了无数的刺绣大师。但是纵观现代的教育，手工工艺尤其是刺绣这一块，始终处于民间传承的态势。各学科大力发展的今天，手工刺绣却还维系在一个原始的阶段，尽管从业人员甚广，但素质却普遍不高。世界非物质文化遗产的保护，四大名绣榜上有名，我们为什么要把它们作为遗产来保护?是因为它们自身与时代不能起头并进。但是，保护不是人为的去维护，而是要提高自身的生存能力。从四大名绣的发展来看，苏绣相对来说理论体系比较完整一些，其余的湘绣、粤绣、蜀绣的相对较为落后。而苏绣刺绣体系的完善则很大程度上依赖过去刺绣学校培养的大批理论实践都很优秀的绣工。我国现在各艺术院校以及各艺术专业，鲜少有将刺绣作为一门必修专业课进行人才培养。但是，单独成立学校或者单独成立一个专业，首先是必须要有市场的需求，满足学生就业，以目前状况，这样的目标实现起来有一定的困难。作为服装学院的专业课程，我们试图将刺绣作为服装手工工艺纳入教学计划。 将手工刺绣纳入服装专业教育，从对学生的培养和专业体系的构建上来说，无论是对服装专业教育还是对手工刺绣自身的发展，无疑都是大有裨益的。
一、丰富了服装设计学科的知识体系和学习内容
1、手工刺绣是一种锻炼耐心和手指灵活度的工种，对学生掌握服装工艺有辅助作用。
在古代，女孩子从小便学习刺绣，以练就心灵手巧之技艺。在现代，工业化大生产代替了手工技艺以后，手工刺绣这门技艺便渐渐变为了小众产业。对于刺绣涉及最多的服装来说，我们的服装专业院校一般都没有单独开设这门课程。实际上，手工刺绣对学生耐心和手指灵活度的锻炼，都非常有益。刺绣首先是进度慢，其次是活精细。我们的学生在上大学之前，对手工涉及非常少，在学习服装工艺时，普遍表现为手指灵活度不够，缺乏足够的耐心，工厂可以几个月就培养出一个熟练工，而我们大学四年都没有几个学生能够独立制作出完整的服装来，这说明我们在对学生的基础培养上存在偏差。重设计轻工艺一直是个普遍现象，造就了学生浮躁的心理和不扎实的功底。手工工艺能够从一开始就磨练出耐心和细心，为将来学习服装工艺打下基础。
2、手工刺绣涉及到图案处理和配色技巧，对服装设计的学习有很大的帮助。
刺绣涉及到图案处理和配色技巧，对学生来说，是个小中见大的锻炼。如何把手工刺绣的内容应用到服饰中去，需要足够的设计理念来支撑。如何将刺绣图案进行最精华的提炼，如何对小片图案进行配色，以呼应服饰的搭配，做到画龙点睛，都是我们对设计类学生的一个锻炼。
3、丰富了服装设计的内容。
在传统的服饰当中，基本上可以见到衣必文绣。服饰制作在很大程度上是刺绣工艺的展示，一件服装的精美复杂主要是体现在手工上。随着现代大工业的生产，这种耗时耗力的手工制作在成衣生产中普遍以机绣代替。而在高级定制中，能够偶尔出现手工刺绣的身影，但其价格却已经令人望而却步。说明在服装设计上，刺绣实际上能够大大提高服装设计的内涵，但要广泛运用，就必须要化繁为简适应低成本、高效率的现代化生产。
二、对手工刺绣的持续发展有极大地推动作用
1、手工刺绣的到现在为止，理论体系都不算完善，在高校作为一门学科培养，对手工刺绣自身的承前启后有莫大的帮助。高层次人才的融入，是一门技术能否持续发展的基础。传统的理论，还仅限于手工工艺技巧的传承，没有达到一个质的提升，对这个体系的研究，也只是限于个别研究的零散阶段。而一个行业整体的提升，必须要在现代教育领域中占据一角，才能与其他学科齐头并进。
2、其他学科的技术以及设计理念也可以很好的融合到刺绣中，为刺绣增添新的血液，服装作品中也可以大量的出现刺绣的踪影。 刺绣，既可以保持它的独立性，又可以为其他艺术设计锦上添花。同时，也能够产生一些对刺绣有兴趣，既有理论基础又有实践能力的年轻人继续研究刺绣和发展刺绣，以传承和发扬这样一门美丽精湛的技艺。
我们服装设计的学生，都是具有很强的绘画功底，能够自行设计图案款式的专业人才，具有专业的审美观点和艺术层次，在现在的手工工艺行业是非常稀有的资源。刺绣从业人员普遍文化层次低，缺乏专业的审美观和设计理念，不能推陈出新，只能依葫芦画瓢，是妨碍手工刺绣发展的一大软肋。而手工刺绣业的迅速发展，要靠的依旧是现代的科学和技术，以及与时俱进的理念和有广阔视野，强大的理论和实践经验技术人员，在这条路上，作为教育工作者，我们还任重道远。
【参考文献】
【关键词】回族刺绣；中职学校；传承；探索
回族刺绣历史悠久，图案精美，具有较高的艺术价值和工艺水平，长期以来在海原民间广为流行，但随着时代的变迁和经济的发展，以及人们思想观念的改变等因素， 回族刺绣在传承上也面临着严重问题。尤其是近年来，原始的手工刺绣工艺逐渐被现代机械工艺代替，由过去农闲季节"村村刺绣，家家做针线"，变成了刺绣只有个别村、个别人会的现象，手工刺绣越来越少。根据我县手工刺绣优势状况，海原县职业中学特开设了民族手工艺《回族刺绣》专业课程，试图探索出一条以中职学校为主阵地，将回族刺绣打造成具有海原特色的职业教育专业品牌。
1 回族刺绣工艺概说
海原回族刺绣手工技艺经过长期的传承和发扬，形成了自己独特的艺术风格。它集我国四大名绣之长，结合地方民情习俗，构思精巧而独特，色泽艳丽而华贵，有着很好的审美价值、艺术价值和实用价值， 深受广大穆斯林群众和收藏者的喜爱。
1.1 回族刺绣的构图
回族妇女在创作刺绣图案时，大胆创新，提高技艺，绣出新式样的绣品。由于受伊斯兰等文化的影响，当地刺绣具有独特的构思和风格，一般以素净的布料做底子，喜欢用山水树木花鸟以及阿拉伯书法等图案。刺绣作品主要是头巾、衣服、门帘、围裙、枕巾、鞋垫等日常生活用品。妇女在刺绣作品上很注意变化装饰，给人以整体美，有的回族姑娘或媳妇买回一块干净的布料后，洗完大小净便请阿訇书写上阿文中堂，然后便不分昼夜，千针万线地刺绣。绣完字，一般还用传统的阿拉伯几何图形或云纹样绣上花边，挂在墙上，颇受人们的喜爱与好评，充分体现了回族妇女的审美心理。
1.2 回族刺绣的用色
回族妇女喜欢以黑、白、藏青、深紫色作为底色，将红、黄、蓝、绿等作为花色，在色彩上崇尚冷暖对比，用色大胆、新奇。在换色和变色上，追求大平面色彩对比，效果丰富而强烈，使作品饱含大自然之意境，从而形成了独特的风格。刺绣阿拉伯文字时，则以素雅为妙，如绿与白、蓝与白等，但也强调色彩对比，显得比较厚重。
2 回族刺绣的特点
传统的回族刺绣有几个显著的特点：
2.1 严禁偶像崇拜
由于回族严禁偶像崇拜，故传统刺绣作品禁止出现偶像和动物，在纹样选材上，更多撷取大自然中各种不同的植物和叶，构成自己想象中的花草树木，枝与叶、花与蔓和谐统一，花卉以牡丹、茶花、夹竹桃、鸡冠花、梅花为多，图案概括简练，纯真自然，弥漫着悠悠的乡土情思。
2.2 艺术性地表现
回族刺绣中经常出现阿拉伯书法。无论在图案、色彩还是针法上都凝聚着回族文化的底蕴和回族的生活理念。回族妇女的刺绣，不仅表现自然美，也艺术地表现其。解放前，回族女性大多没有进过正规的学堂，可她们的绣品个个心思巧妙，技艺娴熟，再复杂的花蔓构图都无须设计、打稿，全凭了自己的心思和灵巧的双手，将色彩纹饰交织得恰倒好处，每一个绣片，都是一件精湛的艺术品，一些图案还吸收了汉族传统刺绣的内容，如象征吉祥的“凤凰来仪”、 “百鸟朝凤”； 象征爱情的“蝴蝶双飞”、“蜜蜂采花”等；寄寓子孙厚望的“状元游街”等，但那仅仅是一种装饰，作为一种吉祥符号，把古老的文化信息传递下来，并非为了崇拜。
2.3 注重实用性
回族刺绣不仅注重装饰性，还强调它的实用价值，多见于日常生活用品，有婴儿帽、盖头、裹肚、香包、钱袋、坎肩、枕头、帐帘、褥面、花鞋、鞋垫、嫁妆等，针针线线虽不能昭告伟大理念，其间却浸润着回族女性来自生活的感悟，既展现了回族妇女的聪明才智，也寄托着她们对亲人和美好未来的憧憬。
2.4 回族刺绣的针法
回族刺绣的常用的针法有平绣、盘绣、结绣、扎绒绣、剪贴绣、垫绣、挑绣、环绣、珠绣等。无论哪种针法，都讲究针脚的细密精致、纹样清晰活泼。
3 回族刺绣在海原民间传承的现状
回族刺绣是中国非物质遗产保护中最珍贵的品种之一，刺绣是海原县民间艺术的一大瑰宝，历史悠久，有着广泛的群众基础和丰富的内容。根据手工刺绣在海原发展的实际情况，笔者总结出海原刺绣的几个特点。
3.1 点多面广分散
海原县共有167个行政村， 5000多人的刺绣大军分散，但各类手工刺绣手工艺品，有独特的民族民间工艺资源，具有较高的美学价值。随着时代的发展进步，传统的民族民间刺绣手工艺品逐渐进入大众市场，成为艺术品，被众多消费者青睐。然而刺绣手工艺精湛的农村民间艺人却远离繁华，深藏山中，传承了几千年的民族手工艺面临着渐渐消失的危险，一旦消失将是一件令人十分惋惜的事情。
3.2 商品观念淡薄
几千年的历史，固化了大山里农村女性独有的刺绣手工艺，民间刺绣艺术静悄悄地在丰富文化脉络中传承，她们纯真地停留在先祖的饰物作护身符，绣山花浪漫展示自己的美好心灵，绣鞋垫送爱友，绣马褂点缀夫君，绣图腾崇拜教儿女传承，在人情友好、环境友好中延续。精湛的民族民间刺绣手工艺还停留在自然的文化圈里，难予走出大山，更没有体现出民族民间刺绣工艺的自身艺术价值和经济价值。久居在大山里的农村女性，不知道怎样才能实现刺绣手工艺的最大价值。
3.3 整体发展困难 刺绣市场萎靡
虽然受自然因素的制约，可艰苦的生存环境却造就了一代又一代勤劳智慧的“大山绣娘”。由于受大山的阻隔，遥远的市场严重制约着民间刺绣手工艺的规模发展。开设民族民间刺绣手工艺品专业我们在看到乐观的时候，同时面临危机，我们发现，妇女们对刺绣越来越没有多大的信心，她们觉得做刺绣花了她们很多时间，所以宁愿在街上买也不愿意自己花时间做；青年一代，会做刺绣的越来越少；缝纫机的普及手工刺绣面临挑战；农村妇女都普遍认为，刺绣工艺没有给她们带来经济上的收入，不愿意把时间花在搞刺绣上。民族刺绣手工艺品无人炒作，没能进入发达城市、发达国度的仿古艺术追求大潮，传统与艺术、民间与大众的壕沟是制约民族民间刺绣手工艺品规模发展的主要障碍。
4 刺绣手工艺在中职学校的传承
海原县职业中学位于宁夏南部山区，是一所是部级重点中等职业学校，根据我县手工刺绣优势状况，我校自2011年开始，在学校开设了民族手工艺《回族刺绣》专业课程，探索通过职业教育渠道，让民间手工艺能够得到有效的传承和发展，形成具有海原特色的职业教育专业品牌。通过几年的摸索，这门专业课程在学校的开展显得红红火火大有起色，为了了解这门课程开设的现状，笔者对刺绣专业的学生进行了调查问卷和跟踪分析。笔者对34位刺绣专业学生发放调查问卷，实际收回问卷34份，回收率100%。根据对学生的问卷调查分析表明，现阶段回族刺绣专业的状况令人担忧，主要表现在以下几个方面：
4.1 掌握刺绣技艺的情况不容乐观
据调查，超过半数的学生还没有具备独自进行刺绣创造的能力，这些学生以前也没有亲手实践过，有的还没有见过刺绣，她们上刺绣课感到没有基础，认为刺绣比较难绣，针法难以掌握，她们认为十字绣针线均匀，还带有方格，容易学会，比较简单，学校老师应该从最简单的十字绣开始让她们练习，然后再逐渐过渡到刺绣。这样她们在绣刺绣作品的时候会感到作品整齐度好，针法也不缭乱了。
4.2 学生对这门课程存在偏见
学生在思想上对刺绣课程存在成见，她们说她们到学校是学文化课来的，不是学刺绣来的，刺绣是农村人在闲暇时间消磨时光的，她们对刺绣专业存在一定的偏见，认为这是一门可学可不学的课程，她们认为基础课程如语文、数学、英语才是她们应该学的课程，在这些学生的心中，她们要学文化基础课，因为她们的家长要求她们以后上大学，而花时间学刺绣会耽误她们的学习，因此，这些学生就不好好的学习刺绣课程，她们在上刺绣课程时不听老师讲课，在刺绣作品时不负责任，乱绣一气，随意性很强，经常在绣布上乱涂抹。
4.3 刺绣课程时间偏少
现在的刺绣课程上课次数比较少，因为刺绣是一门手艺活，所以在上课时就不同于传统的文化课，基础文化课一节课是45分钟，有的学校是40分钟，这种情况不适合刺绣课程，我校根据刺绣专业的特点把刺绣课程安排在晚自习，学校晚自习的时间共有两个小时，一周一次，这样有利用学生进行刺绣技艺的学习。通过问卷调查及访谈，课题组发现学生练习刺绣的次数不够，近80%的学生认为刺绣课程应该一周开设两次，有利于他们对这门技艺的掌握和提高。她们说刺绣这门课应该多实践，一周一节课不能满足她们的实际需要。
4.4 缺乏刺绣教师
尽管学校招聘了两名刺绣教师，这两人都是被确认的区级非物质文化遗产传承人，但在教学方面还是缺少经验，没有从学生的基本需求出发，一开始就让学生绣作品，导致部分学生因没有基础，绣不好而产生抵触情绪，单个学生三年时间下来，连一件完整的作品都没有绣完，课题组通过访谈对话，认为这是老师缺乏对学生的了解，仓促开课导致的，随后课题组建议刺绣教师对刺绣课程进行了修改，让学生从最简单的作品开设，如先让学生自己绣鞋垫、香包等小件绣品，绣完后教师对她们的作品进行打分，让刺绣差的学生继续这种练习简单的作品，对绣工好的学生进行更高级别的练习，可对其进行重点培养，多传授些刺绣技艺，然后让这些学生对班上其他学生进行传帮带式的“师徒制”教学方式，制定了一套符合学生实际的、从易到难的刺绣课程，
5 刺绣手艺传承任道重远
随着现代社会的发展，农村城市化脚步的加快，回族刺绣和所有非物质文化遗产一样，回族刺绣也面临着在现在社会经济冲击下传统文化传承所存在的普遍问题，民间刺绣已日渐稀少，很多回族刺绣工艺已经失传，民间的优秀回族刺绣艺人已凤毛麟角，所剩无几，有的年事已高，眼花手颤，难以胜任传承技艺的重任。具有精湛手艺的一代人渐渐老去，新一代人对刺绣工艺完全陌生，如果不采取相应措施，回族刺绣这种优秀的传统手艺将在民间中消失。目前的刺绣品大多手法单一，工艺粗糙。原有的丰富多彩的回族刺绣种类及风格几乎不复存在，传统工艺严重萎缩。
海原职中将回族刺绣工艺引入课堂教学，通过教育传承，实现回族刺绣传统工艺的保护。学校成立了海原县民间手工艺有限责任公司，利用现有的早年回族刺绣资料，研究并复活其工艺，通过学校这一传承文化的阵地，系统地、科学地将回族刺绣工艺完好地传承下去。同时让刺绣艺术走进市场，实现刺绣艺术经济化， 使人们从事刺绣活动能够带来经济效益，在利益的带动下使刺绣活动成为人们的自觉行为，不仅可以带来较好的经济效益，而且也会带来较好的社会效益。回族刺绣不但使山区学生学会了一门技术，更重要的是这一宝贵的民族手工艺技能得到了传承，也使的民族刺绣手工制品产业成为海原山区妇女增收致富的新途径。
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光绪末年，由于清政府格局的变化，“振兴工艺”的活动在“振兴实业”的口号下实施。为了使传统“工艺”事业发扬光大，中央和地方掀起了一股振兴与改良工艺的热潮，纷纷提倡发展实业，振兴工艺。又因西方文化的介入使得人们的美术观念发生转变，对于刺绣作品的观赏要求及其在服饰上的应用有了新的标准。加之，这一时期外销的刺激，促使出口的绣品在工艺方面要有突破性的改观，因此，在此情形下，刺绣工艺出现了改良的现象。
清末中期一些绣品在图案、色彩等方面有不足之处，出现图案俗旧，色彩单一的现象，尤其是刺绣作品缺少美术观念，不再能满足清末民初具有新观念之人的需求。刺绣技艺“若能在各方面改良革新，那么，这种新时代的刺绣品，为……摩登士女们所欢迎，而国外销路之旺，自然也是不用说得的。”
清末民初绣品的改良主要在三个方面，一是刺绣图案的改进，二是绣品用线色彩的变化，第三，刺绣作品更多地融入美术观念，使绣品更美观。
(一)图案的改良是绣品改良的一个重要方面，之前，刺绣图案多为具有吉祥寓意的的动物植物图案，如仙鹤，蝙蝠，麒麟，金鱼、牡丹等，这些图案象征着多子多福、延年益寿、富贵平安、财富有余、仕途荣华，也是中国传统绘画常常采用的。但是，清末以来西方思潮的传人，绣品的需求不断变化，其图案也随着市场需求而发生了变化。上述图案已经不能满足各阶层消费者的需求，尤其是清末民初接受新思想和外来文化的人以及国外喜爱刺绣的消费者。为了绣品的市场需求，绣品图案的改良势在必行。
清末革新派大臣端方对此亦有同样认识。1903年，端方赴湖南任巡抚职，主持修建景恒楼。陈放之物并非为自己喜欢的古董器皿，而是绣绷。端方请来各地著名的绣工，并要求革新刺绣图案，认为“本巡抚极为重视湘绣，过去湘绣大多是民间的猫呀，兰花呀，非常庸俗，很不雅致，本巡抚抚湘，决心革湘绣”。绣工们听了之后，都先观察一番文物、字画、碑帖，然后再摹拓付绣。湘绣在这一时期很受消费者的欢迎，尤其是国外的市场需求也随之扩大。
刘海粟曾在第一届中华职业学校出品展览会后发表评论“改良工艺就要先讲求图案”。因此，绣品的图案要改变之前的旧式样，就要顺应时代的要求，有创造性，这样才能创作出符合人们审美要求的绣品。《漫谈：刺绣》一文中提到，
“我以为我国的刺绣业，实也有自行醒觉的必要。在这摩登时代中要求生存，须不落伍。要迎合现代人的心理。首宜注意的，便是图案的改良。‘凤穿牡丹’，‘麒麟送子’一类的图案，是不能用了。”
(二)绣线是刺绣的重要元素，就像画画要用的笔一样，画笔的好坏对绘画作品的成败有着重要作用，因此，对绣线及其色彩的准确把握对于绣品美观起到关键作用，亦是绣品改良的一个重要方面。
《周礼・考工记》曰：“五彩备谓之绣”。好的绣线，绣出的作品色彩浓淡变化自然，阴阳向背恰到好处，使作品栩栩如生。这与前一点的图案有着密切的联系，只有劈丝细密，配色雅致，加上巧妙的运针才能创作出好的刺绣图案，美观的图案才能形成好的绣品。
绣线色彩的改进，使绣品色彩丰富并保持持久不变，符合消费者的审美需要。清末中期的绣线一般采用传统的方法浸染，不易退变，但是色彩相对较少，后来由于贸易发达，外国的染色技术传入我国，虽然节省了染色成本，解决了线色丰富的问题，但是由于染色粗糙，一经空气水渍的影响就会容易退变，使绣品黯然失色，神采垒无，影响了整个绣品的质量。清末民初的刺绣教育家华瑾就曾评论过绣线色彩的重要作用：“五彩成章，绣乃可贵，往者染色，青皆靛花，红者皆红花，色彩耐久，惜分类简单耳。今则染家率用洋色。后专就价值廉而施工易者为之。”“松江某校，所惜参用洋线，不耐经久，且与行销西人之心理欠合。武林女塾戒用洋线。颜色配用均系自染，并非市上锁沽者可比。故能历久如新。”民国时期，随着经济的发展，人事日繁，洗涤的机会较多，绣线的染色，较之前更加注重。
由上述可知，绣线的色彩对于绣品的重要作用可见一斑。顾绣在明末清初之所以盛行，与其劈丝、配色及绣品图案创作不无关系。这也是清末民初的苏抗，南京的刺绣以顾绣为标榜的原因。但必须说明的是这一时期的绣品是在吸收顾绣之精华的基础上进行了改进的结果，因此，很多作品在世界博览会上获奖，绣品市场变得广阔，刺绣工艺得到了国内外人士的认可。
(三)刺绣与绘画常常被称为姊妹艺术，绘画用笔，刺绣以针。因此，刺绣者要懂得绘画理念，绣品才更加传神。这一时期，美术思潮得到了发展，以美育代宗教的思想影响很深，因此很多人对待绣品往往像欣赏画作一般，要求气韵和笔法并重。那么对于刺绣则是要改变“画理不通。针法呆板，设色不精为中国旧绣之通病”，“欲救其弊，非造就有美术思想之新艺术家”。只有具备了美术观念和绘画理论才能更好地了解刺绣用色，运针的关键，使色彩在刺绣图案中的重要作用发挥出来，并且可以在传统图画的基础上运用绘画理论创造出新的刺绣图案。
以上三个方面，促进了清末民初刺绣工艺的大发展，使得这一时期刺绣工艺的发展有了新的突破。1905年2月，沈寿从日本考察回国后，将西洋绘画注重光线、透视、追求色光变化的特点与中国传统刺绣的用针、设色技巧熔于一炉，创造了以“求光”，
〔关键词〕湘西侗族刺绣艺术性多神崇拜
侗族刺绣是农耕文化的产物。侗族的文化艺术多姿多彩，有“诗的家乡，歌的海洋”之美誉。这里善于唱歌的侗族姑娘，也是刺绣的能手。湘西侗族刺绣工艺主要是用于妇女上衣、胸襟、领襟、围裙、男头巾、小孩的鞋帽、背带等花边图案装饰，是观赏与实用并举的工艺形式，绣品不仅图案精美，而且具有极高的装饰价值，其反复绣缀的工艺还能增加衣物的耐用度。
一、侗族刺绣历史溯源
刺绣又名针绣、扎花、绣花，是以针穿引彩线在织物上运针刺缀，以绣迹构成纹样或文字。古代称刺绣“黹”、“P黹”，由于多为妇女所作又称“女红”。对于刺绣的概念，古今有别，古人意义上的“绣”包括五彩的画D在内，西周《周礼・冬官考工记》曰：“画D之事杂五色……五彩备谓之绣”，“D画，注凡绣亦须画，乃刺之；故画绣二工，共其职也”。此时期的“绣”综合了绘、染、织等工艺。“周代在细葛（布）上绣花称绣，在丝帛上绣称文绣，汉代在汉帛上绣花才通称刺绣”。
湘西侗族主要分布在与贵州东南、广西北边交界的新晃、会同、靖州、通道、芷江五县。他们在这里创造了无比灿烂的文化，无论是物质的风雨桥、吊脚楼，还是非物质文化遗产的侗族刺绣，都有着强大的吸引力。侗族刺绣古朴自然，颜色艳丽，是祖国灿烂文化艺苑中的一枝奇葩，它起源于人们求善求美的生理与心理需要。经过漫长的历史演变，在楚汉刺绣文化的交融、碰撞中，既吸收了楚汉文化中神奇的浪漫主义成分，又大胆地表现个性，强调装饰性，追求抽象美韵味，保持着自身独特的审美标准和审美理念，形成了具有浓郁民族风格的民间艺术品。侗族刺绣到底源于哪个朝代，学术界目前还未有定论。清代文学家吴敬梓所著《儒林外史》里，在以镇远为背景的四十二、四十三两回中，对镇远的“苗锦侗绣”备加赞赏。在侗族居住的地方史志也对侗族刺绣有过记载，如《柳州府志》说侗族“卉衣鸟语”，《镇远府志》道：“女则自织自染，袖以彩绘绣”。而在明弘治《贵州图经新志》记载，当时黎平府属于“侗人”，“女人之衣，长裤短裙……刺绣杂文如绶，胸前又加绣布一方……织花细如锦”，到清代，侗族妇女自纺自织自染的“侗锦”、“侗布”已闻名于世。
二、侗族刺绣工艺的艺术性
在湘西侗族刺绣中，我们常常能见到一些既像“写实”又非“写实”的图案。例如龙是侗族服饰里的一个重要形象，在衣襟、围腰、背带、花鞋上都可以见到，但上面的形象既龙又非龙，具有浪漫的艺术效果；而“阑干”上所绣的蝴蝶图案，看上去既象蝴蝶，又像云角；花形般的鸟，鸟形般的花等等。可知这是经过想象和变形夸张了的图案，其想象完全来自侗家人自己对生活的感悟，不受任何羁绊，舍去对于对象表面细节的写实表现，捕捉其本质的内在的美加以体现，达到神形兼备的艺术效果，从而使侗绣工艺既有韵味，又有民族情趣，这是侗绣和其它刺绣最大的不同，他充分显示了侗族妇女的审美想象力。
湘西侗族刺绣有着各种不同的绣法，大致可分为绣花、挑花、贴花和绣挑、绣贴结合等几种。纹饰图案常见的有几何纹、十字纹、龙凤纹、花草纹、鸟首纹、虫鱼纹、干栏纹、云雾纹，中间夹以花朵、凤蝶、鸟兽等。侗绣中妇女普遍使用的针法为平绣，它是先以剪纸作底样，采用破线单针刺绣，绣品手工精细，针脚密齐，光洁美观，感觉十分柔美且色彩鲜明。侗族的平绣以背带上的图案尤为突出。锁丝绣，是侗族刺绣的一种古老技艺，有自己独特的工艺特点。由于锁丝绣的部位一般面积都小，但又要表现龙、凤、蝴蝶、鸟、花草等主题，所以形象就必须要高度地概括，这种概括既抽象，但又有一种神秘的朦胧感，似是而非的意趣，再加上锁丝的边框，使得纹样的白色边缘十分突出，又有精雕细U的感觉，使人觉得锁丝绣的绣品节奏感很强，且斑驳、朴拙闪烁。贴花，也是侗族刺绣工艺中运用最多的一种，它分单色和彩色两种，在侗族服饰上多为彩色。其过程为：先在剪纸这一环节就将纹样划分为几个基本单位，按照设计将各种形状的白色、玫瑰色、蓝色、黄色、绿色的彩缎作补花，再在补花上用丝线平绣，这种方法显露出丝绣的纹理、彩缎的纹理和底布的纹理，产生层次多、质感丰富、色彩艳丽的装饰效果。
湘西侗族刺绣工艺的艺术性集中反映了整个侗民族的生活、心理、性格及民族审美意识。首先，从整体结构上看，侗族刺绣工艺极其精致，技术精湛，讲究图案的整体完整性。在技法上尤其擅长于通过线条的工整、细密、刚柔、曲直、缓急、表现出表体的结构美。其次，侗族刺绣工艺在色彩的运用上，虽然因地域不同而存在差异，同时不同类型的织绣品对色彩要求也不同。另外，由于侗家人都生活在依山傍水的地带，触目间皆为绿水青山，所以绿色也为侗家人所偏爱。而绿色象征着蓬勃旺盛的生命力，同时也衬托了绣品中的红花。正由于侗民族温纯而善良，因此才体现侗家人的和平、淳朴、热情、友好的性格特征，寄寓侗绣中这种古朴、纤细、和谐的美好，才充分体现出整个侗民族的心理素质和审美倾向。
三、侗族刺绣多神崇拜的意蕴
在湘西侗族的祭祀活动中，侗族织绣品以充当敬神敬祖的祭祀品，也体现出侗族的多神崇拜。在侗族人心目中，万物有灵，他们认为无论是龙凤花鸟，山河流，古树巨石，桥梁水井等等，都是能驱邪除害，都是崇拜的对象。于是穿上附有这些图案的服饰，以祈求平安无灾，得到神灵的保佑。于是侗族织绣品中出现了蛇图腾崇拜的图纹；雷神崇拜的雷纹；河神崇拜的水波纹；鱼图腾崇拜的鱼的抽象图案。对蜘蛛崇拜的蜘蛛图案等。在祭祀品中如祭“萨”、祭土地、祭树、祭灶、祭祖宗、祭井等等，这些侗族织绣品的题材如此来源于生活，又被广泛地运用于生活和美化生活。
学界普遍认为，总是由一个从多神崇拜向一神崇拜转变的过程。多神信仰，是一种比较原始的信仰；而一神信仰，则要高一个层次。从侗族的宗教发展过程来看，还没有达到一神崇拜的层次，没有一个万能的神来占据他们的信仰空间。而且，他们也并不在意是否有一个主宰一切的神灵。这种多神信仰，却给侗族刺绣提供了众多的绘画题材，生动而形象地展现了侗族人信仰世界的一部分。这种原始的宗教是侗族祖先在万物有灵的多神观念的思维条件下，自然产生的对于神灵的种种信仰。
结语
由此可见，湘西侗族民族民间刺绣有着悠久的历史。民间工艺美术在民族文化交流和东西文化交流中，得到了发展和提高。地处湘西地区的侗族，很早就已经掌握了染、织、绣的技能。并从染、织、绣中体现出侗家人的审美趣味和侗家人的艺术特性，以及侗家人心目中万物有灵，多神崇拜的。同时也是侗民族的个性习惯，在侗绣的工艺制作及色彩运用上，有着侗族人民独特的审美意识和内涵。
参考文献：
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【关键词】《考工记》 画缋 刺绣 考证
一、辩考
《周礼・考工记》云“画缋之事”，曰：“画缋之事，杂五色。东方谓之青，南方谓之赤，西方谓之白，北方谓之黑，天谓之玄，地谓之黄。青与白相次也，赤与黑相次也，玄与黄相次也。青与赤谓之文，赤与白谓之章，白与黑谓之黼，黑与青谓之黻，五采备谓之绣。土以黄，其象方，天时变，火以圜，山以章，水以龙，鸟、兽、蛇。杂四时五色之位以章之，谓之巧。凡画缋之事后素功。”①
文中论及“画”“缋”与“绣”，梁朝以降以玄注为准。玄有注“缋以为衣”“绣以为裳”②，典出于《尚书・益稷》中舜帝对禹之语“予欲观古人之象，日月星辰山龙华虫，作会，宗彝藻火粉米黼黻，绣，以五采彰施于五色，作服，汝明” ③。此后就有了“衣画裳绣”的十二章服制之说，成为后世王服之规④，并把“画”解作“描画”，“绣”解作“刺绣”，遂孔颖达疏“凡绣亦须画，乃刺之，故画、绣二工，共其职也” ⑤。
然而，正如当代学者顾颉刚等人所言：“这些古代服饰，注疏家说法还有种种不同……而且主要载于《周礼》，则所谓舜、禹、皋陶时期究竟怎样，是无法说了” ⑥。尧舜生于三代之前，谓上古时期，彼时是否有可以在衣服（布帛）上描画线迹的工具值得存疑。史料证明，我国用笔的历史最早可以追溯到商代⑦，在此之前无论是书还是画都是以“刻”的方式而作，例如岩画、甲骨文或是竹简。虽然有论者提出早期陶器上的纹饰似用毛笔所绘，但并未有定论，较为可信的说法是用刷子所涂⑧，而显然衣服上的章纹不大可能用刷子涂抹的方式做成。所以，不能简单地以后人的认知概念来解释上古所说的画缋之事。
画，《尔雅》释：形也;《说文》释：界也。孔颖达疏：“缋，犹画也，然初画曰画，成文曰缋。”⑨相对于“成文”，“初画”即开始画，是动词，意为分隔界线，通今之“造型”之意;缋是名词，是画的结果，意为纹饰图画。而《考工记》中所说的“绣”并不是后人所指的刺绣，“五采备谓之绣”，强调的是色彩丰富，青赤白黑黄齐全就叫做“绣”。据此解读，这里的画、缋、绣应该是指平面造型艺术的三个状态，即造型之行为、引单色线而构形、施五色线而成绣。“缋”指的是构成图形的内外廓线，有五种单色，即“杂五色”，每种颜色都指征确定的方位：“东方谓之青，南方谓之赤，西方谓之白，北方谓之黑，天谓之玄，地谓之黄。”孔颖达疏：“举六方有六色之事，但天玄与北方黑，两者大同小异。言天止（只）得谓之玄天，不得言黑天。”闻人军解释：“布五色的次序按尊卑来定：先东方之青，后西方之白;先南方之赤，后北方之黑;先天之玄，后地之黄”。⑩说明“缋”是单色纹饰，有象征身份之意。所以缋不仅画于衣，“又画于旌旗也。”而绣则是文（青与赤相杂）、章（赤与白相杂）、黼（白与黑相杂）、黻（黑与青相杂）齐备的“纹彩”，即“彩缋”，因而有“凡黹与画之五采备者，皆曰绣也”之说。
继之而来的问题是，“缋”是怎样被画于衣的？这个问题各种文献均未详论，那么就先从被论及的刺绣说起。刺绣这个说法来自于玄注《尚书・益稷》中的“绣”，郑云“读为黹。黹，也”?。黹，《说文》释：箴缕所衣;，缝也。段玉裁注：箴当作针（针），以针贯缕衣曰黹。也就是说，用线穿在针上刺缝就是黹，而用五色线刺缝就是刺绣。郑玄以为“绣”就是刺绣。然此说未必确当。
“缝”之工艺，旧石器晚期业已产生。缝，最初只是为了连缀兽皮制成皮衣，只具单纯的实用功能，但是到了尧舜之时，人们已经认识到用针引线在布帛上穿行可以形成线条而成“文”，使得缝产生了文化功能。这应该就是刺绣的起源。可见在三代之前，除了用“刻”和“涂”的方式产生“文”，另一种方法就是“黹（缝）”。“黹”的早期甲骨文字形是折线形“ ”?，采用的是“六书”中的指事法，意指“黹”可以形成线条。显然，在刻、涂、黹三种成缋方式中，于布帛之上形成图案针黹是最为简易和巧作的，故而可以推测，舜禹时代的所谓“衣画裳绣”中的“缋”和“绣”都是用“针黹”的方法，也就是刺缝的方法，只不过是“缋”用单色线，“绣”用五彩线而已。当然“缋衣绣裳”的针黹与缀缝衣服两者在针法上可能略微不同。一般缝衣，用直拱针平缝，缝出的针脚是不连续的，而作为“缋”和“绣”的缝，为了得到连续的线段，使用的可能是倒针缝之类稍微有所变化的针法。
据此考究，即可看出孔安国对“绣”的解释较郑玄更为近理。孔颖达疏《周礼・司服》：“‘绣’者，孔君以为细葛，上为绣;郑君读为黹，黹，也，谓刺缯为绣次。”?这里的区别是孔安国认为“”是细葛布，而郑玄认为“”就是黹。“”自上古就是指葛布中精细的品种，《诗经・葛覃》有“是刈是C，为为，服之无尽薄！妒芳恰の宓郾炯汀酚小耙⒛舜退唇衣与琴”，《史记・夏本纪》也有“贡漆、丝、、”之句，说明在当时是上品衣料。根据古人的阴阳观，衣与裳应是阴阳相对。“衣是阳，阳至轻浮，画也轻浮，故衣缋也。裳主阴，刺也是深沉之意，故裳刺也。”这是孔颖达用阴阳观解说“衣画裳绣”，正好可以用来合理地推测，实则也应是“丝衣裳”――丝绸是轻的，主阳，布较为质重，主阴。而且正是因为“缋”和“绣”都是用针黹的方法，所以无需特地说明。反而郑玄把作为黹的解释显得有些牵强，特别是“刺缯为绣次”之语似难圆说，缯是丝织物的总称，如果衣和裳都用丝织物显然有违古人的观念意识。“立天之道，曰阴与阳”，阴阳两立可谓头等大事，垂衣裳而治世的先圣又岂能忽视衣料的阴阳相对呢！
至于郑玄何言“凡画者为缋，刺者为绣”，乃是由于时人对客观事物认识所限。郑玄生活于东汉末年，当时在丝帛上作画应是易行且较为普遍之事，这从西汉墓葬中出土的精美帛画中可见一斑，但是时人对于远距两千年以上的舜禹时代如何作画于布帛并不清楚，也无从考证，只能以当世之方法论远古之事迹。这从另一个角度也反映出文化进步的历程，即便后人了然上古之事理，想必也不会墨守成规地拘于以刺缝作缋吧。
二、说“绣”
在“画”“缋”“绣”这三个字中，前两个字的古今意思基本相通，只是“缋”作为绘画的意思在后世用同音字“绘”，而作为“布帛头尾”的织余和画工的含义已经不常用了。唯有“绣”这个字眼有很大的变异，从“五采备谓之绣”一个言说色彩的名词，演变成专指“刺绣”技艺，这其中隐含着中华文明蜕嬗发展的历程。
以往关于刺绣的起源有种种论说，尤以“纹身说”广为传播?。但据格罗塞的研究，“几乎在全世界的低级文化阶段上，都曾有过昂郏scarification）或纹身（tattooing）的历史”?，为何独有中国产生了刺绣技艺？说明纹身并不是引发刺绣产生的直接动因。实际上更为合理的推测应该是，刺绣的起源与我们祖先的观象意识以及黹缝工艺有密切关联。一如格罗塞所论：“无论什么时代，无论什么民族，艺术都是一种社会的表现”?，社会的表现即观念意识和物质技能综合的产物。黹缝从最初实用性的缝缀衣服转化为刺缝表达观念纹饰，必定先是由最直接的黹缝经验出发，而“予欲观古人之象”的效法先人取象寓意则是本质动力。从人类实践历程看，任何一项成熟的艺术类型或工艺，都是伴随着精神和物质的交替进步而实现的。古人象物制服以刺缝线迹成缋成绣，不仅使中国人对“线条的美妙”（傅抱石语）格外敏锐和钟爱，至隋唐之前的国画以线描为主，而且对于国人“超以象外”的审美观有直接影响。反过来商周以降用笔描绘的线条对刺绣针法的发展当也有激发作用。河南殷墟妇好墓出土的铜觯上，黏附有锁针的刺绣印迹，证明至少在商朝就已经有了锁针绣（又称辫子股绣）?，而陕西宝鸡茹家庄西周弘伯墓的考古发现表明，西周早期的刺绣技巧已经相当成熟了?。有研究者认为，锁针绣是古人受编结渔网和陶器纹饰的启发而生?，此说也许有些道理，但是更直接的诱因可能是受毛笔线条灵动而畅爽的视觉刺激，因为刺缝针迹而成的单线条有纤细柔弱和拙滞之感，从而促使刺者思变。不管新的针法是怎样产生的，后发而成的半环相套的锁针绣显得纤密而婉转，成为刺绣艺术的经典针法。它说明先民并不满足用刺缝的方法缝出线条，而是在不断地寻找更好的表现手法，丰富刺缝语言，最终使得刺缝脱离了简陋缀缝的单针线迹，成为独立的刺绣艺术。
可以推测，“刺绣”一词应是在战国中晚期或之后出现的。当商代有“笔”问世以后，就真的可以在衣服上画缋了，这显然较之以针刺缝纹饰更加省事。但受制于当时矿石颜料的色彩不如丝线的颜色丰富（文物考古证明，战国中晚期的江陵马山一号楚墓出土的刺绣品所用绣线颜色达十几种?），也可能是由于刺缝的工艺比用笔描画要费功夫，既然费工去刺缝当然要五色俱全。总之在长期实践中，刺缝总是用五颜六色，也就是说刺缝一定是多彩的“绣”，凡刺必绣，久之自然就有了“刺绣”之说。但这种论点显然还不够严谨，论证并不充分。因为从认识论来看，一个概念的产生必定要有确定的事实相对应，“刺绣”这个词是作为一个实指的定义出现的。罗素说：“‘实指的定义’定义为任何一种‘人们无须借其他的字而学会理解一个字的意义的方法’”⑴。如果黹缝没有发展出新的标志性的针法，只是用多彩的丝线去缝，那么由于用彩色线既可以缝缀衣服也可以缝制纹饰，就无法做到“无须借其他的字而学会理解”，也就是说“刺绣”的出现一定有确实的事物与之对应，而“最早阶段的实指的定义需要某些一定的条件。环境中一定要有一种引人注意、明显易见，在情绪上引起人的兴趣和（一般说来）经常重视的特点”⑵，这个“明显易见引人兴趣”的特点就是锁针绣针法的出现。新针法的出现并不是即刻就得到新的定义，而是在新针法有了一定的普及之后，所以“刺绣”的说法应稍晚于锁针针法的出现。
这个观点和古代典籍上的用词情况基本吻合。《史记・货殖列传》言：“刺绣文不如倚市门”，《论衡・程材篇》记：“齐郡能刺绣，恒女无不能”，说明至迟在秦汉之时，“刺绣”一词已与今天同义，绣也转义等同于刺绣成为一类技艺的名称，西汉马王堆出土文物中已有“长寿绣”“乘云绣”“信期绣”等名称。而在较早之前的典籍中没有发现“刺绣”的说法，常常用“文绣”一词。“文绣”虽然也有所特指，但更多的是泛指华贵和艳美的服饰。例如《管子・轻重甲篇》：“昔者桀之时，女乐三万人……是无不服文绣衣裳者”，《墨子・非乐》：“是以食必粱肉，衣必文绣”，《孟子・告子章句上》：“令闻广誉施于身，所以不愿人之文绣也”等。
而后世又常直接用“绣”作动词，例如人常说“她在绣花”，而不说“她在刺绣花。”故郑玄对“衣画裳绣”的误解犹可谅解，而唐人孔颖达“凡绣亦须画，乃刺之，故画、绣二工，共其职也”之言自是合乎事理。
三、余论
“鸟迹代绳，洛书河图”，在我国传统造型艺术中向有书画同源之说。而绘画和刺绣也深有渊源，可谓同宗。“有虞作绘，绘画明焉”，有虞之绘，黹而成之。黹作，不仅可以引线成“缋”还可以添彩成“绣”，并最终导致毛笔作绘和刺绣技艺的产生。
福西永曾经用隽永的文字阐幽艺术形式的生命之源：“有机的生命设计出了螺线、球形、回纹和星形……但这些形状一旦侵入了空间和艺术特有的材料，即刻便获得了全新的价值，导致了全新的体系”⑶。仰观俯察之举没有把炎黄部族引向唯一追寻外在世界奥秘的科学之途，却成就了中国人表达内心情怀的独特艺术形式和哲学观念，想来这和华夏之祖更早期的发明脉络相连。山顶洞人磨骨成针，骨针所引线缕，穿越历史长河，引出了缋引出了绣，不仅成尧舜垂裳治世之功，进而甚至可以大胆揣测，毛笔的发明也极有可能是受到针形的启发。一般认为，毛笔是由刷子演化而来的，且不说笔的制作工艺，单从外形上看，刷子的前端毛发（纤维）是平齐的，而笔则是尖的，后世有论“制笔之法，以尖、齐、圆、健为四德”，“尖”居首位，毛笔的一切功能特质皆出自“尖”。有人问，全世界都有刷子，为什么独有中国发明了毛笔？无论从时间顺序还是事物逻辑上都有理由推测，笔与针背后的关联，而其中介物也许就是缋绣――当舜之后人以黹作成缋成绣时，一定还在寻求更为巧做的方法，试着用刷子涂缋于布帛，在无数次的失望中，终有一天想到把刷的前端做成针一样的尖形，于是“即刻便获得了全新的价值，导致了全新的体系”，中国视觉艺术的洞天石扉就此訇然中开，从此艺术之清泉潺潺远流。
试想，如果我们的祖先从不曾用针黹作缋作绣，那么还会有帛画和刺绣的产生吗？还会有中国书画艺术的产生吗？“天有时，地有气，材有美，工有巧。合此四者，然后可以为良。”中国的绘画和刺绣技艺以及其他传统工艺，正是这一方沃土上天时地利与人杰的造化，是华夏文明之瑰宝，值得子子孙孙千百次回望探微，世世代代相继传承。
（注：本文为以下课题阶段性研究成果：2011年度全国教育科学规划教育部重点课题“岭南民族民间艺术教学资源的开发、重构与利用”，项目编号：GLA102054;广东省“十二五”哲学社科规划课题“广绣艺术传承与创新研究”，项目编号：GD12XYS05;2013年度广州市教育科学规划课题“基于提升校内导师指导力的地方高校艺术硕士培养机制的研究”，项目编号：2013A033。同时，本研究得到广东地方特色文化研究基地――广州大学广府文化研究基地的支持）
注释：
①⑩闻人军.考工记译注[M].上海古籍出版社，1993：124，56.
②⑤?十三经注疏-周礼注疏[M].北京大学出版社，1999：1115，1115，551.
③? 十三经注疏-尚书正义[M].北京大学出版社，1999：116，119.
④黄能馥，陈娟娟.中华文化通志-服饰志[M].上海人民出版社，1998：1115.
⑥顾颉刚，刘起D.尚书校释译论（第一册）[M].中华书局，2005：424.
⑦刘恒.中国书法史（第2卷）[M].江苏教育出版社，2002：209.
⑧赵勋懿.论毛笔之起源[J].青年文学家，2012（8）.
⑨十三经注疏-礼记正义[M].北京大学出版社，1999：698.
?沈建华，曹锦言.新编甲骨文字形总表[M].上海辞书出版社，2001：152.部首133，编号3744.
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?湖北省荆州地区博物馆.江陵马山一号楚墓[M].文物出版社，1985：104.
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?李也贞.有关西周丝织和刺绣的重要发现[J].文物，1976（4）：60.
关键词：苏绣；时代变化；审美
随着时代审美的变化，当代人们思想更加包容，设计审美也逐渐多元化。手工艺的设计离不开时代环境，时代变化造成了工艺技术的革新以及思想文化的改变。传统手工艺需要结合当今时代变化与时俱进，迎合当下人们的生活方式。在经济与科技的不断发展下，当代刺绣手工艺的设计既继承了中国传统文化，又融合了现代西方设计思维。当代苏绣传承者们的综合素养不断提高，创新能力和审美意识不断增强，表现手法和技艺也更加精湛，绽放出当今时代的光彩。
一、苏绣的历史沿革
（一）苏绣的起源和发展
刺绣在中国具有悠久的历史，在《诗经》中就已经有很多关于刺绣的记载，如“素衣朱绣”“兖衣绣裳”。苏绣来源于吴地的传统刺绣，直到明清时期“苏绣”这一统称才最终产生。苏州的气候温和、盛产蚕桑、文人聚集、书画艺术发达等都是苏绣艺术繁荣的条件。战国时期，苏州刺绣工艺已发展成熟，如湖北江陵马山砖厂一号楚墓出土的蟠龙飞凤纹绣浅黄面衾，其纹样丰富、针法均匀，工艺水平极高；发展至唐代，刺绣针法已经开始转变，改锁绣为平绣，出现了很多新针法，山水人物、花卉禽鸟也成为刺绣纹样，刺绣作品多传统题材；苏州地区最早的刺绣实物为出土自苏州虎丘塔云岩寺的罗地刺绣经帙，时间约为五代时期。至宋代，受到文人绘画作品的影响，出现了画绣；元代仍继承了宋实的风格，带有浓厚的传统文化色彩。
（二）明清时期苏绣的兴盛
明代户王鏊在《姑苏志》中写道：“精、细、雅、洁，称苏州绣”1，这是对于苏绣风格的精准概括。明代苏绣在闺阁绣上的发展得到了极大的突破，最有代表性的顾绣是苏绣中非常重要的流派。明代十分推崇绘画，顾绣最大的特点就是画与绣的结合，通常以宋元的国画作品为蓝本，其起源于明代的顾氏家族，先后出现了缪氏、韩希孟和顾兰玉等著名的顾绣名手。顾绣的针法不断发展，对苏绣也产生了巨大的影响。明代苏州商品经济发达，成为全国的纺织手工业中心，出现了专门进行丝织品生产的手工业部门，工场主被称为“机户”，《苏州府志》记载：“明万历苏民无积聚，多以丝织为生。东北半城皆居机户，郡城之东皆习机业。”2民间绣不断发展起来。清代，全国形成了四大地方体系，苏绣、蜀绣、粤绣和湘绣。苏绣规模较明代更为发达，苏州一度被誉为“绣市”。《吴阊钱江会馆碑记》记载：“衣被几遍天下，尤以吴阊为绣市。”清代苏绣技法非常成熟，诞生了双面绣，如故宫博物院收藏清代乾隆时期的双面绣《富贵寿考围屏》，反映了苏绣极高的技艺水平。道光元年还出现了我国古代最早的刺绣工艺理论专著《绣谱》，它由清代刺绣名家丁佩撰写，以绘画、书法、诗词、建筑等艺术同刺绣比较，深入浅出地解说刺绣工艺的规律。
（三）清末苏绣的西风东渐
1.仿真绣清末著名苏绣大师沈寿首创“仿真绣”，做出了划时代的贡献。她最早将西洋美术吸收融合到中国刺绣艺术中来，在传统刺绣的基础上，采用西方画中明暗光影变化的手法，还首次将西方的透视原理应用到苏绣。在作品《意大利皇后爱丽娜像》中，首次以摄影稿作为刺绣创作的题材。“仿真绣”使苏绣的题材和艺术表现力进一步延伸，使苏绣的面貌焕然一新，开创了苏绣的新纪元。“仿真绣”借鉴了西方绘画的视觉和审美特征，为中西文化艺术交融探索提供实践经验，也是传统手工技艺在现代影响下的突破和发展。2.乱针绣乱针绣最初的时候叫正则绣，吕凤子先生创办了丹阳正则女子学校，研究出用交叉的丝线表现西方油画的全新技法，学生杨守玉在此基础上实践并成功创作了一系列的作品。后杨守玉的徒弟任慧娴更完善地把西洋画的绘画理论和素描方法同中国传统刺绣结合，丰富了乱针绣的技法，创造出虚实乱针绣和双面异色异样绣，其代表作品《齐白石像》，采用乱针绣和传统绣的针法，更真实地体现了老人的目光神韵。乱针绣最大的特点是自由，通过自由的排线和色彩关系的变化表现作品，乱针绣既可以绣制写实的物体，也可以诠释写意和朦胧的意象。
（四）苏绣的当代现状
随着科技与工业化程度的提高，传统手工业面临着严峻的考验。苏绣已有两千多年的发展历史，形成了独特的艺术风格，但在快节奏的时代背景下，也面临着从原生态到市场态的转型。中华人民共和国成立以来，苏绣得到国家的大力支持，以其强大的文化特质，逐渐走出国门，取得了丰硕的成果。例如，部级非物质文化遗产苏绣传承人姚建萍，她将油画、摄影、雕塑等与传统刺绣结合，强调光影色彩的自然过渡，色彩运用梦幻斑斓，运用平针绣和乱针绣的技法，经常运用反差和互补色，烘托出强烈对比色彩效果。她善于处理光影明暗的自然转换关系，利用虚实结合呈现出不同远近距离的空间感。苏绣历经千百年传承至今，依旧保持着生机勃勃的活力，这是历代刺绣艺术家们不断创新、传承发展的结果。艺术家们将苏绣技艺薪火相传，随着时代审美的转变不断创新，将苏绣推向了更高的艺术层次。
二、新时代苏绣变化的影响因素
（一）中西方审美的差异
在中西方工艺美术史上，刺绣服饰都具有极高的文化和审美价值。中国刺绣的特点是低调内敛的精致之美，花纹变化寓意深刻，主要为平面绣。当代中国刺绣服饰面料多选用真丝、绸缎等，具有独特的光泽感和坠垂感，配以丝线刺绣，呈现出细腻优雅的气质。中国刺绣服饰的纹样选取尊重传统文化，注重纹样的寓意性，通过自然界的动植物来寄托自己的情感，表达自己的审美情趣。在色彩上，喜爱使用如烟青色、鹅黄色等中国风的色彩。西方则是华丽夸张的立体刺绣，通过珠宝、金属、缎带、珍珠等装饰品的使用，使西方刺绣服饰高调又奢华。在面料的选择上，不拘泥于普通的材质，牛仔、皮革等都可以作为刺绣面料。运用不同的材料立体三维堆砌，营造出科技与未来感。东西方审美的差别是由不同的地理环境、生活方式、文化信仰、政治经济等多种因素决定的，不同的审美造就了中西方刺绣各自独特的风格，给人们两种不同的视觉体验。
（二）传统与现代审美的差异
中国传统艺术蕴含着深刻的哲学智慧，受到古代礼制的影响，传统哲学思想都追求自然、“天人合一”，传统艺术也追求与自然融合，求得自然的和谐共生。传统刺绣题材单一，多为花鸟山水的自然景象，针法变化少，追求平整公正、简洁大方，有一种真挚朴实的情感力量。现代艺术是现代社会发展的产物，工业革命带来的机械化生产改变了人们的生活方式，推进了现代艺术的发展。艺术的流派层出不穷，例如印象主义、抽象主义、达达主义等超现实流派，艺术从客观的表达转向主观情感的叙述。当今快节奏的生活方式给现代人们造成了巨大的压力，艺术家们将这种情感寄托于作品，通过艺术表达内心复杂、焦虑的心情。社会经济不断发展，艺术作品也向着更商业化、大众化的方向转变。因此，现代刺绣十分重视针法用色的技巧，强调规律性，接受现代新材料，强化刺绣的视觉效果。
三、审美观念变化下的传承与发展
（一）当代苏绣艺术的传承
苏绣艺术的传承一般为家庭、师徒传承，复杂绣工技巧需要数十年的学习磨炼才能够掌握，这就造成了这一技艺推广困难，绣工人数少，缺少新鲜力量的涌入。另外，绣工的文化水平普遍偏低，生产质量参差不齐。复杂的绣品用时长，价值高，艺术性强，不能进入普通人的生活。当今年轻人追逐时尚感的审美文化，传统刺绣不符合他们的审美需求。为了应对时代危机，高校合作的模式产生，更适应现代人才的培养要求。例如“清华美院·姚建萍中国刺绣教学实践基地”，该基地为清华大学美术学院开办的“全国艺术理论与工艺美术创作高级研修班”项目之一，将借助大学的学术平台和苏绣大师、国家非物质文化遗产传承人姚建萍的实践平台，着力培养“能绣懂画”“能画懂绣”的新一代复合型刺绣人才。
（二）当代苏绣艺术的发展
在现代化和全球化趋势中，传统手工艺正在转型，朝着文化产业的目标迈进。市场经济的产生，以及国家政策的重视和鼓励，传统手工艺产业不断技术革新，向着市场化、商业化发展。全国各地成立了大师工作室、刺绣研究所、刺绣文化体验中心等，从工作坊发展到大型股份企业，呈现了百花齐放的趋势。刺绣艺术家的品牌意识不断增强，苏绣艺术的发展需要通过不断创新，磨炼技艺，加强自己“品牌”的经营，真正走向世界，打造出新时代中国的民族文化品牌。创新既要守住刺绣本身蕴含的传统文化特质，又要与时代的步伐保持一致，真正融入当代人的生活。因此，苏绣艺术与服装、室内装饰品、文创设计等结合将是未来发展的趋势，苏绣需要在不懈的探索与实践中，找寻未来的发展方向。
