外国文学论文第1篇

(一)教学对象性格特点和知识接受习惯的改变对外国文学教学提出新的挑战当代大学生年龄层大多集中在90后、00后，他们的性格特点体现为有主见、有思想，对新鲜的事物有好奇心，接受信息较快，但缺乏耐心，面对名著如林的外国文学作品，绝大多数学生存在阅读量不足的现象。而文学作品阅读的多少与好坏，又直接影响学生是否能够学好外国文学，更影响文学课的教学效果。面对这样的状况，以往填鸭式教学模式和单纯以知识传授为主的教学方式亟需改革。另外，在激烈的社会竞争和就业压力面前，学生学习的功利性、目的性强。世俗化、功利化的情况在大学漫延，使外国文学蕴含的人文精神倍受冷落，受当代大学生的性格特点及社会影响，高校文科生中出现了学文学的不读外国文学名著、文学专业的没文学气质的怪现象。

(二)外国文学的专业特点和专业内容都增加了知识的传授与接受的难度外国文学是汉语言文学专业的一门传统课程，它较其它文学类课程而言，学生对其作品的理解有两层障碍，一层是文化上的间隔，一层是时空上的间隔，这使得曾经的外国文学经典成为一座座让人仰望的文学高峰令学生望而却步，面对外国文学经典著作，学生在阅读时常常会产生理解上的困难。部分学生因为读不懂、读不惯而放弃对外国文学作品的阅读，甚至放弃对这门课程的学习。学生不亲自体味文本，更谈不上对知识的吸收、理解和对问题的发现与思考，导致外国文学课堂出现讲授与接受衔接不好的尴尬局面。

(三)课时压缩带来的教学困境近年来，全国多所高校的外国文学课面临着课时压缩带来的教学困境。在有限的学时期间引导学生系统地掌握专业知识、提高学生的鉴赏能力和审美水平、实现高校的素质教育和人才培养目标，无疑给外国文学的教学工作带来了一定的困难，这对外国文学的教学模式转换和改变提出了要求。

二、改变教学模式，渗透人文知识

为提升外国文学的课堂教学质量，强化教学效果，教师要在教学中增加与学生的互动，让对外国名著望而生畏的学生对课堂内容感兴趣，找到学生学习外国文学的症结，对症下药。

(一)以人文知识促理解、提高学习兴趣，活跃课堂外国文学所以难，难在理解上。在课程讲授时可以将人文知识渗透到文本的解说中来，例如:在讲解绪论“中西方文化差异”部分时，可以插入中国古代的艺术作品与古希腊雕塑等艺术作品，通过对比，让学生感受到异国文化的冲击力的同时，还可以启发学生主动思考的能力。有助于消除学生在文学理解上的文化障碍，增他们的知识储备，活跃课堂气氛。再如，法国现实主义文学家斯丹达尔的《红与黑》是19世纪法国现实主义文学的代表作品之一，但这部名著的政治色彩使学生难以充分理解它的时代意义、体会这部作品独特的艺术技巧。针对这一问题，在作品讲授中可将1830年前后法国的社会人文融入到作品的讲解中，让学生深刻理解这部作品实际上是一部政治小说而不是爱情小说。

(二)以人文知识促美育教育，提高审美鉴赏能力，拓宽视野要想使外国文学这门传统学科在高校素质教育中发挥应有的精神价值和作用，那么在教学中应注意发挥其美育和德育作用，而实现这一教学目标的手段就是将人文知识渗入到教学中去。因为人文知识蕴涵了丰富的学科知识，包罗万象，其中也囊括了许多美学观点，这些都可以引导学生去分析挖掘作品的内在美，使学生对作品的文学性的赏鉴和批评更具理论深度，帮助学生理解作品，还能提高学生的审美和鉴美的能力，增加知识储备，达到“授之以鱼不如授之以渔”的教学效果。例如，在讲授古希腊文学时，可以让学生欣赏以古希腊神话为题材的艺术作品图片;在讲解现实主义文学的兴起时，可以运用对比的教学方法，把现实主义之前的古典主义画家弗郎索瓦•布歇的组画《蓬帕杜夫人像》与现实主义画风倡导者库尔贝的《浴女》进行比较，通过对古典画作与现实主义画作艺术效果的强烈对比，提升学生对艺术的鉴赏能力，让学生深切地体会到现实主义文学作品的文学特点以及作品在那个时代的重大意义，充分掌握现实主义的艺术源流，拓宽学生的文化视野。

(三)借用现代媒体技术，浓缩教学内容，提升课程质量随着现代教学技术的日新月益，外国文学教学也应该与时俱进，在课程讲授时恰当运用网络及其他现代教学辅助手段能够达到浓缩教学内容、提升课程质量的教学效果。课下借用网络指导学生进行作品文本的阅读，课上则可以通过多媒体技术选取适量的图片、音乐和截取影视片断，播放给学生观看，这样能够在课堂讲授中创建一种“情境”，外国文学由于时间和空间的间隔无法让学生进入文学故事本身，但“情境”的创设，可以发挥发多媒体优势，把学生带入到作品文本中去，例如:在“巴尔扎克的《高老头》高老头居住的公寓环境描写”章节内容时，我们播放电影故事《高老头》中的片段。通过多媒体辅助教学技术将巴尔扎克对高老头所住公寓白描的文学语言以画面的形、声、言、行展现出来，学生有身临其境之感，加深了对巴尔扎克艺术特点的了解。当然，我们在注意增强外国文学课程文学性的同时，也应注意课程质量的提升。毕竟文艺学美学批评方法论对文学作品的阐释和解说本身就是外国文学教学的一部分。但文艺方法的融入应当突破陈旧的社会学的批评模式，摆脱将文学史冠以各种“主义”。而应将新的文艺学美学批评方法论与外国文学教学融为一体。尝试将原型研究法、符号研究法、形式研究法、新批评研究法、结构研究法、现象学研究法、解释学研究法、接受美学研究法等多种理论方法运用到外国文学文本的阐释和教学中，让学生感受文学的多样性。例如:在讲授希腊文学史时可以在学生了解基本知识的同时让他们明白那个时期出现的诸多文学原型(如“俄底浦斯情结”)是如何成为文学传统而被后人继承下来的，它们的发展演变的过程是怎么样的，从这个源头走出来的神话等文学原型是怎样作为文学传统并影响整个欧美文学的发展，从而使学生深刻地理解马克思评价古希腊文化时所说“古希腊神话是西方文学的摇篮与武库”这句话的深刻内涵。

三、结语

外国文学论文第2篇

如学习小说《项链》一课时，学生可能很难理解国外森严的社会等级划分对人的心理上的影响，对马蒂尔德的行为也不能够理解，甚至会觉得她只是一个爱慕虚荣的女人，若这样理解，学生的学习只能停留在肤浅的表面上。因此，教师要抛弃旧观念，进行情景迁移，引导学生更深一步地去理解马蒂尔德的行为。如教师可以假设这样的情景：假如你是马蒂尔德夫人，美丽、温婉，但是却只能过贫穷的生活，而很多不如你的人反而锦衣玉食，那么你是否还会做到逆来顺受、任劳任怨呢？这样学生就会联想到自己生活中的经历，总有羡慕别人的时候，也就能够理解想过富足、快乐的生活是每个人的梦想，马蒂尔德的行为可以说是虚荣，但这也是她追求幸福的权利。通过这样的设想，学生自然能够明白马蒂尔德的无奈和辛酸，认识就上升到了新的层面。

二、高中语文多种对照式教学

对照式教学是指将两种以上的材料进行对比式的学习，通过比较它们的异同促进阅读理解的教学模式。这种教学模式的形式自由而丰富，可以进行内容的类比，也可以进行作品形式的比较，还可以做出思想感情的对照。在外国文学作品教学中使用对照式教学，主要是将外国文学作品与中国文学作品进行比较，既可以打破中外文学既有的限制，帮助学生更好地理解外国文学作品，又能丰富学生的思维方式，提高学生的学习能力。如学习卡夫卡的《变形记》时，就可以和蒲松龄的《促织》一文进行比较，都是描写人变成动物的主题，教师就可以引导学生思考：同样的主题，二者在内容和表达情感上有什么相同点和不同点呢？通过对两个文本的细致阅读，学生就会发现，在《促织》中人变成蟋蟀是主动的，是为了改变贫苦的生活，虽然过程充满眼泪和痛苦，但最后的结局是美好的，一家人都过上了幸福的生活，这也是中国文学中经常运用到的大结局写法。而在《变形记》中，格里高尔是被动的变成甲虫，即使异化之后主人公仍旧想回到现实生活中来，生活也随之变得更加痛苦，从始至终都充满了无奈和悲伤，深深地表达了作者对资本主义社会的控诉。但二者也有相同的地方，就在于主人公都背负着生活沉重的压力，都是生活在下层的人民。通过文本内容和情感的比较，学生就可以理解卡夫卡《变形记》的思想，同时理解中国文学的内在。

三、高中语文探究性教学方法

外国文学论文第3篇

现在翻开台湾关于华裔美国文学作品能够清楚地看到其在研究华裔美国文学上呈现出一种过分依赖美国批评动向的路线，过多地采用美国多元文化中的后殖民主义、女性主义、少数族裔文化等研究理论去研究华裔美国文学，偏离了华裔美国文化的独特价值和理论意义。这样不仅没有形成台湾独特的华裔美国文化的视角，也没能抓住华裔美国文化的核心和主流，无法彰显华裔美国文化的独特魅力。产生这种现象的根本原因与学者本身的求学经历有关，台湾研究华裔美国文学的学者大部分都曾有美国留学经历，或者在美国完成华裔美国文化的硕士、博士论文，深受美国文化的影响，他们对美国国内的批评动向非常敏感，联系紧密。尽管如此，台湾对华裔美国文学的研究也取得了较高的成绩，对大陆研究美国华裔文学起到了一定的推动作用。台湾学者开创性研究华裔美国文学并取得的诸多成绩和创建的基础框架，为后学者研究华裔美国文学奠定了基础。

二、具有“文化中国”情节的大陆视角

大陆对华裔美国文学的研究较晚一些，主要在上世纪80年代开始有所了解，到90年代大陆所有关于华裔美国文学的论文一共不超过5篇。大陆最初对华裔美国文学的研究并不是纯粹自己的见解，或多或少地会受到美国本土多元文化和台湾学者对华裔美国文学理解的影响，这一阶段属于大陆研究华裔美国文学的探索阶段。经过十多年的努力，大陆对华裔美国文学研究逐渐开始发出自己的声音，为华裔美国文学多元化的发展注入新的思想。国内对华裔美国文学的研究并不像中国台湾境内的学者那样“步调统一”，在对华裔美国文学的思考研究方面，出现了两类不同文学背景的研究学者：一类是以中文文学为研究背景主要研究海外文学的中文系学者，另一类则是以英语文学为研究背景研究华裔美国文学的英语系学者。大陆对海外文学的研究开始阶段主要是对一些包括香港、澳门在内的小范围的海外华人的中文作品进行研究。随着对海外文学研究的不断深入，除了对港台地区的海外文学感兴趣外，逐渐向世界范围内所有华人文学研究扩展，包括东南亚文学、新加坡、北美、欧洲、澳大利亚、加拿大等华人聚集比较密集的国家和地区。相较于以英语系学者为主要研究人员的中文系海外文学研究，研究成员队伍更加庞大，具有非常深厚的中国本土文学的文化内涵。他们在研究华裔美国文学的过程始终以“文化中国”的角度切入，分析、理解华裔美国文学，并且试图将海外华人文学与母语文学紧密联系起来。他们发表的多篇博士论文和文学著作一定程度上推动了华裔美国文学的多元化研究。与中文系研究海外文学研究队伍不同，由英语系组成的研究华裔美国文学的研究队伍最初是以翻译华裔美国文学为主线，侧重于将中国文学与华裔美国文学进行对比。恰逢21世纪初，大陆对华裔美国文学的研究进入到了持续升温的时期，大陆境内各个大学、期刊纷纷设立华裔美国文学研究机构或者期刊专栏，关于华裔美国文学的论文和文学作品已增加到近两百篇。这样，华裔美国文学也渐渐进入到了国内大学英语语言学习的课程，为英语系培养了一批专门研究华裔美国文学的硕士、博士，并且取得了很大成绩。无论是中文系的海外文学研究还是英语系的华裔美国文学的研究，都是从华裔文学的属性入手，强调其与中国文化的渊源，分析中国文化对华裔美国文学的引导和向度。从近几年发表的有关华裔美国文学作品可以看出，其主题已不再仅仅以华裔美国文学为主要方向，一般都要与“中国文化”、“中国文学创作”、“外国文学与中国文学的交融与冲突”等角度一同展开。在大陆，虽然对华裔美国文学的研究还在持续升温，但都与国内本土文化的主流思想是一致的，那就是无论是美国还是其他地区，华人对自己故乡的思念和中华文化的深深烙印是不随时间和空间改变的。

三、美国多元文化下华裔美国文化的差异文化政治

人都是一样的，无论到了什么地方始终不变的是自己民族文化的深深影响和思想观念。美国自称是一个自由国家，也是一个移民大国，随着移民而来的是多元文化的相互碰撞、冲突、融合、创新，这就像一个文化熔炉维系着美国多元文化的发展。但是美国国土无论多么的开放、自由，美国社会各民族的特点、民族的文化价值思想和民族精神是无法完全融合、同化的。各民族都有自己的服饰、语言、思想和政治观念，他们对一些主流的美国政治观念并非完全能够接受，因而形成了美国多元文化下的差异文化政治。在一个多元化语境之下，美国文化试图通过同化的方式来消除民族的文化差异和不同的政治观念。如果美国完全丢弃族裔的文化特点，而以白人种族文化作为文化同化的方向，势必是一种文化霸权主义，所谓的文化多元主义只不过是一纸空谈。差异文化政治最主要的特点是思想上的多元化，避免单一性和同质性，新时期的差异文化政治要求文化的知识性、文化性和政治性。对华裔美国文学，贯穿整个文化脉络的是在中国文化中根深蒂固的儒家文化，对美国主流的文化来讲，华裔美国文学是少数族裔的文化传统。但是无论文化差异冲突和融合，华裔美国文化应该呈现出一种具有正面、正统中国儒家文化和独特的政治思想。在美国多元文化的大背景下，开创出具有独特地位、背景的自己族裔文化的文学成就，并能够形成影响美国文化，赢得自己生存空间的独树一帜的差异文化政治。

四、中国文化与华裔美国文化

外国文学论文第4篇

inLiteraryEcology,Athens:TheUniversityofGeorgiaPress,1996,p.xviii,p.xviii,p.xviii.)本文将首先简述美国生态文学批评的历史源流，然后在阐述其发展的三个阶段基础上，探讨美国生态文学批评意图解决的主要问题。

一、美国生态文学批评的历史源流

生态文学批评这一概念的提出，可以追溯到二十世纪七十年代。1972年，约瑟夫·米克(JosephW.Meeker)在《生存的喜剧：文学生态学研究》(TheComedyofSurvival:StudiesinLiteraryEcology,1972)中提出“文学生态学”的概念，“对出现在文学作品中的生物主题进行研究”(注：JosephW.Meeker,TheComedyofSurvival:StudiesinLiteraryEcology,

NewYork:Scribner''''s,1972,p.9.)。1978年，威廉·鲁克特(WilliamRueckert)在其论文《文学与生态学：生态批评的实验》(“LiteratureandEcology：AnExperimentinEcocriticism”)中首先使用了ecocriticism这一批评术语，提出“把生态学以及和生态学有关的概念运用到文学研究中去”(注：WilliamRueckert,“LiteratureandEcology:AnExperimentinEcocriticism,”IowaReview9.1(Winter1978),p.71-86.)。随后，有人提出“生态诗学”(ecopoetics)、“环境文学批评”(environmentalliterarycriticism)、“绿色研究”(greenstudies)，或“绿色文化研究”(greenculturalstudies)等其他术语，但大多数人倾向用ecocriticism这一提法，因为它不仅很容易被转变成ecocritical和ecocritic等形式，而且“eco”这一前缀强调人类社会与自然世界的关系。1985年，弗雷德利克·瓦格(FrederickO.Waage)编辑出版《讲授环境文学：资料，方法和文献资源》(TeachingEnvironmentalLiterature:Materials,Methods,Resources,1985)。该书收集了十九位讲授生态环境文学课程的教师写的“课程简介”(CourseDescriptions)，“目的是要在文学领域促进人们对生态文学有更深的了解和认识。”(注：FrederickO.Waage,ed.,TeachingEnvironmentalLiterature:Materials,Methods,

Resources,NewYork:1985,p.viii.)1989年《美国自然文学创作通信》(TheAmericanNatureWritingNewsletter)得以创办使有关学者得以发表生态文学研究的短文、书评、和课堂笔记等。随后，不少人文学科的学术刊物相继开辟了生态文学批评的增刊或专刊，其中有《印地安那州评论》、《俄亥俄州评论》等美国著名的学术刊物。(注：根据彻丽尔·格罗费尔蒂的统计，自1986年至今，美国人文学科出版过20多期关于生态环境文学的专刊。具体内容请参见格罗费尔蒂和费罗姆主编的《生态批评读者：文学生态学的里程碑》，第32页。)同时，一些大学开始把生态文学列入课程，作为现当代文论的一部分，受到学生普遍欢迎。在1991年美国“现代语言学会”(ModernLanguageAssociation)上，哈罗德·费罗姆(HaroldFromm)发起并主持了名为“生态批评：文学研究的活力”(Ecocriticism:TheGreeningofLiteraryStudies)的学术讨论。1992年，“美国文学协会”专题报告会上，格伦·A·洛夫(GlenA.Love)主持了题为“美国自然作品创作：新环境，新方法”(AmericanNatureWriting:NewContexts,NewApproaches)的专题讨论。同年，“文学与环境研究学会”(ASLE:AssociationfortheStudyofLiteratureandEnvironment)成立，该学会的宗旨是“促进人类和自然世界关系的文学思想与文学信息的交流”，“鼓励新的自然文学创作，推动传统的和创新的研究环境文学的学术方法以及跨学科的生态环境研究。”(注：CheryllGlotfelty&HaroldFromm,ed.TheEcocriticismReader:Landmarksin

LiteraryEcology,Athens:TheUniversityofGeorgiaPress,1996,p.xviii,p.xviii,p.xviii.)1993年第一届全美生态批评研究会在科罗拉多州的福特科林斯(Fort-Collis)举行。与此同时，第一份正式的生态文学研究刊物《文学与环境跨学科研究》(ISLE:InterdisciplinaryStudiesinLiteratureandEnvironment)问世。该刊物的目的是“从生态环境角度为文学艺术的批评研究提供论坛，包括生态理论、环境保护主义、自然及对自然描述的思想、人/自然两分法及其他相关的理论思想。”(注：CheryllGlotfelty&HaroldFromm,ed.TheEcocriticismReader:LandmarksinLiteraryEcology,Athens:TheUniversityofGeorgiaPress,1996,p.xviii,p.xviii,p.xviii.)

九十年代中期以后，一些生态文学批评的专著相继出版。1996年佐治亚大学出版社出版了格罗费尔蒂和费罗姆主编的《生态批评读者：文学生态学的里程碑》(EcocriticismReader:LandmarksinLiteraryEcology,1996)。该书收集了26篇论文，分三个部分，分别讨论了生态学及生态文学理论、文学的生态批评和生态文学的批评。1999年洛兰·安德森(LorraineAnderson)和斯科特·斯洛维克主编的《文学与环境：自然与文化读本》(LiteratureandEnvironment:AReaderonNatureandCulture,1999)收集了长短不一的文章一百多篇，以小说、诗歌、散文、传记等不同体裁论述了人类与动物、人类与居住环境、政治与环境、经济与生态等众多主题。2000年，劳伦斯·库帕(LaurenceCoupe)主编《绿色研究读本：从浪漫主义到生态批评》(TheGreenStudiesReader:FromRomanticismtoEcocriticism,2000)，从“绿色传统”、“绿色理论”和“绿色读物”三方面论述了生态文学批评的渊源与发展。1999年至2001年间出版的伦纳德·西格杰(LeonardD.Scigaj)的《持续的诗篇：四位生态诗人》(SustainablePoetry:FourAmericanEcopoets,1999)、乔纳森·巴特(JonathanBate)的《大地之歌》(TheSongoftheEarth,2000)、帕特里克·穆菲的《自然取向的文学研究之广阔领域》(FartherAfieldintheStudyofNature-OrientedLiterature,2000)、戴维·梅泽尔(DavidMazel)的《美国文学的环境主义》(AmericanLiteraryEnvironmentalism,2000)和劳伦斯·布伊尔(LawrenceBuell)的《为濒临危险的地球写作》(WritingforanEndangeredWorld:Literature,Culture,andEnvironment

intheU.S.andBeyond,2001)把生态文学批评理论研究推向了一个新的阶段。

除了出版生态批评的专著以外，近年来有关生态文学批评的会议也越来越受到人们的关注。例如，在“文学与环境研究学会”的协助下，2000年6月在爱尔兰举行了议题为“环境的价值”的多学科国际学术研讨会。2002年3月“文学与环境研究学会”在英国召开研讨会，讨论“生态批评的最新发展”。2002年9月，该学会的英国分会在利兹大学召开第三届年会，会议主题是“创造，文化和环境”，重点研讨生态批评、生态诗学和生态女权主义。“文学与环境研究学会”第三届年会将于2003年6月在波士顿大学召开。会议的主题是“海洋-城市-水池-园林”(“Sea-City-Pond-Garden”)。

二、美国生态批评发展的三个阶段

到目前为止，短短的十多年中，美国生态文学批评已经历了三个阶段。第一阶段主要研究自然与环境是怎样在文学作品中被表达的。生态批评家认为，许多作品中描写自然的一个陈旧模式是：自然要么被描绘成伊甸园般田园牧歌式的世外桃源和处女地，要么是瘴气弥漫的沼泽地或无情的荒野。生态文学批评的第二阶段把重点放在努力弘扬长期被忽视的描写自然的文学作品上，对美国描写自然的文学作品的历史、发展、成就，及其风格体裁等作了深入的探讨和研究。美国描写自然的作品是以描写自然为取向的非小说创作。它有着成果累累的过去和充满活力的今天。从八十年代末到九十年代初，美国出版的描写自然的作品选集有二十多部。作为一个文学流派，它源于英国吉柏特·怀特(GilbertWhite，1720—1793)的《塞尔波纳的自然史》(ANaturalHistoryofSelbourne,1760)。这一写作传统通过亨利·索罗(HenryThoreau,1817—1862)、约翰·巴勒斯(JohnBurroughs,1837—1921)、玛丽·奥斯汀(MaryAustin,1868—1934)、艾尔多·利奥波德(AldoLeopold,1886—1948)和蕾切尔·卡森(RachelCarson，1907—1964)等延伸到了美国，其中利奥波德和卡森后来成为直接推动生态批评兴起的领先人物。利奥波德的“生态中心论”(ecocentrism)思想后来成为环境主义者的金科玉律。卡森的《寂静的春天》(SilentSpring，1963)可以说是一座丰碑，是人类生态意识觉醒的标志，是生态学新纪元的开始。生态文学批评的第三阶段试图创建一种生态诗学，通过强调生态系统的概念，加强生态文学批评的理论建设。生态批评发展到今天，在创建理论体系方面，已取得了不少成就，提出了许多有意义的思想。例如，“环境伦理说”(environmentalethics)或“环境哲学”(environmentalphilosophy)对人与自然环境之间的道德关系进行探讨；非人类中心说主张非人类存在物，如物种、生态系统等同样具有道德地位，指出人类对它们负有直接的义务；施韦策(AlbertSchweitzer)的“敬畏生命”论和泰勒(PaulW.Taylor)的“生命中心论”(biocentrism)将道德关心的对象扩展到整个生命界，构筑了以“尊重自然”为终极道德意念的伦理学体系；克利考特(JBairdCallicott)的主观价值论和罗尔斯顿(HolmesRolstonШ)的客观价值论，特别是奈斯(ArneNaess)等人提出的“深层生态学”(deepecology)都可以被看作是生态文学批评的理论基础。

近几年来，伦纳德·西格杰、乔纳森·巴特、帕特里克·穆菲、劳伦斯·布伊尔等从现当代西方哲学家和文论家那里吸取思想精华，运用巴赫金、海德格尔、梅洛·庞蒂和罗兰·巴特等人的批评理论来构建当代生态诗学，把生态文学批评理论研究推向了一个新的阶段。在《持续的诗篇：四位生态诗人》一书中，西格杰批判了后结构主义语言理论对当代诗歌和文学批评的影响，认为后结构主义和后现代主义仅仅把批评的目标放在语言、文本和话语上，似乎文本以外就没有自然环境等其他“存在”(Being)的存在。西格杰把批评的矛头指向西方哲学中的二元论思想，强调生态诗学的理论构建应以海德格尔和梅洛·庞蒂的思想为基础。根据海德格尔的存在主义观点，存在首先是个人的存在，个人存在是一切其他存在物的根基，“在”就是“我”，整个世界都是“我”的“在”的结果，必须在人对外部世界事物的关系中来考察它们，否则就毫无意义，失去了确定性。西格杰认为，在今天全球高度信息化、科技化，经济环境与政治环境不平衡的形势下，生态诗学的任务首先是要面对全球环境恶化这一基本事实，要以人的生存为本。西格杰还试图从梅洛·庞蒂有关现象学的论证中探索生态诗学的理论基础。梅洛·庞蒂深受胡塞尔的现象学的影响，把自己的哲学称为“知觉现象学”。他指出，现象学就是对本质的研究。所谓“本质”，并不意味着哲学要把本质当作对象，只是意味着我们的存在，意味着我们需要“观念性的场所”。在梅洛·庞蒂看来，本质就是我们的体验；世界不是客观的对象，只是“我的一切思想和我的一切外观知觉的自然环境和场所”(注：蒋孔阳：《二十世纪西方美学名著选》，上海：复旦大学出版社，1988年，第232页。)。西格杰发现，梅洛·庞蒂的论点为生态批评家提供了一个有效的批评模式，即把体验的深度与世界的内在关系融会于一体，不能机械地或用理想主义的框架来理解身体与世界的关系，这就意味着生态诗学的研究要超出传统西方哲学中主观/客观二元论的思想。

乔纳森·巴特在《大地之歌》中也应用了现象学的批评原理，并多次提及海德格尔的观点，进一步完善了他在1991年发表的《浪漫主义生态学：华兹华斯和环境传统》(RomanticEcology:WordsworthandtheEnvironmentalTradition,1991)中陈述的浪漫主义生态诗学。同时，巴特还根据法国思想家卢梭(JeanJacquesRousseau)有关论证“自然状态”的思想来探讨生态诗学的问题。巴特认为，卢梭的“自然状态”论和“返于自然”的思想与“深层生态学”理论从本质上讲是一致的。巴特全面论述了从十八世纪到当今的小说和诗歌。他在《大地之歌》的前二章中把简·奥斯汀和托马斯·哈代、玛丽·雪莱和威廉·H·哈德孙以及伊莉莎白·毕晓普相并立，以独特的视角探讨了这些通常不被认为是“自然作家”的生态意义。(注：JonathanBate,TheSongoftheEarth,Massachusetts:HarvardUniversityPress,2000,p.31.)

劳伦斯·布伊尔和帕特里克·穆菲等也试图从不同方面构建生态诗学理论。布伊尔试图淡化自然与文化的界限，认为生态批评的未来应从研究自然与文化的关系着手。穆菲试图重新调整当今生态批评界的一些不平衡的做法，其中突出了美国生态批评界对美国少数裔生态作家的忽视和对国际上其他国家生态作家及生态文学经典的忽略。穆菲指出，生态批评家研讨的作品大多是像梭罗的《沃尔登或林中生活》之类的非小说作品，而涉及生态环境主题的小说作品却在某种程度上处于边缘地位。穆菲认为，叙事小说在环境保护方面起的作用丝毫不亚于非小说作品，叙事作品应成为未来十年生态文学研究的重点。尊重自然、保护环境的思想意识不仅体现在纯自然作品中，而且在不少现当代小说家的叙事小说中也有明显表现。例如当代小说家约翰·厄普代克(JohnUpdike)和唐·德里罗(DonDelillo)分别在《白色噪音》(WhiteNoise，1985)和《兔子休息了》(RabbitatRest，1990)中从不同的角度反映了当代作家对生态环境的关注。德里罗的《白色噪音》除了表现当代人惧怕死亡这一主题外，还通过对生态环境的描述，特别是通过对某一旅游景点(一旧牲口棚)、超市食品、化学毒气泄露事件的描述，表现了在后现代文化背景下的美国乃至整个人类赖以生存的生态环境受到严重破坏，真正意义上的自然和文化在以消费为主的后资本主义社会中被“复制”而成为种种假象(simulacraandsimulations)，并最终因发生“错位”而逐步消失。厄普代克的《兔子休息了》从侧面描写美国作为一个“后自然”(postnatural)国家，其大地所拥有的资源差不多已被消耗一空了。在小说的结尾，已五十五岁的主人公“兔子”哈利·安斯特罗姆眺望佛罗里达州一处疗养地的风景时，他透过那天堂般的外表，看到其中的衰败和污染。在这些“危险的风景”(riskscape，美国当代地理学家苏珊·卡特杜撰了这一词，来形容空气中漂浮的毒气对自然风景的侵害)中，哈利看到成排的棕榈树由于遭受干旱而枯死，看到蓝色的天空被“喷气飞机喷出的烟雾所污染”，看到“紫外线正把人体的扁平细胞烤成癌细胞”，看到“空气中弥漫的烟雾使人难以呼吸”。(注：JohnUpdike,RabbitatRest,NewYork:AlfredKnopf,1990,p.501.)如果说十九世纪的西方文学反映的是一个把自然当作医治人们精神创伤的社会，二十世纪的西方文学描写了一个把自然看成是经济源泉的社会，那么，当代美国文学作品中的自然描写所揭示的正是比尔·麦肯比(BillMckibben)所说的“后自然世界”(postnaturalworld)。在这个“后自然世界”里，人们对自然的需求仅仅是表面上的，尽管自然有时会激起人们的怀旧思想，有时会使人产生背井离乡的感觉，但它已经与实在的东西(theReal)无关。

尽管生态批评家为了创建生态诗学已经做了不懈的努力，但生态批评理论尚处在发展阶段，它还没有达到理论上的成熟，更没有形成一个系统的理论体系。美国学术界认为生态批评缺乏理论基础的也大有人在。《美国现代语言协会》杂志编委玛萨·班塔斯(MarthaBantas)认为“环境研究是软性的(soft)”，它不过是“拥抱树木的玩意”(“hugthetreestuff”)。(注：LaurenceCoupe,TheGreenstudiesReader:fromRomanticismtoEcocriticism,

NewYork:Routledge,2000,p.169.)尽管此话显得过激，但多少说明一些问题。

三、生态文学批评旨在解决的问题

多年来，生态文学批评一直就文学与自然环境的关系不断提出问题并试图予以回答。生态文学批评家经常提出的问题，除了诸如作者是怎样描述大自然、作品的主题是否反映生态环境意识、人应该如何对待大自然、人在自然中处于什么位置等之外，还包括这样一些根本问题：怎样确定自然与文化的关系?当代生态文学批评研究的方向和思路是什么?生态批评是不是一门“终极的科学”?怎样把生态文学研究与其他学科结合起来以便达到一个互补互利的结果?等等。

生态批评家们明确提出，生态批评的根本前提是：人类文化与自然世界密切相关。人类文化影响自然世界同时被自然世界影响。它研究的主题是自然与文化之间的相互关系。作为一种文学和文化批评，生态批评的主要任务就是，通过文学来重审人类文化，进行文化批判，探索人类思想、文化、社会发展模式如何影响甚至决定人类对自然的态度和行为，如何导致环境的恶化和生态的危机。正如乔纳森·莱文所说，“我们的社会文化的所有方面，共同决定了我们在这个世界上生存的独一无二的方式。不研究这些，我们就无法深刻认识人与自然环境的关系，而只能表达一些肤浅的忧虑。……因此，在研究文学如何表现自然之外，我们还必须花更多的精力分析所有决定着人类对待自然的态度和生存于自然环境里的行为的社会文化因素，并将这种分析与文学研究结合起来。”(注：转引自王诺：《生态批评：发展与渊源》，《文艺研究》，2002年第3期，第48页。)生态批评就是要“历史地揭示文化是如何影响地球生态的”(注：JonathanLevin,“OnEcocriticism(ALetter)”,PMLA114.5(Oct.1999),p.1098.)。著名生态思想研究者唐纳德·奥斯特指出，“我们今天所面临的全球性生态危机，起因不在生态系统自身，而在于我们的文化系统。要度过这一危机，必须尽可能清楚地理解我们的文化对自然的影响。……研究生态与文化的历史学家、文学批评家、人类学家和哲学家虽然不能直接推动文化变革，但却能够帮助我们理解，而这种理解恰恰是文化变革的前提。”(注：DonaldWorst,TheWealthOfNature:EnvironmentalHistoryandecologicalImagination,

NewYork:OxfordUniversityPress,1993,p.27.)

外国文学论文第5篇

日本自然主义文学是日本近代文学的一个重要流派，代表作家有岛崎藤村、田山花袋、德田秋声、岩野泡鸣、正宗白鸟等人。日本自然主义文学，是针对“砚友社”的庸俗写实主义而兴起的新文学。自然主义文学揭起了彻底反对旧道德、反对世袭观念的旗帜，主张一切按照事物原样子进行写作；在艺术形式上，他们主张“排除技巧”，在语言上，成功地完成了“言文一致”的革新。

作为日本自然主义文学的代表作家，岛崎藤村在1906年自费出版了长篇小说《破戒》。对于《破戒》的影响吉田精一说：“可以说反响空前、史无前例。内容新颖、技巧拔群应该是其大受欢迎的第一理由。同时也得天时之助，在需要出现新时代文学以预战后发展轨迹之时，《破戒》不失时机地出现了。

高举自然主义的旗帜，在日本起到法国左拉作用的是田山花袋。他从明治三十年代中期起一直坚持自己的主张，特别是在《露骨的描写》中，积极地提倡排除技巧，在创作和评论方面都是推进自然主义的头号人物。短篇小说《棉被》是田山花袋比较有名的作品之一。这部作品的主人公其实写的就是作者本人。而其中的女主角则是他的女弟子冈田美知代。在小说中，田山花袋极力避免虚构，直率地表达了一个中年男子对自己喜欢的中年女性的爱慕和，大胆地表露了自己生活中最丑恶的部分，在当时引起轩然大波的同时，小说中裸地描写和人物的平面描写也引起了文坛的瞩目。

二、日本自然主义文学对法国自然主义文学的接受及突破

可见，没有法国自然主义文学打造的牢固基础，日本自然主义文学是很难有所成就的，甚至不会萌芽。日本是一个极善于学习与模仿的民族，在文学上亦不例外，他们几乎完全接受了法国自然主义文学的理念，在创作技巧等方面也在大肆学习，但是随着时间的推进，也逐渐融入了许多日本民族本身的特色，从而正式形成了一个独特文学支流，在世界文学史上留下了不灭的痕迹。之后日本自然主义文学与法国自然主义文学相比产生出很大的差异性，最终发展为具有日本民族特色的自然主义文学——“私小说”。

首先，法国自然主义的诞生有一定的自然科学基础，左拉是在19世纪中期，欧洲的自然科学突破发展的科学背景下提出的自然主义文学理论体系。

其次，法国自然主义文学是对浪漫主义文学的反抗而提出的文学思潮，与之相反，在日本，两种文学流派相辅相成，完全没有互相拆台的意思。甚至有很多浪漫主义作家都投入了自然主义的阵营。再次，虽然两国自然主义文学在着重点上基本相同，都在描写家庭，但是其体现出的内容以及作家所要表达的思想却完全不同。

外国文学论文第6篇

经典文本的失落源自1895年电影的诞生，在那以后短短的一百年左右时间里，影视狂欢时代华丽的到来如狂飙之风般改变着人类的阅读方式、感知方式。在全新科技手段的推波助澜下，影视大有超越文学、艺术等门类成为霸主之势。研究表明，人类获取的信息83%来自视觉，11%来自听觉，人的眼球对活动图像的感知要比文字语言更具优势，因而从生理上人更倾向于活动的图像而不是静止的文字。这就是我们为什么会对银幕上的一幕幕活剧激动不已的原因。作为“传媒符号”的影视，以其直观、生动、形象的画面带给人享受、放松和娱乐，这种感召力在很大程度上代替了文字阅读。影视的强烈冲击，加上我国由生产型向消费型、享受型的社会转化，外国文学名著丰富的内在世界被沸腾躁动的世界和影视狂欢所遮蔽，神圣的文学被忽略，许多的经典名著被冷落。名著的命运从侧面反映了高校人文精神的失落。社会大环境的变化引发了小环境和学生内环境的变化，给外国文学教学造成了一定的困扰。

二、名著影视和经典文本的异同

名著影视是诸多艺术的混合体，经典文本作为名著影视存在的前提，可以称之为名著影视的母体。名著影视以其强烈的视觉表达效果取得了较于文学的真实感，而今经典文本的短处可能就是文学之所以是文学的理由所在，即文学的媒介——文字。名著影视与经典文本的审美意象的构成方式有很大的不同，所达到的审美效果也不尽相同。经典文本是一种语言艺术，其审美意象就是靠语言媒介来创造的，其文学形象具有间接性和未定型性；名著影视是一种可视艺术，其审美意象是通过声音、图像来构成的，其审美意象具有直观性和形象性。经典文本能使读者在阅读过程中获得创造性的审美愉悦，而名著影视则在一定程度上限制了观众的审美想象，既表现了美，但又在一定程度上破坏了美。

三、在外国文学教学中名著影视和经典文本的关系

1.根据教学的需要，正确筛选影视资源，观摩完整的原著影视

面对大量的名著影视，其中必定是良莠不齐，我们应选取与教学需要相关的且与原著精神风貌一致的影视资源，使其成为课堂教学的组成部分。外国文学课程本身有综合性、异源异质性强的特点，使得作品中出现的特定历史、宏伟的战争场面、充满神话色彩的图景、特定地域的民俗风情以及宗教的主题等仅凭想象我们可能永远都无法理解其中震撼人心的力量，而观看名著影视则能让学生更好地理解经典文本的意境与思想，也能促进学生重新阅读文学原著，更好地理解作品的内涵与意蕴。

2.针对不同的专业，教学中名著影视和经典文本要各有侧重

对于传统的汉语言文学专业，我们要以坚持经典文本为主、以名著影视为辅助的原则。经典文本阅读是教学中基础的环节，没有文本阅读的支撑，学生无法获得对文本最直接的体悟，对文本的思想内容、艺术特点更是无从了解，听课味同嚼蜡，毫无效率可言。在教学中引入名著影视作为辅助手段，展示那些精彩的或是有悬念的片段，一方面可以让学生获得感性的认知，引起学生的兴趣，使他们能在课下主动阅读原著，另一方面可以激活学生的经验世界，拓展学生的知识领域。

3.名著影视与原作对照，引导学生回归文本

教师要立足于经典文本，在教学中运用一些精彩的电影或片例，利用学生的好奇心用对比的方法提出一些灵活有趣的或悬念性的思考题，促使学生对经典文本的回归。通过阅读原著和电影对照，然后组织课堂发言、讨论分析、随堂作业等形式，促进学生活跃思想、热烈讨论，从中学习到知识。

四、结语

外国文学论文第7篇

我们知道，正如现代中国学术制度和高等教育来自西方一样，1917年周作人首度在北京大学开设“欧洲文学史”课程并最先用汉语著述《欧洲文学史》，也是西方文学史框架和观念之影响的产物。此后，外国文学史的教学和研究很快就成为中国大学人文学科中重要工作，外国文学史的编纂成为知识界和学术界最关注的工作之一，以至于近百年来，中国著述各种类型的外国文学史已近三百种。然而，这些文学史著述的经验，以及著述本身的有关论述，却没能对世界发生积极影响。无独有偶，中国大陆学人著述的近千种《中国文学史》，最多只是很有限地影响汉学界，未能在理论层面上提升国际学术界关于文学史著述的经验。如此一来就产生了令人困惑的问题:文学史研究作为文学史家立足于当代文学史观，在参考历代文学批评家对相关文学现象讨论的基础上，对特定语种或区域的文学发展进行系统化表述的成果，这种由欧美学界发起并持续不断的现代学术行为，如哈佛大学教授温德尔(BarrettWendell，1855—1921)《美国文学史》(1900)、加州大学河畔校区(Riverside)教授埃利奥特(EmoryElliott，1942—2009)等人主编《哥伦比亚美国文学史》(1986)、沃特鲁学院英文系主任克林柯(CarlKlinck，1908—1990)等人主持的多卷本《加拿大文学史:英语中的加拿大文学》(1965)、奥尔巴尼大学教授维斯特布鲁克(PerryWestbrook，1916—1998)《新英格兰文学史》(1988)、奥伦学院教授贝内特(BruceBennett)等人的《企鹅澳大利亚新文学史》(1988)、莫泽尔(CharesMoser)的《剑桥俄国文学史》(1989年初版、1992年再版)等，作为学术性很强的专业研究成果———谙熟特定区域或语种文学现象(包括文学思潮、文体变化、文字表述、文本讨论等)，为何就能先后影响国际学术界对美国、加拿大、英国、澳大利亚和俄国的文学史的认识，甚至对象国的读者和学界也服膺于这样的“外国文学史”研究?而受西方影响的现代中国学人，同样著述包括外国文学史在内的各种类型文学史，却为何难以对国际学界认识文学现象产生积极的影响力呢?原来，晚清尤其是五四新文化运动以来，中国关于文学的认知，先是受时代的社会潮流和文化思潮左右，后受主流话语所囿，期间对外国文学发展变化和外国文学史问题的认知基本上并非是纯粹的专业学术活动，因为知识界把译介外国文学作品或研究外国文学，当作认识社会和推动社会变革的重要手段，建构外国文学史是按中国社会现实的需要进行的，并非学术进步的内在动力使然，无关乎国际学术界对文学史的探讨情势、理论变化，和对象国的文学发展的实际状态出入很大。

一

1921年时任北大教授的胡适在开学典礼上声言，被社会誉为新文化运动中心的北京大学，其实“现在并没有文化，更没有什么新文化”，理由之一是北大四百多个教职员、三千来个学生才办一个月刊，两年之久《大学丛书》也只出了五大本。所谓“大学丛书”，是当时北京大学与商务印书馆合作出版的“北京大学丛书”，除陈映璜《人类学》、陈大齐《心理学大纲》、梁漱溟《印度哲学概论》外，还有胡适本人《中国哲学史大纲》和周作人《欧洲文学史》。论及周作人《欧洲文学史》，它乃我国第一部欧洲文学史，吴宓称其“真能确实讲述西洋文学之内容与实质者”。1917年周作人被北大聘为文科教授，据作者晚年口述自传《知堂回想录》第三卷①，1917年9月22日开始写第一卷(古希腊文学)，两天后开始写第三卷(中古文学与文艺复兴文学)，第二卷(古罗马文学)则始于1918年1月7日，全书完成于1918年6月7日(“晚编理讲义，凡希腊罗马中古到18世纪三卷，合作欧洲文学史”)，1918年10月上海商务印书馆出版(“这样经过一年的光阴，计草成希腊文学要略一卷，罗马一卷，欧洲中古至十八世纪一卷，合成一册《欧洲文学史》，作为北京大学丛书之三，由商务印书馆出版”)。该作第一讲包括古希腊文学的起源、史诗、诗歌、悲剧、戏剧、哲学、杂诗歌、杂文等，第二卷包括古罗马文学的起源、古希腊之影响、戏曲、三种诗歌(牧歌、田园诗、讽刺诗)、四种文和杂诗等，“中古与文艺复兴文学”则包括异教诗歌、异教精神之再现、文艺复兴的前驱、文艺复兴时期拉丁民族之文学、文艺复兴时期条顿民族之文学等，关于“十七十八世纪文学”先简论17世纪文学，然后分别简述18世纪的法国、南欧、英国、德国和北欧的文学。这本由教案组成的文学史教材，其原创性价值包括:作为中国的第一部外国文学史，创建了一种便于迅速掌握外国文学史知识的文学史叙述体例;力求准确传达外国文学史知识，避免错误，该书人名地名皆不汉译，而是用罗马字样书写，书名则用原文标示，如荷马史诗中的荷马不是英文Homer，而是Homeros，《伊利亚特》不是Iliad，而是IliasPoiesis，《奥德赛》则不是拼写成Odyssey，而是Odyssia;撰述文学史，仰赖作者此前10余年所做大量译述工作、出色的外语能力(翻译过不少作品)、人文主义的文学史观(发表有多篇论文学篇章)。即便如此，作者在《知堂回想录》第三卷中论及该作时还是这样说:“这是一种杂凑而成的书，材料完全由英文本各国文学史、文人传记、作品批评，杂和做成，完全不成东西。不过，那时也凑合着用了。”

这不是自谦，说的是事实，因为《欧洲文学史》整理完成之后，继续编写“近世文学史”，“而后来商务印书馆要出一套大学的教本，想把这本文学史充数，我也把编好了的十九世纪文学史整理好，预备加进去，可是拿到他们专家审订的意见来一看，我就只好敬谢不敏了。因为他说书中年月有误，那可能是由于我所根据的和他的权威不合，但是主张著作名称悉应改用英文，这种英语正统的看法在那些绅士学者的社会虽是当然，但与原书的主旨正是相反，所以在绅士丛书里只得少陪了”，“编文历史的工作不是我们搞得来的，要讲一国一时期的文学，照理非得把那些文学作品看一遍不可，我们平凡人哪里来这许多的精力和时间。我的那册文学史在供应时代需要以后，任其绝版，那倒是很好的事吧”［1］(pp．333～334)。不过，这部以介绍19世纪欧洲文学为主体的《近世欧洲文学史》虽没能及时出版，却未妨碍周作人继续在北京大学国文系开设欧洲文学史课。今天看来，这部以讲义状态存在的《近代欧洲文学史》和那本及时面世的《欧洲文学史》开汉语界撰述欧洲文学史之先河，把复杂的欧洲文学发展历程简化成文学进化史。该书结语如是总结道，“文艺复兴期，以古典文学为师法，而重在情思，故又可称之曰第一传奇主义(Romanticism)时代。十七十八世纪，偏主理性，则为第一古典主义时代。及反动起，十九世纪初，乃有传奇主义之复兴。不数十年，情思亦复衰竭，继起者曰写实主义(realism)。重在客观，以科学之法治文艺，尚理性而黜情思，是亦可谓之古典主义之复兴也。惟是二者，互相推移，以成就世纪初之文学。及于近世，乃协合而为一，即新传奇主义是也”;其开篇则云，“欧洲文学，始于中世纪。千余年来，代有变更，文化渐进，发达亦愈盛。今所论述，仅最近百年内事。盖以时代未远，思想感情多为现代人所共通，其感发吾人，更为深切。故断自十九世纪写实派起，下至现代新兴诸家。唯文学流别皆有本源。如川流出山，衍为溪涧江湖，不一其状，而一线相承，不能截而取之。今言近代文学，亦先当略溯其源。通观变迁之迹，递为因果，自然赴之，足资吾人之借鉴者，良非鲜也。文学发达，亦如生物进化之例，历级而进，自然而成。其间以人地时三者，为之主因。本民族之特性，因境遇之感应，受时代精神之号召，有所表现，以成文学。欧洲各国，种族文字虽各各殊异，唯以政教关系，能保其联络。及科学昌明，交通便利，文化之邦，其思想益渐同一。故今此近世文学，亦不分邦域而以时代趋势综论之”。［2］(p．3)#p#分页标题#e#

把文学如此简单化，并非周作人的个人之举，而是中国知识界变革传统诗学之潮流所为:晚清以来，以严复为代表的中国知识分子，着力引进西方进化论改造中国传统的文学审美体系，也由此成就了现代中国得以建构出文学发展史，并使之在当时和后来一段时间成为文学史研究的基本方法。典型者如胡适之《白话文学史》(1919)，该作不单开创中国文学史撰述之体例，还使中国学者撰述文学史的进化论史观有了很具体的成果:胡适本人曾云，“今日吾国之急需，不在新奇之学说，高深之哲理，而在所以求学论事观物经国之术。以吾所见言之，有三术焉，皆起死之神丹也:一曰归纳的眼光。二曰历史的眼光。三曰进化的眼光”［3］(p．167)。进化论的文学史观强调文学发展的进步性和规律性。这种情况，有助于还没有文学史研究经验的中国知识界能迅速而快捷地把握文学发展脉络。进而，孕育了1920年代用进化论撰述文学史之风潮。在这种潮流中，用白话文著述我国第一部中国文学通史著作《中国文学史大纲》①的谭正璧(1901—1991)，五年后(1929)甚至出版《中国文学进化史》(上海光明书局)，把中国文学变迁历程归结为文学观念和文学形式向大众方向“进化”的历史;更有甚者，用进化论著述《文学大纲》(1924—1927)、《插图本中国文学史》(1932)、《中国俗文学史》(1938)等著作的著名学人郑振铎，在《研究中国文学的新途径》(1927)中甚至声称，掌握“进化的观念”就如同“执持了一把镰刀，一柄犁把，有了它们，便可以下手去垦种了”［4］(p．127)。这些把复杂的文学现象严重简约化了的著述、观念，改变了中国文人对文学认知的格局:传统中国在文学认识上，更多是文人按既有的知识体系，对文学文本进行个人欣赏及经验性表达，这就出现了诸如大量的诗话、词话、小说评点之类，即使有人注意文学的理论问题，如钟嵘《诗品》论述每位诗人特点时好追本溯源，清代学者章学诚《文史通义•诗话》评价说此举“论诗论文，而知溯流别，则可以探源经籍，而进窥天地之纯，古人之大体矣”，但钟嵘只是说明具体诗人的创作情况，并没有“史”的眼光;同样，刘勰的《文心雕龙》也少关注文学发展变化问题;此后，“诗必唐宋，文必秦汉”成为中国文人认识文学规律之原则，即使刘熙载(1813—1881)《艺概》(1874)论述文、诗、赋、词、书法及八股文等文体流变，却少文学发展史观，而是“举少以概多”。

当然，如此叙述，可能与古代中国习惯于纪传体有关，即使司马迁《史记》有明确的史学观(“究天人之际，通古今之变，成一家之言”)，但也改变不了中国对历史认识的经验性表述———使用纪传体、追求事件的真实性和历史的现场感，这也正是马克斯•韦伯(MaxWeber，1864—1920)《新教伦理与资本主义精神》(1904—1905)导言所说的，“在中国，有高度发达的史学，却不曾有过修昔底德的方法”［5］(p．5)。有意味的是，以进化论判断文学变迁问题，哪怕它把复杂文学现象简化了，却吻合当时急于知道世界和判断世界的激进主义风潮，文学史著述便是一些知识分子在文学认知领域的实践。在进化论席卷文学史构建的风潮之下，外国文学史著述也成为进化论演练场:许多研究中国文学史的知识分子，同样也著述外国文学史。换句话说，周作人之所以能推出《欧洲文学史》，不是因为他专攻欧洲文学史，而是他以人文主义和进化论研究各种文学和文化现象，其相继推出《人的文学》、《平民文学》、《思想革命》、《文学史上的俄国与中国》、《圣书与中国文学》等轰动一时之作。进而，欧洲文学史研究之于周作人，亦成为演绎这些观念的又一个场域。同样，用进化论研究中国文学史方面卓有成就的郑振铎，更希翼用这种文学史观把中国文学融入世界文学进程，其三卷本《文学大纲》(1924—1927)认为圣经故事、希腊神话、东方穆斯林和佛教经典、印度史诗、中国《诗经》和《楚辞》等是世界不同民族文学的不同起源，发展到中世纪，各种文学的演变还是有着共同规律的，如关于中世纪中国文学可分为两个时期，“第一时期乃第一诗人时代，即自沈约等人变诗之古体为近体起，中经五七言律绝诗之大发达，至唐五代间此种诗体之衰落为止;第二期即第二诗人时代，即自五代词之一体一开始发展起，至宋元之间此种诗体之衰落为止”［6］(pp．375～376)。

即使分专章论述中世纪波斯诗人、印度和阿拉伯文学、日本文学，但仍以理性为标准，导致“人文主义”、“理性”和“进化论”等时常不能统一，因而对文学发展的描述多有矛盾:论述17世纪文学，重视英国清教文学、法国古典主义，而更有文学史价值的巴洛克文学则被忽视;把18世纪世界文学纳入共同的时间框架，中国传奇小说与英、法、德等启蒙运动文学放在同一个平台上论述(作者并未顾及这些文学现象的本质性差别，因而也就难以考虑这种叙述的理据);论述19世纪文学，以进步论分析英国和法国的诗歌、小说、批评，并延及德国、波兰、北欧、南欧、中欧、美国、中国和日本等文学，有诸多不妥之言说;最后一章“新世纪文学”，描述1925年之前国际文坛状况，把彼此毫无关联的文学现象，诸如康纳德、吉卜林、肖伯纳、罗曼•罗兰以及泰戈尔、林纾、严复等创作，只是因为他们同属于“一个时代”，被混合在一起。如此一来，在缺乏进化论或理性或人文主义文学史观之处，该作只根据时间顺序把世界各地区文学合为一体，表述散乱，读者难以从中建构世界文学史概念。并且，这种著述虽然遵从现代学术规范，如每一章后面附有详细的参考文献，但并不意味着每一章都写得专业化，如民国16年6月10日作者日记这样写道:该作“以四年功夫写成。发表于《小说月报》后，曾随时加以补正，但有些没有来得及。关于日本文学部分几乎全为谢君的手笔”。哪怕如此，进化论作为文学史研究方法，因其结束了孤立研究文学现象的状态，注重文学现象之间的历史联系，具有文学研究的历史思维，吻合文学史之为历史所需，很快演化为研究外国文学史的普遍方法:1924年8月10日《小说月报》第15卷第8号刊出沈雁冰《欧洲大战与文学:为欧战十年纪念而作》就是以“进步”与否讨论20世纪初文学，他以方璧之名所推出的《西洋文学通论》①，更是这样快捷叙述西洋文学进程及所经过的各阶段，包括神话和传说、古希腊罗马文学、骑士文学、文艺复兴时期文学、古典主义、浪漫主义、自然主义及之后、写实主义等;在李菊休和赵景深合编《世界文学史纲》(上海亚细亚书局，1933)中，进化论亦然。#p#分页标题#e#

这样的撰述，与知识界和文化界译介国外具有进化论色彩的文学史著作之热潮相呼应，如罗迪先所译(日)厨川白村《近代文学十讲》(学术研究会，1921)、沈端先即夏衍(1900—1995)所译(日)本间久雄《欧洲近代文艺思潮概论》(开明书店，1927)、韩侍桁(1908—1987)辑译《近代日本文艺论集》(北新书局，1929)、朱应会译日本学者木村毅《世界文学大纲》(昆仑书店，1929)、著名报人胡仲持(1900－1968)译美国学者麦希《世界文学史话》(开明书店，1931)、沈起予译茀理契《欧洲文学发达史》(上海开明书店，1932)、楼建南译弗理契《二十世纪的欧洲文学》(上海新生命书局，1933)、杨心秋译柯根《世界文学史纲》(上海读书和生活出版社，1936)等等皆然。相应的，反过来，这些译作又加剧进化论思潮在当时中国的盛行。然而，用进化论建构外国文学史，使文学史研究受到很大限制，如文学的历史判断被研究者假定的“进化”这一“普遍规律”所左右，文学史自身发展的具体意义和复杂情势反而被忽略，并导致具体研究过程受进化观念之决定的情形合法化，或者说，对进化史观的强调，目的已不在文学史本身，而是用文学史研究来证明文学发展进化的某些规律，证明进化之必然性，由此遮蔽文学发展变化的独特性及其独立的审美意义，以至于进化观念从方法论变成了目的论。上述那些当时中国左翼知识分子所推崇的文学史著作，普遍有这种不足。而这种不足，就在于这些“文学史家”并未反思“进化论”本身的恰当性，以及这种观念运用于复杂的文学现象的合适度。胡适的《文学进化观念与戏剧改良》(《新青年》第5卷第4号，1918年10月)就特别显示出这样的矛盾:他以是否符合进化论来评价中西戏剧之优劣，认为“西洋戏剧便是自由发展的进化;中国的戏剧只是局部自由的结果”，认为中国戏曲在长期发展历史中形成的规矩，如脸谱、嗓子、台步、唱工、锣鼓、马鞭等等，是不符合进化观的“遗形物”，主张废除之，并批评维护戏曲传统的文人是“不懂得文学进化的道理”，而“缺乏文学进化观念”会有大害。这样的认知自然是很片面的。

曾身体力行用进化论去建构文学史的周作人，在《中国新文学的源流》(1932)中就反过来批评说:“中国的文学，在过去所走的并不是一条直路，而是像一道弯曲的河流，从甲处流到乙处，又从乙处流到甲处。遇到一次抵抗，其方向即起一次转变”，如此之变形成了“诗言志———言志派”与“文以载道———载道派”，它们起伏跌宕便造成了中国的文学史;而且，言志派和载道派之变有其发展规律，新文学是这种变化的延伸和变异，即新文学运动不是始自晚清，而源流于明末———明末文学运动和民国以来的文学革命运动多有相似，“胡适之，冰心，和徐志摩的作品，很像公安派的，清新透明而味道不甚深厚”，“和竟陵派相似的是俞平伯和废名两人”，虽然他们不读竟陵派的书，彼此相似具有巧合。［7］(p．27)当然，即便把中国复杂的文学现象归结为“言志”与“载道”，也有简单化之嫌(如没有顾及“雅/俗”、“文言/白话”、“文人/民间”等因素)，但至少看到了文学观念和文学形式演变的更富杂情形，在承认进化论结束此前孤立研究文学状况的基础上，消解了进化论臆想文学是沿一条直线或根据预定目标而进化的幻想性，批评胡适之《白话文学史》的诸多错误，如把白话文学视为中国文学唯一的方向、认为文学跨越了种种障碍物而于五四走入正轨并确定了今后的前行方向等。［7］(p．18)周作人这种注重中国文学发展过程中的复杂因素、文学发展史中起伏不断的力量及其作用、不预设文学发展目标等做法，改变了此前继本人用进化论对判断文学的做法，凸显各种对立文学现象之于文学史家的意义，促使知识界注意到文学发展的各种复杂情形。这种检讨很有成效，大大降低了进化论史观在文学史著述中的作用，学界随之就少有人再撰写外国文学通史，转而研究不同时段文学现象或文体文发展的独特性和复杂性，文学史写作趋向于研究文学发展的具体情状。

而外国文学史著述转向用唯物史观替代进化论，以更深入地揭示审美的复杂情状，这是当时中国的文学史研究趋势所在，如罗根泽《乐府文学史》(北京文化学社，1931)、杨荫深《先秦文学大纲》(中华书局，1932)、苏雪林《辽金元文学》(商务印书馆，1933)、游国恩《先秦文学》(商务印书馆，1934)、吕思勉《宋代文学》(商务印书馆，1929)、柯敦伯《宋文学史》(商务印书馆，1934)、宋云彬《明文学史》(商务印书馆，1934年)、钱基博《明代文学》(商务印书馆，1934)等，就深入研究特定时期的文学发展情形。这种潮流当然延及到对外国文学的认知上来:且不论此时梁实秋、冯至和朱光潜等人的欧洲文学研究，仅1934年9月—1935年11月茅盾在《中学生》第47～53期连载《世界文学名著讲话》(1936年上海开明书店出版单行本)，涉及荷马史诗、《神曲》和《战争与和平》等七种国外文学名著，专注于具体的文学现象，不再试图建构完整的“欧洲文学史”;1935年4月上海东亚书局推出其著作《汉译西洋文学名著》，生动论述《荷马史诗•奥德赛》、但丁之《新生》、薄加丘之《十日谈》……王尔德之《莎乐美》等32种欧洲文学名著，对具体的经典文学文本个案进行生动描述，而不是对文学发展史进行宏观研究。当然，用唯物史观著述外国文学史和中国文学史，自然会遇到文学文本叙述的社会内容及其审美之矛盾关系问题，如特定文学作品触及社会问题仍然是审美性的表述，文学的审美本质使得文学叙述的社会性内容仍然不能等同于对社会现实问题的直接表达。对此，著有《中国文学批评史》的罗根泽(1900—1960)，在事后多年总结中国编纂文学史的三个时期的经验时认为，主导五四前文学研究的为退化史观，在五四后变化为进化史观，1930年代变成了辩证唯物史观，而以辩证唯物史观写文学史，因缺少对唯物主义史观的整体把握，成功之作不多。［8］(pp．53～56)

二

进化史观在中国的衰微和唯物史观在文学研究上的难度，使知识界不再热衷于撰述系统完整的外国文学史，转而引进西方学院派的治文学方法———新批评:重视对文学文本的细读、用人文主义审美赏析替论演绎。1930年朱自清主持清华大学国文系，改革中文系课程，其《中国文学系概况》(1936)声称:该系课程要“以基本科目及足资比较研究之科目为限”，“基本科目”乃相对于工具科目与国学基础而言，包括中国文学概要、中国音韵学概要、中国文学史等;而“足资比较研究科目”指“西洋文学概要及英文文字学入门两科而言”，以比较眼光透视外国文学之意义，“比较研究不独供给新方法，且可供给新眼光，使学者不致抱残守缺，也不致局促一隅”。［9］(p．296)如是“比较”，强化了外国文学课程的独立价值，也改变了授课方式:战前的“西洋文学概要”由外语系教师用英文讲授，抗战后西南联大开设“世界文学名著试译”由杨振声用双语讲授，并要求学生实践翻译，———这是重建文学史的成功经典实例!论及西南联大的外国文学课程，可以说是中国教育变革上最富世界眼光的举措之一。查考《国立西南联合大学校史(1937至1947年北大、清华、南开)》(1996)，文学院中文系1937—1946年共开设107门专业课，其中“文学理论”理论系列选课中有“文学概论”(主要是来自古希腊罗马以来西方经典文学理论，包括现代主义文论)(杨振声、李广田主讲)，还开设了“世界文学名著选读及试译”。此举让学生自然受益良多———外语水平的提升与外国文学阅读能力的提升有机一体，对教师要求自然也很高。而外文系以英语和英国文学为主，大二开设英国散文及英语作文、英国诗歌和欧洲文学史等，大三要加上西洋小说、西洋戏剧、欧洲文学名著选读等，大四则开设有莎士比亚及翻译、经典阅读、印欧语系及语言学研究，选修课则包括国别文学史(英、法、德)、断代文学史(从欧洲古代到现代各种文体)、作家作品研究(包括雨果、歌德、乔叟、尼采等西欧各经典作家)等，此外还有人文主义、中西诗之比较、文学与人生等研究专题。#p#分页标题#e#

此举使英文水平有切实长进，文学及理论也有确切掌握。至于师范学院中文系(系主任由文学院中文系主任朱自清兼任)和英文系，在主干课开设上与之相当。这样一来，西南联大在外国文学课方面，并不教授系统的外国文学史，如俄国文学很少被触及，原因之一是教授团中几乎没有留学过俄国或专门治俄国文学的，除历史系俄国教授加拉诺维奇开设俄国近代史和俄国史之外，就只有刘泽荣、李宝堂、衣家骥、王恩治等俄语二外教员(当然，联大这块学术阵地缺失对俄国文学的关注，对当时和后来中国社会变革是莫大的损失———天然地少了识别苏联文学和苏联确认的俄国文学的能力)。而西南联大如此变革，正是受益于清华大学的启示:1938年国民政府教育部调整大学课程，委托朱自清等人为国文系编订“中国文学系科目表”，朱自清把清华大学战前做法稍事修缮提交，虽然学界有人批评国文系的外国语言文学的学分要求过高。而西南联大尝试通过研究具体民族国家文学之途去准确讲授外国文学———原作阅读和试译，给学界从理论上探讨如何汇通大学中文系和外文系外国文学提供了实践基础:开明书店出版《国文月刊》刊发胡山源《论大学国文系及其科目》(第49期，1946年11月)、闻一多遗稿《调整大学文学院中国语文学外国语文学二系机构诌议》(总第63期刊，1948年1月)、朱自清《关于大学中国文学系的两个意见》(同期)等。其中，闻一多建议把“现行制度下的中国文学系与外国语文学系改为文学系(设中国文学组、外国文学组)与语言学系(东方语言组、印欧语言组)”，在他看来，“大学文法两学院绝大多数系所设的课程包括本国的与外国的两种学问:如哲学系讲中国哲学，也讲西洋哲学，政治学系讲中国政治制度和思想，也讲欧美政治制度和思想，但现在并没有一个大学把中国哲学和西洋哲学，或把中国政治学和西洋政治学分为两系的。

这便是说，绝大多数文法学院的系是依学科的性质分类的。唯一的例外是文学语言，仍依国别，分为中国文学系与外国文学两系”。闻一多的建议大大提高了外国文学在大学相关科系中的地位，即与中国文学平等，同为“文学系”的基本组成部分。该提议得到朱自清、冯至、王力、浦江清等一致赞许:冯至1947年在《独立评论》(4月28日)发文《关于调整大学中文外文二系机构的一点意见》称:“哲学系讲中国哲学，也讲西方哲学;政治学系讲中国政治制度和思想，也讲欧美政治制度和思想。学政治的，有中英文功底就不难研究政治了，学哲学的就不那么简单，只懂中文和英文是不够的。语言学系和文学系就更不同了，无论研究哪一种语言或哪国文学，都需要第一步能读懂那种文字。”这些连同盛澄华教授《试说大学外国语文学系的途径》(《周论》第1卷第6期，1948年12月)之主张，普遍强调文学研究的外语重要性，即国语和外语对中文/外文学系学生具有同等的重要性、中/外文系学生在文学上汇通是必要的。而办学条件与西南联大同样艰苦的延安鲁迅艺术文学院，除同有坚持民族认同和努力进取之外，在外国文学课程设置上与西南联大亦有颇多相似处。自1938年延安鲁迅艺术文学院成立《宣言》到1941年6月修改章程，也开设“世界文学名著选读”课。开讲人中，最著名的属周立波:去延安之前，在上海就研读过马列和苏联文论，通过英文翻译了《被开垦的处女地》(1936)等，在鲁艺讲授托尔斯泰研究和欧美文学名著，颇受学员喜爱———授课不得不从小教室转到大教室，再又移到大操场。

此外，1935年毕业于清华大学研究院的著名翻译家曹葆华(1906—1978)，1939年来延安后在鲁艺开设英文班，讲授惠特曼《草叶集》和菲尔丁《汤姆•琼斯》等作品;著名作家沙汀(1904—1992)曾在鲁艺讲授果戈理，经由英文翻译《安娜•卡列尼娜》等作品的周扬和长期旅居苏俄的文学系主任萧三(1896—1983)等讲授苏俄文学等。到1941年，鲁艺已初具大学雏形———显示出正规化和专业化特点，如各系必修“西洋近代史”、“外文(俄/英/法)”和“艺术论”等公共课，文学系则必修“文学概论”、“中国文学史”、“西洋文学史”、“理论名著选读”、“翻译”等，期间鲁艺云集了除这些人之外，还有何其芳、陈荒煤、严文井、张庚、田方、洗星海、吕骥、贺绿汀、王朝文、华君武等优秀人才，茅盾于1941年6－9月曾受邀前来讲学，艾青、丁玲、高长虹、萧军等也应邀来此演讲。对这种重建大学性的改革，时任教育部副部长罗迈(李)还代表中央发表了肯定性意见。只是整风运动，使这些大学性先被批评为“关门提高”、后被认为是阶级斗争，直至大学性被改造成工农速成中学性，“世界文学名著选读”课从切实的文本选讲演变成文学史概论，远离了学术性和外语的要求。西南联大和鲁艺这种培养学生独立阅读文学文本的能力、促使教师在研究基础上提升教学质量的做法，与当时和后来的西方大学很流行的新批评阅读，遥相呼应。俄裔美国作家纳博科夫(VadimirNabokov，1899—1927)，1948年受聘于康奈尔大学斯拉夫语言文学系副教授、1952年受聘哈佛大学讲师(1958年离职)，讲授英、俄、法、德等文学大师的创作和英译俄罗斯文学课，短短几年讲授笔记，而不是系统的文学史工作《文学讲稿》和《俄罗斯文学讲稿》，成就了他小说家之外的文学研究家的声望。对此，在散文《固执己见》(Strongopinions，1973)中他解释说，“我设法向学生提供有关文学的准确信息:关于细节及其如此这般地组合是怎样产生情感火花的，没了它们，一本书就没有了生命。就此而言，总体的思想不重要。

谁都能看得出托尔斯泰对通奸的态度，但要想欣赏托尔斯泰的艺术，优秀的读者必须乐意去想象，如百年前从莫斯科到彼得堡的夜间火车之情形”［10］(p．261)。不单纳博科夫是这样理解世界文学，新批评式理解文学的国际著名批评家、耶鲁大学布鲁姆教授(HaroldBloom，1930－)，在1990年出《西方正典:伟大作家与不朽作品》(1994)，针对后殖民浪潮和解构主义试图颠覆既有的文学经典，他从文学审美具有超越种族、性别、国别的普遍性价值，和不同作家具有不同文学影响关系等角度，细读莎士比亚、但丁、乔叟、塞万提斯、蒙田和莫里哀、约翰逊博士、《浮士德》、华兹华斯和奥斯汀、惠特曼、狄金森、狄更斯和乔治•艾略特、托尔斯泰、易卜生、弗洛伊德、普鲁斯特、乔伊斯、卡夫卡等，从具体文本的字里行间读出不同文学作品之间的不断解构和重构之规律及其意义，再次让国际学术界看到文学文本的魅力。至于英国马克思主义理论家伊格尔顿(TerryEagleton)的《英国小说导论》(2003)，则用西方马克思主义视野解读斯威夫特、狄福、斯特恩等英国著名作家的小说特点和意义，同样令人叹服。这些人的如此阅读，个性化地解释了文学史上的具体情景，意外地扩展了他们作为作家或学者或理论家的声望。很可惜，这些能意外地与国际学术潮流并行不悖的文学史著述和文学现象理解的现象，先是因为战争局势紧张、后为新中国成立后的高等教育改造所影响，没能获得可持续发展。#p#分页标题#e#

三

在外国文学史研究和教学领域的这种冲击波至今仍有余音。原本是专业性的外国文学史教学和研究，1952年院系调整之后，文学史观高度意识形态化，并且用体制化方式处理学术问题———借用苏联体制改造中国大学。但是，苏联延续帝俄时代借鉴日耳曼大学体制，尤其是其教研室制度，如语言文学系设有外国文学教研室(зарубежнаялитературнаякафедра)，负责开设外国文学史基础课和系列选修课(苏联解体以后这种学科制度继续保留着)，有效保证苏俄的外国文学研究和教学的专业性———借助苏联科学院高尔基世界文学研究所联合高校编纂出高水平的《世界文学史》，这是高校外国文学史研究和教学的重要参考教材，而不是高校任意编写缺乏专业性的教程。例如，高尔基世界文学研究所耗时近20年(1976—1994)著述8卷本《世界文学史》，其知识之丰富、体系之完备令人钦佩:任何章节的作者都是该领域杰出专家，如科学院院士M．阿列科谢耶夫和日尔蒙斯基、著名法国文学和西欧戏剧专家C．莫库利斯基教授、中世纪和文艺复兴文学研究专家A．斯米尔诺夫合作该套文学史的《中世纪和文艺复兴》卷(1978年初版、1987年再版)，从而使之在中世纪文学的文献运用、史料处理、体例安排等方面，以及对世俗文学(светскаялитература)、民间文学创作等研究上，取得了举世公认的成就;同样，对欧洲诸国的文艺复兴时期文学的研究，包括史料考据和对文学发展的认知，至今也是被广为承认的。而这种重视史料和文献运用的治外国文学史传统延至今天，如1990年代后期莫斯科大学出版社推出的五卷本《外国文学史》便如此。

当然，苏联《世界文学史》立论和写作方式上有其不足，如对中世纪态度严厉、对文艺复兴则极为赞赏、基督教对欧洲文学发展的积极意义未得到应有重视等，但比起苏联人著述的任何版本《苏联文学史》，外国文学史的著述要严肃得多，亦更有学术价值。在中国学习苏联的情势中，学术界学习苏联建构外国文学史方法，则是题中应有之义。遗憾的是，1952年院系调整后，大学盛行的意识形态写作，在文学史研究领域，它不是正视苏联的世界文学史著述方法，而是照抄苏联人的苏联文学史———把苏联对自身文学史的意识形态写作，当作中国的外国文学史标准，结果是普遍缺乏苏联《世界文学史》的史料功夫，却有其文学现象判断的意识形态不足。这种情形，在当时及此后所出现的一系列外国文学教材，如北京师范大学中文系组编《外国文学参考资料》(高教出版社，1958—1959)、周煦良主编《外国文学作品选》(上海文艺出版社，1961—1964)、石璞(1907—)著《外国文学》讲义(四川大学中文系，1957—1958)、中国人民大学文学教研室编《西洋文学选读》(1958)等，有着这个时代明显的印记;与强调文学作品细读的吕叔湘编注《西洋文学名著选读》(上海开明书店，1950)相比，这些教材既缺乏“文学”的历史性，又少了文学“历史”的研究深度。总之，这时期与其后的外国文学史研究和教学同整个人文学科和社会科学一样，并未按国际学术进展去重建文学史，而是为解决内部的拨乱反正问题，试图以人文主义替代其他观念和理论，对人文主义作为欧洲近六个世纪以来的社会潮流所发生的危机茫然无知，人文主义演变为人类中心论和人类理性至上论，为19世纪末以来欧洲和俄国知识界所诟病，且对人文主义认知的如此变化，影响到对历史的判断，也改变了文学史编纂的原则———要求恢复文学作为语言艺术的本质。

外国文学论文第8篇

我国老一辈作家、家，尤其是作家兼家，不仅给我们留下宝贵的文学遗产，而已在外国文学评论面，也为我们树立了永远值得学习的光辉榜样。首先让我们来看一着郑振铎是怎样实事求是客观公允地评论中国第一个外国文学大师林纾（琴南）的功过：

我们看了这个统计（指林纾所外国文学作品的统计），一面自然是非常的感谢林琴南凭外，因为他介绍了这许多重要的世界名著给我们，但一面却不免可惜他的劳力之大半归于虚耗，因为在他所的一百五十六种作品中，仅有这六七十种是著名的（其中尚杂有哈葛德及科南道尔二人的第二等的小说二十匕种，所以在一百五十六种中，重要的作品尚占不到三分之一），其他的书却都是第二、三流的作品，可以不必的，这大概不能十分归咎于林先生，因为他是个懂得任何外国文字的，选择原本之权全操了与他合作的口者之身上。

还有一件事，也是林先生为他的口者所误的：小说与戏剧，性质本大不同，但林先生却把许多极好的剧本、成了小说--添进了许多叙事，删减了许多对话，简直变成与原本完全不同的一部书了。如莎士比亚的剧本《亨利第四》、《雷差得纪》、《亨利第六》、《凯撒遗事》以及易卜生的《群鬼》（梅孽）都是被他得变成了另外一部书了--原文的美与风格及重要的对话完全消灭不见，这简直是在步武却尔斯·兰在做莎士乐府本事，又何必写上了"原著者莎士比亚"及"原著者易卜生"呢？

林先生的，还有一点不见得好，便是任意删节原文。如法 国雨果的《九三年》，林先生之为《双雄义死录》，拿原文来一对不知减少了多少。我们很惊异，为什么原文是很厚的一本，成了中文却变了一本薄薄的了。

然而无论如何，我们统计林先生的，其可以称得较完善者已有四十余种。在中国，恐怕了四十余种名著的，除了林先生外，到现在还不曾有过一个人呀。所以我们对于林先生这种劳苦的工作是应该十二分的感谢的。

在那些可以称得较完善的四十余种中，如西万提司的《魔侠传》，狄更司的《贼史》，《孝女耐儿传》等，史各德之《撒克奄后英雄略》等，都可以算得很好的本。沈雁冰先生曾对我说，《撒克奄后英雄略》，除了几个小错处外，颇能保存原文的情调，文中的人物也描写得与原文中的人物一模一样，并无什么变更。

离开他的的本身的价值不谈，林先生的工作在当时也有很大的影响与功绩，其最大的是：

中国近二十年作小说者之多，差不多可以说大都受林先生的感化与影响的。即创作小说者也十分的受林先生的影响。小说的旧体裁，由林先生而打破，欧洲作家史各德、狄更司、华盛顿·欧文、大仲马、小仲马诸人的姓名也因林先生而始为中国人所认识。①

其次，再让我们来看一看茅盾又是多么细致地分析、比较、评论《简爱》的两种本的。一本是伍光建的《孤女飘零记》，一本是李霁野的《简爱》。茅盾一开始便摘引了原文第一章的头两段来评比：there was no possibility of taking a walk that day. we had been wandering, indeed, in the leafless shrubbery an hour in the morning; but since dinner（mrs. reed，when there was no company, dined early)the cold winter wind had brought with it clouds so sombre，and rain so penetrating，that further outdoor exercise was out of the question。

（伍）那一天是不能出门散步的了。当天的早上，我们在那已经落叶的小丛树堆里溜过有一点钟了；不料饭后（李特太太，没得客人来，吃饭是早的，）刮起各大的寒风，满天都是乌云。又落雨，是绝不能出门运动的了。

（李）那一大是没有散步的可能了。不错，早晨我们已经在无叶的丛林中漫游过一点钟了，但是午饭之后--在没有客人的时候，里德夫人是早早吃饭的--寒冷的冬风刮来这样阴沉的云，和这样侵人的雨，再做户外运动是不可能的了。

茅盾指出，这两段文都是直，但有一同中之异，即李是尽可能地移了原文的句法的。如果细较量起来，我们应当说李更为"字对字"；第二句中间的"indeed"一字，两个助词"so"以及"penetrating"一字，在伍是省过了。然而这是小节。如果我们将这两段文读着读着，回过去再读原文，我们就不能不承认李泽更近于原文那种柔美的情调。伍的第二句后半，"刮起冬天的寒风，满天都是乌云，又落雨，是绝不能出门运动了，"诚然明快，可是我们总觉得缺少了委婉。而所以然之故，我以为是和依照原文的句法与否有关。又原文中之"the cold winter wind had brought with it… "一段，李亦比伍更为"字对字"，而且更为妥贴。除了'这样阴沉的云，和这样侵人的雨"在字面上也比"满天都是乌云，又落雨"更为切合原文而外，"寒冷的冬风刮来……"云云也比"刮起冬天的寒风"更合原文的意思；而这，也足因为伍要避去欧化句法，所以这半句就不能"组织"的恰好。否则，这半句并不怎样难，以伍先生的才一定能得很妥贴的。②

再来比较原书第一章的第二段：i was glad of it: i never liked long walks, especially on chilly afternoons，dreadful to me was the coming home in the raw twilight，with nipped fingers and toes，and a heart saddened by the chidings of bessie, the nurse, and humbled by consciousness of my physical inferiority to liza, john, and georgiana reed.

 

（伍）这我却很欢喜：我不愿意走远路，尤其是遇着跟冷的下午，薄暮寒光中，散步归来，手脚的冰冷，奶奶贝西的臭骂，已经够我害怕，而我的身体的孱弱，比不上伊里西，左珍纳，约翰他们三个，更使我自惭形秽了。

（李）这是我高兴的：我从来不喜欢长的散步，尤其在冷的下午：手指和足趾都冻坏，怀着被保姆毕西骂得忧伤的心，觉得身体不如以利沙，约翰，和乔治安那里德而受着委曲，在湿冷的黄昏回家，在我看来是可怕的。

这一段一长句，因为原文的句法的关系，颇难得好。原文的"dreadful to me"直贯句尾，李移装在句本，好是好的，但文字稍觉累赘。伍移在句中（"已经够我害怕"），我以为比较明快。自然，倘使我们逐字对照起来，伍是省去了若干字的；"我不愿意走远路"中间略去了"从来"（never），"手指和足趾"简略为"手脚"，"被保姆毕西骂得忧伤的心"简略为"奶妈贝西的臭骂"，--这都是。

但是通读全句，我还是喜欢伍。我以为伍此句的神韵很好。"薄暮寒光中散步归来"似乎比"在湿冷的黄昏回家"多些韵味，而"humbled by the consciousness of my physical inferiority to…"伍的比较自由的成语（把humbled by the consciousness of为“自惭形秽”，我亦觉得比李的"觉得身体不如……而受着委曲"似乎更见熨贴。

比较这一段的两种文，颇有意思。第一，此句的伍实在比第一段更为切近直，这证明了直法的不容怀疑；第二，这又证明了直法如果太拘泥于"字对字"，便容易流为死板，使文缺少了神韵；太拘泥于"字对字"，往往会变成死，--这跟直有相当的距离。久历此句加添了些意义。"已经够我害怕"的一个"够"字，和"更使我自惭形秽"的"更"字，--这两字在文中是互相呼应的，然而把原文的语气太加重了；我以为"更"字可以换为"也"字。

看，茅盾对两种本的评论是多么公．毫无成见，是则是之，非则非之，动机是与人为善，措词是委婉中肯，绝无哗众取宠之意，更无损人利己之心。评论的目的，乃是总结的宝贵经验，从而促进我国事业的个断发展。

前辈在外国文学评论面，早已给我们树立了光辉的榜样。

接受批评，毫无疑问，是更加困难的一个面，前辈中也不难找到永久值得效法的楷模。他就足中国现代文学史上伟人旗手鲁迅，他虚心接受批评意见的事实，大量存在于他同翟秋白关于问题的通讯中。例如鲁秋白先生对于地重的法捷耶夫《毁灭》，根据俄文提出九点商榷，他都欣然同意，回信说："如来信所举的例，我都可以承认比我得更'达'，也可以推定并且更'信'，对于读者和者，都有很大的益处"。③

在外国文学评论面，甚至在接受批评面，都有前辈树立了卓越的榜样和楷模。但统观半个世纪以上的外国文学评论，似乎还同外国文学的发展不相适应，没有做到相辅相成，同步前进。不仅没有形成一个健康发展的为文学事业服务的面军，而且还出现或"左'或右的现象。所谓"左"，典型的表现见五十年代出版的《通报》。北京《通报》编辑委员会..一..出版了《通报》第一卷～期；.．--．．出版了第二卷～期；..--.．出版了～期（期为特大号）；．．出版了一月号；二月号因故休刊。直到此刻为止，《通报吨理论研究和外国文学介绍与评论面做出了自己应有的贡献。经过年月的作刊整顿，三月号便以配合三反运动的严峻面目出现，例如三月号首篇文章，便是题为《展开界的三反运动》的动员报告．紧接着就是检举和斗争，并在批评栏中开始点名批判已经相当有名气的一些家。到了四月号，旗帜就更加鲜明了，大字通栏标题则三反运动中界的批评与自我批评特辑》，接着分《自我批评之部》和《批评之部》。一些名家在《自我》部和《批》部相继被点名批判和作检查。五、六两月号仍为特辑，检讨和批判仍在继续进行，不过其火药味已开始有所减弱，好端端的《通报》他就跟着三反运动的结束而停刊。

不容讳言，当时界少数人确实存在着抢、滥、剽窃，甚至作"中间把头"等等恶劣现象，严重的可作三反对象清查处理。但绝大多数家，虽然工作中存在着这样那样的缺点，仍然见有所不为的，在专辑中所发表的"批判"和"检讨"，究竟有多少符合真学术意义上的"批评"与"自我批评"，自己信服也让人信服，恐怕需做进一步的研讨和商榷，很难盖棺论定。

所谓"右"，表现在前几年对于黄色或接近黄色的书刊的放之任之，无人过问、那几年，学术著作和严肃的文学市场，已被蚕食殆尽，但外国文学批评界则然若寒蝉，无敢挺身而出者，致使黄色泛滥，臭气熏天。

如何健康地开展常的外国文学的评论工作呢？

我认为，第一，评论有两个任务：一是奖善，一是罚恶，而前者应为其主要任务。所谓奖善，是向读者介绍推荐善佳，使他们有所欣赏和借鉴。所谓罚恶，是分析批判那些诲淫诲盗或错误百出的品，使读者知所警惕，免得继续受害。

第二，评论法应当是宏观和微观的结合。如是善佳，首先应从宏观的即文学的观点评论～下者是否重现或者切合或者接近了原文的风格，其次应从微观即语言学的观点，研究文是怎样利用语言特点来体现原文的风格的。为了使读者容易理解，自然免不掉要举些实例、同例、句例以及段例，如是劣、坏，亦应宏微结合，首先评论一本原著本身的文学价值如何，社会效益如何，其次应毫不留情地指出者的粗制滥造错误百出的实例。

第三，要想常地开展评论工作，还必须有个调节机构。建议由《中国》编辑部和人民文学出版社编辑部为"外国文学评论联合调节部"，一则两部都有强大的编辑力量，二是舆论反应出版信息比较灵通，除掉本身有力量及时撰写发表有分量的评论，还可组约与自己有联系的者动笔撰写。此外，文学出版社还有能力肩负以优代劣的任务，那就是，一发现一部值得的作品被得不堪入目，除及时撰文予以严厉批评外，文学社有义务也有能力马上组织胜任者重出版。只有采取这种双管齐下的补求办法，才能使坏劣逐步退出市场。

第四、批评者应有象郑振铎、茅盾前辈等那种实事求是的科学态度，切忌意气用事，攻其一点，不及其余；而受批评者应有鲁迅那样的虚怀若谷的精神，对的就应该接受，不断地提高自己。如果自以为了不起，"老子天下第一"，老虎屁股摸不得，其结果只能是自己受害。

①参着郑振铎《林琴南先生》，《中国文学研究》下册，作家出版社，年版。

外国文学论文第9篇

我国老一辈作家、翻译家，尤其是作家兼翻译家，不仅给我们留下宝贵的文学遗产，而已在外国文学翻译评论方面，也为我们树立了永远值得学习的光辉榜样。首先让我们来看一着郑振铎是怎样实事求是客观公允地评论中国第一个外国文学翻译大师林纾（琴南）的功过：

我们看了这个统计（指林纾所译外国文学作品的统计），一方面自然是非常的感谢林琴南凭外，因为他介绍了这许多重要的世界名著给我们，但一方面却不免可惜他的劳力之大半归于虚耗，因为在他所译的一百五十六种作品中，仅有这六七十种是著名的（其中尚杂有哈葛德及科南道尔二人的第二等的小说二十匕种，所以在一百五十六种中，重要的作品尚占不到三分之一），其他的书却都是第二、三流的作品，可以不必译的，这大概不能十分归咎于林先生，因为他是个懂得任何外国文字的，选择原本之权全操了与他合作的口译者之身上。

还有一件事，也是林先生为他的口译者所误的：小说与戏剧，性质本大不同，但林先生却把许多极好的剧本、译成了小说--添进了许多叙事，删减了许多对话，简直变成与原本完全不同的一部书了。如莎士比亚的剧本《亨利第四》、《雷差得纪》、《亨利第六》、《凯撒遗事》以及易卜生的《群鬼》（梅孽）都是被他译得变成了另外一部书了--原文的美与风格及重要的对话完全消灭不见，这简直是在步武却尔斯·兰在做莎士乐府本事，又何必写上了"原著者莎士比亚"及"原著者易卜生"呢？

林先生的翻译，还有一点不见得好，便是任意删节原文。如法 国雨果的《九三年》，林先生译之为《双雄义死录》，拿原文来一对不知减少了多少。我们很惊异，为什么原文是很厚的一本，译成了中文却变了一本薄薄的了。

然而无论如何，我们统计林先生的翻译，其可以称得较完善者已有四十余种。在中国，恐怕译了四十余种名著的，除了林先生外，到现在还不曾有过一个人呀。所以我们对于林先生这种劳苦的工作是应该十二分的感谢的。

在那些可以称得较完善的四十余种翻译中，如西万提司的《魔侠传》，狄更司的《贼史》，《孝女耐儿传》等，史各德之《撒克逊劫后英雄略》等，都可以算得很好的译本。沈雁冰先生曾对我说，《撒克逊劫后英雄略》，除了几个小错处外，颇能保存原文的情调，译文中的人物也描写得与原文中的人物一模一样，并无什么变更。

离开他的翻译的本身的价值不谈，林先生的翻译工作在当时也有很大的影响与功绩，其最大的是：

中国近二十年译作小说者之多，差不多可以说大都受林先生的感化与影响的。即创作小说者也十分的受林先生的影响。小说的旧体裁，由林先生而打破，欧洲作家史各德、狄更司、华盛顿·欧文、大仲马、小仲马诸人的姓名也因林先生而始为中国人所认识。

其次，再让我们来看一看茅盾又是多么细致地分析、比较、评论《简爱》的两种译本的。一本是伍光建译的《孤女飘零记》，一本是李霁野译的《简爱》。茅盾一开始便摘引了原文第一章的头两段来评比：

There was no possibility of taking a walk that day. We had been wandering，

indeed， in the leafless shrubbery an hour in the morning; but since dinner（Mrs.

Reed，when there was no company， dined early)the cold winter wind had brought

with it clouds so sombre，and rain so penetrating，that further outdoor exercise

was out of the question。

（伍译）那一天是不能出门散步的了。当天的早上，我们在那已经落叶的小丛树堆里溜过有一点钟了；不料饭后（李特太太，没得客人来，吃饭是早的，）刮起各大的寒风，满天都是乌云。又落雨，是绝不能出门运动的了。

（李译）那一大是没有散步的可能了。不错，早晨我们已经在无叶的丛林中漫游过一点钟了，但是午饭之后--在没有客人的时候，里德夫人是早早吃饭的--寒冷的冬风刮来这样阴沉的云，和这样侵人的雨，再做户外运动是不可能的了。

茅盾指出，这两段译文都是直译，但有一同中之异，即李译是尽可能地移译了原文的句法的。如果细较量起来，我们应当说李译更为"字对字"；第二句中间的"indeed"一字，两个助词"so"以及"penetrating"一字，在伍译是省过了。然而这是小节。如果我们将这两段译文读着读着，回过去再读原文，我们就不能不承认李泽更近于原文那种柔美的情调。伍译的第二句后半，"刮起冬天的寒风，满天都是乌云，又落雨，是绝不能出门运动了，"诚然明快，可是我们总觉得缺少了委婉。而所以然之故，我以为是和依照原文的句法与否有关。又原文中之"the

cold winter wind had brought With it… "一段，李译亦比伍译更为"字对字"，而且更为妥贴。除了’这样阴沉的云，和这样侵人的雨"在字面上也比"满天都是乌云，又落雨"更为切合原文而外，"寒冷的冬风刮来……"云云也比"刮起冬天的寒风"更合原文的意思；而这，也足因为伍译要避去欧化句法，所以这半句就不能"组织"的恰好。否则，这半句并不怎样难，以伍先生的译才一定能译得很妥贴的。

再来比较原书第一章的第二段：

I was glad of it: I never liked long walks， especially on chilly afternoons，dreadful

to me was the coming home In the raw twilight，with nipped fingers and toes，and

a heart saddened by the chidings of Bessie， the nurse， and humbled by consciousness

of my physical inferiority to Eliza， John， and Georgiana Reed.

（伍译）这我却很欢喜：我不愿意走远路，尤其是遇着跟冷的下午，薄暮寒光中，散步归来，手脚的冰冷，奶奶贝西的臭骂，已经够我害怕，而我的身体的孱弱，比不上伊里西，左珍纳，约翰他们三个，更使我自惭形秽了。 （李译）这是我高兴的：我从来不喜欢长的散步，尤其在冷的下午：手指和足趾都冻坏，怀着被保姆毕西骂得忧伤的心，觉得身体不如以利沙，约翰，和乔治安那里德而受着委曲，在湿冷的黄昏回家，在我看来是可怕的。

这一段一长句，因为原文的句法的关系，颇难译得好。原文的"dreadful to me"直贯句尾，李译移装在句本，好是好的，但文字稍觉累赘。伍译移在句中（"已经够我害怕"），我以为比较明快。自然，倘使我们逐字对照起来，伍译是省去了若干字的；"我不愿意走远路"中间略去了"从来"（never），"手指和足趾"简略为"手脚"，"被保姆毕西骂得忧伤的心"简略为"奶妈贝西的臭骂"，--这都是。

但是通读全句，我还是喜欢伍译。我以为伍译此句的神韵很好。"薄暮寒光中散步归来"似乎比"在湿冷的黄昏回家"多些韵味，而"humbled by

the consciousness of my physical inferiority to…"伍译的比较自由的成语（把humbled by

the consciousness of译为“自惭形秽”，我亦觉得比李译的"觉得身体不如……而受着委曲"似乎更见熨贴。

比较这一段的两种译文，颇有意思。第一，此句的伍译实在比第一段更为切近直译，这证明了直译方法的不容怀疑；第二，这又证明了直译方法如果太拘泥于"字对字"，便容易流为死板，使译文缺少了神韵；太拘泥于"字对字"，往往会变成死译，--这跟直译有相当的距离。久历译此句加添了些意义。"已经够我害怕"的一个"够"字，和"更使我自惭形秽"的"更"字，--这两字在译文中是互相呼应的，然而把原文的语气太加重了；我以为"更"字可以换为"也"字。

看，茅盾对两种译本的评论是多么公正．毫无成见，是则是之，非则非之，动机是与人为善，措词是委婉中肯，绝无哗众取宠之意，更无损人利己之心。评论的目的，乃是总结翻译的宝贵经验，从而促进我国翻译事业的个断发展。

前辈在外国文学评论方面，早已给我们树立了光辉的榜样。

接受批评，毫无疑问，是更加困难的一个方面，前辈中也不难找到永久值得效法的楷模。他就足中国现代文学史上伟人旗手鲁迅，他虚心接受批评意见的事实，大量存在于他同翟秋白关于翻译问题的通讯中。例如鲁秋白先生对于地重译的法捷耶夫《毁灭》，根据俄文提出九点商榷，他都欣然同意，回信说："如来信所举的译例，我都可以承认比我译得更’达’，也可以推定并且更’信’，对于读者和译者，都有很大的益处"。

在外国文学翻译评论方面，甚至在接受批评方面，都有前辈树立了卓越的榜样和楷模。但统观半个世纪以上的外国文学翻译评论，似乎还同外国文学翻译的发展不相适应，没有做到相辅相成，同步前进。不仅没有形成一个健康发展的为文学翻译事业服务的方面军，而且还出现或"左’或右的现象。所谓"左"，典型的表现见五十年代出版的《翻译通报》。北京《翻译通报》编辑委员会1950.7.1一1950.12.15出版了《翻译通报》第一卷1～6期；1951.1．15--1951．6．15出版了第二卷1～6期；1951.7.15--1951.12．15出版了1～5期（5期为特大号）；1952．1．15出版了一月号；二月号因故休刊。直到此刻为止，《翻译通报吨翻译理论研究和外国文学翻译介绍与评论方面做出了自己应有的贡献。经过1952年2月的作刊整顿，三月号便以配合三反运动的严峻面目出现，例如三月号首篇文章，便是题为《展开翻译界的三反运动》的动员报告．紧接着就是检举和斗争，并在批评栏中开始点名批判已经相当有名气的一些翻译家。到了四月号，旗帜就更加鲜明了，大字通栏标题则三反运动中翻译界的批评与自我批评特辑》，接着分《自我批评之部》和《批评之部》。一些名家在《自我》部和《批》部相继被点名批判和作检查。五、六两月号仍为特辑，检讨和批判仍在继续进行，不过其火药味已开始有所减弱，好端端的《通报》他就跟着三反运动的结束而停刊。

不容讳言，当时翻译界少数人确实存在着抢译、滥译、剽窃，甚至作"中间把头"等等恶劣现象，严重的可作三反对象清查处理。但绝大多数翻译家，虽然翻译工作中存在着这样那样的缺点，仍然见有所不为的，在专辑中所发表的"批判"和"检讨"，究竟有多少符合真正学术意义上的"批评"与"自我批评"，自己信服也让人信服，恐怕需做进一步的研讨和商榷，很难盖棺论定。

所谓"右"，表现在前几年对于黄色或接近黄色的书刊的放之任之，无人过问、那几年，学术著作和严肃的文学市场，已被蚕食殆尽，但外国文学翻译批评界则然若寒蝉，无敢挺身而出者，致使黄色泛滥，臭气熏天。

如何健康地开展正常的外国文学翻译的评论工作呢？

我认为，第一，评论有两个任务：一是奖善，一是罚恶，而前者应为其主要任务。所谓奖善，是向读者介绍推荐善译佳译，使他们有所欣赏和借鉴。所谓罚恶，是分析批判那些诲淫诲盗或错误百出的译品，使读者知所警惕，免得继续受害。

第二，评论方法应当是宏观和微观的结合。如是善译佳译，首先应从宏观的即文学的观点评论～下译者是否重现或者切合或者接近了原文的风格，其次应从微观即语言学的观点，研究译文是怎样利用语言特点来体现原文的风格的。为了使读者容易理解，自然免不掉要举些实例、同例、句例以及段例，如是劣译、坏译，亦应宏微结合，首先评论一本原著本身的文学价值如何，社会效益如何，其次应毫不留情地指出译者的粗制滥造错误百出的实例。