英文名称：Literature and Art Criticism
主管单位：
主办单位：黑龙江省文学艺术界联合会
出版周期：月刊
出版地址：黑龙江省哈尔滨市
语
种：中文
开
本：16开
国际刊号：1003-5672
国内刊号：23-1059/I
邮发代号：14-117
发行范围：国内外统一发行
创刊时间：1984
期刊收录：
核心期刊：
中文核心期刊(2008)
中文核心期刊(2004)
中文核心期刊(1996)
中文核心期刊(1992)
期刊荣誉：
联系方式
期刊简介
文艺作品评论征稿启事
中国画“象思维”再认识
质化、技术反智与拜金主义
在“常规电影”中锻造春节档
数字艺术应有独有的批评体系
网络文艺的主流化与新格局
精耕细作的影片才会有高回报
春节电影“新民俗”的文化意义
金融资本进军电影产业的利与害
当代学者的历史责任和精神追求
本刊召开编委会暨办刊工作研讨会
跨越时空的红色记忆与镜像呈现
民族集体记忆的文学记录与表达
长征题材文艺创作的立意与类型
巴赫金的对话思想和跨文化研究
“中国古典舞”名分的古今之辨
中国电影结构性调整与科学发展
当今书法展览场域下的审美心态
超越影像:中国电影的文化景观
关于书法人文精神若干范畴的思考
北京剧场艺术生态失衡现状的思考
中国戏曲的海外传播与接受之反思
传统戏剧文化遗产保护的中国模式
诗意地栖居:自然文学的魅力与追求
张世英对中国当代美学理论的推进
老骥伏枥,壮心不已文化立命,万有相通
众筹:艺术公共化对“个体中心”的消解
热血铸就经典:红色戏剧的回顾和思考
论文化相对主义之下的当代分析美学策略
网剧生态观察:概念、历程与类型分析
中国传统音乐在世界音乐市场中的角色
近年来国产电影的表演美学及文化分析
从侯孝贤电影看电影与音乐的互文本关系
2015年中国电影创作的新格局与新问题
当代中国电影合拍片的发展模式与态势
从曲艺流变看艺术传统的活性与价值重塑
从第五届全国青年美展看创作的趋向与缺失
奥斯卡美学密码:谈《荒野猎人》的启示
从艺术价值链理论看文联组织的新职能
20世纪中国画学之理论建构与价值取向
首期中国文艺评论家协会会员培训班开班
构建中华民族当代哲学精神的一位学术大师
音乐非物质文化遗产的原样保护与发展保护
中国文艺评论家协会启动“中国文艺评论基地”巡察
“新丝路·新思路:民族文艺论坛”将于呼和浩特举办
时代哲思,高远境界——我心目中的哲学家张世英先生
第25届金鸡百花电影节将研讨“中国电影新格局与新发展”
[关键词]文艺评论；立场；基础
中华民族的伟大复兴，需要文艺的蓬勃发展，只有立足于这个伟大的时代，创造出无愧于这个时代的伟大作品，文艺园地才能百花齐放，欣欣向荣。而文艺评论是文艺事业的有机组成，如车之双轮、鸟之双翼。只要切实加强文艺评论，打磨好批评这把“利剑”，就能推动文艺的繁荣发展。
一、明辨是非、坚守立场，把握文艺评论的正确方向
（一）文艺评论具有双面性，既是一面颂扬善美的明镜，也是一剂鞭挞丑恶的良药
文艺批评对作家、艺术家的思想观念的形成、创作方向的转变，以及创作风格上的传承等方面起到巨大作用。古今中外这样的例子比比皆是。车尔尼雪夫斯基说过：“既然太阳也有黑点，人世间的事情就不能没有缺陷。”别林斯基也说：“在所有的批评中，最伟大、最正确、最天才的是时间。”在19世纪的俄国，正是他们的客观真实的文艺评论和健康向上的美学思想推动了俄国现实主义文学的进一步发展，对于提升人们的鉴赏水平提供了重要参考。别林斯基称赞普希金是俄国诗歌领域的“太阳”，帮助读者更好地欣赏优秀作品，引领人们对诗歌的审美。好的文艺评论从根本上都能启迪思想，引人思索。建设良好的生态环境过程中，文艺批评是重要力量。在社会主义市场条件下，文艺创作受市场影响，开展强有力的文艺批评，有利于让人们辩是非、知美丑，对各种现象进行正确引领，培育健康文化环境，推动和谐文明的社会新风尚。
（二）在复杂的文艺评论环境中站稳脚跟
坚持党领导文艺工作的大政方针里，文艺评论是一种有效的方式。把文艺作为具体评论对象，通过专业的理论批评形式，对作家、作品进行剖析评介，对作品中的思潮进行解析和判断，把党的政治引领优势和思想宣传优势转化为专业上、学术上的优势，广大文艺工作者更容易理解接受和赞赏党的文艺主张。从而实现专业化和学理化的思想领导。新时期以来，我国文艺领域对外开放过程中，引进了包括西方在内的其他国家和民族的文艺理论和文艺作品，在拓宽文艺评论家的视野和思路的同时，也带来不同思潮和杂音，文艺评论环境变得复杂起来，越是在这种情况下，越是要站稳脚跟，明辨是非，牢牢把握文艺评论的正确方向。
（三）要以马克思主义理论为指导，引导人们认清和坚持文艺发展的主流和方向
马克思主义的文艺观是我们文艺评论的主心骨，在文艺领域处于指导地位。只有推进马克思主义文艺理论的中国化、大众化、时代化，运用马克思主义的立场、观点和方法去甄别假丑恶，颂扬真善美，才能避免片面和肤浅，引领主流和方向。继承并创新我国文艺批评理论优秀遗产，批判借鉴现代西方文艺理论。不能套用西方的理论来定性中国人的审美。文艺工作者要立足中西文化相结合，探究中华文艺评论宝藏，展现中华审美风范。更不能用简单的商业标准取代艺术标准。
二、倡导批评、打磨“利器”，营造开展文艺评论的良好氛围
指出，文艺批评要的就是批评。真理越辩越明。一点批评精神都没有，都是表扬和自我表扬、吹捧和自我吹捧、造势和自我造势相结合，那就不是批评了。
（一）倡导开展有批评精神的文艺批评
文艺工作者要有强烈的社会责任感，担当起激浊扬清、弘扬主旋律的责任。自觉抵制在市场化面前、在人情面前、在圈子面子，逢迎吹捧、含糊其辞、一味媚俗的现象发生。要有旗帜鲜明的立场、敢于亮剑，针对文艺现象、文艺思潮、文艺活动进行科学阐述、评论，对不足和缺点做出判断和说明。这正是文艺批评价值之所在！
（二）倡导科学客观地评论
在评论中，要敢于说真话、讲道理。既不能“一团和气”都唱赞歌；也不能“一评就跳”不接受批评。刘勰说：“无私于轻重，不偏于憎爱，然后能评理若衡，照辞如镜。”真正的评论就是一面镜子，优点和缺点都要呈现出来，从而向读者指出该赞美和该扬弃的地方。评论家要成为作家艺术家的良师诤友；既要有“晚来天欲雪，能饮一杯无”的推心置腹的交流，也要有秉笔直书、言无不尽的批评指正。在艺术创作水平和创作质量上坚持实事求是，赞扬好处，指出缺点。让文艺评论具有影响力和公信力。
（三）倡导生动活泼的、有理论、富有真知灼见的文艺理论
理想的文艺评论要融智慧与美感一体，融科学与艺术一身。其一，要有理有据，做出科学判断，具体问题具体分析，针对不同现象和不同的作品进行个性化、具体化分析，确保文艺评论有的放矢，具有说服力和实效性。其二，时刻以马克思主义为指导不偏离，不能立场不稳，左右摇摆，随波逐流。其三，有针对性的开展评论。重点加强对优秀作品的评论，加强对新人新作的评论，加强对文艺热点焦点的评论，加强贴近大众的评论，加强网上文艺评论，切实增强文艺评论的主动性。
三、健全机制、夯实基础，创造开展评论的良好条件
加强文艺评论工作，光依靠评论家自身的努力远远不够，更需要组织上的领导和扶持，为开展文艺批评创造良好的条件。
（一）建立健全评论机制，从组织上凝心聚力
在新的形势下文艺评论对文艺工作是“助推器”，如何团结和凝聚文艺评论家，建立各层组织机构显得尤其重要。山东省作协在这方面开了个先河，建立了签约评论家制度，把签约文学评论家经费纳入财政预算，这无疑对山东评论家的培养起到很好的加速和助推作用。签约文学评论家制度对激发评论创作活力、理论与创作的互动都起到了很好的作用，值得推广和借鉴。大兴安岭地区文学艺术联合会页成立了大兴安岭地区评论家协会，把全区优秀评论人才纳入管理，进入协会，使评论工作有序开展。
（二）加强基础理论研究，建设文艺评论基地
文艺评论在新形势下，评论队伍在不断壮大，评论形态也在不断丰富，但文艺评论仍然是文艺工作中的薄弱环节。评论理论基础匮乏，建议把加强基础理论研究，增补到高校文艺理论教材，把马克思主义中国化文艺理论的最新成果贯穿到教学实践中去，推动基础理论走向实际。
要有意识的建设文艺评论基地，对原有媒体评论阵地进行巩固和延伸，适当增加文艺评论版面、节目栏目、频率时段的总量。加大选题策划力度，统筹协调、集中推出重点评论，形成合力。
关键词： 文艺鉴赏 文艺评论 当下审视
文艺鉴赏是文艺欣赏的深化。文艺评论是评论家的鉴赏，并付诸传播，引导阅读。当下的“品”、“评”，出现了一些新的状况，值得关注。
一、品评者的审美经验首先源于文本
越来越多的文艺鉴赏和评论由“虚”而“虚”，天马行空，脱离文本。这种审美“经验”，缺乏源头，不接地气，玄之又玄，诚不可取。
“审美经验”作为当代美学研究的基础命题，是一个缺乏严格内涵限定、有着宽泛外延的概念范畴，包容度很大，极具弹性。然而，这绝不意味着审美经验是一个虚无缥缈的能指符号。事实上，作为人类总体经验中一种更富于人文精神意义的经验领域，审美经验具有基本的内在逻辑和独特的规定性，是具有相对稳定性的经验形态。
审美经验是不断丰富和衍化的，是与美的艺术、美的自然、美的生活紧密相连的独特经验，代表了所有经验类型中最具灵气的呈现方式。
审美经验既是审美对象结构和实践结构内化的产物，又是主体内省和概括的结果，不但具有个人感悟性，而且具有社会共通性。
当前，关于审美经验的研究氛围和语境有了很大的改变和拓展，外来的理论言说为其基础。但说到底，它最后仍将汇聚到文艺创作和欣赏活动中，因为审美经验的生动体现，归根究底仍在文艺创作和鉴赏领域。将审美经验研究与文艺的“创”、“读”实践重新紧密联系起来，并不意味着重回窠臼、固守旧营，也不是摒弃审美经验与社会新潮、文化市场接轨。
联系“创”、“读”的，只有文本。审美经验总是体现在文艺作品的文本中，它让创作者的审美体验获得坚固的依托和外壳，亦让文艺鉴赏与评论产生鲜活而持久的影响力。
在文艺评论中，要注重与审美对象的默契神交，这是点亮文艺评论家心灵的灯盏，它唤醒沉睡的自我意识，使原创者的内在潜能再次得到自由的伸展与迸发，进而得以凝聚、生发，转化为读者和评论家孕育、分娩的新的艺术形象。文艺鉴赏作为一种二度创作，没有接受者的足够体验介入和能动参与，是不可能还原文本蕴涵的意义并获得创造性审美愉悦的。审美经验的发生只在体验中发生，审美体验促成了读者理解视域和文本既有视域的彼此融合，成为文本阅读和接受的最根本、最核心的主导性体验。心仪文本，体验文本，使文艺评论审美形象化，方能发挥文艺的潜移默化作用，使评论的文字起到净化灵魂和引导艺术实践的作用。
总之，对文本的审美体验，不仅成为文艺批评的基础，为文艺批评提供独特的评价体系标准与研究视角，而且成为文艺鉴赏审美形象化的对象范畴。
二、理性品格美与激情美的双向统一
好的文艺作品皆缘情而作，写山则情满于山，状海则情溢于海。当今一些文艺评论过于炫耀“理性”，作品中的“情”一经某些评论家“蒸馏”，顿时淘汰出局，呈示的是那些干巴巴的冷漠的“理论”，这应当引起关注。
文艺理论研究，首先运用的当然是理性思维，理性思维包容量较大。
以往，我们惯于将思维方式分为三种，即形象思维、灵感思维和抽象思维。有人将形象思维称作直观思维，⒊橄笏嘉称作逻辑思维；还有人将灵感思维称为“爆发式思维”。以上三种思维方式，由古至今，实际上均在不断交叉与渗透，形成了“交互思维”。于是，有人将思维方式归为两大块，即理性思维与感性思维，并相互结合。
文艺评论著述应是理性思维与感性思维的结合，个中存在着“灵感思维”（感情爆发式思维）。高明的评论者，往往将两种单向思维灵动地加以贯通与融合，实现双向思维的统一。
这一类文艺评论著述，充盈了丰富的哲理性，一些论段有时就是哲理名言，激发读者去思考人生、世界与社会，进而启迪人们的审美理性思维。认真观照这类文艺评论著述，你会发觉其中有着相当高的哲理品位，理性思维之光烛照了人类的内宇宙，外化出至情至性的内涵。
这不是“坐而论道”，而是将纯净的哲理性上升到美学的巅峰，创造出“丰实空灵，像一座灿烂的星天”[1]的哲理品格之美，如闻一多的《唐诗杂论》、宗白华的《美学散步》、蒋和森的《红楼梦论稿》等。
何谓哲理品格美？用通俗的语言表述，就是将哲理品格与审美品格上升到总体文化平台，经过有机结合，焕发出充实而富于光辉的大美。
引导读者进入全新的审美文化境界，从哲理品格美的视角研究文艺，必将给文艺鉴赏与评论带来新的生命力与创造力。
诗人需要激情，文艺理论研究亦然。一部纯理论文艺学专著，若高明地融入作者个人的情感，就如同诗歌一般，形成感性化、情绪化的文学性语言表述。读者往往被其中的诗化语言所感染，为优美流畅的哲理语言所打动，并深深折服。这种上升到美学高度的激情，就是激情美。
理性与激情本来是两种截然不同的概念，两者似乎相互排斥。然而，若将两者相生相得，让理性与激情融合而天成，不仅是将理性与激情从一般视角沟通，更是充分调动著者的美学积淀和审美文化观念，即可生成哲理品格美与激情美双向统一的文艺评论精品。
从这个意义上说，文艺评论家应适当“下水”，从事一些文艺创作活动，涉足小说、散文、诗歌、戏剧乃至传统诗词。有了比较丰富的文艺创作体验，其论著就自然而然地含蕴文艺创作的激情美，再加上本来就具备的专业理论视角，其激情美与哲理美的融合升华就显得相当自然。
三、文艺品评中的“模糊美学”
文艺作品需要“意会”。意会，往往是“模糊”的。曹雪芹著《红楼梦》，采取“烟云模糊”法，用“假语村言”，将“真事隐去”，至今人们仍在“意会”。所以真正美好的文艺鉴赏和评论，从不纠缠和拘泥“本事”，不在“对号入座”中讨生活。
文艺作品的内涵，是纷纭复杂的。欣赏者的“观察点”更是“山形步步移”。于是形成了文艺作品的“多义性”。这种多义性，常常“乱花渐欲迷人眼”，产生一种“醉眼中的朦胧”。故文艺鉴赏和评论，不应当只求“点”上的“精确”，而应当跳出“此山”，从总体上体察和把握“山”之气势与神韵，求得“面”上的通达。这样做有利于把握审美对象本来就有的不确定性和确定性、近似值和精确值、偶然性和必然性、稳定性和变化性、固定性和随机性，从而获得一个总体的、复合的印象（《红楼梦学刊》1986年第4期《论红楼梦模糊体验》）。譬如面对“烟云模糊”的《红楼梦》，我们不必细较大观园究竟在哪里，书中是不是暗示了清廷的宫闱秘事？我们需要的是一种“不求甚解”的“解”，一种面对艺术“星空”所感悟到的“今夜星光灿烂”。这种奇妙的“模糊体验”，可以加深对这部伟大作品的理解，有助于获得更自然、更精确的审美感受和审美判断。
当今的文艺作品，有趋于“纪实”、“写真”的倾向，有的带有“自传”因素，鉴赏和评论者的审美视线不应当“月亮走，我也走”，囿于人物和事物的原型，只登“东山”而不登“泰山”。恰恰相反，必须更上一层楼，雄视四野、感受氛围，引导人们把握全境的充实、阔大与鸿蒙。这就要求在认真考核各种具体因素的前提下，再搞一番“模糊识别”，以求得由局部而整体的审美感受的升华。这是治疗文艺鉴赏和评论中“小家子气”和“瞎子摸象”的一种良方。
当今的文艺作品，多有人物“意识流”的展示，往往如“嘈嘈切切错杂弹，大珠小珠落玉盘”。面对这一种迷离恍惚，评论者的审美判断不能舍本求末，抓住次要的，忽略主要的，而应当留意构成情感“流水”的诸多活蹦乱跳的“浪花”，看它们是怎样彼此呼应、碰撞与交融的，只有敏锐地把握这一种“模糊美”的集合，才能真正评说作品的主旨和神韵，从而使审美评论扬帆击水，渐臻“江入大荒流”的审美佳境。
在文艺鉴赏和评论中运用“模糊美学”，是为了追摄文艺作品中人物情感与生活画面的“模糊集合体”。要从识别大体轮廓、产生模糊感受起步，引导读者调动自己的生活经验和审美经验，走出“隔雾观花”的朦胧，在“亦此亦彼”的模糊感受中顺乎自然地把握“非此即彼”的明晰性形态，从而诗意地鸟瞰文艺作品的整个形象体系，获得豁然开朗的顿悟，接受艺术星光的启蒙。
四、从传统审美鉴赏经验走向审美创造
在“现代”、“后现代”的全球背景下，当今文艺鉴赏与评论的“路子”有时比较“野”，令人目眩。其实，真正的审美创造总是由本民族的传统审美鉴赏经验起步的。
审美，本质上是一种社会历史的产物，它所构成的审美经验首先来自本民族的社会文化。由这种审美经验升华而成的审美观念、审美趣味、审美理想，更直接地与特定地域和民族的社会生活、社会价值取向相联系。因此，渗透着这种审美价值意识的审美心理经验，必然随着各民族社会生活、文化心理的发展变化而发展变化，带有鲜明的时代和民族的情调与色彩。所以，文艺鉴赏和评论的审美创造，首先是“民族”的，然后才是“世界”的。
审视中华民族的社会历史文化语境，文艺鉴赏与评论具有“情”、“境”和谐的优良传统。当具有审美性质的“境”符合主体之“意”，并进行灵动的审美观照时，景中含情、情中见景的完整的、充满意蕴的感性世界便油然而生，这是一种融合了屈骚、唐音、宋韵的令人心驰神往的“意境”。
有这样一种观点，认为“美”是“客观”的。其实，不同时代、民族的人们对美的看法是千差万别的，“美不自美，因人而彰”。文艺鉴赏和评论的审美创造，应得今人的“人气”。
当今神州，人们的审美活动在深化改革的大潮中捕捉美的意象。这个意象世界不是一种物理实在，也不是抽象的理念世界，而是一个鲜活的潮涨潮落、云起云飞、追逐“弄潮儿”、问谁主沉浮的感性世界。
传统的“意境”，必将随着这种变化而变化。这种变化，必然受到外在的影响，但首先受制于当今人们的生活欲望和情感节奏，而且千差万别。文艺鉴赏和评论的创新，应当于“多”中求“一”，而不是以“一”约“多”。不同的欣赏者由于个体审美理想、审美趣味的差异，即使面对同一个“象”，也会产生不同的“审美之意”。
应当在社会历史性的高度，将当今中国的个体差异性放到整个人类社会历史的高度加以考察，在新的“意境”中阐释“美”。
传统审美经验的“”，必须因发展变化而变化。昔日的“意境”和谐，因其烙上了当时年代的印记，已经烟云模糊。当今的民族生活习惯、思想文化传播、心理及感情等，正在新的境遇中产生“振荡相转”的新的和谐，文艺鉴赏与评论应当摄取和阐释这种“和谐”，柳暗花明又一村。
“意境注重的是表现性”[2]，这不仅肯定了审美活动中“情景交融”的重要性，而且强调了审美关注的当下性。将主体的审美情感放到现实社会环境下加以考察，才能真正说明美是属于历史性范畴的，是历史进步的产物，从来就没有静止的美。今日的中国文艺创作实践，正在挥霍经济潮汐中人们的酸甜苦辣和喜怒哀乐，我们的文艺鉴赏和评论应当休戚与共，歌哭同声，从理论的高度评说并引领这种别开生面的美。何谓“创造”？这就是创造。
这种“创造”的实质，是将现实中的审美对象，经由审美主体的活生生的观照，生成万紫千红，而不是主观先行、请生活之美屈尊就范。否则既失去“传统”又失去“当下”，既失去“民族”又失去“世界”。
值得欣慰的是，一些富于审美鉴赏经验的文艺评论家，既珍惜传统审美鉴赏经验的“天然印记”，又在高丘号角的鼓舞下，从传统起步，固本开新，走向更高层次审美创造。他们的著述，呈现出一种新的理论格局，美学包容度较大，汲取了古今中外一切可以“拿来”的审美鉴赏经验，出神入化地M行审美创造，正视“新潮”，又引领“新潮”，采菊东篱，又突破O篱，显示了蒸腾的文艺评论活力。
参考文献：
在人类艺术史上，从来也没有绝对的艺术批评的标准，但同时又始终有着相对客观的标准。对于纷纭复杂的艺术世界，试图用一个评价尺度来规范所有的艺术活动及其作品是困难的和不现实的。但同时，人类所从事的艺术，又不可能失去必要的准绳，这一准绳与尺度是人们对于客观世界获得共同认知的统一性的体现。艺术活动能够呈现出人类积极的和进取的轨迹。在这一历史进程中，人们发现，无论是在任何时代和任何国家或地区，其艺术产品的精华总是呈现为健康的和进步的态势，符合社会发展的基本趋势和人民大众的根本利益。人们从事艺术活动的重要旨归，在于社会进步和人类精神提升的需要，这就要求人们必须具有相对合理的共同恪守与认同的价值尺度与行为规范。
确立艺术批评标准，必须依据和坚守一定的原则。
艺术批评标准的确立原则，与批评者如何看待艺术活动的本质息息相关。马克思、恩格斯曾经提出了美学的与历史的这一艺术批评的最高标准。人类所从事的艺术活动，是依照美的规律进行的，因此作为审美评价的艺术批评必须是美学的。同时,艺术不仅审美地反映生活，而且也是人们自觉地掌握世界的重要方式之一，因此艺术批评必须相应地对作品作出社会的、政治的、道德的分析评价，亦即是历史的。两者的统一，喻示了艺术批评标准确立的基本原则，即艺术作为人类把握世界的方式之一的本质属性——审美性原则，以及艺术在人类生活中不断生成的意义——价值性原则。
关于审美性原则。艺术家对世界的把握始终是情感的和形象的。在艺术批评中，对于艺术家把握世界方式的评价，也应主要以其情感性、形象性特征作为主要方面，同时以完美的艺术形式来体现。情感性，即指作品蕴涵的情感特色与趋向。审美情感是指处在审美心理系统中交聚位置上的情感心理要素。情感是人对客观事物是否符合自己需要的体验、判断态度，是人对现实的一种特殊反映形式。它具有独特的主体体验形式和外部表现形式，不同的体验形成不同的情感，审美情感是一种特殊的情感，它超越了功利感、理智感与道德感，是诸种情感的平衡与中和；形象性，即指作品创造的形象体系是否真实与典型。艺术形象必须具备真实性，但又不同于生活的真实，而是以其是否符合生活发展的真实的逻辑、符合人物性格发展的真实的逻辑为旨归。艺术形象的典型化是在生活真实性的基础上，艺术家通过具有鲜明的个性特征的艺术形象，对于现实生活所做的艺术概括和集中，典型则代表了艺术形象创造的高峰；形式因素，即指艺术作品中那些与特定民族或地域的大众审美习惯与审美理想相适应的形式特点。艺术形式通过声音、色彩、线条、形体、语言的组合方式和运动方式而构成独特的审美之维，由于人们的社会存在、民族归属、地域特点、文化结构等诸多方面的差异，不同艺术主体对于外部世界形式特征的接受、认知与化合也会呈现差异，具体表现为人们对形式美感的把握有所不同，这正是艺术主体独特个性的体现。艺术形式虽然有其独立存在的价值，但对艺术形式的追求，很难脱离艺术的内容因素而孤立存在，因此，艺术形式美的独立性只能是相对的。在艺术传达过程中，形式完美与否直接关系到艺术价值的高低优劣。
关于价值判断的原则。艺术批评离不开价值判断，艺术批评也从未放弃过对艺术作品进行价值判断。其价值判断主要包括以下几个方面。其一，功利性，即指作品是否符合特定社会、民族与大众的精神需求；其二，人类性，即指作品是否表现了人类共同关注的问题和共同的意愿。它包含阶级性、民族性等，但又超越了这些方面，具有更大的涵盖性和包容性；其三，人性，即指作品是否表现了普遍的人性。主要指人类的本质属性，即人的真善美方面。这一人性概念，着眼于人的尊严、人的价值、人格理想、人的感情，比如人的喜、怒、哀、乐等。作品中的人性美，是人性中生动情感的形象显现；其四，社会性，即指作品是否与特定社会的价值判断相吻合。作为一种社会意识的表现形式，艺术中包含着一个社会的统治阶级的主导价值倾向和思想观念。作为一种社会心理的反映，艺术中体现出一个社会的风俗习惯和人的行为举止与特点。作为一种文化载体，艺术中折射出一个社会的文化价值类型。这些共同要求从根本上说是人在认识世界、改造世界活动中，面对人与自然、人与社会、人与他人、人与自我的种种关系所产生的普遍情绪和愿望。艺术作品的社会性主要表现为艺术作品中所蕴含的社会伦理性，人类文化的人伦本体与社会功利主义的态度共同决定了艺术作品的道德立场。
当代中国艺术批评在构建多维的价值功能系统的过程中，始终贯穿着马克思主义艺术批评标准的主导作用。无论是在中国民主革命时期提出的“政治的”、“艺术的”双重标准，或是在改革开放以来人们相应提出的诸如“政治的”、“艺术的”、“民族的”以及“思想性”、“审美性”、“娱乐性”等不同标准，均是遵循着基本的审美性原则及其价值判断原则。在以往的年代，我们曾经有过对于艺术批评标准的形而上学的把握，特别是将所有的艺术形式、艺术作品置于同一种价值尺度、同一个标准之下，对艺术发展产生过不利的影响。但是如果因此而否认艺术批评标准的客观性与必要性，否认艺术批评的基本原则与标准，将会产生更为有害的后果。
艺术批评标准是一个多层次的复杂的动态系统。具有哲学方法论意义的美学观点和历史观点的批评，是属于文艺批评标准中总体的、具有指导性的最高层次的批评标准或原则，是人们共同认可的、共同恪守的基本原则和尺度。而各式各样的具体的批评标准，则是适用于不同艺术种类和艺术作品的不同题材、不同体裁、不同风格流派的较具体的批评标准。据此，艺术批评标准应当是多样性与同一性的统一，可变性与稳定性的统一。
各种批评标准存在的多样性。从艺术发展史上看，不同国家、民族、时代、流派，不同的批评家，甚至同一个批评家在不同时期，都会出现不同的批评标准。不同的艺术种类、不同的艺术家与作品、不同的体裁、不同的风格流派，也会出现多种不同的批评标准，诸如现实主义批评、社会历史批评、艺术心理学批评、神话原型批评、形式主义批评、结构主义批评、接受批评等等。艺术批评标准的多样性是客观存在的，其一，艺术批评对象的多样性是构成批评标准多样性的重要因素；其二，艺术批评标准的多样性是批评主体多维选择的结果；其三，多元的审视艺术活动的角度为艺术批评标准的多样性提供了多维的批评语境；其四，艺术活动本身发展的开放性也要求多维视角的欣赏、阐释、批评成为可能。以上因素的存在，均要求艺术批评标准是多样的，而不是惟一的。
但艺术批评标准又具有同一性。不同的国家地区与民族，虽然艺术批评的标准有着一定差别，但究其实质，在人类与社会文化发展的坐标系上，它又是非常接近的，正是在是否有利于人类进步以及有利于人的健康发展这些基本问题上，世界各民族均有着共同的追求及其利益。也正是由此，艺术批评的同一性方能成立。因此，艺术批评既要坚持以最高标准的宏观指导，又要提倡多样化批评标准的灵活运用。当代我国批评界曾经出现的批评标准虽然提出年代不同、内涵略有差异，但大都从内容与形式两分法切入，既要求内容求实、健康，合乎历史发展，又要求形式完美、独特，合乎美的规律，具有感人力量。显而易见，这些标准已经具有了衡量广泛艺术活动及其作品的可能性。
艺术批评标准又是可变性与稳定性的统一。其可变性主要表现在两个方面：第一，体现在艺术批评标准内涵的历史性中，批评标准总是与产生这一标准的时代相关联，因此，它必须随着时代艺术发展和艺术批评活动的发展而不断变化；第二，体现在艺术批评标准内涵之中。应当看到，艺术批评作为一种运行过程，并非一个自我封闭的独立系统，而是处在社会文化大系统中的一个子系统，其他文化子系统和各种文化因素对艺术活动均具有深刻的影响，时代、社会的变迁是艺术批评标准变化的根本动因，但最直接、最活跃的动因则是源于批评主体自身，基于各种原因，其既有的理论与评判尺度在批评实践中受到挑战，使之有了变迁与分化，并使得批评本身多姿多彩起来。别林斯基把文艺批评称为“运动着的美学”，这是非常精辟的见解。
艺术批评标准的可变性特征，有时体现为开放性姿态，这同时也凸显出艺术批评活动积极进取的特质。不同批评标准之间具有类同的质素，只有坚持开放而不封闭，使不同批评标准之间相互交融、沟通才能共同发展。作为艺术批评家，既应有其基本的艺术批评的原则或指导思想，同时也应在具体的艺术批评活动中把握具体的评价尺度和标准。由于批评家的知识结构、心理素质、审美判断能力、批评视角等批评个性的差异，再加上具体批评对象的内在要求，便造成了批评标准的可变性。批评家应当遵循科学的、客观化的标准，但同时又须懂得，任何具体标准均是有其适应范围的，可以与其他标准交融的，否则就无法解释艺术潮流的演变、流派的纷呈、风格的多样、鉴赏的异趣。标准的存在正是以其多样性和历史嬗递的方式展示出来的。
但是，无论艺术批评标准如何变化，也只能是在其整体原则与宏观视域框架下的变化。而从艺术批评的整体原则与规范来考察，艺术批评的标准又是相对稳定的。不仅作为艺术批评的人类的普泛性原则具有极强的恒久性，同时作为一定时代和时期的批评标准，以及一定地区和民族的批评标准也是相对稳定的。其稳定性标示着人们对于那些具有共同价值基础的评价尺度和标准的认同的一致性与持久性。否认艺术批评标准的稳定性与客观性，同样不是科学的态度。
近年来，我国艺术批评界出现了诸多问题，其间，缺乏对于艺术批评应当恪守的价值观及其评价标准的认识，正是其问题的核心。
个人化批评。认为艺术批评本无统一标准，可以率性而为。其实，在人类社会，从来也没有绝对个人化的艺术活动，也不存在绝对个人化的艺术批评，艺术批评不应人云亦云，而应肩负推进人类社会发展和提升民族精神水准的重要职责。艺术批评提倡充分发挥艺术批评者个人的精神建树和审美意趣，但这不同于个人化与私密性意趣的泛滥，更不应以某种对于社会发展的偏见充作自己与众不同的卓见。而如果以个人化批评为借口，对待那些以民族救亡、社会变革为主题的作品中颠倒是非、美化丑类的倾向津津乐道，视若罔闻，不做或是做出相反的是非判断，则无异于自我道德与良知的丧失。
纯形式化批评。认为艺术批评可以是纯粹形式的，无须顾及内涵。在批评活动中，对于艺术形式的批评是必需的，特别是当人们从单一的意识形态的关照与批评的惯势下走出之后，关注形式，甚至是对于艺术形式的独特关注，都是正常的。但对于纯形式化的批评的过度张扬，背后则潜藏着对于艺术精神性内涵批评的对抗与消解。事实上，从来也没有纯粹意义上的艺术形式创造，当然也不存在纯粹意义上的形式批评，任何对于纯粹形式、哪怕是美的形式的张扬，也有其片面性，其间外溢着批评者掩饰不住的对于艺术精神与内涵的抵触与拒斥。
作者：谢永新 单位：广西师范学院文学院
在《文化创新是社会发展的动力》一文中，作者认为文化创新不仅在于它是塑造人的灵魂、构建价值体系和制度结构的创新，还在于它贯穿创新的全过程。在这个认识的基础上，作者进一步指出，中国之所以是世界上唯一的古代文明世代相传、生生长流而未中断的国家，中国之所以自秦统一后，虽遭数不清的灾难沉疴尤其是近代以来列强入侵的苦难深重，而维持了2000多年没有出现整体性分裂，中国文化之所以源远流长、博大精深而被世人仰慕，都是缘于中国文化是一个不断创造的流程。这种从社会历史的视角来谈文化创新的视点，可以使我们清楚地认识到文化创新有着重要的历史意义。在《对电影实施精品战略的思考》一文中，作者在阐述电影实施精品战略的时代意义、内容和途径的基础上，着重指出，要振兴广西电影，重铸辉煌，必须做到:目标任务明确，敬业精神要强;拓宽题材领域，提高总体质量;准确反映生活，讴歌美好善良;打造精品品格，塑造典型形象。确实，新时期以来，广西电影制片厂曾拍摄出《黄土地》、《血战台儿庄》、《有话好好说》等曾在国内产生过巨大影响的优秀影片，现在要想重振雄风，就必须深化内部机制的改革。作者在当下多元文化语境中提出的这个观点，应该说还是很有现实意义的。在《广西十三年文艺探索的基本经验》(十三年是指1989年至2002年———笔者注)一文中，作者把广西十三年文艺繁荣发展的经验归结为九个方面:一是坚持科学理论指导，把握广西文艺发展的正确方向;二是从发展战略的高度部署文艺，把文艺发展纳入广西文化建设的总体规划;三是以高瞻远瞩的战略眼光，从广西文艺的实际出发作出科学决策;四是抓住广西少数民族文化和地域历史文化特色，深入挖掘特色文化资源;五是制定精品战略，实施精品规划，把主旋律和多样化统一起来;六是深化文化体制改革，注意发挥文艺在文化产业中的作用;七是加强文艺理论与批评建设，重视发挥期刊和媒体的阵地作用;八是扎扎实实抓好文艺人才队伍建设，是繁荣和发展广西十三年文艺的关键;九是改进领导方式和工作方法，加强对广西文艺工作的领导。这些经验的总结，既涉及到文艺发展的理论政策，又涉及到文艺体制的改革，还涉及到民族文化与文化产业等问题。这些，都充分体现了作者对广西文艺发展的宏观视野和微观把握的能力，对广西十三年的文艺发展作出了恰如其分的阐述。其次是在文艺现象方面，陈教授对文坛“新桂军”现象、“刘三姐文化现象”、“相思湖作家群现象”、“大写作”现象等，进行了深入的研究和较为全面的概括，形成了个性鲜明的学术观点。“新桂军”出现在20世纪90年代初期，当时活跃在广西文坛上一批青壮年作家创作的作品，在全国文坛上产生了重大的影响。
“新桂军”的出现，是广西的文学创作取得重大成就的集中体现，在理论上对“新桂军”现象进行界说，可以使我们对“新桂军”的创作历程有更为本质的认识。所以作者在《文坛“新桂军”方阵从开步到雄壮》等文中，对文学“新桂军”的崛起与发展、成就与意义等方面进行了论述，认为“新桂军”新锐作家的共同点是具有现代意识，他们跨越农业文明而与工业文明、后工业文明与时俱进，同时又巧妙地将西方现代文化融汇在本土文化包括民族地域文化之中。其作品既有先锋性，又有大众性，尤其是民族苦难带来的悲剧色彩和对乐土的企盼。“刘三姐”是广西的民族文化品牌，从最初的《刘三姐彩调剧》到电影《刘三姐》再到大型桂林山水实景演出《印象刘三姐》，形成了著名的“刘三姐文化现象”。基于此，作者在《论刘三姐文化现象》中对“刘三姐文化现象”的特征进行了概括，认为刘三姐文化现象具有鲜明的历史、民族、地域和时代特征，包括历史的延续性、民族的开放性、地域的独特性、形象的品牌性等等。应该说，这种概括是非常中肯的。“相思湖”是广西民族大学校内的人工湖，因为广西民族大学培养了一大批广西民族作家，所以人们称之为“相思湖作家群现象”。对“相思湖作家群现象”进行研究，有利于我们探讨广西文学创作队伍培育的内在机制。在《从相思湖走来》一文中，作者正是从文学创作队伍培育的角度来论述“相思湖作家群现象”的。作者认为，“相思湖作家群现象”之所以能够出现，主要归结为四个方面，即:时代造就、沃土栽培、传统熏陶和精神培育。我们知道，写作具有综合性的特征。基于这种认识，陈学璞教授在《面向21世纪:扬起现作学的风帆》一文中提出“大写作”的概念，认为“大写作”就是写作学与社会科学各门学科结合，走综合性、边缘性发展之路;就是利用自然科学的理论成果，走社会科学与自然科学融合之路;就是运用经济写作、管理写作、科技写作，直接为经济发展、国家管理、科学进步服务。笔者认为，“大写作”概念的提出，是陈教授对“大写作”现象的一种概括:写作学是一种社会科学理论，国家管理需要写作，社会交流需要写作，个人表达需要写作。文章千古事，古人从“修身齐家”，到“治国平天下”，不能离开写作。现代人从个人生活、日常工作到升学求职提级评职称，再从经济全球化、加入WTO、高科技网络文化到依法和以德治国、企事业管理，哪一条都离不开写作。陈教授所写的文艺评论文章，之所以具有“评论的力量”，使人读之受益，思之受启;所提出的学术观点之所以能在广西文艺理论界产生较大的影响，根本的原因在于其所具有的敏锐的思想、扎实的学养和独到的视角。敏锐的思想源自于作者对党的文化政策或文艺理论政策的领悟与解读。
陈教授就职于自治区党校，用他自己的话说，这是一个“中国共产党培训干部的学府，是学习的课堂，知识的殿堂，拼搏的疆场”。在这里，陈教授既是“学道”者，又是“授道”者，所以能不断结合新的形势运用马克思主义的立场、观点、方法来观察和处理问题，因而所写的评论文章或所发表的言论也都具有相当敏锐的思想观点。例如，2001年我国正式加入WTO后，陈教授就提出，我国入世不仅是一种经济行为，也是一种文化现象，是我国经济发展与文化繁荣互动，综合国力不断增强的必然结果。我国入世后，不仅要应对经济全球化新形势下的经济战略、政治战略，还要有文化战略。又如，针对有人把“中国—东盟博览会”简称为“南博会”，陈教授旗帜鲜明地指出这种提法不科学，因为:一是作为一个简称，缺少减缩语的语法支撑，二是不符合博览会由中国和东盟各国商务部共同举办、广西壮族自治区人民政府承办的实际，三是缺乏博大的政治眼光，把一个国际性区域性博览会变成一个城市的博览会，所以应该用“中国—东盟博览会”的称谓。这两个例子说明，陈教授作为一个党校的学者，所提出的思想观点是有“博大的政治眼光”的。扎实的学养源自于作者多年来的见闻、阅读、实践三者统一的写作探索。陈教授从事文艺评论工作30多年来，发表300多万字的各类评论文章。这些学术成果的取得，除了改革开放带来的历史机遇外，与他个人扎实的学养是分不开的。翻开《陈学璞卷》，我们既可以看到作者从不同的侧面阐述文艺方针、政策，力求概括当代广西文艺发展的基本经验，又可以看到作者对新时期广西作家群现象、戏剧创作表演艺术的创新、广西文学创作60年主要成就的研究与概括。从文艺政策研究到文艺现象研究再到文艺作品研究，涉及范围之广，探讨问题之多，没有扎实的学养是不可想象的。笔者认为，评论文章的论点是否鲜明有力，论据是否充实合理，论证是否明晰细致，文笔是否畅达规范，都与论者的理论基础和专业水平密切相关，也许，这正是《陈学璞卷》“评论的力量”所在。独到的视角源自于作者深深扎根于本土的民族文化，立足于广西，放眼于全国。陈教授很重视文艺的民族个性，他认为，文艺的民族个性是一个民族的文艺从内容到形式都区别于其他民族的特性，是民族生活、民族阅历、民族风貌、民族心理、民族气质、民族语言等在文艺上的表现。他特别指出，鲜明的民族个性使文艺作品和文艺形象独具艺术魅力。正是基于这样的民族视角，陈教授对广西当代数百名作家，特别是对几十位成绩卓越的知名作家、艺术家所创作的小说、散文、报告文学、戏剧、美术作品以及文艺理论著作都进行了评论，并在评论的基础上提出一些合理建议。
例如，在《彩调:机遇与挑战同在》中提出广西彩调艺术如何抓住机遇、迎接挑战的五点建议;在《关键词:文化介入———如何扩大文化对现实的影响力八人谈》中提出当前广西文化建设亟待解决的八个问题;在《京族文化的民族性海洋性特色》中提出在全球化、市场化、民族化语境下，如何保护、传承、利用、开拓京族文化的建议;在《申遗要有新的理念新的思维新的路径》中提出花山文化申遗的新思路，等等。这些建议的提出，为有关部门正确处理和解决文化建设的问题提供了有参考价值的智力支持。可见，“评论的力量”有时也能起到积极的决策咨询作用。
关键词：文艺评论；文化传统；对话；价值转化
文化传统是一个民族稳定的精神基座，这个精神基座大致是由集体的生活方式、审美习惯、哲学理念等方面构成，但我们更为强调的是从哲学、艺术层面来谈论文化传统。如今，尽管我们现代人的生活方式在一定程度上被西方文化所影响，但是我们的哲学精神、审美精神依然保留着自身的独立性和自足性。文化传统的承传和积淀又是在漫长的历史过程当中形成的，因此具有一种稳固的集体认同的精神力量。正因为文化传统的稳固与强大，中国在走向现代化的过程中，几乎每一个重要的社会转型期都会面临如何对待文化传统的问题。五四新文化运动以来，“古今之争”“中西之争”一直是知识界争议不休的问题。这个问题背后，牵涉到中国在走向现代化的过程中，由于不断经受着西方文化的强势渗透和冲击以及人们对古典文化传统的不断反思和质疑，以往统治了中国几千年的“原道”“宗经”“征圣”的文化传统不断地被瓦解。即便这样，中国的知识分子其实一直都没有抛弃文化传统。五四新文化运动与文化传统之间并不是排斥对立的关系，而更多的是一种批判性继承关系。在不同时期的社会转型中，我们总会看到两种相互对峙的力量——保守与变革，这两者既形成一种张力关系，又具有双面性。从保守角度看，保守者往往相信文化传统背后的稳定性与超越性，他们相信文化传统一定存在着不因时间而改变与褪色的价值，因此会有意识地去坚持并维护文化传统的价值，可是一旦文化传统的保守力量走到极端，则容易转变成一种不顾时代与现实变化而盲目固守的狭隘态度，从而阻碍文化的革新。从变革的角度看，永远会有一批人走在时代前沿，去发现文化传统自身的弊病，并自觉地努力推动文化传统的更新与再造，但是变革一旦走向激进和极端，就容易导致全面否定文化传统，从而滑向文化虚无主义。因此，我们要辩证地看待文化传统与现代化之间的关系。事实上，中国文化传统既有“万变不离其宗”“原道”“宗经”等对文化的永恒价值的固守，但同时也有“道通为一”“惟变所适”“相反相成”等注重不同事物之间的变化关系的把握。文化传统不是一个凝固的实体，它一直处在一个不断变化着的时空序列之中，我们既要看到文化传统的传承性，又要看到其在不同时代的变异性。
我们应该立足于此来思考文化传统与当代文艺评论之间的关系。文化传统要完成现代价值的创造性转化，离不开当代文艺评论的批评实践。一方面，从文化脉络来说，强调文化传统与当代社会的接轨与融合，是对中国文化传统之根的体认与再造，也是当代社会弘扬文化传统以及中华民族文化复兴的题中之义；另一方面，文化传统作为一种精神和思想资源，应该以其继承性与超越性，成为当代思想文化建设的重要精神来源，进而对当代文艺理论的本土建构产生积极影响。而这，必须建立在文化传统与当代文艺评论之间的互动与对话之中。换言之，文化传统必须具有现代视野，与此同时，从事当代文艺评论者，又必须具有充分的文化传统意识。文化传统与当代文艺评论之间的对话，不仅是一个理论命题，同时也是一个丰富的、具体的、鲜活的话语实践过程。首先，在文化立场层面，当代文艺评论与文化传统的对话必须建立整体性的文化视野。整体性的文化视野有两层含义。其一是注重文化传统的持久性与包容性。在回归文化传统的同时，我们要更加注重挖掘文化传统的永恒价值。毋庸讳言，在全球化、现代化的发展进程中，中国文化传统在世界格局的流动变化中一度受到强大的冲击和消解，如今，主流意识形态以及民间社会几乎不约而同地重新呼唤民族的、本土的文化传统的回归。那么，在文化传统的进一步更新与重建过程中，我们又必须警惕，对于文化传统的回归不应该排斥西方文化，我们应该更多注重学习和借鉴西方文化。当代文化精神的觉醒，应该以承认人类精神的多样性为前提，文化传统的复兴必须在世界视野中来获得比较和呈现。其二是注重文化生态的多元性。20世纪90年代以来，大众文化的兴起与勃兴成为了一个显著的社会景观，同时，大众文化的大受欢迎也一度使精英知识分子的文化话语权受到了挑战和挤压。上世纪90年代中期在国内掀起的“人文精神大讨论”，既表现出知识分子对文化传统的消解的担忧，但也因为其表现出来的精英主义的批评立场，加深了大众文化与精英文化之间的对立。不过，在当时显得新潮时尚的大众文化，比如风靡一时的电视剧《渴望》，如今看来其实更多表现的却是对传统的亲情伦理和世俗生活的回归与守护。大众文化并不完全是对文化传统的背离和抛弃，反而与文化传统之间也存在着一定的联系。如今，在客观存在着主流意识形态文化、精英文化、大众文化的多元文化生态下，如何以一种整体性的视角来看待不同文化之间的良性互动关系，从而在文化的交融互动中重新探讨如何回归文化传统，弘扬文化传统应成为当代文艺评论者思考的问题。其次，在学理方法层面，当代文艺评论与文化传统的对话应自觉发掘古代文论的理论资源。文艺理论是文化传统的一个重要组成部分，当代文艺评论应该有意识地对传统文艺理论进行创造性的批评实践。当然，如果从广泛层面而言，文艺理论传统既包括中国古代文论，也包括近现代以来通过一系列译介进入国内，进而参与到中国现代化进程之中的西方文论传统。特别是近三十年来，西方众多前沿的、先进的学术思潮被大量引进和译介。但正如在文艺工作座谈会上指出的，不能套用西方理论来剪裁中国人的审美，我们已经看到，对于西方文论的迷恋和推崇，很容易将之拔高到一个非历史的高度，从而不顾文化发展的实际情况，盲目套用西方文论来解释中国本土的文化现象。正因此，如何在借鉴西方文论的同时更加自觉地思考本土文艺理论话语的生产和建构，已成为学界探讨的重要方向。当代文艺理论的本土话语建构，必定离不开中国古代文论的参与。
关键词：当前中国文艺理论发展；问题；出路；现实语境；可选择的现代性。
一。
新时期以来是各项事业大发展的时期，也是文艺理论大发展的时期，当代中国文艺理论取得了前所未有的成绩，是不容抹杀的。但笔者又同时认为，这并不等于说，当前中国文艺理论的发展就没有问题了，相反，如果我们多关注些问题，就会发现，当前中国文艺理论不仅不是没有问题，而且有些问题到了非常严重的程度，如果对此再没有足够清醒的认识，极有可能对当前中国文艺理论的发展造成根本上的戕害，职是之故，笔者觉得很有必要将这些问题予以清理，以引起疗治的注意，反思当前中国文艺理论的发展，存在的突出问题，主要表现为以下四个方面。
一是学术意识缺乏。学术意识就是一种以学术为重的学术关怀意识，具体表现则为，在对待学术问题上，多一些站在学术立场上的讨论与沟通，少一些从个人私欲出发的意气用事、党同伐异的非科学态度。当代中国文论研究对一些问题的讨论，不乏观点的碰撞与交锋，本来，在一个正常的学术环境下，对待理论问题，表达不同的观点是再正常不过的现象，正所谓真理是越辩越明，问题是越辩越清，并且有利于学术活动的正常与深入开展，关键是要以学术为重的学术意识为出发点与归宿点，这是与名利意气不相水火的。但现在又是怎样的一种情形呢？在当前中国学界，谈文学与文论研究的学术意识，无论怎么说，都是一个沉重的话题。我们身处的现实，一言以蔽之，就是与名利意气相裹挟的低俗风气日盛，而严肃认真的学术意识日见匮乏。
中国学界曾经有过严谨的学术意识传统，即便是在新时期以前，如20世纪50年代的美学大讨论，李泽厚、朱光潜、蔡仪、吕荧等美学家也进行过相互论争，却是纯粹的学术探讨性质，少有意气之语，更无谩骂之辞。尽管随着的发生，这种严谨的学术意识传统有所中断，但从新时期以后，直至20世纪90年代的早期，学术界的论争与批评还是非常严肃认真、重学术的。那么，以学术为重的学术意识传统渐行渐远而名利意气之风愈行愈烈起于何时呢？笔者以为，要联系整个中国的社会转型来作出判断，20世纪90年代中后期以来，随着中国市场经济体制的确立，中国的文化体制也开始了市场化的转型。按照布迪厄的社会学理论，这无疑有利于中国文化艺术场域与政治权力场域作更深层的剥离，从而确立其自身的独立性，但另一方面，中国文化的市场化、产业化也使中国的学术被裹挟到了一种市场化、甚至非学术化的状态下，以学术为重的学术意识受到侵蚀。如果说，新时期以前，特别是之后，学术的政治化曾使中国的学术惨遭“政治”暴力，真正的学术成了“真空”，那么，20世纪90年代中后期以来，学术的市场化则使中国的学术再度迷失自我，学术具有了商品的市场价值，并与学者的切身利益相联系，现在的学术探讨与论争已经不再那么纯粹。在这种市场化的背景下，遵循商业的逻辑，确实如有学者所说的，许多人“干脆随波逐流，参与文化市场炒作谋取利益”
[1]
。不少人以学术之名，行个人之利，商业批评盛行，铜臭气息十足，用“相当严重”
一词来形容，并非是骇人听闻，在很多人眼中，个人利益远比学术清誉重要，学问做得好不好，没有关系，关键是自身利益不能受损，否则，当然要还以颜色。同时，也不能否认，一些学术问题的讨论，可能也根本没有一些人所揣度的所谓“阴谋”动机，而在事实上，背后则可能还是要牵涉到探讨者与论争者之间的权力之争、利益分配、资源重组等问题，故此，很多人在学术问题上，有着唯我独尊的心态，并不欢迎别人的质疑与批评，因为质疑与批评很可能会被认为是学术水平低下，进而影响到他的学术声誉及与之相关联的种种利益，一旦受到质疑与批评，心理自然也就接受不了，遑论学术立场上的宽容与心平气和的学理探讨，甚至出现气急败坏式的谩骂也就不足为奇了。
二是问题意识缺乏。一切文学艺术实践都是在一定的社会历史状况中发生的。因此，文学与文艺理论研究的问题，必然是根由一定的社会历史状况所提出的问题，是实践真正需要解决的问题。现实状况与实践需要的变化，使基于这种变化的重新发问成为必然。
然而，在当代中国的文论研究领域，问题意识的缺乏又是十分普遍而令人担忧的。中国文学与中国文论的现实状况是什么？不少人是在没有搞清楚这一问题的前提下，在对当代中国文论发表着自己的意见。如在对待日常生活审美化、文学与文艺学的边界问题、文化研究等话题的态度上，都有此种表现。在对待日常生活审美化的问题上，一方面，有人无视社会历史总体发展的大势与当代社会生活的转型向我们提出的新问题，无视一度是文学艺术的专属性能的审美性向日常生活渗透与扩张的事实，一概否认日常生活审美化的出现；而另一方面，又有人看不到中国前现代、现代、后现代并存的事实，盲目夸大日常生活审美化，同样也是无视现实，很大程度上只是照搬挪用西方理论，而“结合中国当下具体实际的本土化的问题意识尚不够自觉”[2]，这样“把人家的理论观点、理论照搬过来，用来套我们的现实”，“解决不了我们国家的问题”。[3]在对待文学与文艺学的边界问题上，一方面，有人无视文学自身在当代历史发展中产生的扩容与越界事实，以坚持文学与文艺学的既有边界；而另一方面，又有人则无限放大这种扩容与越界，以至人为取消“文学”，也同样是不尊重事实。在对待文化研究的问题上，一方面，有人无视当代文艺理论学科自身内在逻辑发展必然引发的文化转向问题，否认文化研究的合理性因素，而对文化研究大加挞伐；而另一方面，又有人将文化研究万能化，无视其它文艺理论研究方法的合理存在。凡此种种，都不是基于中国文论的现实状况提出的问题与发出的议论，因而，只能是“假”问题与“空”发的议论。
另外，还如有关中国文论“失语症”问题作为问题的提出[4]。该论者认为，今天“我们所使用的全是西方的话语”，我们“失语”了。那么，果真如此吗？首先，引进西方理论话语，包括西方文论话语，并不意味着我们“失语”。若从话语资源的来源看，马克思主义理论也是一种西方话语，作为主流话语，我们“失语”了吗？
在“失语”论者看来，我们只有不使用西方的话语，换言之，只有拒绝西方的话语，将它们拒之门外，我们才不会“失语”，那岂不是要回到闭关锁国的老路？可以说，无论是历史的教训，还是在当今全球化的语境下，国门是要打开的，西方的话语资源也要引进的。而实际上，任何西方的理论话语在进入中国时都经历了一个“中国化”的重塑过程，在这个过程中都经过了基于主体需要的某种“扬弃”而获得“认同”，因而变成了某种具有中国本土特色的话语。全球化的语境下的任何西方理论话语，都经历了并正经历着包括中国等不同语言与文化的重塑与再造。在这个过程
中，我们“失语”了吗？
这是西方话语进入中国的现实情况，也是作出任何发问的前提与基础，很明显，“失语”论者误读了这一发问的前提与基础。其次，在历史传承的过程中，中国古代文论并没有“失语”。可能有论者认为，“失语”论者所谓的中国文论“失语症”是有所特指的，指的是中国古代文论的“失语”问题。但笔者要进一步追问的是，中国古代文论真的“失语”了吗？其实，历史与传统是一个不断由过去、现在到未来不可割裂的连续体，可以说，整个20世纪以来的中国文论发展的历史，其本身就是一个不断进行着现代转型的历史。在这个贯穿整个世纪的现代转型的历史过程中，正如有学者所概括的，中国文艺理论经历了从二十世纪初以“启蒙”与“救亡”为主调，到文艺学政治化，再到学科主体性的三次大的转换，[5]而这三次转换都是在置于中外古今的历史背景中，并且是在中国民族文化和话语结构的根基上进行的，本身就包含着中国古代文论的现代转型，这种转型是历史发展与现实的需要，也正因此，“古代文论的概念、命题及其中包含的理论内容”，“死了的就死了，诸如‘比兴’、‘温柔敦厚’之类，转换也转换不了”，而“活着的自然活着，像‘意象’、‘传神’、‘气势’等”，[6]并在百年以来，特别是“五四”以来逐步形成一个现当代文化、文论“新传统”，[7]诚如有学者所指出的，“如果说‘一切历史都是当代史’的话，那么，古代文学思想，在本质上都具有当代性”，[8]中国古代文论中富有生命力的话语，在当代并没有消亡，并融入了当代中国文论的历史传承，在这一过程中，中国文论“始终在说着历史要求它说的话，时代要求它说的话，它说出了自己的思想理论，它并未‘失语’”[9]。这是当代中国文论与中国古代文论的实际状况，对中国文论及其古代文论的“失语症”诊断从何而来？显然，作为发问的前提与基础，又遭到“失语”论者的再次误读。
三是世界意识缺乏。所谓世界意识，就是一种放眼世界、融入世界，并在这一过程中所秉持的一种开放而平等的世界交往与交流意识，从而为不同民族国家文化文论间的对话沟通与共同进步提供可能。在当代中国，打开国门，放眼世界、融入世界，这是没有什么问题了，然而，问题在于，在放眼世界、融入世界的过程中，不少人并没有形成这种开放而平等的世界交往与交流意识，而是多了拜倒于西方中心的崇洋意识。
对西方理论的借鉴与吸收，我们不仅不反对，而且是要提倡的，但是如果一味地盲目崇洋以致民族身份迷失却是危险的。在当前中国学界，许多人对西方理论不分青红皂白地亦步亦趋，顶礼膜拜，奉西方理论为标新立异之圭臬。诚然，就如有学者所说的，其中不乏一些人“一门心思只顾照搬翻炒外国文论以显示学问获得实惠”[10]，但如果从文化心态上来看，这无疑又是一种十足的以“西方”为世界“中心”的崇洋意识，体现出了民族身份的丧失。而这又不仅仅表现在对西方理论不加分辨的追捧上，正如有学者所指出的，当代中国文论提出的许多理论命题，诸如，“‘现代转换’也好，‘失语’也好，都是一种漠视传统的‘无根心态’的表述，是一种崇拜西学的‘殖民心态’的显露。‘世人都晓传统好，惟有西学忘不了’，如此而已，岂有他哉？”[11]丧失了民族身份，在这种盲目的崇洋意识与心态下，当然只能是匍匐在别人的理论脚下，拾人牙慧而当作美味，体现出一种理论盲从的奴性，这显然与我们所主张的开放而平等的世界交往与交流意识相去甚远。诚如有学者所言：“即使西方二流学者来到中国，就有些人崇拜之极，西方人自己也觉得十分了不起。这种做法完全丧失了民族文化的自信心。”[12]甚至让人怀疑：国人是否就真是天生的“奴性”？
如果从这个意义上来理解当代中国文论不能与西方展开平等的对话与交流而导致的“失语”，就不能简单归结为话语层面上的问题，而是更深层次的民族“根性”上的“失落”问题。这确实与中国作为文化大国的身份不相称，也与当代中国崛起的事实不相称。那么，反对崇洋意识下的西方中心主义，是不是就是要回到本土中心的民族保守主义的道上去呢？在当代中国，这种倾向与崇洋意识下的西方中心主义倾向一样，也是值得引起足够注意的，正如有学者所分析的，“20世纪90年代以来，‘国学热’和‘读经热’在中国大陆迅速盛行起来，儒学热中裹挟了民族主义情绪……文化保守主义在中国大陆应运而生，重新崛起”[13]，并给中国文艺理论的发展带来了巨大影响，引起了人们对古代文论研究的重新重视，但同时也滋生出了一种文论研究的保守主义倾向，打着“民族传统文化”的旗号，以本土中心，抵制西方中心，将中国与西方重新推到了相互对立的位置。显然，这同样是与我们所倡导的世界意识相背离的。可以说，本土中心的民族保守主义与崇洋意识下的西方中心主义，尽管在当代中国相互竞胜，但却都不是当代中国所需要的，当代中国所缺乏并需要的，是超越这二者的一种开放而平等的世界交往与交流意识，它既是对西方中心主义的超越，也是对狭隘的本土中心的民族保守主义的超越，主张不同民族国家文化文论，包括中西文化文论间进行开放而平等的对话与沟通，而不是以哪一个为中心或是片面的对立与封闭自守，从而促进不同民族国家文化文论间的共同发展。
四是创新意识缺乏。创新意识缺乏是和学术意识、问题意识与世界意识的缺乏相联系的。缺乏应有的学术意识、问题意识与世界意识，就缺乏创新意识生成的动力与反思基础，创新就无从谈起。
当然，任何创新都不是天外飞来之物，都是建立在对人类已有文明成果的充分吸收与利用的基础之上的，中国当代文论并不缺乏吸收与利用的理论资源。新时期以来，如前所述，国门打开，中国文论界引进了极其丰富的西方文论资源，这种丰富性表现在中国文论界用近30年的时间引进了西方几千年来生成的古今文明成果，这种引进，一方面固然由于时间短、速度快、数量多，而使中国文论研究来不及对其进行充分的消化、吸收，更遑论在其基础上进行创新，即如李西建等所谓的“过度理论移植”所导致的问题；[14]而另一方面，西方文论资源跨越古今的如潮涌入，也使西方文论的历时性生成，在中国变成了共时性存在，这种共时性存在，一是体现在西方文论的内部关系上，就是众多西方文论在当代中国的跨时代并存；二也体现在西方文论与当代中国其它文论之间的外部关系上，就是这众多的西方文论与马克思主义文论、中国古代文论在当代中国的共时性并存。而这可以说，为中国文论在当代的创新发展，提供了丰富的理论资源。
这也充分说明，中国文论的创新发展，在当前并不是资源匮乏的问题，而是创新意识缺乏的问题，这也导致当代中国文论的理论创新不够，正如有学者所指出的，新时期以来，当代中国文论，有“破”（破除过去各种僵化的文学观念与模式），有“引”（引进西方文理论的古今资源），尽管也有“建”，但与“破”、“引”相比，后两方面的推进显得更为突出，特别是在“引”的方面更是几近于与西方理论的产生同步，但如上文所述，盲目崇洋、生搬硬套、食洋不化者多，而自身理论的重新建构却显得相对不足，即便是那些影响较大的理论命题，如文学主体论、审美意识形态论、新理性文学精神论等，也仍然存在较大争议，“从整体上看，真正富有时代精神和创新性的理论建构并不多见”。[15]二当前中国文论的研究与发展，为什么会有以上这些问题的出现呢？笔者认为，究其病根大致有二，一是文论研究中顽固的非此即彼的二元对立思维模式与唯我一元独尊观念（与学术市场化的利益驱动相联系）。二是在研究的立足点上，许多的研究与中国文论发展的现实语境相脱节（包括对现代性的理解），不能基于中国文论发展的现实语境提出有价值的理论问题并作出有效的理论应答，缺乏理论创新的增长点。这两方面的原因导致当前中国文论研究学术意识日益减少，问题意识、世界意识与创新意识匮乏。列出病症是为了疗治的需要，反思不足是为了未来更好的发展。当前中国文论的出路何在？
它进一步的创新发展，如何才有可能？针对病根，笔者认为关键在于，立足于当代中国文论发展的现实语境，破除非此即彼的二元对立思维模式与唯我一元独尊观念，并消除对现代性的曲解与狭隘理解，确立“可选择的现代性”这一现代性追求的文论发展与研究的新路向。
当代中国文论发展的现实语境是什么？大的背景是全球化语境的现代性进程。在这一背景下，中国作为后发现代性的国家，其文化形态呈现出前现代、现代与后现代杂糅共存的状态。全球化语境下的当代中国文论的发展，与文论研究中非此即彼的二元对立思维模式与唯我一元独尊观念相联系，至少有这样几个问题值得注意，一是对西方理论及话语资源的生搬硬套与对民族文论传统的抛弃，是否会导致民族立场的丧失与西方中心主义的出现？二是传统保守主义的抬头，是否又会出现保守的本土中心主义，从而阻碍中国的现代性进程？三是如何理解后现论，特别是其中的差异性观点，一旦与这种传统保守主义实现文化结盟，是否会加速这种阻碍？
而这些问题在当前中国文论的研究中都是存在的。如一些人弃中国实情与其它文论形态的存在而不顾，生搬硬套西方文论话语，而导致西方中心主义在中国语境的误置，典型的如，不问中国国情、被有些人盲目放大为万能主义的文化研究理论等。而在传统保守主义那一方面，如“失语”论者对所谓中国文论“失语症”问题的分析，从其思路与逻辑上来看，中国古代文论才是中国文论的本体，而把其它文论排斥在外，尽管可以撷取西方现代文论的有益养分，也是以中格西，实际上是落入了东方—中国中心主义、而且是古代东方—中国中心主义的窠臼，不过是晚清以来力主“中体西用”的传统保守主义在当代中国文论领域的复活，不仅不合时宜，其所谓思想原创的创新性也非常值得怀疑。而另外有些人则生吞活剥后现论（也因此，不少人对后现代存在很多误解，如将其与现代性作截然对立的看待，下文将作出论析），或简单地奉之为理论圭臬，以标举反本质主义文学观念，[16]或截取其中的差异性观点与传统保守主义的文论观相移接，为传统保守主义的文论观寻找现实的理论依据，却同样是落入本土中心主义的泥淖，实则加速阻碍了现代性进程。可以说，当代中国文论研究与发展中存在的非此即彼的二元对立思维模式与唯我一元独尊观念所暴露出来的问题，在全球化的语境下，显得尤为复杂与尖锐，这也是当代中国文论发展正面临的而又必须解决的问题之一。
正如有学者指出，在对待当代中国文论关涉到中西、古今几个维度的关系问题上，“相当一部分人在价值判断与选择上陷入了古今、中西二元对立的认识误区”[17]，这种非此即彼的二元对立思维模式与唯我一元独尊观念，使许多人在处理中西、古今文论的关系问题上，往往陷入某种地方性或历史性的中心主义之中，并与权力、利益相纠葛，而使不同文论话语之间的对话成为不可能。
因为对话成为可能的前提条件与基础之一就是双方之间的平等，而不是以哪一方为中心，否则就会变成一方对另一方的“语言”暴力，谈不上什么对话。而“和而不同”，“同则不继”，没有不同文论话语的存在以及它们之间基于平等的对话沟通，何来当代中国文论的创新发展？因此，如果说中国文论研究与发展需要有问题意识，那么，首要的就是必须对这一极具普遍性与根本性的思维层面、思想观念上的问题要有充分的自觉与反思，并予以破除。如何破除？笔者认为，要从根本上破除，首先要做到两个超越。一是在中国文论界的内部关系问题上，超越狭隘的话语权力与利益层面的纷争与纠葛，在对待问题分歧时，多一些学术立场上的彼此宽容与理解，少一些计较个人、集团利益的排挤与打压；多一些学术意识与学术关怀，少一些权力之争与利益、资源分配的考量，从而消除某些利益驱动的话语霸权中心。二是在对待古今中外不同文论话语的关系问题上，超越狭隘的或西或中或古或今的时空区隔与偏狭的意识形态理解，放眼世界的同时，把关注的重点放在中外古今背景基础之上生成的当代中国文论的现实状况上，着眼于现实问题，从根子上解构任何或西或中或古或今（时新或时髦）形态的中心主义。如果说必须要有一个中心，那么这个中心就是当代中国文论的现实发展问题，而任何或西或中或古或今（时新或时髦）形态的文论都只是为这一问题的解决提供可资利用的资源，而不应构成什么中心。
破除非此即彼的二元对立思维模式与唯我一元独尊观念，解构任何形态的中心主义，是进行对话交流从而促进当代中国文论创新发展最为基础性的第一步，但这只是为不同文论话语对内对外间的对话交流提供可能的平台，这种平台一旦建立，那么，在这一平台上对话交流什么就显得尤为重要。对话交流的过程，实质上是一个知识与理论的反思过程。知识与理论的反思是为了知识与理论的发展、创新与完善，知识与理论的反思首先得从概念的反思开始。笔者认为，对当代中国文论而言，首先值得反思的一个概念是“现代性”，因为它关系到当代中国文论发展的方向性问题，如果不予以澄清，当代中国文论的何去何从就成了大问题。
何谓现代性？从历史学角度看，现代性标志着一种断裂和连续的统一，是连续中的断裂；从社会学角度看，现代性标志着现代化进程中非传统因素的积累和充填（帕森斯），乃整个社会大文化系统的跃迁；从心理学角度看，现代性乃现代人对现代（时间意义上的）变异的种种体验与认同。但不管从哪个角度，都可看出，时间在“现代性”中占据着最深层的基础地位。现代性首先是与一种新的时间意识对应的[18]，正如“现代性”的权威理论家哈贝马斯所指出的，“现代一旦成为现实，它就必须从被征用的过去的镜像中为自己创制规范。这些过去将不再被认为原本就是示范性的”，[19]从而体现出一种持续进步的、合目的性的、不可逆的发展的时间观念。也由此，可以说，人们嚷嚷不休的有着种种分歧的关于“现代性”
与“后现代性”的关系问题（据认为在当今世界上，对现代与后现代争论最热烈的地方就是中国[20]），二者不仅可能在同一时间维度呈现出并存的状态（特别是在当代中国表现得尤为明显，并且还包括前现代），而且实则也是可以在这最深层的时间维度达到统一，正如鲍曼所言：
“后现代性并不必然意味着现代性的终结，或现代性遭拒绝的耻辱。后现代性不过是现代精神长久地、审慎地和清醒地注释自身而已，注释自己的状况和过去的劳作，它并不完全喜欢所看到的东西，感受到一种改变的迫切需要。后现代性就是正在来临的时代的现代性……”
[21]可见，后现代性与现代性，也并非必然如很多人所认为是彼此逆忤的，相反，现代性完全可以后现代性为推动其进化的动力，并作为一种时间概念，“一种直线向前、不可重复的历史时间意识”，在与过去的区分中呈现自己的意义，“它体现了未来已经开始的信念。这就是一个为未来而生存的时代，一个向未来的‘新’敞开的时代。这种进化、进步的、不可逆转的时间观不仅为我们提供了一个看待历史与现实的方式，而且也把我们自己的生存与奋斗的意义统统纳入这个时间的轨道、时代的位置和未来的目标之中”。[22]而“人的现代观随着信念的不同而发生了变化。此信念由科学促成，它相信知识无限进步、社会和改良无限发展。”[23]从这个意义上来说，现代性追求，不仅在时间概念上，而且在价值观念上，都是指向未来的无休止创新的深层动力。
由是观之，具体到文学领域，没有现代性追求，就没有文艺理论的创新发展。钱中文认为“新时期的一个重要成就，就是在现代性的指引下，大体明确了文学也包括文学理论的自主性问题，使文学理论初步回归自身”，有中国特色的当代文学理论的建设，是新时期以来文论界的热门话题，而“建设具有我国自身特色的文学理论，必须要有坚实的现代性思想为指导，通过对我国社会、文化、文学艺术历史与现状的科学分析，以现当代文学创作实践为立足点……综合地吸取各个文化资源、传统的长处，提出新的问题与思想，在多元的探索中渐渐形成当代文论的创新理论”。[24]这曾遭到一些人的非议，如董学文就压根不同意建设具有“我国自身特色”的文学理论方面以所谓的现代性思想为指导，而强调要以“马克思主义”为指导。[25]纵观董文全文，尽管基于问题的敏感性，董学文语焉未详，但按照人所共知的理解，在董学文这里，现代性是被视为了一种西方的信仰与意识形态，而与马克思主义不相容。很明显，董学文在看待现代性与马克思主义的关系问题时，对其作了偏狭的政治意识形态的理解，甚至政治图解，在他看来，文艺理论的现代性指引，无疑会导致中国文论的全盘西化，这是中国的主流意识形态——马克思主义所不能容忍的，以现代性为指引，就意味着马克思主义指导地位的动摇与放弃，用极左路线时期的一句话来说，甚或就是所谓“两条路线的斗争”。
实质上，钱中文认为构建有中国特色的文艺理论要以现代性为指引，没有错，董学文若是在真正意义上强调文艺理论以科学的马克思主义为指导，也没错，问题在于，董学文否定现代性，并把它作为马克思主义的对立面而加以排斥，殊不知，马克思主义作为一种追求未来的文化形态，其本身就是现代性的产物而与现代性不相悖离，并可作为现代性追求的明证。正如有学者所指出的，“中国自晚清时代以来遭遇西方资本主义，就可以看成是中国现代性初起的阶段，五·四启蒙运动就是现代性精神的体现”，而“马克思主义在中国传播以及由此导引的社会主义革命无疑是一种现代性的激进形式”。[26]因此，笔者认为，在全球化语境的现代性进程中，首先必须消除包括上述那种对现代性的误解在内的种种曲解，如果还有人对现代性视而不见或盲目排斥，无疑是自欺欺人的。
三。
对现代性持拒斥的态度，是不行的，那么，当今世界的现代性到底是一种什么样的现代性呢？对于现代性这一概念，美国学者布鲁斯·罗宾斯曾通过对“现代性”一词形态变化的考察指出，“现代性”（modernity）这个词以前是个单数形式，以显示一种非常吸引人的特征。人们认为这种特征能突出西方社会，并使西方不同于“其它社会”。但是在新的表达方式中，“现代性”复数化了，并用来指非西方社会。它的特指性降低了，但仍然保持了其吸引力。这一复数用法表明，由于以不同的方式表现现代性，这些非西方国家的某些东西具有了积极意义。因此，我们当今面对的现代性，是“可选择的现代性”，这就意味着尽管只有一种全球化，却有多种现代性。[27]这无疑颠覆了一些人对现代性一元的狭隘理解，对现代性一元的狭隘理解曾使很多人对现代性心存疑虑，认为全球化语境下的现代性进程，会致使不同民族文化的同质化而导致民族性的丧失，从而导致一个可怕的单向度世界的产生。就如有学者所看到的，“‘全球化’已经成为历史发展的必然趋势，每一个民族，它的任何行为，不仅经济的，而且文化的、艺术的，都将成为‘世界的’”，但是，在事实上，“‘全球化’并不能将一切整合划一，它在将各民族的经济文化活动紧紧夹裹在一起的同时，也使各民族自身的文化传统与身份认同更加突出和鲜明”。[28]现代性是我们需要的，民族性也不能丢。正如有学者所分析的，当代中国文论在“身份认同”方面的内在失落，甚至产生所谓“失语症”的隐性焦虑，其症结在于我们的文学理论实际上是处于一种“无根”的状态。[29]从而导致“中国当代文艺学的文化无根性危机与古代文论的知识合法性危机”
[30]，很明显，这种“根”关涉到一个民族性的问题。谭好哲曾在《现代性与民族性》中指出，现代性与民族性是中国当代文艺理论的学术语境，现代性是其价值追求，民族性是其文化身份的保证。二者并非对立，而是互为表里。[31]的确如此，从历史上看，尽管现代性最早出现于欧洲，但在全球化语境的现代性进程中，任何民族-国家的现代性，都必须经过一个本土化的过程，在这个过程中，现代性与民族性构成一种交互重塑的关系，一方面，民族性通过现代性重塑而具有现代的价值追求；另一方面，现代性通过民族性的重塑而获得文化身份。但笔者要补充的是，现代性与民族性的关系不仅仅就是如此，现代性通过民族性的重塑不仅仅在于获得文化身份，更在于通过这种民族性的重塑，不同的民族-国家作为一种能动主体，都或多或少地根据自己民族—国家的实际需要有选择地创造性地赋予现代性不同的新的文化内涵，并使现代性呈现出多元发展路向。而实质上，全球化发展至今使得即便是西方国家的现代性也不再是那么纯粹的“西方”了，这一事实也进一步说明，当今的现代性是不同民族、文化互动的结果，并逐渐生成一种现代意义上的多样共生的新型民族文化关系[32]，因此，全球化不仅仅是现代性的扩展，而且构成了推动现代性进化的重要动力，并使当今的现代性呈现出多样性的特征——现代性并非一元，而是一源多元的。消除对现代性的疑虑及其狭隘的一元理解，以更加开放的理论态度清醒认识并确立这种全球化语境下“可选择的现代性”多元发展的新路向，深刻了解全球化语境下现代性进程的多样性，对中国文论的创新发展与现代转型无疑是有益的。文论发展的现代性是多样性的现代性，它需要对话交流，并通过对话交流，进行基于历史发展与现实需要的不同文化文论间的改造、融合与重塑。唯此，建构中国文论的现代形态才有可能，而这一过程，本身就是一个创新发展的过程。
总之，要解决中国文论的发展问题，必须立足现实，即立足于当代中国文论发展的现实语境，做到有破有立，即破除非此即彼的二元对立思维模式与唯我一元独尊观念，并消除对现代性的曲解与狭隘理解，确立全球化语境下“可选择的现代性”这一现代性追求的文论发展与研究的新路向，从而为当代中国文论的现代转型与创新发展提供出路。而当代中国文论的这种现代转型与创新发展，并不是也不应是仅仅为了转型而转型，为了创新而创新，而是为了对现实发展要求作出有效回应，从而推进当代中国的社会文明进步，实现人的更加合乎人性的自由全面发展，[33]这是当代中国文学发展与文论建设在现代性进程中始终不能背离的人学基点，也是一切人类活动所不能背离的基点，否则，盲目的追新逐异，除了能炫耀于人之外，是没有什么实际意义的。
【注释】
[1][10][15][33]赖大仁。新时期三十年文论研究[J].文学评论，2008，（5）。
[2]党圣元。新世纪文论转型及其问题域[J].北方论丛，2009，（3）。
[3]童庆炳。文学本质观和我们的问题意识[J].社会科学，2006，（1）。
[4]对于这个问题的提出，有学者甚至追溯到王元化于1983年所提出并引发的古文论“综合研究法”的探讨，参见：陈雪虎。1996年以来“古文论的现代转换”讨论综述[J].文学评论，2003，（2）。但真正引起理论界广泛关注，则是始于20世纪90年代中期，一些学者对当代中国文论现状的“失语症”判断，参见：曹顺庆。文论失语症与文化病态[J].文艺争鸣，1996，（2）。此后，一直引起颇多争论，如近年来，又在《文学评论》、《学术界》、《浙江大学学报》、《云南大学学报》、文化研究网等期刊与网站，再度展开激烈论争，参见：陶东风。关于中国文论“失语”与“重建”问题的再思考[J].云南大学学报，2004，（5）；蒋寅。对“失语症”的一点反思[J].文学评论，2005，（2）；曹顺庆，翁礼明。“失语症”再陈述——兼与蒋寅教授商榷[EB/OL].文化研究网（http:/），2005年11月；曹顺庆。再说“失语症”[J].浙江大学学报，2006，（1）；赖大仁。中国文论话语重建：在传统与现代之间——近十年来“古代文论锋译。汪晖，陈燕谷。文化与公共性[C].北京：三联书店，1998：81；83；125.
[3][5][6][7][8]哈贝马斯。公共领域的结构转型[M].曹卫东，等译。上海：学林出版社，1999：32；230；171；171；200.
【参考文献】
[1]哈贝马斯。公共领域的结构转型[M].曹卫东，等译。上海：学林出版社，1999.
[2]汉娜·阿伦特。公共领域与私人领域[A].刘锋译。汪晖，陈燕谷。文化与公共性[C].北京：三联书店，1998.
[3]马克·波斯特。第二媒介时代[M].南京：南京大学出版社，2000.
[4]黄少华，翟本瑞。网络社会学[M].北京：中国社会科学出版社，2006.
[5]李怀。哈贝马斯的”公共领域“及其现代启示[J].西北师大学报，2002，（6）。
文艺评论的功能与评论者的内外修养
近年来，文艺评论日渐活跃，发挥着重要作用，但是与此同时一些不良风气也一直被诟病，稀释着其影响力。
“今天，大家对文艺评论的现状很不满意，深层原因就在评论被边缘化同时，评论家自身发生了分化。有的评论者不再视批评为终身的志业，而仅用作谋生之具，他们窜身于各种会、展览会，不务正业，忙于应酬；写的文章，也不过是在各种主义中翻滚，有姿态没立场，有偏袒没主见，不讲真话，只是应景。当市场大潮涌来，又不能抵御消费时代注意力经济的影响，不仅没对票房、码洋保持警惕，也未与画廊、交易商等市场力量拉开距离。”汪涌豪坦率地指出。资本、市场不断抛出诱惑的媚眼，错综复杂的人情关系让人举步维艰，在这样的环境里，文艺评论家如何自处？汪涌豪认为，这时，批评家的学术操守就显得尤为重要，评论家一要知所敬畏，二要怀有诚意。
上海大学影视艺术技术学院教授、上海市文艺评论家协会副主席聂伟认为：“从事文艺评论，不仅是观察、写作和言说的志业选择，也是个体经由阅世、思考与表述，明确角色定位、标注情感坐标、深植价值定力的跨媒体实践。此间无需回避个人艺术视野的局限、心智的局限、语言表述的局限甚至所有人置身其中无法回避的时代与社会的局限，而恰恰是上述局限构成了我们集体面对的问题与挑战，在共同构建的情感共同体中，求得多元识见与主流价值的最大公约数。”
资深媒体人、上海市文艺评论家协会副主席张立行表示，文艺评论有发现的功能，要把一些好作品尤其是未必有很好的市场但内涵丰富的作品的真正价值挖掘出来，呈现出来；文艺评论家要有专业素养，不能一味地说好话，表扬要表扬得到位，不足的地方更要呈现出来，真正通过文艺评论的功能，让文艺作品更加完善完美，同时也要让公众知晓艺术作品的不足之处，真正理解作品的内涵价值。
“今天的公众早已不满足以旁观者的身份接近艺术，他们需要通过欣赏活动，体验到艺术中的美与自己情感世界的关联。是否具备这种直接或间接的关联，几乎是艺术作品能不能获得场外生命的关键。在这个关键点上，评论家的接引摆渡作用不可或缺。一个好的评论家应花力气研究如何帮助大众找到这个点，从而使艺术的审美功能得以最大限度的实现，而不能将文艺评论弄成‘私语批评’，针对公共领域的艺术批评，尤其不能如此。”汪涌豪说道，“要实现艺术的社会功能，更有赖评论家的分析与引导。我们是不是有这样的体会，今天社会上的种种乱象，有的并不起因于人们的不明是非，恰恰起因于其不辨美丑，如何化性起伪，文艺评论可以施展的空间很大。”
“在国外，文艺评论是作为一种文艺舆论来研究的。国外学者认为，很多社会成员并不可能完全亲身体验很多事情、很多作品，他们通常是通过舆论来对这一类事物、现象进行认知。由此，已经客观存在的舆论，影响着绝大多数的社会成员对艺术的认识，而且这种认识会植入现有舆论当中很多元化的价值观。”上海大学影视艺术技术学院教授、上海文艺评论家协会理事张祖健提出。在他看来，文艺评论主要是塑造和改善文艺舆论，目前上海的文艺评论所塑造的文艺舆论是有自己的高度，但若放到全国范围，则没有太大的优势。怎么让文艺评论建立舆论高度？张祖健认为：第一要有学术的高度；第二，文艺评论要通过舆论引领文化创意产业，一旦达到全国的引领力的话，不仅能引领上海文化艺术的资源甚至于可以调动全国的资源乃至国际的资源，从而促进上海地区的文艺创作。
文艺评论家要积极实现观念、语体的转换
“社会上总是有个感觉，认为文艺评论比文艺理论低一级。”张祖健坦言，“因为文艺理论主要研究文艺发展的基本规律，而文艺评论往往就事论事、对具体的对象进行分析，通常是形而下的。正是这样一种比较狭窄的认识，使得文艺评论开展得不是很顺畅，会有很多的禁忌。”
在评论的队伍中，高校是一个重要的阵地，藏龙卧虎。然而，在面向大众的主流媒体上，功力深厚的学者的评论文章并不多见。
张立行认为，学术与评论可以并行不悖，“为报刊撰写所谓的文艺评论的时文，尽管不能算学术成果，但对写作者的思路的开阔很有好处。文艺评论的写作需要跟当下的一些文艺创作领域发生比较密切的关系，积极关注新的现象、新的作品，这对学者在一些学术课题方面的开拓也有帮助。”除了建议学者多“走出”高校，张立行还提倡不同文艺领域的学者相互“串门”，建议各个艺术门类间能多跨界。“当然，这也对评论者的素养提出更高的要求。所以文艺评论工作者要不断学习，不仅善于借助传统媒体，还要善于运用新媒体，使我们的文艺评论传播得更多、更远、更好。”
“文艺评论者最起码应当具有与一线创作者一样的社会敏感度和快速反应能力，甚至还要具有对某个文艺创作领域未来发展趋势的预判与前瞻能力。评论如同亚历山大港的灯塔，具备艺术概括力、理论抽象力，占据思想制高点。对当前的文艺评论家来说，要学习充分融入新媒体生态，尝试塑造‘学者粉丝’（Aca-Fan）形象，积极实现语体转换，以适应新媒体环境对于公众知识分子的文化角色定位。”聂伟说道。
借文艺评论提炼出中国故事的“上海气质”
上海市文艺评论家协会成立，开辟了新的空间，如何借这个平台让文艺评论更好地发挥作用呢？
上海音乐学院教授、上海市文艺评论家协会副主席洛秦指出，文艺评论协会是一个重要的、有现实意义的平台，他建议开展以下几个方面的工作：一、学术性评论与欣赏性评论分层开展，通过不同渠道对不同评议对象来获得不同层面受众的共鸣和参与；二、重视培养年轻一代的评论人才，例如在音乐学院开设音乐评论专业，系统教授评论学科的知识；三、加强新闻记者的评论水平，例如报刊记者在音乐评论方面的知识的培养和训练。通过这些手段，可以推进上海文艺评论水平的提高。
张祖健认为，上海市文艺评论家协会要建立上海文艺发展当中的舆论愿景，建立一个上海文艺发展的舆论框架。“首先，对上海各个艺术样式的舆论做一个基本的调查和梳理，建立文艺舆情的调查报告制度；第二，梳理现在上海各个艺术样式评论意见的高度和宽度。上海文联应每年至少出版一本上海文艺评论的集子，汇总每年度上海各艺术样式的文艺评论的代表性意见和文献；第三，要建立一套文艺评论的规划，每年研究一个事关上海文艺发展的重要现象或重大命题，征集上海文艺评论界各个方面的意见。”
