它生非此身, 奈何天地造。
风云变天时, 大地恩怨仇。
难堪非常期, 情伤痛人愁。
无奈海上飘, 他乡苦何求。
长流点滴恩, 老水终回潮。
古国春秋史, 活现传神话。
点滴滿山河, 五千载华夏。
儒牛耕黄土, 深根阳光下。
道引三江水, 一水贯中华。
根源起炎氏, 孕育出黄亲。
脉传舜道连, 根糸尧运生。
长河南北分, 水流至古今。
历经山河故, 依然两岸分.
逐流经常时, 浪湧浊又清。
几多黄河颂, 今古皆高昂。
曲曲动心胘, 章章荡迴肠。
好曲已成音, 未奏调先扬。
合奏华夏曲, 高歌成绝唱。
可歌吾民族, 地大人品良。
可泣炎黄子, 饱经风和浪。
春秋轮列国, 诸雄层七强。
鲁地儒门深, 神州道普行。
道常世无常, 乱世枭雄狂。
百郡遭秦并, 焚书把儒坑。
治久成暴君, 社稷欠泰安。
外族常侵忧, 生怕恶梦长。
长安惊世举, 苦筑万里墙。
一朝阿房宫, 夜夜惊梦常。
楚河分汉界, 基业定鸿门。
鼻隆汉高祖, 眼下三姓人。
两姓各东西, 一家据京城。
长此常争战, 不休谁言胜。
霸业终难圆, 何易司马姓。
朝朝留战史, 代代难安宁。
胡人关外偷, 满蒙关内坐。
一坐数百年, 朝顷未三载。
八贼蹂大地, 割据不平约。
灰烬圆明园, 根苦深土热。
孙辛亥, 革命毁不平。
建立新中华, 腐清庭。
致天下为公, 主博爱精神。
新政换旧朝, 军阀各自立。
私心独天下, 为公欲己谋。
虚存一国党, 实亡各派糸。
折志孙文逝, 从始无帝制。
时在乱世间, 疯狂起东洋。
求荣甘为狗, 卖国贼认父。
铁蹄践三省, 撗刀残百姓。
热血男儿醒, 勇敢将贼抗。
力抗足八载, 内争又三年。
弃甲落孤岛, 下野空饮恨。
隔海勒马啸, 两岸气云腾。
冉冉太阳昇, 神州东方红。
大地露署光, 从始黑暗除。
一切时已证, 有景应势现;
良辰艳阳升, 强邦开昌盛。
历经风云雨, 甲子华寿宴。
摘要 卞之琳的诗歌呈现出中西交融的美学品格，受西方象征主义诗歌影响极深。然而，卞之琳对西方象征主义并非全盘接受，而是采取了一种批判性、选择性的接受模式。他接受了象征派诗歌音乐性、暗示性的特点，拒斥了超验性。
关键词：卡之琳 西方象征主义诗歌 音乐性 暗示性 超验性
中图分类号：I206.6 文献标识码：A
卞之琳在回忆自己的诗歌生涯时提到，自接触法国象征主义诗歌后就放下了英诗，后来喜欢的英国诗人也是受过法国象征派诗歌影响的，如艾略特等人。无疑，对卞之琳影响最大的就是西方象征主义诗歌。然而，卞之琳对西方象征主义并非全盘接受，而是采取了一种批判性、选择性的接受模式。“关于法国早期象征主义的众多论述中，有三个方面构成了象征主义诗歌的核心：暗示性、音乐性和超验性。”事实上，这三大因素也见诸于后期象征主义诗歌中，其中，超验性在象征主义诗学体系中更居于本体论地位，其他特征都是由它派生而来。可是，细察之下可以发现，在象征主义诗歌所共有的这三大特征中，卞之琳只接受了其音乐性、暗示性，而独独拒斥了居于本体论地位的超验性，从而也拒斥了由超验性所派生的神秘色彩和颓废基调。
一 对 “暗示性”的接受
像西方象征主义诗人一样，卞之琳也讲究暗示，不作意义的直陈，而致力于情境、氛围的烘托，忽略每一个语词的确定含义，而是通过整个语词的奇妙组合，通过语词的音与义营造出和谐的整体氛围。脍炙人口的《断章》就是一个例子。有人解为情诗，有人解为哲理诗，解为情诗的又各有各的解法。卞诗的朦胧多义性可略见一斑。这也是象征主义诗歌常见的特色。
卞之琳还非常重视语词的暗示功能，通过暗示达到一词多义的效果。如《白螺壳》，“还诸”一词既有“归还”的表层意义，又有“返朴归真”的暗示义，从而表现了作者在成熟之际回首往事的恬淡情怀。《投》通过一个“投”字将小孩投石与人投生人世巧妙结合；《倦》既指夏日午后的困倦欲睡，又暗示对人生的倦怠之情；《长途》既是挑夫挑担赶路的长途，又是人生的长途，从而将实写与虚写相结合；“三日前山中的一道小水”涨成“屋前屋后好一片春潮”，既指实际的涨潮，又暗指作者心中的一片情潮（《无题一》）；“鱼化石”既指水与鱼相结合生成鱼化石，又暗示“你”与“我”通过爱情的结合从而生成新的自我（《鱼化石》）；“落”这个动词远写天上孤星的坠落，近写“你”眼角泪珠的坠落，同时还虚写命运的降落（《落》）；六出雪花的结晶也是人生境界的结晶（《雪》）……正是这些暗示手法、象征手法的运用，使得卞诗成为“多面的棱形结晶体”。
二 对 “音乐性”的接受
像西方象征主义诗人一样，卞之琳也追求诗歌的音乐性，这主要表现在两个方面：一是他对中国新诗格律理论的探索；二是其诗歌本身所具有的音响效果。
卞之琳终其一生，孜孜不倦探求新诗格律理论，简要概述起来，他的格律论主要包括三部分：以“顿”建行、两种调式和参差均衡律。卞之琳在深入研究现代汉语的内在规律之后，提出以“顿”作为建行的标准。因为现代人说话并非一个字一个字地吐音，而是将好几个单音字念成话成串地发音。因此，新诗无需像旧体诗一样讲究严格用韵，而是应该以“顿”作为建行的单位，各行只要顿数大致相等，诗照样可以做到匀称、整齐，读起来琅琅上口。卞之琳进一步把“顿”分为一字顿、二字顿、三字顿、四字顿。一字顿可以归附到上边或下边的二字顿而合成一个三字顿，四字顿只能以一个助词或虚字收尾，否则就自然拆分为二二或一三或三一两个顿。这样一来，新格律诗因各种顿的灵活运用而呈现出多种活泼的体式，从而打破了闻一多等新月派诗人硬性地以单音字数划一来建行的呆板和局限。在“以顿建行”的基础上，卞之琳归纳出“说话式”和“吟诵式”两种不同的诗歌调式：“一首诗以两字顿收尾占统治地位或者占优势地位的，调子就倾向于说话式（相当于旧说的‘诵调’）说下去；一首诗以三字顿收尾占统治地位或者占优势地位的，调子就倾向于歌唱式（相当于旧说的‘吟调’），‘溜下去’或者‘哼下去’。”全用三字顿的诗，节奏急促；全用二字顿的诗，节奏徐缓；二三字顿相间的，节奏就从容。比如《还乡》：“眼底下/绿带子/不断地/抽过去”，“电杆木/量日子/一段段/溜过去”。每行各用四个三字顿，语速急促，很能传达出火车疾驰时的速度感。20世纪50年代以后，卞之琳进一步提出了“参差均衡律”，使其格律论臻于完善，简而言之，就是不拘泥于旧诗词的平仄粘对律。因现代汉语里平仄声调安排已不起关键作用，以“顿”作建行单位，二、三字顿在诗行间错落安排，形成有张有弛、整饬中见参差的均衡、匀称。总的来说，以“顿”为核心，以两种调式为基础，以参差均衡律作为具体操作原则，这就是卞之琳格律论的主要内容。
卞诗的圆润、精致与其诗歌和谐悦耳的音响效果是分不开的。卞之琳在诗歌中尝试使用多种音乐技巧，如多样化的韵式设计。《白螺壳》套用瓦雷里《棕榈》（Palme）一诗的复杂韵式，每节10行，韵脚排列为ababccdeed。他更倾向于学习西方诗歌的押韵方式，采用交错脚韵，《白螺壳》就是一例。“叫纸鹰、纸燕、纸雄鸡三只四只/飞上天――上天可是迎南来雁？”其中“纸”“只”同音字的重复使用，以及“鹰”“燕”“天”“迎”“南”“来”“雁”等ing（an）韵的密集排列，很能描画出各种风筝争相飞向天空的密集情状，这是西方诗歌中典型的行中韵。拟声法也是卞之琳常用的，“几丝持续的蝉声”（《长途》）就是用/si/、/ji/、/chi/等音来模拟蝉的叫声；《一个和尚》多用ong（eng）韵，来模拟沉闷的钟声，表达厌倦情绪。
从理论到实践，无一不见出卞之琳对诗歌音乐性堪称苦心孤诣的追求。
三 对 “超验性”的拒斥
以上我们分析了卞之琳对于西方象征主义诗歌音乐性与暗示性这两个特征的接受，然而，对于象征主义作为本体论的超验性，卞之琳却采取了拒斥的态度。他不像瓦雷里、波德莱尔等人向往超验的彼岸世界，其诗歌中展现的是一个质实的、充满人间烟火气的现实世界，甚至他的智性诗也自然涤除了后期象征主义诗人艾略特、瓦雷里等诗作中的玄学成分、形而上的质素。卞之琳的智性诗仍是从实际的人生经验出发，是由普通的人生世相上升到普遍的哲理内涵，是从具体到抽象。例如：由小孩儿向山谷中扔石头联想到人投生人世的偶然（《投》）；由巷中人与墙内人以一滴宿雨相联系联想到人世间的缘分际遇（《泪》）；由鱼化石这一实实在在的科学意象上升到“生生之谓易”的哲理思索；由照镜子这一再平常不过的日常举动感悟出“装饰的意义”――“我完成我以完成你”（《妆台》；由雪花消融的晶滢剔透中升华出人生结晶的境界……卞之琳同样也荡涤了象征主义诗歌所具有的神秘倾向，在他编选《英国诗选》时，他定了六条“剔除”的标准，西方诗歌中一些具有宗教倾向、怪诞色彩的名诗都在“剔除”之列。他说：“中国自有中国的借鉴需要、欣赏口味……我个人据此编选，就有这些剔除或暂时少选一些名著的情况：（1）宗教色彩、宗教含义较深的诗篇（例如弥尔顿长诗《失乐园》片断，又如托・斯・艾略特后期诗，特别是炉火纯青的《四个四重奏》）；（2）内容怪诞的诗篇（例如柯尔立治的‘忽必烈汗’和济慈的‘无情美女’，我都译过）。”对超验世界的向往说到底是西方人的一种宗教情怀――追寻外在于人的上帝与彼岸的天堂，这段话很明显地说明了具有超验性、宗教色彩的西方诗歌是不合他的审美情趣的。由于超验世界本身的神秘，描写超验世界的诗篇也不可避免地具有神秘、诞幻的色彩。卞之琳对此又采取了疏离的态度――相对于西方象征主义诗人喜欢构筑神话框架、采用大量神话意象，卞之琳却善于写平常事、作平常语，罗列的都是日常所见的事物。因此，在他的诗歌中见不到西方象征主义诗歌中常有的神秘、诞幻的质素，其风格与阿左林的散文一样亲切、自然而随便。通观卞之琳的早期诗歌，所用意象都是日常生活中随处可见的物事，平常、平凡之至。笔者曾对收入《雕虫纪历》中作于1930-1937年间的诗歌略作统计，其中所采用的意象、物象，无一不是日常生活中触目所及的寻常物事，其人物意象都来自于处于社会下层的小人物，几乎没有神话中虚构的人物形象；用来构建戏剧情境所采用的事件也是日常生活琐事，从没有出现过类似《荒原》中“骑士寻找圣杯”式的神话叙事框架。惟一算得上例外的是《距离的组织》中所出现的“盆舟”意象和《大车》中的“神话中的英雄”。然而，“盆舟”和“神话中的英雄”在诗中只起到一个点缀的作用，诗歌仍是立足于一个实实在在的现实世界。
西方象征主义诗歌中常有的颓废基调、对现实人生的厌弃，这些质素在卞之琳的诗歌中也找不到痕迹。如前所述，对彼岸的超验世界的向往必然会导致一些西方象征主义诗人们对现实人生的厌弃。波德莱尔把巴黎比作人间地狱；艾略特视西方社会为万物枯槁的荒原；叶芝要驶向拜占庭，因为“世界上遍布着一片狼藉”；瓦雷里向往幻境，艾略特、叶芝都呼唤“基督重临”，而卞之琳却说“我赞美人间第一盏灯”（《第一盏灯》）。在卞之琳的诗作中，非但从未出现过理想的彼岸世界，对现实人生也是一种积极讴歌的态度，即使他终生所表现的哲学观念――挖掘万事万物间相对相衬的关系，也是侧重于表现事物之间和谐相洽的一面。如《断章》，看风景人、窗子、小桥、小楼，这一切在明月清辉下一派和谐、宁静。人们在把握《断章》中万事万物相对性的哲理内涵时，丝毫不会感到哲理思辨的“冷”，相反会有丝丝缕缕的人间温情从字里行间溢出。虽然前期那些“小处敏感、大处茫然”的诗作有一定程度的灰暗色调，但更多的是表现人生旅途找不到方向的茫然和青年人常有的感伤情怀，这与艾略特等人对现实人生的彻底否定仍有着本质上的区别。从中可以看出，西方象征主义诗歌的影响并未动摇其人生观的基础。因此，在1937年抗战爆发后，卞之琳一反早期的茫然、彷徨，积极投入抗战，其诗风也随之改变。作于抗战期间的新型政治抒情诗《慰劳信集》，一扫前期某些诗篇的灰色、黯淡之风，显得乐观、积极。
正是由于卞之琳在接受西方象征主义诗歌的影响时，并没有采取完全接纳的态度，而是接受中有拒斥、有疏离，加之西方象征主义诗歌并没有动摇其人生观的根基――儒家对现实人生的关注，因此，他的诗歌呈现出与西方象征主义诗歌既相似又相异的特质：既具有象征主义诗歌的暗示性（朦胧多义性）、音乐性，相对于西方象征主义诗歌的超验性（对超验的彼岸世界的描绘与向往），卞之琳的诗歌却立足于一个实实在在的现实世界；相对于西方象征主义诗歌的神秘、诞幻，卞诗则显得质朴、亲切、自然、随便；相对于西方象征主义诗歌的颓废、对现实人生的厌弃，卞诗所描写的却是一个万物有情的温馨世界。
参考文献：
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20xx打工诗歌征稿启事一
一、目的意义
20xx年5月31日，民间诗报《打工诗人》在广东省惠州市发起、创办，标志打工诗歌发韧。打工诗歌的出现是中国诗歌的一次革命，引起中国文学界、评论界和社会学界的强烈关注和争议。由诗报到诗刊，出刊30期，推出《1985-20xx年中国打工诗歌精选》、《20xx年中国打工诗歌精选》、《20xx-20xx中国打工诗歌精选》，举办《打工诗人》创刊十年纪念诗会等重大活动，《打工诗人》所倡导和推出的打工诗歌，影响了一代又一代打工者，已成为当代中国的文化品牌。为推出优秀诗人和优秀打工诗歌作品，进一步提升打工写作，建设整合打工文化，繁荣发展文化事业，特举办此次活动。
二、基本原则
坚持民间立场，保持赛事的独立和公正;关注底层生态，注重作品的创新与质量选出真正的打工诗歌好作品。
三、奖项设立
《打工诗人》20xx-20xx打工诗歌双年奖设3名获奖者，奖金总额人民币10000元：(一)双年奖杰出诗人奖1名，奖金5000元;(二)双年奖优秀诗人奖1名，奖金3000元;(三)双年奖潜力诗人奖1名，奖金20xx元。
四、评委设置
双年奖设顾问、初评评委和终评评委：
(一)顾问(2人)
孙文涛(著名诗人、诗评家，《打工诗人》特邀顾问)
柳冬妩(著名打工文学评论家，《打工诗人》理论顾问)
(二)初评(6人)
罗德远、徐非、任明友、许岚、黄吉文、汪雪英(《打工诗人》编委)
统筹：罗德远(兼)
(三)终评(7人)
名单略，为使评奖公平公正，终评评委名单待评选结果出来后再行公布。
五、征稿要求
(一)征稿对象：投稿者职业、年龄、学历和性别等均不限，凡打工诗歌写作者均可参加。
(二)征稿时间：20xx年8月1日20xx年1月15日，以邮箱发送时间为准。
(三)征稿范围：20xx年1月1日20xx年12月31日期间，在杂志、报纸、专著等刊发(国家、省、市、县级、企业内刊和民间报刊等均在此列)的打工诗歌作品。
(四)作品要求：打工诗歌作品含现代诗、歌词(只需要歌词，不包括谱曲的打工歌曲)、诗词、散文诗，非打工诗歌题材勿投;每位作者投寄作品时请慎重考虑，只限一次投寄(多次投寄不予处理)，首数不限，但总共不超过200行(超过不予处理)。要求参评作者提供作品发表刊物名称、时间、刊期、编辑单位及作品发表复印件。
(五)投稿地址：所有邮发稿件请发《打工诗人》公共邮箱：。样报、刊复印件请寄：511300广东省广州增城荔城街文化路11号罗德远，联络电话：。
(六)投稿要求：所有来稿请在发送邮件主题栏注明《打工诗人》20xx-20xx打工诗歌双年奖征稿字样;每篇来稿采用Word文本，同时以粘贴的形式一并发送一份备用(避免无法打开文件);来稿务必注明姓名、邮编、地址、电话、QQ、手机(或确保能联络的电话)等个人资料;作者简历请勿超过200字。
(七)温馨提示：谢绝20xx年1月1日之前在刊物、报纸、专著等刊发的作品，一经发现，取消资格;谢绝抄袭之作，一经发现，曝光处理。
六、评选活动
征稿活动结束，由6位编委进行初评，评出100位作者的优秀作品，交由终评评委，根据每个奖项的评奖作品标准，以得票多少评出获奖名单，20xx年五一劳动节期间在珠三角召开颁奖会、诗歌朗诵会、打工才艺表演、《20xx-20xx中国打工诗歌精选》首发式等。
七、重要说明
(一)精选作品。凡参加《打工诗人》20xx-20xx打工诗歌双年奖的参赛稿件，视作同时投寄《20xx-20xx中国打工诗歌精选》，双年奖获奖作品同时入选精选。精选从所有来稿中选出100位作者的优秀作品，入选作品不付稿酬，赠样刊一册。
(二)编委联络。罗德远QQ：441051325;徐非QQ：645339628;任明友QQ：286222427;许岚QQ：764149945;黄吉文QQ：223316199;汪雪英QQ：329708089。
(三)活动解释权属于《打工诗人》编委会。
民间诗刊《打工诗人》编委会
20xx年8月1日
20xx打工诗歌征稿启事二
上个世纪80年代伊始，随着改革开放的深入，中国南方掀起了波澜壮阔的打工潮，后来的北漂、沪上漂泊、西部开发等，导致上亿人的流动，波及千家万户，成为一个时代浩浩的人文景观。发轫于珠江三角洲的打工文学因此历经20余年不衰，并逐渐扩散至长三角直至全国。打工诗歌作为打工文学最为活跃的部分，业已在民间产生深远影响，并开始引起主流文坛的关注。
伫立于中国这块打工者热血涌动的土地，一种使命感和责任感时时激荡着我们的内心：千百万打工者背井离乡，以汗水泪水血水，以青春生命，在屈辱中抗争，在绝望中梦想，在迷茫中求索，谱写了一个个可歌可泣的打工时代。拥有打工和写作双重身份的我们，有理由记录下这段历史，让同时代和后来者更深刻、全面地了解这个身处社会边缘的群体这些泪水多于欢笑的文字，恰如一个时代馈赠给我们的裂变和阵痛，像珍珠一样放射出生活的光芒，成为这个时代弥足珍贵的精神财富。
我们认为，打工诗歌的意义和价值在于：贴近时代，关注社会底层的生存与命运，这样的诗歌绝不会曲高和寡，这样的艺术更有血有肉，形象丰满，才可能在千百万人心中越传越远。
为进一步推动中国打工诗歌的发展，《打工诗人》报决定从20xx年开始，每年编辑一本打工诗歌年度精选本，今年我们计划编辑《20xx中国打工诗歌精选》。本诗集将由部级出版社出版，计划印量5000册，由全国各地新华书店公开发行。
由于我们一直从事的是打工诗歌的公益推广，故入选者无稿费，均赠送样书一册。本书将于20xx年2月前正式出版发行。
所有写作打工诗歌的朋友均可以向我们投稿。
请在发来的诗作主题注明《20xx中国打工诗歌精选》----姓名----投稿字样。
投稿邮箱：
20xx打工诗歌征稿启事三
在广大读者、作者支持下，在编辑人员不懈努力下，宝安日报《打工文学》周刊已出刊180余期。始终践行打工者写，写打工者的办刊原则。为了持续创新，完善细节，新的一年里，决定增加部分栏目，并长期征稿，特发启事如下：
一、免费交友信息栏目。本栏目以公益目的出发，免费为广大劳务工朋友以文会友搭建信息交互平台。劳务工朋友和本刊读者，本着拓展交际面，扩大生活圈，认识新朋友，提升文化素养的理念，都可在本刊免费刊登交友信息。要求：1. 写明个人真实姓名、性别、交友诉求和联系方式;2.每条信息不超过50个字;3.交友信息内容与个人详细通联方式一起放入本刊公共邮箱;4.因个人动机不纯以及由此引发的法律后果，悉由信息提供者个人负责。
二、《青工情感故事》栏目征稿。务工人群，男女万千，追求梦想，拥抱情感。长期征求身边朋友的经典爱情和情感故事。强调真实性、故事性和文学性兼胜，配上主人公的影像尤佳。谢绝杜撰和虚构。篇幅25005000字为宜。
三、《打工文学》周刊的封面、封二、封三、封底长期征求摄影作品。要求：1.必须是反应打工群体和个人工作、生活风貌的图片;2.图片要求真实、生动、有视觉冲击力和一定质量;3.清楚注明被拍摄者的姓名、场所、日期和作者姓名及联系方式;4.可以为图片配上精短诗歌和散文诗;5.一个主题组照，不超过4幅，并配详细图说。
关键词：勃洛克 象征 象征含义
开启俄罗斯文学白银时代的画卷，我们会在其中看到亚历山大·勃洛克这个伟大的名字。亚历山大·勃洛克是二十世纪俄罗斯文学史上最伟大的诗人之一，也是象征主义诗歌的杰出代表。著名诗人马雅可夫斯基曾赞誉“勃洛克的创作构成了一个完整的诗歌时代”，而杰出女诗人阿赫玛托娃更是称赞他为“二十世纪的里程碑”，由此可见勃洛克对二十世纪俄罗斯文学具有不可估量的影响。
在勃洛克的诗歌作品中象征是最主要的写作元素，他的诗歌拥有丰富的象征形象和完整的象征体系。在诗人思想发展的每一个阶段，他的象征形象也具有不同的特点。解析勃洛克诗歌中象征形象所涵含的意义，有助于读者更好地体会勃洛克的作品精髓及其创作内涵。
勃洛克在1911—1912年整理出版了三卷本《诗集》，它是诗人把自己的抒情诗当作一部统一的作品，根据不同时期的创作风格梳理出的“三部曲”。根据这三本《诗集》，我们可以清楚地看到勃洛克的三个创作时期的风格与特点。
一.第一个创作时期的象征解析
第一个创作时期主要是在1898年—1904年期间，这一时期勃洛克的抒情诗代表作品就是《美妇人诗集》，而“永恒女性”是这一时期的创作主题。勃洛克通过诗人索洛维约夫的作品，萌生了一种对“永恒女性”的崇拜信念，勃洛克认为世界的本质是一种“女人性”，在他看来女性是尘世间引导人类的精神力量，是“真善美”的化身。为此勃洛克在《美妇人诗集》中塑造了一个集美丽，神圣，纯洁，善良于一身的“美妇人”形象。
在这一时期勃洛克的象征主义特点是以“永恒女性”为主，充满了浪漫主义和神秘主义色彩。诗人所运用的象征含义具有隐藏性和不确定性。他偏好用蔚蓝色作为象征手法，寓意着女主人公的出现，或是象征着理想和希望的到来。在《美妇人诗集》中蔚蓝色是永恒女性的主要特征，象征着神圣与圣洁。除此之外，在勃洛克的诗中蔚蓝色还作为一种背景，借助于它诗人营造出一种神秘的氛围。
这一时期，“彼岸”和“霞光”的形象也是勃洛克诗歌的主要象征之一。在勃洛克的诗歌中“彼岸”有着许多的象征意义，比如象征爱情、真理、生活的价值和人生的梦想。而在《美妇人诗集》中“彼岸”的形象起着重要的作用，他象征着一种神秘的独立性。而诗人运用“霞光”表达象征含义时则有两种不同的运用手法，要么是指自然界真正的霞光，如用“红霞升起”代表“永恒女性”的出现；要么就用“霞光”（Заря）表示诗歌中女主人公的名字，起到隐喻的作用。
二.第二个创作时期的象征解析
第二个创作时期主要是在1905年—1908年期间，这一时期勃洛克的诗歌以组诗《意外的喜悦》和《雪面具》为主。这一时期勃洛克越来越多地把目光投向现实，开始创作社会和革命题材的诗歌。主题由“永恒女性”变为了对现实社会不安与不满，为新生活而斗争的主题。
相对于第一个创作时期象征含义的隐藏性和不确定性，此时勃洛克的象征含义则充满了具体性。其中“城市”形象是本时期最重要的象征性形象。在勃洛克的诗句中，“城市”不是孤零零地出现，而是经常与街道、马路、餐厅、广场等同时出现，以此来塑造一系列现实的景象。诗人运用“城市”表达两种含义，一是表示人们所生活的场所，此时的“城市”具有社会性；二是诗人赋予的象征含义——表示世态的丑恶。诗人勾勒出的城市具有自相矛盾的双重性质，是美与丑，和谐与不和谐的结合体。在诗人的作品中“城市”形象逐渐形成了一系列的象征对照含义：如城市—蛇的巢穴；城市—墓地；城市—公共房屋； 城市—地狱……
此外，勃洛克在这一时期还喜欢用“灰尘”作为象征对象，在诗歌中“灰尘”是肮脏的、邪恶的、罪恶的城市象征。诗人借助“灰尘”这一象征手法使读者生动地感受到城市变成了到处弥漫烟尘、充满邪恶的灰色世界。此外，在有些诗中“灰尘”还代表着过去。
勃洛克在这一时期著名诗歌《陌生女郎》中，用“酗酒者”、“蚂蚁王”和“神秘女郎”表达了三个最重要的意象。其中“酗酒者”是弥漫于沙皇社会的颓废庸俗的象征，“蚂蚁王”是神秘力量的象征，而“神秘女郎”则寄寓着诗人的美好理想。反对沙皇专制社会及自身的庸俗、同情苦难的人民和对美好的向往是这部诗的主题思想。
三.第三个创作时期的象征解析
第三个创作时期主要是在1908年以后，这一时期伴随着俄国革命的影响，勃洛克的诗歌投向了“俄罗斯”主题，开始思考祖国的命运以及与其息息相关的艺术家的命运。
《十二个》是这一时期的代表作，它既是勃洛克创作的巅峰标志，也是诗人献给十月革命的一份厚礼。诗人以其娴熟的技巧和天才的思维，简洁生动地描绘了一幅被革命风暴笼罩着的城市图画。在这首长诗中诗人广泛地使用了象征写法，整首长诗就是一个象征，其题目“十二个”很容易让人联想起《圣经》中十二使徒追随耶稣的故事，“十二个”象征了赤卫队员是新信仰的捍卫者。贯穿通篇的风、雪、旋风、暴风雨等形象是破坏力量的象征，同时又与主人公的心灵感受相呼应，象征了主人公内在的精神骚乱和狂躁。诗中用“火”代表末日审判之火，象征死亡；用“黑色的夜”象征黑暗的旧世界；用“白色的雪”寓意光明的世界；用“癞皮狗”指代旧世界；用“白玫瑰花”象征净化、复活和纯洁无暇等等。
四.惯用的象征形象
在勃洛克的诗歌中有些象征形象是贯穿不同创作时期的，如“女人”、“颜色”的象征形象总是出现在诗人的作品中。
在勃洛克的象征世界中，“女人”形象占据重要地位。对于勃洛克而言，“女人”形象不仅是诗歌中的女主人公，还是根植于诗人心灵深处“永恒女性”的信念象征。在第一个创作时期，“女人”形象就是神秘的美妇人，她象征着真理、理想和爱情。在第二个创作时期，“女人”形象象征着激情和内心力量。第三个创作时期的“女人”形象是祖国的象征，也就是对未来充满信心的象征。
在勃洛克的诗歌中色彩发挥着特殊的作用，借助于色彩诗歌展现了与主题相符的氛围。首先，红色在勃洛克的诗歌中具有丰富多彩的象征含义。在诗人的眼中，红色或是象征悲惨，或是象征惊恐与不安，或是象征生病，或是象征热情；蓝色表示欢乐、深远和圣洁；金色象征成熟和灿烂；粉红色表示爱情；黑色象征痛苦、不幸和压抑；黄色象征秋天和衰败；白色象征圣洁与希望。
五.结语
勃洛克作为俄罗斯象征主义的代表诗人,在诗歌探索和革新历程中创造了卓越的成就，从而使自己跻身于不朽诗人之列。本文通过分析勃洛克诗歌中的象征形象，解释其诗歌中的象征含义，使读者更加明白诗人运用象征的寓意，有助于读者更全面地理解和分析诗人的作品，分享诗人独特的创作意境。
参考文献：
[1]任光宣、张建华、余一中，《俄罗斯文学史》，北京大学出版社，2003年。
[2]李毓榛，《20世纪俄罗斯文学史》，北京大学出版社，2000年。
[3]郑体武，《俄罗斯文学简史》，上海外语教存出版社，1999年。
论文摘要：费密，明清之际重要的遗民诗人，存诗三百余首，具有较高的 艺术 成就。费密诗歌创作前期以蜀中动乱生活为主要内容，中后期则以扬州、泰州遗民生活为中心，地域特征强烈；诗歌风格主要宗法初、盛唐诗人，尤其是杜甫诗歌；基于儒家诗教观念，费密诗歌在整体上表现出深厚和缓的美学特征，具有很高的审美价值。
费密(1625-1701)，明清之际重要的学者与诗人。字此度，号燕峰，新繁(今属四川)人，诗文集《燕峰集》有诗二十卷，现存诗集((燕峰诗钞》有诗三百余首，具有极高的艺术水准。费密年轻时曾在蜀中参加明军，组织武装对抗张献忠的农民起义，失败后流寓于扬州、泰州一带，绝意仕进，以遗民身份著书立说。所交往者多为当时名士，如钱谦益、屈大均、冒辟疆、王士镇、龚贤等，自己也渐至名动一方。但由于长期以来费密以儒名世，诗歌散佚较多，再加上诗集直至上世纪六十年代方全面问世，是以学人大多关注他的儒学思想，而对他的诗歌未能全面涉猎。实际上，费密诗歌重视法度，追求气格，有着明确的诗歌美学追求，他的诗歌既反映了广阔的社会生活，又有鲜明的地域性特征;既能博学众家，又能自成一体，情感真挚深厚，风格清疏雅健，长于五律，诸体皆工，在有清一代诗歌中，表现出独特的艺术特征。
一、浓重的地域特征
费密一生足迹所至一十四省，笔下的诗歌大量表现各地的山水、人文景致。但与费密一生联系最紧，对其诗歌创作影响至深的核心地域却只有两个:一是费密故乡所在地蜀中地区;二是费密流寓东南时的扬州、泰州地区。这两个地区无论是对费密诗歌创作的主题与内容，还是对费密诗歌艺术风格的形成都产生了重要影响。
(一)蜀诗情怀
蜀中生活在费密的内l中占据重要的地位。费密虽而立之际便已离川，但蜀中故事却影响费密诗歌创作始终。对于费密来说，蜀中地区具有双重意义:一是费密一生命运浮沉皆源于蜀中，遗民身份也始自蜀中，其家愁国恨凝结于此地;二是蜀中乃乡园故地，乡园之恋是每个人都固有的情感。“物有不平则鸣”，蜀中地区的生活使得费密的诗歌创作大放异彩，费密诗歌代表作《过朝天峡》《北征》等都是在蜀中背景之下完成。蜀中地区山水奇险独特、人文景物丰富，这些都给了费密诗歌创作以巨大的影响:从主题上看，费诗较多歌咏蜀中山水并借以书怀，如《过朝天峡》《栈中》等，也借歌咏蜀中人文物事来抒发自己的感慨，如《过成都草堂寺》等;从风格来看，其慷慨阔大、旨意深远的风格在蜀中业已初步定型。费密在出川以后直至流寓扬、泰生活的前半期，足迹遍布一十四省，笔下歌咏的山水、人文景物范围更为广大，直接反映蜀中景物、人事的诗歌已不多见，但究其主体风格却仍属于蜀中时期诗歌风格的延续与 发展 ;同时，费密诗中的思乡主题占据着很大的比重，而且，随着诗人的年纪越大，离家越久，思乡的情感就越为深厚，思乡主题贯穿了费密大半创作生涯。这些都给费密的诗歌打上了深重的蜀中印记，即使费密的大半生是在东南一带度过，但在地域上来讲，众多学者都认同他为蜀中诗人，费密年轻时即被冠以“西南三子”之名，《清国史馆儒林传》称“至今谈蜀诗者，推费氏为太宗”a}，孙桐生则评之曰:“吾蜀诗人，自杨升庵先生后，古文凌替，得费氏父子起而振之。其诗以汉魏为宗，遂为西蜀名家。”
(二)东南遗风
费密出川后流寓东南，身世浮沉不定，总体上以扬州、泰州为中心，生活了四十余年。清初，扬、泰一带为明末遗民集中地之一，遗民氛围浓厚，遗民诗人群体性诗歌风格特征较为明显。费密作为遗民诗人，参与了较多遗民之间有影响的文学活动，如王士镇红桥修契、孔尚任扬州汇聚遗贤;冒辟疆水绘园诗会等。身处这样的大环境之中，其诗歌创作受到扬、泰之间地域诗风总体特征的影响较大:首先，“扬泰遗民诗人们在创作中将目光投向现实，关注现实人生，言苦之作极多。或抒自己之悲苦人生，或言友朋之苦况，或道民生之疾苦，大都真实而具体。;i,}费密诗歌的主流基调是以真情实感抒发自己的人生境遇之苦，与这一特征正相符合;其次，在诗学取向上，清初泰州遗民诗人多以杜甫为取法对象。明清易代之际，东南一带对清的反抗情绪最为强烈，人清后东南遗民情怀最为压抑和悲愤，诗人群体效杜陵诗风的特征尤为明显。费密在出蜀时诗作便渐至成熟，诗歌讲求法度与字句的锤炼，表现出学杜倾向。人扬以后，诗歌创作受到这种大氛围的影响而变得更加明显，费密五言律诗宗杜特征最为明显，王士镇在扬州盛赞的《过朝天峡》“大江流汉水，孤艇接残春”之句，便有强烈的杜诗风格;再次，东南一带的反抗在清初较为强烈，这一区域所面临的 政治 环境极为冷酷。人清以后，遗民们不愿与清廷合作，有意识地追求孤高冷峻的人格，加之遗民的身世际遇大都以凄凉哀伤为主，这些因素综合作用，导致群体性的“严冷”风格。费诗主体风格与之大同小异，表现出“清冷”特色;最后，扬、泰地区的遗民诗风还普遍具有隐逸的的特征。明遗民大多不与清廷合作，但又碍于严密的文网与冷酷的政治环境，既不能积极投身反抗，又不得奋笔疾书、直抒胸臆，还要保全自己的人格与民族气节，最终的选择几乎只有归隐一途。扬、泰地区人丁茂密，有水无山，隐遁山林不大可行，诗人大多隐遁乡野之间。由于精神气节的相通，田园生活的相近，陶渊明式隐逸诗风便得以大行其市。费密身晚年幽居野田，以诗书自娱，生平创作有大量的田园诗，以述幽隐之志，与这一特征完全相合。
二、鲜明的宗唐特色
清初，遗民诗人在诗歌风气上以学习唐诗为主。费密诗歌内在气质与当时的主流遗民诗风相通，整体上表现出宗法唐诗的特点，但在创作风格上受到杜甫、孟浩然诗歌的巨大影响。费诗宗唐并非是针对有唐一代的诗人、诗歌风气而言，对于唐诗气格，费密有所褒贬，他指出“自沈、宋定近体诗，声韵铿锵，文采绚烂，有气有格，亦古亦今，固诗中之杰作，可以垂法后世者也。然繁音促节，错彩镂金，质淡消散，古瑟渐稀。时移风转，至于元白之轻理、温李之织艳，长吉、卢全之怪癖，下逮晚唐诸公之小近卑寒，风雅之道于斯变极，愈变愈恶矣!五言四韵，李娇之和平，王勃之精丽，沈宋之典重，王维之舍雅，孟浩然之 自然 ，岑嘉州之疏秀，李白之高华，杜甫之悲壮，沟文章之能事也”o}(卷二)。费密以为中、晚唐诗歌风雅渐丧，渐至于“小近卑寒”，气格低下，不值得效仿。而初、盛唐诗人中沈宋、王孟、李杜等人的诗歌各有特色，或精丽典重，或舍雅自然，或高华悲壮，都是有气有格，可以垂法后世的。费密长于近体诗创作，尤其是五律，在诗歌效法对象的选择上，他摒弃了中晚唐的“小近卑寒”诗歌风气，而主要以初、盛唐诗歌作为宗法对象，追求诗歌的气格之美。并且在取法对象上，费密并非局限于一两人之间，而是博采众家，专取所长，这在费密的诗歌创作中有明显的表现。
费密的一些小诗，在风格上往往做出多种尝试，如七绝《宿汉王城》:
烟霭风清紫琴洲，汉王城下系扁舟。
涛声夜半随明月，流到潇湘下石头。
此诗可与李白的《峨眉山月歌》做比较。与李诗相似，费诗连用“紫寥洲”、“汉王城”、“潇湘”、“石头城”地名。在诗句承转的手法上，也极似李诗，尤其是后两句，李用“向”，费用“随”，一为“下渝州”，一为“下石头”，承转手法如出一辙。在意象的运用上，二者也较为相似，除了地名之外，同用了明月、江水、舟船、夜等意象。在总体风格手上，可以明显的看出费诗的学习痕迹。
又如费密的《洋县二首》:
春山青复青，春水绿复绿。
花开不见人，何处沦浪曲。
微风度城上，满城花尽开。
闲携一壶酒，花落满苍苔。
费密的这些小诗数量较多，语言风格清新自然、隽永舍雅;意境则境界深远，颇有空灵清幽的“画意”。相对费密所言“王维之舍雅”，效法王维诗风痕迹明显。
费密诗歌虽然效法对象众多，但在主体风格上却是以宗杜为主。主要表现为两个方面:一是占据费密诗歌创作主流的感怀诗以五言近体居多，风格沉郁，情感悲凉，写景抒情往往境界阔大，讲求字句的锤炼，语言精工凝练，含蕴深刻，颇得老杜晚年律诗的神韵，费密的代表作《过朝天峡》即属此例。二是费密述事诗，这一类诗歌都是古体诗，数量较少，但创作成就非常高，以长诗《北征》《易樟行》为代表。费密的这一类诗歌往往以自己的亲身经历为线索，高度关注社会现实，把个人、家庭的命运和严峻的社会形势联系起来，成为反映时代真实面貌的乱世诗史。此类诗歌直接承继了杜甫述事诗的现实主义风格，将费密代表性长诗《北征》诗与杜甫《北征》诗相比较，艺术风格上有着太多的相似与继承性:首先，从背景上看，杜诗创作于安史之乱时期，当时，杜甫从肃宗所在凤翔县奉命回解州探亲，一路上民生凋敝，满目疮咦，费诗则作于蜀中张献忠之乱中，当时费密为避蜀中战乱，偕同戚属杨氏、赵氏离开成都仓皇北上，两首诗歌背景绝然类似;其次，从创作内容来看，杜诗全诗以归途中和回家后的亲身见闻作题材，状民生之敝、抒时事之见。费诗也以自己的亲身经历为线索，以自己的家庭为缩影，反映清初蜀乱时社会种种乱象，现实主义风格强烈;再次，从诗歌情感基调上来看，两首诗歌沉痛悲郁，都表现出强烈的爱国忧民情怀;再次，从体制上看，杜诗全诗共七百字，是杜甫五言古体中最长也是最有名的巨制，费诗也为五言古体，全诗共}so字，俱属体制恢宏;最后，从形式上看，二者俱属述事诗，叙述手法与表达方式极为接近。实际上，《北征))并非古题，而是杜甫自己所创，费密将自己的这首诗歌直接题名为《北征》就已经说明了他对杜甫现实主义诗歌风格的重视与学习。
由于精神气节的相通，清初遗民诗较多隐逸情节，多学陶渊明田园诗风。费密田园诗数量较多，风格自然、淳朴，受到时代风气的影响很大，但仔细甄别，费密的田园诗虽对陶诗风格有所继承，却也存在着重要的差别。首先，费诗没有陶诗中蕴含的深刻人生体悟。费密尽管绝意功名，却也多次人幕，交游颇为广阔，诗中没有陶诗的从容之气;其次，费诗对田园生活的领悟角度不类陶诗。陶诗中有着从事躬耕者的切实感受，带月荷锄、夕露沾衣，实景实情生动逼真。费诗更多表现乱世之中对平静生活的渴慕，费密虽隐遁乡村，家庭贫困，但自己并未真正的投身耕种生活。是以费密的田园诗风虽受陶诗影响，但内在气质与陶诗有本质别。费密较多的是以渴求平静的心态去领略田园生活的自然、淳朴之美，尤其是费密晚年，社会承平已久，费密幽居野田从事著述，更是带着一种文人士大夫的闲适心态去看待田园生活。他的这种创作心态与陶渊明有着本质的区别，倒是更类于盛唐山水田园诗人孟浩然，费密在盛赞唐代诸公时指出“孟浩然之自然”。在“自然”这一点上，费密的田园诗更多取法孟诗之“自然”，而非陶诗之“自然”。
三、深厚、和缓的美学追求
费密以儒名世，诗教观念亦以儒为宗。费密子称费密:“教诸门人及不肖诗文法最精严，不轻许可，……诗文有法度”，“……为诗则以深厚为本，以和缓为调，以善寄托为妙，常戒雕巧快新之语，故浅于诗者即不能知考之诗矣。”阎9(卷二)综合费密的创作来看，费密诗歌极为看重法度，整体上追求深厚、和缓的美学风格。费诗之深厚，体现为诗歌内容深重厚实，不为虚言;费诗之和缓，体现为诗歌的气韵舒展和缓，不急迫局促。
(一)深厚
费密诗歌中的“深厚”主要表现为诗歌的内容。费密主张诗歌创作应该有充实的内容，杜绝虚假矫饰的情感与无病呻吟的内容。分而言之，一方面，诗歌创作所反映的思想内容与社会内容要“深”，不能只是流于表面形式，泛泛而谈，而应该有一定的思想深度;另一方面，诗歌创作所反映的情感内容要“厚”，要追求情真意切的效果，不能无病呻吟，故作矫情。费诗内容的深厚，主要有以下几点:
首先，费密诗歌的内容源于作者所体验的社会生活的反映。在文学创作上，费密认为文学作品应该来源于社会生活，反映社会的真实面貌，表达发自内心的思想态度。费密云:“吾著书皆身经历而后笔之，非敢妄言也。,>[g}8(卷二)诗歌作为文学 艺术 允许个人的想象、生发空间的存在，当然不必拘泥于“皆身经历而后笔之”，但也应该来自于白己真实的社会生活，表达自己真实的思想感触。费密《北征》类述事诗具有乱世诗史特征，感怀诗则情感厚重、真挚，费锡瑛评价其父时云:“考与论经术及古文诗词，言必本之人情事实，不徒高谈性命为无用之学也。‑[see(卷二)正印证了费密诗歌的特点—唯有务实，诗歌的旨意方能深厚。
其次，费密诗歌追求内容、情感的真实，但这种感情的 自然 流露并非说是直白式表白，相反费诗极为重视表情达意的技巧和方法—“以善寄托为妙”[5]9(卷二)。费密诗歌中经常将自己的情感融于景物、意象、人、事中去，充分发挥比、兴的创作手法，来增强艺术抒情的效果。费密的感怀诗大都是关于自己身世际遇及家国沦丧的情感抒发，诗歌在表现这些情感时，或移情于景，或借景抒情，如“大将流汉水，孤艇接残春。暮色偏悲客，风光易感人”(《过朝天峡》)中的景物利用:大江孤艇、残春暮色，这样的景物描绘出的阔大境界与作者的感伤情绪结合在一起，使得人生悲情显得更加辽阔久远，可谓景情相生，水乳交融。也正因为其情感抒发波澜起伏而又真挚浑朴，费诗方表现出情深意厚的特征。
再次，费诗内容深厚，还表现为丰富、深厚的学识基础。费密认为，为诗应重学识:一方面应该博闻强记，遍习古书，打下深厚的学问基础;另一方面，则强调诗人丰富的识见，须抛弃杂说，宗于儒术。有深厚的学问与丰富的识见基础，诗歌方能免除轻浮溜滑之弊，表现出中正肃穆、味旨深远的特点。当然深厚丰富的学问与个人识见并非旦夕之力所能够轻易达到，那需要诗人的循序渐进的勤苦学习，日积月累方能有所成就。对之，费密授徒时有形象的描述:“……(张子昭)甫事密焉，乃以文辞来请。数年子昭合户坟册，尽弃所为诗歌，依止于古，清婉秀洁篇章大殊矣。夫诗之为物，若灵花异果，味甘芳远，然时蓄之勤，非旦夕之力，晚节渐于诗律细往品己。如此，子昭既决志古学，不为杂说所惑也。; [a7saz(卷四)当然费密强调深厚的学识基础，并非是要求在诗歌创作中去刻意显现自己学识的广博，或去卖弄奇字僻典，或故意去翻新出奇，这样只会导致诗歌估屈葺牙，导致诗歌内容表达与情感抒发的结果大坏。反观费诗，大多具有平白晓畅之美，用典较少，生僻字更是全无。费诗正是有了深厚、丰富的学识基础，避免了清滑浮躁之病，诗味自然醇厚。
(二)和缓
费诗的“和缓”主要是就诗歌的风貌而言。从费密中正平和的儒学诗教观出发，费密诗歌气韵舒展和缓，不急迫局促，气格庄重典雅，语言文字朴素淡雅，无雕巧快新之弊。
首先，费诗的和缓风貌主要表现为诗歌气韵舒展，气脉贯通，流畅而从容不迫。从费诗总体来看，诗歌风格宗唐，尤其是初、盛唐诗歌。费密推崇的沈宋、王孟、李杜等人的诗歌各有特色，但大多气韵舒展，气脉贯通，气势流畅。他的诗歌创作则实践了自己的诗歌主张，代表费密主要成就的感怀诗与田园诗，非常重视诗歌的情感特征，丝毫不事议论和说教，情感浓郁强烈，气韵自然流畅。
其次，费诗气格庄重典雅，大气而不陷流俗之弊。费密以儒为旨归，处世庄重持平，在诗歌创作的整体风貌上则追求“大气’，—要求诗歌达到有气有格的境界。费密以为:“……至于元白之轻理、温李之织艳，长吉、卢全之怪癖，下逮晚唐诸公之小近卑寒，风雅之道于斯变极，愈变愈恶矣。}} (q}sa(卷四)中晚唐诗歌或轻便导致滑俗，或艳丽浮华陷于庸俗，或炫奇巧而致怪癖，在气格上“小近卑寒”，不够庄重典雅。费密所认为的“大气”标准并不单纯，在他看来，如“李娇之和平，王勃之精丽，沈宋之典重，王维之舍雅，孟浩然之自然，岑嘉州之疏秀，李白之高华，杜甫之悲壮”f41}(卷四)，这些诗歌气格方都是“询文章之能事也”，都是值得追求诗歌气格。在费密的诗歌中创作中，各种气格可以说都进行了一些尝试，但表现出的最强烈特征便是庄重典雅并偏于悲壮。在诸种诗体中，律诗尤其是五言律诗最适合表现费密在诗歌气格方面的追求，因而反映在费密的诗歌创作中，五言律诗的数量最多，成就也最高。与这种诗歌气格追求相适应，费诗语言既不过于浅白，也不过于富丽繁华，更不奇巧怪癖，而是注重语言的锤炼，使用凝练深刻、古朴淡雅的语言来进行诗歌的创作。
从总体上来说，在诗歌创作上，费密有着明确的诗学追求。他的诗歌承袭了儒家诗教观念，并受到地域环境诗歌风气的影响。在学习前人优秀诗风的同时，并未陷于案臼，而是博学众家，最终形成自己的独特艺术风格。清人张维屏在《国朝诗人征略》所说:“王士正盛称其诗文不涉王、李之摹拟，亦不涉袁、钟之织仄，奇矫自喜，颇有可观。(s(在明代前七子的模拟诗风以及竟陵派的故作幽深孤峭的诗风之间，费密的诗歌取其中庸，既能博采众家所长，又能结合自己的情思抒发真情实感，强调诗歌内容的深重厚实，不人形式主义之流弊，于清初诗坛自成一帜。
附录:
《辞海》费密生卒年辨误
关于费密的生卒年，《辞海》在“费密”条下注明“1623-1699"[$j。事实上是不准确的。
论文摘要：费密，明清之际重要的遗民诗人，存诗三百余首，具有较高的 艺术 成就。费密诗歌创作前期以蜀中动乱生活为主要内容，中后期则以扬州、泰州遗民生活为中心，地域特征强烈；诗歌风格主要宗法初、盛唐诗人，尤其是杜甫诗歌；基于儒家诗教观念，费密诗歌在整体上表现出深厚和缓的美学特征，具有很高的审美价值。
费密(1625-1701)，明清之际重要的学者与诗人。字此度，号燕峰，新繁(今属四川)人，诗文集《燕峰集》有诗二十卷，现存诗集((燕峰诗钞》有诗三百余首，具有极高的艺术水准。费密年轻时曾在蜀中参加明军，组织武装对抗张献忠的农民起义，失败后流寓于扬州、泰州一带，绝意仕进，以遗民身份著书立说。所交往者多为当时名士，如钱谦益、屈大均、冒辟疆、王士镇、龚贤等，自己也渐至名动一方。但由于长期以来费密以儒名世，诗歌散佚较多，再加上诗集直至上世纪六十年代方全面问世，是以学人大多关注他的儒学思想，而对他的诗歌未能全面涉猎。实际上，费密诗歌重视法度，追求气格，有着明确的诗歌美学追求，他的诗歌既反映了广阔的社会生活，又有鲜明的地域性特征;既能博学众家，又能自成一体，情感真挚深厚，风格清疏雅健，长于五律，诸体皆工，在有清一代诗歌中，表现出独特的艺术特征。
一、浓重的地域特征
费密一生足迹所至一十四省，笔下的诗歌大量表现各地的山水、人文景致。但与费密一生联系最紧，对其诗歌创作影响至深的核心地域却只有两个:一是费密故乡所在地蜀中地区;二是费密流寓东南时的扬州、泰州地区。这两个地区无论是对费密诗歌创作的主题与内容，还是对费密诗歌艺术风格的形成都产生了重要影响。
(一)蜀诗情怀
蜀中生活在费密的内l中占据重要的地位。费密虽而立之际便已离川，但蜀中故事却影响费密诗歌创作始终。对于费密来说，蜀中地区具有双重意义:一是费密一生命运浮沉皆源于蜀中，遗民身份也始自蜀中，其家愁国恨凝结于此地;二是蜀中乃乡园故地，乡园之恋是每个人都固有的情感。“物有不平则鸣”，蜀中地区的生活使得费密的诗歌创作大放异彩，费密诗歌代表作《过朝天峡》《北征》等都是在蜀中背景之下完成。蜀中地区山水奇险独特、人文景物丰富，这些都给了费密诗歌创作以巨大的影响:从主题上看，费诗较多歌咏蜀中山水并借以书怀，如《过朝天峡》《栈中》等，也借歌咏蜀中人文物事来抒发自己的感慨，如《过成都草堂寺》等;从风格来看，其慷慨阔大、旨意深远的风格在蜀中业已初步定型。费密在出川以后直至流寓扬、泰生活的前半期，足迹遍布一十四省，笔下歌咏的山水、人文景物范围更为广大，直接反映蜀中景物、人事的诗歌已不多见，但究其主体风格却仍属于蜀中时期诗歌风格的延续与 发展 ;同时，费密诗中的思乡主题占据着很大的比重，而且，随着诗人的年纪越大，离家越久，思乡的情感就越为深厚，思乡主题贯穿了费密大半创作生涯。这些都给费密的诗歌打上了深重的蜀中印记，即使费密的大半生是在东南一带度过，但在地域上来讲，众多学者都认同他为蜀中诗人，费密年轻时即被冠以“西南三子”之名，《清国史馆儒林传》称“至今谈蜀诗者，推费氏为太宗”a}，孙桐生则评之曰:“吾蜀诗人，自杨升庵先生后，古文凌替，得费氏父子起而振之。其诗以汉魏为宗，遂为西蜀名家。”
(二)东南遗风
费密出川后流寓东南，身世浮沉不定，总体上以扬州、泰州为中心，生活了四十余年。清初，扬、泰一带为明末遗民集中地之一，遗民氛围浓厚，遗民诗人群体性诗歌风格特征较为明显。费密作为遗民诗人，参与了较多遗民之间有影响的文学活动，如王士镇红桥修契、孔尚任扬州汇聚遗贤;冒辟疆水绘园诗会等。身处这样的大环境之中，其诗歌创作受到扬、泰之间地域诗风总体特征的影响较大:首先，“扬泰遗民诗人们在创作中将目光投向现实，关注现实人生，言苦之作极多。或抒自己之悲苦人生，或言友朋之苦况，或道民生之疾苦，大都真实而具体。;i,}费密诗歌的主流基调是以真情实感抒发自己的人生境遇之苦，与这一特征正相符合;其次，在诗学取向上，清初泰州遗民诗人多以杜甫为取法对象。明清易代之际，东南一带对清的反抗情绪最为强烈，人清后东南遗民情怀最为压抑和悲愤，诗人群体效杜陵诗风的特征尤为明显。费密在出蜀时诗作便渐至成熟，诗歌讲求法度与字句的锤炼，表现出学杜倾向。人扬以后，诗歌创作受到这种大氛围的影响而变得更加明显，费密五言律诗宗杜特征最为明显，王士镇在扬州盛赞的《过朝天峡》“大江流汉水，孤艇接残春”之句，便有强烈的杜诗风格;再次，东南一带的反抗在清初较为强烈，这一区域所面临的 政治 环境极为冷酷。人清以后，遗民们不愿与清廷合作，有意识地追求孤高冷峻的人格，加之遗民的身世际遇大都以凄凉哀伤为主，这些因素综合作用，导致群体性的“严冷”风格。费诗主体风格与之大同小异，表现出“清冷”特色;最后，扬、泰地区的遗民诗风还普遍具有隐逸的的特征。明遗民大多不与清廷合作，但又碍于严密的文网与冷酷的政治环境，既不能积极投身反抗，又不得奋笔疾书、直抒胸臆，还要保全自己的人格与民族气节，最终的选择几乎只有归隐一途。扬、泰地区人丁茂密，有水无山，隐遁山林不大可行，诗人大多隐遁乡野之间。由于精神气节的相通，田园生活的相近，陶渊明式隐逸诗风便得以大行其市。费密身晚年幽居野田，以诗书自娱，生平创作有大量的田园诗，以述幽隐之志，与这一特征完全相合。
二、鲜明的宗唐特色
清初，遗民诗人在诗歌风气上以学习唐诗为主。费密诗歌内在气质与当时的主流遗民诗风相通，整体上表现出宗法唐诗的特点，但在创作风格上受到杜甫、孟浩然诗歌的巨大影响。费诗宗唐并非是针对有唐一代的诗人、诗歌风气而言，对于唐诗气格，费密有所褒贬，他指出“自沈、宋定近体诗，声韵铿锵，文采绚烂，有气有格，亦古亦今，固诗中之杰作，可以垂法后世者也。然繁音促节，错彩镂金，质淡消散，古瑟渐稀。时移风转，至于元白之轻理、温李之织艳，长吉、卢全之怪癖，下逮晚唐诸公之小近卑寒，风雅之道于斯变极，愈变愈恶矣!五言四韵，李娇之和平，王勃之精丽，沈宋之典重，王维之舍雅，孟浩然之 自然 ，岑嘉州之疏秀，李白之高华，杜甫之悲壮，沟文章之能事也”o}(卷二)。费密以为中、晚唐诗歌风雅渐丧，渐至于“小近卑寒”，气格低下，不值得效仿。而初、盛唐诗人中沈宋、王孟、李杜等人的诗歌各有特色，或精丽典重，或舍雅自然，或高华悲壮，都是有气有格，可以垂法后世的。费密长于近体诗创作，尤其是五律，在诗歌效法对象的选择上，他摒弃了中晚唐的“小近卑寒”诗歌风气，而主要以初、盛唐诗歌作为宗法对象，追求诗歌的气格之美。并且在取法对象上，费密并非局限于一两人之间，而是博采众家，专取所长，这在费密的诗歌创作中有明显的表现。
费密的一些小诗，在风格上往往做出多种尝试，如七绝《宿汉王城》:
烟霭风清紫琴洲，汉王城下系扁舟。
涛声夜半随明月，流到潇湘下石头。
此诗可与李白的《峨眉山月歌》做比较。与李诗相似，费诗连用“紫寥洲”、“汉王城”、“潇湘”、“石头城”地名。在诗句承转的手法上，也极似李诗，尤其是后两句，李用“向”，费用“随”，一为“下渝州”，一为“下石头”，承转手法如出一辙。在意象的运用上，二者也较为相似，除了地名之外，同用了明月、江水、舟船、夜等意象。在总体风格手上，可以明显的看出费诗的学习痕迹。
又如费密的《洋县二首》:
春山青复青，春水绿复绿。
花开不见人，何处沦浪曲。
微风度城上，满城花尽开。
闲携一壶酒，花落满苍苔。
费密的这些小诗数量较多，语言风格清新自然、隽永舍雅;意境则境界深远，颇有空灵清幽的“画意”。相对费密所言“王维之舍雅”，效法王维诗风痕迹明显。
费密诗歌虽然效法对象众多，但在主体风格上却是以宗杜为主。主要表现为两个方面:一是占据费密诗歌创作主流的感怀诗以五言近体居多，风格沉郁，情感悲凉，写景抒情往往境界阔大，讲求字句的锤炼，语言精工凝练，含蕴深刻，颇得老杜晚年律诗的神韵，费密的代表作《过朝天峡》即属此例。二是费密述事诗，这一类诗歌都是古体诗，数量较少，但创作成就非常高，以长诗《北征》《易樟行》为代表。费密的这一类诗歌往往以自己的亲身经历为线索，高度关注社会现实，把个人、家庭的命运和严峻的社会形势联系起来，成为反映时代真实面貌的乱世诗史。此类诗歌直接承继了杜甫述事诗的现实主义风格，将费密代表性长诗《北征》诗与杜甫《北征》诗相比较，艺术风格上有着太多的相似与继承性:首先，从背景上看，杜诗创作于安史之乱时期，当时，杜甫从肃宗所在凤翔县奉命回解州探亲，一路上民生凋敝，满目疮咦，费诗则作于蜀中张献忠之乱中，当时费密为避蜀中战乱，偕同戚属杨氏、赵氏离开成都仓皇北上，两首诗歌背景绝然类似;其次，从创作内容来看，杜诗全诗以归途中和回家后的亲身见闻作题材，状民生之敝、抒时事之见。费诗也以自己的亲身经历为线索，以自己的家庭为缩影，反映清初蜀乱时社会种种乱象，现实主义风格强烈;再次，从诗歌情感基调上来看，两首诗歌沉痛悲郁，都表现出强烈的爱国忧民情怀;再次，从体制上看，杜诗全诗共七百字，是杜甫五言古体中最长也是最有名的巨制，费诗也为五言古体，全诗共}so字，俱属体制恢宏;最后，从形式上看，二者俱属述事诗，叙述手法与表达方式极为接近。实际上，《北征))并非古题，而是杜甫自己所创，费密将自己的这首诗歌直接题名为《北征》就已经说明了他对杜甫现实主义诗歌风格的重视与学习。
由于精神气节的相通，清初遗民诗较多隐逸情节，多学陶渊明田园诗风。费密田园诗数量较多，风格自然、淳朴，受到时代风气的影响很大，但仔细甄别，费密的田园诗虽对陶诗风格有所继承，却也存在着重要的差别。首先，费诗没有陶诗中蕴含的深刻人生体悟。费密尽管绝意功名，却也多次人幕，交游颇为广阔，诗中没有陶诗的从容之气;其次，费诗对田园生活的领悟角度不类陶诗。陶诗中有着从事躬耕者的切实感受，带月荷锄、夕露沾衣，实景实情生动逼真。费诗更多表现乱世之中对平静生活的渴慕，费密虽隐遁乡村，家庭贫困，但自己并未真正的投身耕种生活。是以费密的田园诗风虽受陶诗影响，但内在气质与陶诗有本质别。费密较多的是以渴求平静的心态去领略田园生活的自然、淳朴之美，尤其是费密晚年，社会承平已久，费密幽居野田从事著述，更是带着一种文人士大夫的闲适心态去看待田园生活。他的这种创作心态与陶渊明有着本质的区别，倒是更类于盛唐山水田园诗人孟浩然，费密在盛赞唐代诸公时指出“孟浩然之自然”。在“自然”这一点上，费密的田园诗更多取法孟诗之“自然”，而非陶诗之“自然”。
三、深厚、和缓的美学追求
费密以儒名世，诗教观念亦以儒为宗。费密子称费密:“教诸门人及不肖诗文法最精严，不轻许可，……诗文有法度”，“……为诗则以深厚为本，以和缓为调，以善寄托为妙，常戒雕巧快新之语，故浅于诗者即不能知考之诗矣。”阎9(卷二)综合费密的创作来看，费密诗歌极为看重法度，整体上追求深厚、和缓的美学风格。费诗之深厚，体现为诗歌内容深重厚实，不为虚言;费诗之和缓，体现为诗歌的气韵舒展和缓，不急迫局促。
(一)深厚
费密诗歌中的“深厚”主要表现为诗歌的内容。费密主张诗歌创作应该有充实的内容，杜绝虚假矫饰的情感与无病的内容。分而言之，一方面，诗歌创作所反映的思想内容与社会内容要“深”，不能只是流于表面形式，泛泛而谈，而应该有一定的思想深度;另一方面，诗歌创作所反映的情感内容要“厚”，要追求情真意切的效果，不能无病，故作矫情。费诗内容的深厚，主要有以下几点:
首先，费密诗歌的内容源于作者所体验的社会生活的反映。在文学创作上，费密认为文学作品应该来源于社会生活，反映社会的真实面貌，表达发自内心的思想态度。费密云:“吾著书皆身经历而后笔之，非敢妄言也。,>[g}8(卷二)诗歌作为文学 艺术 允许个人的想象、生发空间的存在，当然不必拘泥于“皆身经历而后笔之”，但也应该来自于白己真实的社会生活，表达自己真实的思想感触。费密《北征》类述事诗具有乱世诗史特征，感怀诗则情感厚重、真挚，费锡瑛评价其父时云:“考与论经术及古文诗词，言必本之人情事实，不徒高谈性命为无用之学也。‑[see(卷二)正印证了费密诗歌的特点—唯有务实，诗歌的旨意方能深厚。
其次，费密诗歌追求内容、情感的真实，但这种感情的 自然 流露并非说是直白式表白，相反费诗极为重视表情达意的技巧和方法—“以善寄托为妙”[5]9(卷二)。费密诗歌中经常将自己的情感融于景物、意象、人、事中去，充分发挥比、兴的创作手法，来增强艺术抒情的效果。费密的感怀诗大都是关于自己身世际遇及家国沦丧的情感抒发，诗歌在表现这些情感时，或移情于景，或借景抒情，如“大将流汉水，孤艇接残春。暮色偏悲客，风光易感人”(《过朝天峡》)中的景物利用:大江孤艇、残春暮色，这样的景物描绘出的阔大境界与作者的感伤情绪结合在一起，使得人生悲情显得更加辽阔久远，可谓景情相生，水融。也正因为其情感抒发波澜起伏而又真挚浑朴，费诗方表现出情深意厚的特征。
再次，费诗内容深厚，还表现为丰富、深厚的学识基础。费密认为，为诗应重学识:一方面应该博闻强记，遍习古书，打下深厚的学问基础;另一方面，则强调诗人丰富的识见，须抛弃杂说，宗于儒术。有深厚的学问与丰富的识见基础，诗歌方能免除轻浮溜滑之弊，表现出中正肃穆、味旨深远的特点。当然深厚丰富的学问与个人识见并非旦夕之力所能够轻易达到，那需要诗人的循序渐进的勤苦学习，日积月累方能有所成就。对之，费密授徒时有形象的描述:“……(张子昭)甫事密焉，乃以文辞来请。数年子昭合户坟册，尽弃所为诗歌，依止于古，清婉秀洁篇章大殊矣。夫诗之为物，若灵花异果，味甘芳远，然时蓄之勤，非旦夕之力，晚节渐于诗律细往品己。如此，子昭既决志古学，不为杂说所惑也。; [a7saz(卷四)当然费密强调深厚的学识基础，并非是要求在诗歌创作中去刻意显现自己学识的广博，或去卖弄奇字僻典，或故意去翻新出奇，这样只会导致诗歌估屈葺牙，导致诗歌内容表达与情感抒发的结果大坏。反观费诗，大多具有平白晓畅之美，用典较少，生僻字更是全无。费诗正是有了深厚、丰富的学识基础，避免了清滑浮躁之病，诗味自然醇厚。
(二)和缓
费诗的“和缓”主要是就诗歌的风貌而言。从费密中正平和的儒学诗教观出发，费密诗歌气韵舒展和缓，不急迫局促，气格庄重典雅，语言文字朴素淡雅，无雕巧快新之弊。
首先，费诗的和缓风貌主要表现为诗歌气韵舒展，气脉贯通，流畅而从容不迫。从费诗总体来看，诗歌风格宗唐，尤其是初、盛唐诗歌。费密推崇的沈宋、王孟、李杜等人的诗歌各有特色，但大多气韵舒展，气脉贯通，气势流畅。他的诗歌创作则实践了自己的诗歌主张，代表费密主要成就的感怀诗与田园诗，非常重视诗歌的情感特征，丝毫不事议论和说教，情感浓郁强烈，气韵自然流畅。
其次，费诗气格庄重典雅，大气而不陷流俗之弊。费密以儒为旨归，处世庄重持平，在诗歌创作的整体风貌上则追求“大气’，—要求诗歌达到有气有格的境界。费密以为:“……至于元白之轻理、温李之织艳，长吉、卢全之怪癖，下逮晚唐诸公之小近卑寒，风雅之道于斯变极，愈变愈恶矣。}} (q}sa(卷四)中晚唐诗歌或轻便导致滑俗，或艳丽浮华陷于庸俗，或炫奇巧而致怪癖，在气格上“小近卑寒”，不够庄重典雅。费密所认为的“大气”标准并不单纯，在他看来，如“李娇之和平，王勃之精丽，沈宋之典重，王维之舍雅，孟浩然之自然，岑嘉州之疏秀，李白之高华，杜甫之悲壮”f41}(卷四)，这些诗歌气格方都是“询文章之能事也”，都是值得追求诗歌气格。在费密的诗歌中创作中，各种气格可以说都进行了一些尝试，但表现出的最强烈特征便是庄重典雅并偏于悲壮。在诸种诗体中，律诗尤其是五言律诗最适合表现费密在诗歌气格方面的追求，因而反映在费密的诗歌创作中，五言律诗的数量最多，成就也最高。与这种诗歌气格追求相适应，费诗语言既不过于浅白，也不过于富丽繁华，更不奇巧怪癖，而是注重语言的锤炼，使用凝练深刻、古朴淡雅的语言来进行诗歌的创作。
从总体上来说，在诗歌创作上，费密有着明确的诗学追求。他的诗歌承袭了儒家诗教观念，并受到地域环境诗歌风气的影响。在学习前人优秀诗风的同时，并未陷于案臼，而是博学众家，最终形成自己的独特艺术风格。清人张维屏在《国朝诗人征略》所说:“王士正盛称其诗文不涉王、李之摹拟，亦不涉袁、钟之织仄，奇矫自喜，颇有可观。(s(在明代前七子的模拟诗风以及竟陵派的故作幽深孤峭的诗风之间，费密的诗歌取其中庸，既能博采众家所长，又能结合自己的情思抒发真情实感，强调诗歌内容的深重厚实，不人形式主义之流弊，于清初诗坛自成一帜。
附录:
《辞海》费密生卒年辨误
关于费密的生卒年，《辞海》在“费密”条下注明“1623-1699"[$j。事实上是不准确的。
举例分析古代诗歌多义性解读的教学意义
我国古代诗歌有着深远的意境，真挚的情感。在高中语文教学中加入古代诗歌多义性解读环节，有利于培养学生的语文素养和发散思维，甚至鼓励学生对诗歌的自主理解，会增强他们的创新精神，但是对我国传统诗歌所表达的正面的传统文化和积极的人文精神，是应当引导学生去领悟，去体会并潜移默化接受的。例如，高中课本中的《孔雀东南飞》，对于刘兰芝和焦仲卿的爱情和婚姻悲剧，传统语文教学中简单地理解为封建家长违反人性，封建礼教对自由的压迫。当然该诗作，这样的理解也是有一定道理的，焦母确实行为极端，不近人情。但是这样的理解也会留下很多疑问，教师在鼓励学生们自由地对诗作多义性解读时就会得知学生们的疑问，难道焦母狠心逼死儿子，狠心让儿子婚姻不幸福？不愿意让儿子人生幸福吗？显然这样的理解带有一定的片面性。教师应当发动学生仔细研究孔雀东南飞这篇课文，积极思考，自由解读，找出焦母为什么执意要遣走刘兰芝的原因。有的学生认为，焦母觉得刘兰芝“此妇无礼节，举止专自由”因而看不惯她的做派；有的学生会从诗中“汝是大家子，仕宦于台阁”认为刘兰芝的家世背景不如自家，焦母心生羁绊。但是经过对诗作的分析，笔者认为焦刘结婚三年，却一直没有孩子，诗中“共事二三年，始尔未为久”就是证明，这在封建社会，这是非常迫切的头等大事，虽然可以采取纳妾的方式来延续香火，但是焦仲卿的“今若遣此妇，终老不复取”态度，让焦母感觉刘焦二人感情深厚，更加激起了焦母的危机感和反对情绪，于是焦母愤慨道“：小子无所畏，何敢助妇语！吾已失恩义，会不相从许。”这也是应当让学生们注意到的一点，也就是对人情世故的理解，从该诗的学习中应当了解人情世故的分析。焦母的做法也不全为恶举，也有为了儿子前途和名誉着想的一面。然而后来刘兰芝听从家人的建议要改嫁，焦仲卿闻之，哀伤至极，见到刘兰芝，说了些带有埋怨的话“：贺卿得高迁！磐石方且厚，可以卒千年；蒲苇一时纫，便作旦夕间。卿当日胜贵，吾独向黄泉！”刘兰芝回道“：何意出此言！同是被逼迫，君尔妾亦然。黄泉下相见，勿违今日言！”后续的发展就是双方相继结束自己的生命。对于这种结局，教师应当让学生们自行思考，两人的态度和做法是否妥当。有的学生会赞许两人的做法，有的学生可能会不赞同，多义性解读教学本身是要尊重学生的观点，鼓励学生自主思考，发挥学生在教学中的主体地位。但是语文教学不仅要熏陶学生的语文素养，更要帮助他们树立正确的人生观、价值观。笔者非常不赞同孔雀东南飞焦刘的做法，即使婚姻破灭了不能在一起，也并非到了自杀这样的境地，爱情虽然很重要，但是人生中还有比爱情更重要的事情。况且两人的悲剧也不能简单地怪罪于焦母，离婚再改嫁也不能算是对原有爱情的背叛，笔者认为两人的悲剧有一定的原因，例如两人一直要不到孩子，必然会遭到那个时代家长的反对，还有两人不在一起便求死的想法很极端，也可能由于两人感情深厚。无论如何，自杀总是错的。在高中语文学习这篇课程的时候，应当提醒学生们虽然这样的结局给文学作品本身带来了经久不衰的魅力，但是极端行为的不可取和负面后果应当通过教学让学生们有个清醒的认识。
高中古代诗歌中多义性解读的教学运用
1.对诗歌的词示义，应当注意抓住其修辞手法。我国古代诗歌表达方式含蓄委婉，多采取比喻、双关、象征的手法，在指导学生学习古代诗歌时，教师要注意提醒他们注意诗歌中所采用的修辞手法，这样会有助于学生理解诗歌的多义性。我国古代诗歌多采用双关和象征的修辞方法来表达诗中的词义性，在特定语境中，利用词的同音和多义特点，让诗句有了多重含义，达到言此意彼得效果。教学中，如果注意到双关的修辞方法，并注意在语境中双关的运用，学生们还是不能达到对双关的理解。而象征修辞手法，则是借以某种具体的、形象的事物，来暗示特定的事理或人物，来表达深远的寓意和真挚的情感，这种借物寄情喻理的手法为象征。在诗歌中，象征所借助的事物与象征本体意义往往无必然关联，但通过诗人对所要象征的本体事物特征的突出刻画，会给读者以丰富的想象空间，从而领悟到诗人所表达的寓意。所以对象征手法的识别，要从象征所借助的事物与象征本体之间的相似或联系入手，在具体细节中寻找。在语文教学中，应当指导学生去掌握象征的这些特点。
2.对诗歌的句示意要注意从诗歌的情感内容入手来把握。我国古代诗歌的语言，经过高度诗意化的提炼、加工和创造，使得诗句饱含深入的意境和情感，诗歌的语言往往非常朦胧，例如李商隐的《锦瑟》：“锦瑟无端五十弦，一弦一柱思华年。庄生晓梦迷蝴蝶，望帝春心托杜鹃。沧海月明珠有泪，蓝田日暖玉生烟。此情可待成追忆，只是当时已惘然！”对诗歌本身所要表达的具体事物，是很难讲得清的，而且其多义性十分突出，如果从就事论事角度来理解诗歌，很难把握诗歌的意境和寓意。只能从诗歌所寄托的情感入手，诗歌中“：无端、有泪、可待、惘然”等词语表达了诗人哀怨、失意和怅惘，而又不失温情的情感，进而引起读者的情感共鸣，而这种情感共鸣多是对美好时光一去不复返的感叹而来，这便达到了诗歌的艺术鉴赏效果，与读者产生心灵契合与共鸣，这便是诗歌所要表达的含义。
关键词：现代派 象征派 诗歌 文白相间
语言是新诗由古典形态向现代形态转型的突破口，可以说，新诗得以从传统诗歌中脱变出来，很大程度上是实现了诗歌语言由文言向白话的现代转换。但是，在新诗诗体转型的过程中，诗歌语言形式的变迁并不是简单的非此即彼的现象。由于诗人所受的传统文化的潜在影响，语言本身的延续性和语言所承载的文化的延续性，以及白话和文言都是采用汉字来表情达意，导致了新诗语言从文言到白话转换过程中的颇有意味的“文白相间”现象，而这种文白相间的语言在“初期白话诗、象征派、现代派”诗歌中表现得最为突出。现代派和象征派诗人对新诗语言进行审美调整，把文言与白话融合在新诗中，表现了白话与文言的传承与联系。
其实新诗在发展初期就已经表现出文白相间现象，只不过此时的文白相间与“现代派象征派”的文白相间颇有不同。新诗是在“旧与新”、传统与现代二元对立中确定自己的审美规范，表现在诗歌语言上，就是强调“以白话写诗，打破诗的格律，以白话词语代替文言，而且以白话的语法结构代替文言语法，并吸收国外新语法，即实行语言形式与思维方式两个方面的散文化。”①胡适“有什么话说什么话”，“作诗如作文”的诗学主张充分体现了新诗初期的诗学主张，这从根本上动摇了文言诗歌的根基。在实践创作上，刘半农、沈尹默、俞平伯、康白情、、鲁迅等作家开始在这种诗歌理念下尝试用白话写新诗，在理论倡导与实践中，我们明显地感觉到诗人在主张与实际创作之间存在深刻的悖论，倡导者一方面激烈地否定文言、倡导诗体大解放；另一方面，在实际创作中又无法完全排除文言和传统诗体的影响。由于深受文言熏陶，早期诗人的白话诗中点缀了不少的文言句法和文言字词，由此形成了诗歌中的文白相间特点。显然，这种文白相间是新诗草创期不自觉的产物。正是这种不自觉的结合，这种显在的诗歌主张与潜在的传统制约之间的深刻裂痕，造成了初期白话诗语言的生涩，缺少诗味。而随后崛起的“现代派和象征派”正是以反对早期白话诗“作诗如作文”、“诗味”不足的面目出现。现代派和象征派诗人对早期白话诗“作诗如作文”进行质疑反驳，要求诗与散文划清界限，创作纯粹的诗歌，坚持“纯诗”的立场，那么，如何写出“纯诗”呢？其表现之一就是追求诗“朦胧”与“暗示”的特质。表现在语言上，以“明白，亲切”为大忌，着意破坏习惯的语言规范，追求“陌生化”效果。而“文言词语的引入，也会造成“陌生化”效果，增加无形的神秘感。”②正如朱湘所说：“我们必得采取日常的白话的长处作主体，并且兼着吸收旧文字的优点，融化进去，然后我们才能创造出一种完善的新的工具来。”③所以象征派和象征派诗人在语言上一反白话初期诗人的主张，抵制文言与白话之间人为的二元对立，有意识地引入文言入诗，以增强诗歌语言的审美性。换句话说，在初期白话诗人那里，文白相间是不自觉的产物，并造成了诗歌语言的生涩与诗味不足的弊病；而现代派和象征派诗人把诗歌语言的文白相间作为有意识的追求，试图这种语言的间杂性来增强诗歌的审美性。由此产生了比较有意味的结果：“现代派和象征派”有意识表现文白相间的诗歌语言延续了初期白话诗无意识的文白相间的语言现象。
那么，在现代诗人笔下，诗歌中这种有意识的文白相间，在表达效果究竟如何呢？
从早期的象征派诗人来看，在新诗语言中使用文白相间的效果并不理想，毋宁说，他们同样陷入了早期白话诗人语言生硬、诗味不足的窘境。
从李金发的诗歌写作来看，他在诗歌中大量采用了文言的“之”字。如《弃妇》：“长发披遍我两眼之前，遂阻隔了一切羞恶之疾视，与鲜血之激流，枯骨之沉睡。黑夜与蚊虫联步徐来，越此短墙之角，狂呼在我清白之耳后，如荒野狂风怒号：战栗了无数游牧。”又如《给峰鸣》：“淡白的光影下，我们蜷伏了手足，口里叹着气如冬夜之恶狼；脑海之污血循环着，永无停息，脉管的跳动显出死之预言。……”其它的诗如《里昂车中》、《题自写像》、《希望与怜悯》、《生活》等同样大量引入了文言“之”字。而文言“之”字，相当与白话中的“的”字，当白话语中“的”字常见于诗歌后，李金发为了追求语言的涩味，这时引入文言助词“之”，造成陌生化的效果。如周作人所说，这是在白话文占了主导地位以后，主动“把古文请进国语文学里来”⑤，试验采用文言词语增加文章的“涩味”④。除了“之”字，李金发还使用了一些文言虚词、助词，如《下午》“击破沉寂的唯有枝头的春莺，啼不上两声，隔树的同僚，亦一齐歌唱了，赞叹这妩媚的春光”……《题自写像》“感谢这手与足，虽然尚少，但既觉够了，昔日武士披着甲，力能搏虎！我么？害点羞。热如皎日，灰白如新月在云里……”在另一位早期诗人胡也频那里也可以看到文白相间的语言现象，如《苦恼》一诗：“痛苦这哀声，我的心战栗如风前铁马。生的足音既入熄灭之灯，我亦无须乎上帝！……”《惆怅》：“在沉寂的冷窗之前，倾听着风雨纤小的脚步声，呵，我的心灵因穷拙而疲乏了，终不能知寂寞与我友谊何在。……”《悲愤》：“诗人尽寻梦于黑暗之醉乡，留下庞大之宇宙，任蛇狗交欢，蚱蜢跳舞。我忍受不了这一切，遂屺立山巅，嚷臂呼喊。……”此外还有《歌》、《洞庭湖上》等诗，都大量引入了文言助词、连词如“遂、且、与、此、如、唯”等。其实，在古体诗中，文言语助词经常进入诗歌中，不受音韵的限制，而近体诗中，诗歌建立了谨严的审美规范，而不具有单独意义的语助词很少进入到诗歌中，宋代以文为诗，再次引入语助词，加强了语言逻辑表达能力。李金发、胡也频等现代诗人笔下的语助词沿袭了宋诗的传统，所不同的是宋诗是在文言中夹杂文言语助词，而他们是在白话中夹杂文言语助词中，两种语言在诗歌表达中形成张力，文言的凝练与白话的直白在诗歌中交融在一起。
“象征派”的早期诗人使用了文言词语入诗，在一定程度上给人耳目一新的感觉，产生了一定的“陌生化”的效果，但总的来看，新诗中白话与文言的夹杂有点生硬，一些诗中语言艰涩，不伦不类，诗味不足。正如朱自清评李金发的诗：“他的诗不乏想象力，但不知是创造新语言太切，还是母舌太生疏，句法过分欧化，教人像读着翻译，又夹杂写文言里的叹词语助词，更加不像。”⑤显然，象征派早期诗人们之所以出现这种创作困境，与他们只是纯粹从语言的角度来理解古今结合，只是在白话诗歌中引入三三两两的文言词汇的错误偏向有关。
“象征派”早期诗人的这种错误偏向在后期诗人那里得到了有效纠正。戴望舒、废名等诗人在诗歌里引入文言主要侧重对古典诗歌意象与艺术表现方式的化用，这样就带来了白话诗歌里典雅、空灵、深邃的古典诗歌韵味。试看戴望舒的《雨巷》：“撑着油纸伞，独自/彷徨在悠长、悠长又寂寥的雨巷，我希望逢着/一个丁香一样的/结着愁怨的姑娘。她是有/丁香一样的颜色，丁香一样的芬芳，丁香一样的忧愁，在雨中哀怨，哀怨又彷徨……”。文言古典意象的化用，双声叠韵与回环复沓的吟唱，营造了朦胧感伤的古典意境。显然，戴望舒诗歌里文白相间现象由从表层的文言字词镶嵌走向了古典诗歌语言音乐性的借鉴和由古典诗歌意象、意境统筹的诗歌语言的无形化入。废名的诗歌更是在此基础上对古典诗歌的意蕴和意趣作了遥远的呼应。废名在《论新诗》中明确指出现代派诗是温庭筠、李商隐一派的发展。他认为温、李的诗是从沙里淘的金子，是整个想象，自由的表现，犹如雕刻，给人立体的感觉。……认为新诗的前景很光明了，因为旧诗的长处可以在新诗里得到发展。⑥废名的诗歌充分体现了这一诗学主张，表现在语言上不光大量引入文言字词和文言语句，还把禅语引入到诗歌中，成为他诗歌最主要的一个特色。如他的诗《海》：“我立在池岸，望那一朵好花，亭亭玉立，出水妙善，我将永远不爱海了，荷花微笑到：‘善男子，花将长在你海里。’”“池、花、海、妙善、善男子”这些语汇都出典于佛家语，再如他的《妆台》、《十二月十九夜》等诗里也把佛家语汇海，莲花、镜子等语言融汇在白话诗句中。这些文言字词、文言句式以及佛家语汇的融入，有时候使他诗歌比较难懂，许多诗句看似无逻辑可言，其实他的诗表面上不能完全文从字顺，但他的诗歌语言杂糅交错，文言语汇、文言句式、禅宗语汇、佛家用语等都融汇在一起，运用得圆滑自如，从而使废名诗歌语言充满了想象与幻想，传承了古典诗歌朦胧含蓄的审美特质。与“现代派和象征派”早期诗人相比，戴望舒、废名诗中文白相间的语言毫无生涩之感，主要原因就在于语言中的文白夹杂是在传统意境、意蕴的统帅下形成的，而不是简单地套用几个文言词汇。后期诗人对诗歌“文白相间”的理解更为深入，更符合诗的本质，从而比较有效地解决了早期白话诗歌语言生涩、诗味不足的问题。
如上所述，尽管某些“象征派”的后期诗人比早期诗人对“文白相间”的理解更为深入，也较圆满地解决了新诗语言生涩，诗味不足的弊病，但是，这里仍存在的问题是以戴望舒、废名为代表的诗人主要采用的是以古典诗歌的意象、意境来统筹语言，――这对新诗的发展显然不是根本之计，因为新诗必然要表现现代人的生活与精神，――真正有效的做法应该是在“现代派”诗人探索的基础上建立一种根本的大语言观，自如、有效地采用汉语来写诗，而不是拘囿于文言与白话的对立框架。施蛰存对“现代辞藻”进行了一番解释：“《现代》中有很多诗的作者曾在他们的诗篇中采用一些比较生疏的古字，或甚至是所谓的‘文言文’中的虚字，但他们并有意地‘搜扬古董’”。对于这些字，他们没有“古”或“文言”的观念。只要适宜于表达一个意义，一种情绪，或甚至是完成一个音节，他们就采用了这些字。所以我说他们是现代的辞藻。⑦这就表明，诗人们已经开始意识到文言与白话之间的人为对立没有必要，文言与白话共同组成了现代词藻，共同融入了现代诗的语言而不着痕迹。如卞之琳的《尺八》“得了慰藉于邻家的尺八，次朝在长安市的繁华里，独访取一枝凄凉的竹管……”，《雨同我》“我的忧愁随草绿天涯，鸟安于巢吗？人安于客枕？想在天井里盛一只玻璃杯，明朝看天下雨今夜落几寸。”文言与白话语汇融合在一起，较少生涩之感，表达了现代人忧虑孤独的现代情绪。正如卞之琳说他写白话诗体，是最着力于诗的“欧化”、“古化”或“化欧”、“化古”的。⑧所以他诗歌语言在文言与白话，汉语与西化的基础上形成张力。只可惜，这一大语言观的尝试，因战争而中断了，不然诗歌语言的表达将是另一种丰富的表现形态。
从上面的分析可以看出，现代新诗对诗歌语言“文白相间”的探索、革新，尽管遭遇了一些挫折，但总的来说，诗人们功不可没，他们构成了现代汉语诗歌由稚嫩到成熟不可或缺的中间环节。现代派和象征派诗人把文言审美地引入的到白话诗歌中，也把白话初期文言残留的生硬转化为语言陌生化的追求，在文白语汇融合之间熔铸典雅、空灵、朦胧的诗意美。并且在现代派诗人的探索中，用文言与白话的交融传达了现代人的现代生活与现代情绪，试图建构二者合为一体的语言构想。在此意义上，“文白相间”也隐喻性地揭示了新诗语言发展的内在轨迹。
注 释
①②⑦钱理群：《现代文学三十年》[M]，北京大学出版社，1998年第1版， 120页，139页，364页
③朱湘：《评闻君一多的诗》，《中书集》，生活书店，1934年，第334页.
④周作人：《跋》，《永日集》，长沙：岳麓书社，1989年版，78页。
⑤刘运峰编，《1917-1927中国新文学大系导言集》2009年版，天津人民出版社，151页
⑥废名：《谈新诗》，人民出版社出版，1984年版。
一、修辞手法
诗歌与流行歌词作为特殊的文学样式和语言，他们在修辞上有特殊的要求，主要是运用比喻、拟人、夸张等。学生在诗歌鉴赏时准确分析修辞的作用，就有利于分析作品的内容和作者的情感。
（一）比喻
比喻即用相似的事物打比方来形象生动地描绘事物或说明道理。如歌词《台》中的“残，满地伤，你的笑容已泛黄”，到了凋谢的时候，自然地落下，任人践踏，而那久未见面的妻子，在将军脑海中的模样也已然模糊。“”在古代不但表示离别之意，更有思念哀伤之感，此句运用比喻的修辞手法，将“的黄”联想到“笑容的黄”，自然深刻，使人感到那温暖的笑容正在逐渐淡掉、远去。哀伤而又动人的情感自然流露。又如：“思念像底格里斯河般地蔓延”（《爱在西元前》），把思念比作蜿蜒的河流突出其延绵不断的特点并达到了形象生动的效果。我们可通过歌词中这些简单的例子深入到诗歌鉴赏中去，达到准确鉴赏诗歌的目的。例如：李煜的《虞美人》中的“问君能有几多愁？恰似一江春水向东流”，作者把绵长又深沉的愁情比作一江无穷无尽、长流不断的春水，化抽象为具体，形象可感；再如：白居易的《暮江吟》中“可怜九月初三夜，露似真珠月似弓”，作者把江边的草地上晶莹的滴滴清露比作一粒粒的珍珠，不仅写出了露珠的圆润，而且写出了在新月的清辉下，露珠闪烁的光泽。又把一弯初升新月比作一张悬挂在碧蓝的天幕上的精巧的弓，诗人通过“露”、“月”视觉形象的描写，创造出多么和谐、宁静的意境，用这样新颖巧妙的比喻来精心为大自然敷彩着色，描容绘形，蕴含着诗人对大自然的喜悦、热爱之情。
（二）拟人
拟人就是把物当作人来写，赋予物以人的言行、思想感情甚至生命，使作品的语言优美，内容生动，意境深远，情感深刻。如：歌词“嗜血森林醒来的早晨”（《半兽人》），使用了拟人修辞，把森林的阴森恐怖刻画得淋漓尽致；“夜半清醒的烛火不忍苛责我”（《东风破》）中拟人手法的运用突出了烛火的温柔和善解人意。教师在教学中可把这种对简单的歌词分析的兴趣牵引到古诗词的教学中，让学生容易接近古诗词，从而学会鉴赏古诗词。例如：北宋词人宋祁的《玉春楼》：“东城渐觉风光好，皱壳波纹迎客棹。绿杨烟外晓云轻，红杏枝头春意闹。浮生长恨欢娱少，有爱千金轻一笑。为君持酒劝斜阳，且向花间留晚照。”此词通篇运用拟人的手法，将景物赋予生命，写得形象生动，上片描绘春天的绚丽景色极有韵致，开头一个“迎”字将微波荡漾的湖面、来往如织的客船形象展现在我们面前，我们仿佛看到湖中泛起纱绉般的水波，将游春的船儿迎来送往，分外热情。而后面的“红杏枝头春意闹”更是使得全诗的景物描写达到高潮，生机勃勃的一幅春景形象跃然纸上。其中“闹”字就是采用了拟人的手法，使得本就红艳诱人的红杏变得具活力。浮现在我们眼前的是这样一幅图画：一支支怒放的红杏上头，蜂飞蝶舞、春鸟和鸣，好不热闹，将繁丽的春色点染得十分生动，形象鲜明，意境突出。下片词人把夕阳比人，把斜阳比作朋友，要邀请夕阳同干一杯酒，表达作者及时行乐的思想。又如：辛弃疾《西江月》：“稻花香里说丰年，听取蛙声一片”，稻花飘香，沁人心脾，蛙声一片，又闹又静，乡土气息更浓了。词人为农家感到由衷的喜悦。稻花香里说丰年的不是别人，而是一片蛙声，青蛙的叫声似乎就是“丰年、丰年”，词人自己陶醉在丰收在望的欢乐之中，觉得青蛙似乎也在为丰年欢唱了。诗人用拟人手法丰富了词的意境，并且更加生动的表达了自己的心情。再如：秦观《春日》诗中“有情芍药含春泪，无力蔷薇卧晓枝”两句，诗人采用拟人化的手法，形象地勾勒出一夜雷雨过后芍药和蔷薇仿佛多情的少女泪光晶莹、娇弱慵懒的神情、形态，别具情味，给读者以美的享受。
二、表现手法
（一）象征
象征是通过特定的容易引起联想的具体形象，表现某种概念、思想和感情的艺术手法。如“梅”象征高洁、清秀、淡雅、素朴；“菊”象征高洁、傲霜斗雪的坚强等等。我们试着通过分析简单的流行歌词中的象征手法，来赏析古诗词中的象征手法，例如：周杰伦的《蜗牛》：“我要一步一步往上爬，在最高点乘着叶片往前飞，任风吹干，流过的泪和汗，总有一天我有属于我的天。”歌词中的蜗牛象征着作者无怨无悔、执着追求，奋斗不屈的崇高品质。在古典诗歌中，象征是惯用的表现手法之一，如：白居易《白云泉》：“天平山上白云泉，云自无心水自闲。何必奔冲山下去，更添波浪向人间！”诗人采用象征手法写景寓志，以云水的逍遥自在比喻恬淡的胸怀与闲造的心情，用泉水激起的自然波浪象征社会风浪，言浅意深，理趣盎然。透过本诗我们可以看出本诗抒情主人公是一个胸怀淡泊，神情闲适，渴望摆脱俗务，具有出世归隐思想的仕人。诗人以“云自无心水自闲”自况，表面上写白云随风飘荡，舒卷自如，无牵无挂，泉水淙淙潺潺，自由流淌，从容自得，实际上这正是诗人内心的独白。象征是中国古典诗歌的生命线，“犹如心脏之于躯体”，“没有象征，诗歌就将失去力量”。我们阅读诗歌时要抓住这把钥匙，它能带我们登堂入室，去体味诗歌艺术的独特魅力。
（二）反衬
歌词中经常出现一种超常的表现手法，即以乐景衬哀情。这一手法在视觉上可给人耳目一新的感觉，在审美上达到一种凄美的效果。例如：《青花瓷》中的“天青色等烟雨而我在等你”，描述江南美景，也是青花瓷上的常见景色，更以景衬情，暗示“我”能否与曾经邂逅的女子缘悋一面呢？唯美的场景给思绪抹上了淡淡的伤感。由此我们可以联想诗歌中的乐景衬哀情，有助于分析诗歌中景与情的关系。例如：欧阳修的《踏莎行》“草薰风暖摇征辔，离愁渐远渐无穷”，以散发芳香的青草与和暖的春风这种乐景反衬词人无穷的离愁别绪这一哀情。再如：李华的《春日即兴》中的“芳树无人花自落，春山一路鸟空啼”，诗人用眼前“绿草、芳树、山泉、鸟语”等宜人之景衬托凄凉的心境，抒发诗人对安史之乱后国家命运的叹惋之情。
